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Disciplina: Novas metodologias do ensino de Literatura 
Autores: M.e Mônica Runfe 
Revisão de Conteúdos: Esp. Marcelo Alvino da Silva 
Revisão Ortográfica: Jacqueline Morissugui Cardoso 
Ano: 2017 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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FICHA CATALOGRÁFICA 
 
 
 
 
RUNFE, Mônica. 
Novas metodologias do ensino de Literatura / Mônica Runfe. – Curitiba, 2014. 
38 p. 
Revisão de Conteúdos: Marcelo Alvino da Silva. 
Revisão Ortográfica: Jacqueline Morissugui Cardoso. 
Material didático da disciplina de Novas metodologias do ensino de Literatura – 
Faculdade São Braz (FSB), 2017. 
 
 
 
 
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Novas metodologias do ensino 
de Literatura 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
ANO 
2017 
 
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PALAVRA DA INSTITUIÇÃO 
 
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Apresentação da disciplina 
 Nesta disciplina serão abordadas temáticas relacionadas as novas 
metodologias do ensino da Literatura, buscando a compreensão das distintas 
formas de abordagem para o ensino da literatura. 
A disciplina também abordará a análise na temporalidade da obra 
literária, a compreensão da interação semiótica, o conceito de intermidialidade 
e os conceitos de mediação do conhecimento, visando a compreensão do de 
forma clara do sistema de linguagens e da compreensão do conceito da pintura 
icônica. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Aula 1 – Diferentes formas de abordagem no ensino da literatura 
Apresentação da aula 1 
 Nesta aula o foco será na compreensão das diferentes formas de 
abordagem para o ensino da literatura segundo Bakhtin. Também será 
evidenciada a importância da temporalidade da obra literária. 
 
1. Diferentes formas de abordagem no ensino da literatura 
Bakhtin (2003), afirma que: 
“A ciência literária é uma ciência jovem que não dispõe de métodos 
sólidos e comprovados pela prática, como os das ciências exatas” 
(BAKHTIN, 2003, P. 361). 
 
 De acordo com o pensamento de Bakhtin (2013), a ciência literária 
precisa ter estreita relação com a história da cultura, não sendo possível 
compreender literatura fora do contexto global da cultura numa dada época (a 
literatura está interligada à cultura e aos fatores socioeconômicos que 
influenciam os contextos de épocas diferentes). Cada época traça ao seu modo 
a literatura. 
A literatura tem grande diversidade de procedimentos, nesse contexto 
Bakhtin (2013), reforça que: 
Não se pode valorizar uma metodologia qualquer que seja um 
remédio milagroso. A diversidade dos procedimentos é justificada, 
até mesmo indispensável, contanto que tais procedimentos deem 
provas de seriedade e descubram novos aspectos no fenômeno 
literário, contanto que contribuam para aprofundar sua compreen-
são”. (BAKHTIN, 2003, p. 364). 
 
Importante 
Como professores de literatura devemos nos aventurar nos 
diferentes tempos e literaturas produzidas no decorrer das 
épocas. As raízes do passado sempre estão presentes na 
literatura coetânea. 
 
 
 
7 
 
 
Contentar-se em compreender e explicar uma obra a partir das 
condições de sua época, a partir das condições que lhe proporcionou 
o período contíguo é condenar-se a jamais penetrar as suas 
profundezas de sentido [...] As obras rompem as fronteiras de seu 
tempo, vivem nos séculos, ou seja, na grande temporalidade, e, 
assim, não é raro que essa vida (o que sempre sucede com uma 
grande obra) seja mais intensa e mais plena do que nos tempos de 
sua contemporaneidade [...] Ora, muitas vezes a obra aumenta em 
importância mais tarde, ou seja, insere-se na grande temporalidade. 
Uma obra não pode viver nos séculos futuros se não se nutriu dos 
séculos passados. Se ela nascesse por inteiro hoje (em sua 
contemporaneidade), se não mergulhasse no passado e não fosse 
consubstancialmente ligada a ele, não poderia viver no futuro. Tudo 
quanto pertence somente ao presente morre junto com ele. 
(BAKHTIN, 2003, p. 364). 
 
Após a obra ser produzida, valorizada e atravessar o tempo, isto é, ser 
criada numa época e revivida em outra, ocorre ressignificações 
enriquecedoras. Quando estudada em outro tempo, a obra adquire novos 
sentidos e supera a si mesma, mas sem esquecer-se que deve-se sempre 
pensar que a obra tem sua grande temporalidade. 
A nova época a fez ter novo valor de superação e passa a ser 
assimilada e interpretada de forma muito diferente ao do período em que foi 
criada, podendo-se contextualizar a historicidade da literatura por meio da 
mídia e das intermídias. 
Vocabula rio 
Intermídia é um termo cunhado em meados dos anos 1960 
por Dick Higgins (1984), um dos fundadores do Grupo Fluxus, 
para caracterizar o que ele chamava de "obra intermídia", ou 
seja, obras de arte que se construíam na interseção de dois 
ou mais meios. 
 
Os gêneros literários reúnem um conjunto de obras que apresentam 
características análogas de forma e conteúdo. Essa classificação pode ser feita 
de acordo com critérios semânticos, sintáticos, fonológicos, formais, 
contextuais, entre outros. A intermidialidade permite trabalhar de maneira mais 
dinâmica a contextualização do gêneros literários através da amostragem em 
formatos diferenciados. 
 
8 
 
A respeito dos gêneros literários Bakhtin (2003), aponta que: 
Os gêneros, principalmente, têm uma importância especial. Os 
gêneros (tanto da literatura como da língua), ao longo dos séculos de 
sua existência, acumulam as formas de uma visão do mundo e de um 
pensamento. Se o escritor-artesão serve-se do gênero como clichê 
externo, o grande artista, por sua vez, revela as virtualidades do 
sentido latentes no gênero [...] O autor e seus contemporâneos veem, 
compreendem e julgam, acima de tudo, o que está mais perto de sua 
atualidade presente. O autor é um prisioneiro de sua época, de sua 
contemporaneidade. Os tempos que lhe sucedem o libertam dessa 
prisão e a ciência literária tem a vocação de contribuir para esta 
libertação.” (BAKHTIN, 2003, p. 266). 
 
1.1 Temporalidade 
Sabe-se que a obra literária tem sua revelação por meio da 
diferenciação que ocorre pela totalidade cultural de uma determinadaépoca em 
que o autor a faz nascer. 
A obra literária tem data de nascimento, mas não tem data póstuma. 
Nada pode encerrar a obra literária em sua época. As obras de Shakespeare 
(1564-1616), foram produzidas à longa data, mas sua plenitude é atemporal. 
Nada encerra suas obras (desde a época em que nasceu), pois elas revelam-
se tão-somente na grande temporalidade. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Muito Barulho por Nada (Much Adoe About Nothing - 1598/1599.) - William Shakespeare 
Fonte: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/b/bd/Much_Ado_Quarto. 
JPG/180px-Much_Ado_Quarto.JPG 
 
 
9 
 
1.2 Cultura de uma época 
Antes se imaginava que a cultura de uma época era um círculo fechado. 
Nesse contexto Bakhtin (2003), reforça que: 
As ideias de Spengler sobre os mundos culturais fechados e 
acabados continuam até agora a exercer uma forte influência sobre 
os pesquisadores dos campos da história e da literatura. (BAKHTIN, 
2003, p. 366). 
 
Esse pensamento deve ser transformado. A hodiernidade não permite 
mais tal reflexão cultural. A cultura de uma época não pode ser encerrada em 
seu nascimento, por mais longe que esteja do tempo atual, pois nada está 
totalmente concluso ou acabado, encerrado no passado ou morto. A cultura de 
uma época não pode ser mais considerada como um ciclo fechado. A cultura 
de antes e de hoje fazem parte de um círculo aberto e transmutável. 
Vocabula rio 
Hodiernidade é a qualidade de hodierno (modernidade, 
atualidade). 
 
 
Resumo da aula 1 
 Nesta aula evidenciou-se as diferentes formas de abordagem para o 
ensino da literatura segundo Bakhtin, evidenciando a contribuição cultural e a 
importância da temporalidade da obra literária. 
Atividade de Aprendizagem 
Discorra a respeito das atemporalidade das obras e qual a 
contribuição cultural das obras literárias. 
 
 
 
 
 
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Aula 2 – Reflexões e conceitos de obra literária (segundo Bakhtin) 
Apresentação da aula 2 
Nesta aula serão apresentadas reflexões e conceitos de obra literária, 
introduzindo o conceito de intermidialidade, semiótica e gramaticidade. 
 
2. Reflexões e conceitos de obra literária (segundo Bakhtin) 
2.1 Unidades culturais 
As unidades culturais são os contextos históricos, são as épocas da 
humanidade e representam toda a cultura produzida pelo homem no decorrer 
dos tempos. 
A história define essas unidades como: Antiguidade, Modernidade, 
período histórico antes de Cristo e depois de Cristo. São os processos da 
história e suas épocas decorrentes, com valores de sentidos temporais. 
Para Bakhtin (2013): 
Cada uma dessas unidades (a Antiguidade, por exemplo), sem nada 
perder de sua originalidade, toma parte (ainda que indiretamente) do 
processo único da elaboração da cultura da humanidade. Toda 
cultura encerra inumeráveis virtualidades de sentido que não foram 
descobertas, elucidadas ou exploradas durante a vida histórica dessa 
cultura. A Antiguidade nada sabia de si mesma, nada da Antiguidade 
tal como a conhecemos agora. [...] os gregos antigos ignoravam o 
essencial de si mesmos - não sabiam que eram gregos antigos e 
jamais se denominavam assim. E é verdade que a distância 
temporal, que transformou os gregos em gregos antigos, teve uma 
considerável importância modificadora: esta distância é marcada pela 
descoberta de sentidos de valores sempre novos que os gregos 
efetivamente não conheciam, embora fossem seus próprios 
criadores. (BAKHTIN, 2003, p. 367). 
 
Spengler (1993), ao analisar cultura antiga, percebeu novas 
profundidades do sentido. Ao estudar a Antiguidade, podem-se libertar seus 
sentidos para os ares da contemporaneidade. 
Portanto, estudar o antigo, não é estudar o velho, e sim, assimilar a 
experiência dos séculos e ressignificar os valores. Dentro desse contexto pode-
se evidenciar a influência do teatro grego no contexto atual. O teatro grego teve 
início em Atenas, na Grécia, por volta de 550 a.C. e surgiu a partir das 
celebrações realizadas sobretudo, para o Deus Dionísio, divindade das festas, 
 
11 
 
fertilidade e vinho. Nas celebrações Dionisíacas, que duravam cerca de uma 
semana, as pessoas bebiam, cantavam e dançavam. Da mesma forma que 
ocorre com o teatro, o jogos olímpicos, os quais originaram também na antiga 
Grécia, mantem-se vivo até hoje, apesar de ter formas, regras, estruturas 
transmutadas pela atualidade. 
 
2.2 Literatura e a temporalidade 
As produções artísticas humanas invadem universos pessoais e 
cosmogonias de todas as épocas. É impossível dissociar literatura de produção 
artística, mídia, intertextualidade, cinema ou teatro. Imagem e literatura são 
interconectadas. 
Santana (S/d), contextualiza o tempo na literatura: 
[...] sugere a vigência de um tempo psicológico, fundamentado na 
durabilidade interna de imagens que fluem na alma. O tempo é 
constituído por uma parte passageira – a sequência dos fatos – e 
outra duradoura. A consciência humana absorve as duas e as 
organizam enquanto marco espacial e precedência temporal. 
A ação narrativa conta com várias temporalidades: 
O tempo cronológico ou o da história é aquele no qual as atividades 
dos personagens se desenvolvem. O tempo histórico, por sua vez, 
alude à era ou ao instante da história no qual as ações se 
desdobram. O psicológico é de natureza íntima, vivenciado ou 
percebido pelos seres fictícios. Ele escoa em harmonia com suas 
condições psíquicas. 
O tempo do discurso é fruto do cuidado ou da tessitura temporal da 
trama pelo narrador, o qual tem a liberdade de contar os fatos na 
sequência linear, constituindo uma isocronia. Ou de impor 
modificações à ordenação do tempo, configurando uma anisocronia; 
para isso ele utiliza a analepse, ou seja, o retrocesso a eventos 
pretéritos, ou a prolepse, isto é, a antecedência dos fatos que estão 
por vir. 
O contador da história pode igualmente recorrer à cadência do tempo, 
calculada pela interação entre o decurso da narrativa, cronometrada 
em minutos, horas, dias, e daí por diante, e a durabilidade da 
linguagem discursiva, calculada em linhas e páginas. Esse compasso 
pode ser idêntico ou similar, e aí novamente ocorre a isocronia. 
Outra opção é a ocorrência de uma temporalidade distinta, a 
anisocronia. Com esta alternativa o narrador tem a possibilidade de 
se valer de elipses ou exclusões de eventos; de pausas, no caso do 
tempo ser suspenso para que se possa, por exemplo, descrever algo; 
e de sínteses ou sinopses. (SANTANA, S/d.). 
 
 
2.3 Intermidialidade 
A intermidialidade constitui novos métodos do ensino da literatura e 
trabalha o universo de mídias possíveis para o trabalho da produção literária e 
 
12 
 
suas interconexões. A partir do uso de diversas mídias para o ensino da 
literatura, permite-se que o estímulo da cognição e da expressão artística de 
forma multifacetada. 
A intermidialidade conceitua-se como a inter-relação entre as diferentes 
mídias que compõem o universo literário e as obras artísticas. Assim como o 
intertexto é a conexão e o diálogo entre os textos, a intermidialidade é o diálogo 
entre as mídias. Atualmente, pode-se considerar mídia tudo o que existe 
expressão, produção e interpretação (história em quadrinhos, charge, um 
poema, uma pintura, dentre outros). Assim como tudo o que nossos olhos 
analisam pode ser considerado um texto. A mídia é a pintura, o livro, o teatro, o 
cinema, a internet; tudo o que compõe o mundo globalizado integra a mídia. 
Trabalhar as diferentes mídias na literatura e produção textual, atualiza o 
aluno e o permite tornar-se reflexivo, crítico e criativo. 
Saiba Mais 
Para saber mais a respeito da intermidialidade, leia o artigo 
Além da literatura, aquém do cinema?Considerações sobre a 
intermidialidade, de autoria de Aldalberto Müller. O artigo traz 
importantes considerações a respeito da Literatura e cinema, 
os quais devem ser entendidos como mídias, dentro de um 
sistema midiático bastante amplo, que inclui a tradição oral, a 
canção popular, o rádio, a imprensa escrita, a televisão, as 
artes visuais, dentre outros. O artigo traz também o estudo 
das relações dentro desse sistema, o qual configura o campo 
da intermidialidade. 
 
Disponível em: 
https://periodicos.ufsc.br/index.php/Outra/article/view/11974/1
1239 
 
 
2.4 Os fenômenos interativos 
Sabe-se que existe relação constante entre imagem, significado e 
contexto. A imagem faz interpretações da linguagem verbal e escrita de 
diferentes formas midiáticas, através de fenômenos interativos. 
 
 
13 
 
2.4.1 Interação semiótica 
Os fenômenos de interação semiótica entre as diversas linguagens, a 
colagem, a montagem, a interferência, as apropriações, integrações” (PLAZA, 
2008, p. 12) produzem amplas formas reflexivas e interpretativas. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Semiótica 
Fonte: realissimum.wordpress.com 
 
A interação semiótica é a interação de significados gera as interfaces da 
arte contemporânea. O leitor-espectador tem diferentes perspectivas de 
interpretação, cada qual de acordo com o sistema de signos e ressignificações 
de sua ótica. 
Para Clüver (2006): 
O ato de fala literário, como qualquer outro ato de fala, é um exemplo 
de sistema de signos de segunda ordem baseado na linguagem 
natural, a qual é ela própria um sistema semiótico [...] tudo dependerá 
da inserção que o leitor faz da marca no sistema de signos de um 
alfabeto, da construção de estrada, da representação pictórica, ou de 
jogos de rua infantis. Uma mudança de cor ou formato ou textura 
poderá afetar o significado de um desses sistemas [...] (CLÜVER, 
2006, p. 115). 
 
As superposições de tecnologias rasgam o véu de separação entre as 
metodologias das produções intermidiáticas. Tanto a pintura, quanto a imagem 
cinematográfica, seja ela em longa ou em curta-metragem, desnuda um 
 
14 
 
sistema semiótico, com distintas unidades significantes, cujas “regras devem 
ser deduzidas a partir de cada obra” (CLÜVER, 2006, p. 115). 
Quanto ao sistema semiótico é importante esclarecer seu conceito, pois 
esse sistema equivale ao conjunto de símbolos culturais, sistemas 
organizacionais de informação (TV, rádio, artes plásticas, cinema, teatro, 
linguagem verbal, por exemplo). 
 
2.5 Sistema modelizante 
Todo código é um sistema modelizante, pois trata-se de uma forma de 
regulação necessária para a organização e desenvolvimento da informação. Os 
códigos culturais são definidos como sistemas semióticos, pois são estruturas 
de grande complexidade que reconhecem, armazenam e processam 
informações com um duplo objetivo: regular e controlar as manifestações da 
vida social, do comportamento individual ou coletivo. A cultura é um sistema de 
signos, repleto de textos a serem lidos e relidos, em disposição perceptiva que 
armazena e transmite informações. Esses processos evocam o complexo 
cognitivo humano, no qual se configuram estruturas de memória, assimilação, 
acomodação e organização daquilo que foi apreendido. No contexto da 
memória coletiva, ao ser apresentado um texto, seja literário, pictural ou fílmico, 
existe uma orientação textual de análise, que induz o público a ler a mensagem 
transmitida na forma representada, dando origem à cultura, de maneira a 
induzir uma interpretação global. Ou seja, a literatura, a arte, a produção 
humana de uma sociedade, em determinado tempo, produz a cultura desse 
período. O signo torna-se mediado como ser social arraigado numa 
comunidade, contextualizando que “[...] a linguagem é necessariamente social, 
pois todo o conhecimento é mediado pela linguagem que não é propriedade 
individual, mas coletiva” (PLAZA, 2008, p. 19). 
A representação expressiva transita do pensamento para o mundo 
exterior em que o signo é intermediado pelo “processo de semiose (ação do 
signo) como transformação de signos em signos [...] é uma relação de 
momentos num processo sequencial-sucessivo ininterrupto”. (PLAZA, 2008, p. 
17) 
 
15 
 
Para Machado (2012) apud Runfe (2013), “modelizar é ler os sistemas 
de signos a partir de uma estrutura: a linguagem natural.” 
Vinculada à estruturalidade está a gramaticidade (a qual organiza a 
linguagem). 
[...] no processo de decodificação do sistema modelizante, não se 
volta para o modelo da língua, mas para o sistema que a partir dela 
foi construído. Modelizar traduz, portanto, um esforço de 
compreensão da signicidade dos objetos culturais. Modelizar é 
semioticizar. Mito, religião, arte e literatura foram os sistemas 
modelizantes para os quais, inicialmente, se voltaram os semioticistas 
russos. Na tradição do ícone medieval, por exemplo, Boris Uspênski 
encontrou fundamentos teóricos sobre a modelização na pintura. 
[grifos nossos] (MACHADO, 2012, p.1). 
 
 
2.6 Gramaticidade 
 Para Medrado (2008), gramaticidade é: 
[...] a característica da língua que possibilita um falante compreender 
o outro que compartilhe das mesmas correlações entre significados e 
sequências de sons. A construção de uma sentença compreensível 
por outros é a demonstração dessa característica. Ocorre a 
agramaticalidade quando não são respeitadas características 
essenciais que possibilitam a comunicação, por exemplo, não 
obediência de ordem obrigatória entre os elementos ou omissão de 
elementos indispensáveis. (MEDRADO, 2008, p.1). 
 
Resumo da aula 2 
Nesta aula apresentaram-se reflexões e conceitos de obra literária 
(segundo Bakhtin), introduzindo o conceito de intermidialidade, semiótica e 
gramaticidade. 
Atividade de Aprendizagem 
Discorra a respeito do sistema modelizante. 
 
 
 
 
 
 
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Aula 3 – Mediação do conhecimento 
Apresentação da aula 3 
 Nesta aula o foco será no conceito da mediação do conhecimento, 
enfatizando os sistemas de linguagens. 
 
3. Mediação do conhecimento 
Para Plaza (2008), o conhecimento é mediado coletivamente e gera 
complexas significações. Nesse contexto, Machado (2012), reforça que: 
[...] essas complexidades de informação e transmissão de linguagens 
são, portanto, compreendidas por modelizações impostas pelo 
sistema organizacional [...] no processo de decodificação do sistema 
modelizante, não se volta para o modelo da língua, mas para o 
sistema que a partir dela foi construído. Modelizar traduz, portanto, 
um esforço de compreensão da signicidade dos objetos culturais. 
Sabe-se que modelizar é semioticizar. Mito, religião, arte e literatura 
foram os sistemas modelizantes para os quais, inicialmente, se 
voltaram os semioticistas russos. Na tradição do ícone medieval, por 
exemplo, Boris Uspênski encontrou fundamentos teóricos sobre a 
modelização na pintura. (MACHADO, 2012, p.1). 
 
Todas essas regras e conceitos estruturam a língua, na qual é 
sustentado e organizado o conjunto de signos elementares no mecanismo 
semiótico de transmissão de mensagens. 
Ao analisar a língua natural como sistema modelizante, deve-se 
considerar a fonação, o grafismo e convenções culturais como variantes 
constitutivas. 
Sob o pódio sociocultural a língua transmite costumes, regras sociais e 
tradições. 
A “língua é considerada como objeto de poder e controle” (MEDRADO, 
2008, p.1), a qual tem características distintas, e contêm informações coletivas, 
geradoras de regras e particularidades que modelizam e geram a organização. 
Esses moldes eram os signos simbólicos de uma sociedade. As 
informações são transmitidas a ponto de processara organização. Após essa 
organização, difundem-se determinados conteúdos, de forma a criar 
parâmetros de regularização, que objetivam manter a inteireza do sistema. 
 
17 
 
Nesse contexto Oliveira (2012), reforça que: 
A contínua retroalimentação realizada pelas trocas informacionais 
garante a eficiência das mensagens no intuito de assegurar uma série 
de invariáveis dentre um conjunto de variáveis mantidas no interior de 
um sistema. (OLIVEIRA, 2012, p.1). 
 
 
O complexo de padrões sociais tem sistemas de códigos culturais que 
mantêm a organização comportamental. “Ivanov ressalta que o homem não só 
usa signos, mas também é regulado por eles. Portanto, os códigos culturais 
funcionam como programas de controle” (OLIVEIRA, 2012, p.1). 
Para Machado (2012), gênero é um conceito central para os estudos 
semióticos russos, sobretudo depois que Bakhtin o tornou chave da poética 
histórica à luz do dialogismo, onde não é classe nem cabe nos limites da 
poética aristotélica. 
Gênero define as infinitas possibilidades de uso da linguagem na 
produção de mensagens no tempo e no espaço das culturas. (BAKHTIN, 2003 
apud MACHADO, 2012, p.1). 
Bakhtin (2003), buscou entender as formas comunicativas, a formulação 
dos gêneros do discurso, no qual diferentes âmbitos da linguagem, por meio do 
processo combinatório, passa a acionar o “mecanismo semiótico da 
modelização” (MACHADO, 2012, p. 1). 
 
3.1 Gêneros discursivos 
Os gêneros discursivos dividem-se em gêneros primários e 
secundários. 
Existem diferentes formas de uso da linguagem, que organizam a 
comunicação oral e escrita, sendo os gêneros primários. Desses, surgem os 
gêneros secundários, que formam os sistemas discursivos mais complexos. 
Nesse contexto Bakhtin (2003), esclarece que: 
[...] literatura, documentos oficiais, jurídicos, empresariais; relatos 
científicos; jornalismo (oral e escrito). (BAKHTIN, 2003, apud 
MACHADO, 2012, p.1). 
 
 
 
18 
 
Machado (2012), reforça que: 
Na recente abordagem semiótica das mídias, os gêneros discursivos 
têm o poder de definição da própria mídia como sistema de signos na 
cultura. (MACHADO, 2012, p.1). 
 
3.2 Sistema figurativo picturial 
No sistema figurativo pictural, percebe-se que as imagens têm distintos 
níveis de significações. A pintura icônica, por exemplo, quando analisada como 
um sistema modelizante, serve de aparato para constituir a linguagem de uma 
época. Ao ler uma pintura sob um olhar profundo, os paradigmas e 
regularizações didáticas são despidos: perspectiva inversa, moldura e cores; 
como também os sintagmas, que permitem analisar a função do conjunto: 
disposição das figuras, recodificação do significado dessas e a sintaxe 
geométrica. Tanto paradigma quanto sintagma formam o alfabeto pictural 
icônico. 
 
3.3 Paradigma e sintagma 
Paradigmas são as regras e sintagmas são as disposições dos signos 
icônicos, em que cada signo ou ícone. Segundo Peirce (2005), tem suas 
próprias características de significados. Esses ícones podem ser considerados 
como textos ou signos de um discurso, no qual são elaborados atos 
interlocutivos, enunciação e referência a algo que se deseja transmitir. 
 
3.4 ícones 
 Para Peirce (2005), ícones: 
[...] substituem tão completamente seus objetos a ponto de se 
distinguirem deles com dificuldade. Assim são os diagramas da 
geometria [...] Assim, quando contemplamos uma pintura, há um 
momento em que perdemos a consciência de que ela não é a coisa, a 
distinção entre o real e a cópia desaparece, e ela é para nós, por um 
momento, um puro sonho – não uma existência particular, nem geral. 
Nesse momento, nós estamos contemplando um ícone. (PEIRCE, 
2005, apud SANTAELLA, 2006, p. 144). 
 
 
Peirce (2005), esclarece essa interconexão entre imagem, signo e seu 
significado. As barreiras perceptivas são transpostas de forma a ocorrer a 
 
19 
 
íntima relação entre a realidade e a representação. Os olhos permitem a ação 
mútua cognitiva (na qual ocorre assimilação, interpretação e adaptação dos 
objetos e seus significados) entre o real e o ícone. 
 Para Eco (1978), aponta que o pensamento reflexivo ao perceber que, 
enquanto ocorre um discurso, ocorrem equivalências verbais, o texto penetra o 
horizonte interpretativo, as palavras descrevem seus significados. 
Eco (1978), esclarece que signo icônico: 
[...] é um texto, sendo prova disso o fato de o seu equivalente verbal 
não ser uma simples palavra, mas, no mínimo, uma descrição ou um 
enunciado e, por vezes mesmo, todo um discurso, um ato referencial 
ou um ato locutivo. (ECO, 1978, p. 164). 
 
 
A constituição básica do texto ou imagem e seu significado absorve o 
comportamento do objeto a ser representado ou descrito, e o reconstrói de 
forma a manter a essência de sua natureza, sendo isso o conceito de 
semelhança ou similaridade. 
 
Resumo da aula 3 
Nesta aula focou-se na mediação do conhecimento, enfatizando os 
sistemas de linguagens. 
Atividade de Aprendizagem 
Discorra a respeito do sistema figurativo picturial. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
20 
 
Aula 4 – Intermidialidade aplicada na prática de sala de aula 
Apresentação da aula 4 
Nesta aula será evidenciado o conceito de pintura icônica e de semiótica 
visual. Também será contextualizada a aplicabilidade da intermidialidade para 
a prática de sala de aula. 
4. Intermidialidade aplicada na prática de sala de aula 
4.1 A Arte 
A arte em sua onisciência tem o poder de espelhar, ultrapassar, transpor 
e enaltecer o mar de significâncias, sendo o substrato infinito do ato criativo. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Rambures Master, Annuciation with Prototypes (Temptation of Eve and Gideon and the 
Fleece) 
from, Biblia pauperum 
Northern France (Hesdin of Amiens), 1470 
The Hague, Museum Moormano-Westentrianum 
MS MMW 10A 16, fol. 21r 
 
A arte é permeada pelo significado intrínseco “que constitui o mundo de 
valores ‘simbólicos’” (SANTAELLA, 2006, p. 98). Além disso, as condições 
culturais e históricas junto com as facções tendenciosas da mente humana 
desenvolvem o processo semiótico em suas dimensões (imagem e literatura). 
 
 
21 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Bonaparte atravessando os Alpes (1801), de Jacques-Louis David 
Museu de Versalhes, Paris 
 
 
A semiótica visual – ou a semiologia da imagem – não é, com 
frequência, senão um catálogo de nossas perplexidades ou de falsas 
evidências. (GREIMAS, 2001, p. 75). 
 
Greimas (2001), esclarece que a semiótica visual tem três divisões ou 
categorias: 
[...] a topológica, indicativa da disposição das categorias referente à 
localização das formas e ordenação do suporte; a cromática, que é a 
arte de compor as cores e a dispersão da luz (cromatismo); e a 
eidética, condizente à disposição dos pontos, figuras, linhas, formas 
e traços de uma imagem. [grifos nossos] (GREIMAS, 2001, p. 75-
76). 
 
 
 
 
 
 
22 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
A música (1910), de Henri Matisse 
Museo dell'Ermitage, San Pietroburgo 
 
A semiótica estuda a mensagem feita pelo emissor para o receptor 
através de um amplo processo de significação. Isso lembra, por exemplo, à 
historicidade da transmissão criacionista, em que o meandro de crença 
propaga a mensagem bíblica através da narrativa de Gênesis. 
Desse modo, essa narrativa tem exercício efetivo na linguagem histórica, 
já que existem “as crenças, os sentimentos e as atitudes que cada sociedade 
adota frente às suas linguagens”. (FLOCH, 2001, p. 10). 
 
4.2 Aplicabilidade da intermidialidade em sala de aula 
ATIVIDADEA História de Gênesis 
INSTRUMENTOS 
• O texto Bíblico; 
• A obra renascentista Criação de Adão, de Michelangelo; 
• O conto Adão e Eva, de Machado de Assis; 
• Curta-metragem de L’animateur, de Nick Hilligos. 
 
 
23 
 
4.2.1 Introdução da atividade 
A introdução da atividade deverá focar na apresentação de Gênesis, 
questionado se o mesmo é um livro que pode ser considerado cheio de mitos, 
contos de fadas, sagas, anedotas e fábulas. Reforçando que essas multifaces 
motivam artistas a interpretarem suas histórias de forma rica e cheia de 
imaginação. 
 
4.2.2 A abordagem literária bíblica 
A Bíblia hebraica é uma coleção de textos escritos ao longo de um 
período que se estende por sete ou oito séculos, refletindo a prática literária de 
um cânone religioso. 
Esse estudo se concentra na obra de Gênesis, período anterior ao exílio, 
no início dos capítulos, antes do Pentateuco, no qual estão relacionados os 
primeiros Profetas. 
 
4.2.3 As personagens de Gênesis (capítulo 2 e 3) 
Adão e Eva são os principais personagens de Gênesis, nos capítulos 2 e 
3 e a construção desses personagens dá a ideia do primitivismo humano, o 
início da habitação da Terra. Esses personagens tem características técnicas 
peculiares (medo, tristeza, anseios, sua linguagem comunicativa, expectativas, 
movimento, sentimentos, submissão e revolta, entre tantas outras 
características humanas). 
 
4.2.4 A Arte em Gênesis 
É importante lembrar que a arte dessa narrativa está num Deus que faz 
o papel de personagem onisciente, e seus protagonistas Adão e Eva, com 
personagem antagonista que é a serpente. A arte aqui é maquinada como um 
ritual que poderia ser transformado desde uma peça teatral poética até o 
desenvolvimento de um filme. 
 
 
24 
 
4.2.5 A Literatura 
 Nessa atividade poderá ser apresentado ao aluno o conto Adão e Eva, 
de Machado de Assis, obra na qual o autor recria a narrativa bíblica 
estabelecendo um diálogo polêmico, projetando no jogo de contrários e 
ambiguidades, característico do autor, provocando certa tensão em relação à 
tradição cristã. 
 
Adão e Eva 
[...] 
— Aqui está como as cousas se passaram. Em primeiro lugar, não foi Deus 
que criou o mundo, foi o Diabo… 
— Cruz! exclamaram as senhoras. 
— Não diga esse nome, pediu D. Leonor. 
— Sim, parece que… ia intervindo frei Bento. 
— Seja o Tinhoso. Foi o Tinhoso que criou o mundo; mas Deus, que lhe leu no 
pensamento, deixou-lhe as mãos livres, cuidando somente de corrigir ou 
atenuar a obra, a fim de que ao próprio mal não ficasse a desesperança da 
salvação ou do benefício. E a ação divina mostrou-se logo porque, tendo o 
Tinhoso criado as trevas, Deus criou a luz, e assim se fez o primeiro dia. No 
segundo dia, em que foram criadas as águas, nasceram as tempestades e os 
furacões; mas as brisas da tarde baixaram do pensamento divino. No terceiro 
dia foi feita a terra, e brotaram dela os vegetais, mas só os vegetais sem fruto 
nem flor, os espinhosos, as ervas que matam como a cicuta; Deus, porém, 
criou as árvores frutíferas e os vegetais que nutrem ou encantam. E tendo o 
Tinhoso cavado abismos e cavernas na terra, Deus fez o sol, a lua e as 
estrelas; tal foi a obra do quarto dia. No quinto foram criados os animais da 
terra, da água e do ar. Chegamos ao sexto dia, e aqui peço que redobrem de 
atenção. 
 Não era preciso pedi-lo; toda a mesa olhava para ele, curiosa. 
 Veloso continuou dizendo que no sexto dia foi criado o homem, e logo 
depois a mulher; ambos belos, mas sem alma, que o Tinhoso não podia dar, e 
só com ruins instintos. Deus infundiu-lhes a alma, com um sopro, e com outro 
os sentimentos nobres, puros e grandes. Nem parou nisso a misericórdia 
divina; fez brotar um jardim de delícias, e para ali os conduziu, investindo-os 
na posse de tudo. Um e outro caíram aos pés do Senhor, derramando 
lágrimas de gratidão. “Vivereis aqui”, disse-lhe o Senhor, “e comereis de todos 
os frutos, menos o desta árvore, que é a da ciência do Bem e do Mal.” Adão e 
Eva ouviram submissos; e ficando sós, olharam um para o outro, admirados; 
não pareciam os mesmos. Eva, antes que Deus lhe infundisse os bons 
sentimentos, cogitava de armar um laço a Adão, e Adão tinha ímpetos de 
espancá-la. Agora, porém, embebiam-se na contemplação um do outro, ou na 
vista da natureza, que era esplêndida. Nunca até então viram ares tão puros, 
nem águas tão frescas, nem flores tão lindas e cheirosas, nem o sol tinha para 
nenhuma outra parte as mesmas torrentes de claridade. E dando as mãos 
percorreram tudo, a rir muito, nos primeiros dias, porque até então não sabiam 
rir. Não tinham a sensação do tempo. Não sentiam o peso da ociosidade; 
viviam da contemplação. De tarde iam ver morrer o sol e nascer a lua, e contar 
 
25 
 
as estrelas, e raramente chegavam a mil, dava-lhes o sono e dormiam como 
dous anjos. 
 Naturalmente, o Tinhoso ficou danado quando soube do caso. Não podia ir 
ao paraíso, onde tudo lhe era avesso, nem chegaria a lutar com o Senhor; 
mas ouvindo um rumor no chão entre folhas secas, olhou e viu que era a 
serpente. Chamou-a alvoroçado. 
— Vem cá, serpe, fel rasteiro, peçonha das peçonhas, queres tu ser a 
embaixatriz de teu pai, para reaver as obras de teu pai? A serpente fez com a 
cauda um gesto vago, que parecia afirmativo; mas o Tinhoso deu-lhe a fala, e 
ela respondeu que sim, que iria onde ele a mandasse, — às estrelas, se lhe 
desse as asas da águia — ao mar, se lhe confiasse o segredo de respirar na 
água — ao fundo da terra, se lhe ensinasse o talento da formiga. E falava a 
maligna, falava à toa, sem parar, contente e pródiga da língua; mas o diabo 
interrompeu-a: — Nada disso, nem ao ar, nem ao mar, nem à terra, mas tão-
somente ao jardim de delícias, onde estão vivendo Adão e Eva. 
— Adão e Eva? — Sim, Adão e Eva. 
— Duas belas criaturas que vimos andar há tempos, altas e direitas como 
palmeiras? — Justamente. 
— Oh! detesto-os. Adão e Eva? Não, não, manda-me a outro lugar. Detesto-
os! Só a vista deles faz-me padecer muito. Não hás de querer que lhes faça 
mal… 
— É justamente para isso. 
— Deveras? Então vou; farei tudo o que quiseres, meu senhor e pai. Anda, 
dize depressa o que queres que faça. Que morda o calcanhar de Eva? 
Morderei… 
— Não, interrompeu o Tinhoso. Quero justamente o contrário. Há no jardim 
uma árvore, que é a da ciência do Bem e do Mal; eles não devem tocar nela, 
nem comer-lhe os frutos. Vai, entra, enrosca-te na árvore, e quando um deles 
ali passar, chama-o de mansinho, tira uma fruta e oferece-lhe, dizendo que é a 
mais saborosa fruta do mundo; se te responder que não, tu insistirás, dizendo 
que é bastante comê-la para conhecer o próprio segredo da vida. Vai, vai… 
— Vou; mas não falarei a Adão, falarei a Eva. Vou, vou. Que é o próprio 
segredo da vida, não? — Sim, o próprio segredo da vida. Vai, serpe das 
minhas entranhas, flor do mal, e se te saíres bem, juro que terás a melhor 
parte na criação, que é a parte humana, porque terás muito calcanhar de Eva 
que morder, muito sangue de Adão em que deitar o vírus do mal… Vai, vai, 
não te esqueças… 
Esquecer? Já levava tudo de cor. Foi, penetrou no paraíso, rastejou até a 
árvore do Bem e do Mal, enroscou-se e esperou. Eva apareceu daí a pouco, 
caminhando sozinha, esbelta, com a segurança de uma rainha que sabe que 
ninguém lhe arrancará a coroa. A serpente, mordida de inveja, ia chamar a 
peçonha à língua, mas advertiu que estava ali às ordens do Tinhoso, e, com a 
voz de mel, chamou-a. Eva estremeceu. 
— Quem me chama? — Sou eu, estou comendo desta fruta… 
— Desgraçada, é a árvore do Bem e do Mal! — Justamente. Conheço agora 
tudo, a origem das coisas e o enigma da vida. Anda, come e terás um grande 
poder na terra. 
— Não, pérfida! — Néscia! Para que recusas o resplendor dos tempos? 
Escuta-me,faze o que te digo, e serás legião, fundarás cidades, e chamar-te-
ás Cleópatra, Dido, Semíramis; darás heróis do teu ventre, e serás Cornélia; 
 
26 
 
ouvirás a voz do céu, e serás Débora; cantarás e serás Safo. E um dia, se 
Deus quiser descer à terra, escolherá as tuas entranhas, e chamar-te-ás Maria 
de Nazaré. Que mais queres tu? Realeza, poesia, divindade, tudo trocas por 
uma estulta obediência. Nem será só isso. Toda a natureza te fará bela e mais 
bela. Cores das folhas verdes, cores do céu azul, vivas ou pálidas, cores da 
noite, hão de refletir nos teus olhos. A mesma noite, de porfia com o sol, virá 
brincar nos teus cabelos. Os filhos do teu seio tecerão para ti as melhores 
vestiduras, comporão os mais finos aromas, e as aves te darão as suas 
plumas, e a terra as suas flores, tudo, tudo, tudo… 
 Eva escutava impassível; Adão chegou, ouviu-os e confirmou a resposta de 
Eva; nada valia a perda do paraíso, nem a ciência, nem o poder, nenhuma 
outra ilusão da terra. Dizendo isto, deram as mãos um ao outro, e deixaram a 
serpente, que saiu pressurosa para dar conta ao Tinhoso. 
 Deus, que ouvira tudo, disse a Gabriel: — Vai, arcanjo meu, desce ao 
paraíso terrestre, onde vivem Adão e Eva, e traze-os para a eterna bem-
aventurança, que mereceram pela repulsa às instigações do Tinhoso. 
 E logo o arcanjo, pondo na cabeça o elmo de diamante, que rutila como um 
milhar de sóis, rasgou instantaneamente os ares, chegou a Adão e Eva, e 
disse-lhes: — Salve, Adão e Eva. Vinde comigo para o paraíso, que 
merecestes pela repulsa às instigações do Tinhoso. 
 Um e outro, atônitos e confusos, curvaram o colo em sinal de obediência; 
então Gabriel deu as mãos a ambos, e os três subiram até à estância eterna, 
onde miríades de anjos os esperavam, cantando: — Entrai, entrai. A terra que 
deixastes, fica entregue às obras do Tinhoso, aos animais ferozes e maléficos, 
às plantas daninhas e peçonhentas, ao ar impuro, à vida dos pântanos. 
Reinará nela a serpente que rasteja, babuja e morde, nenhuma criatura igual a 
vós porá entre tanta abominação a nota da esperança e da piedade. 
 E foi assim que Adão e Eva entraram no céu, ao som de todas as cítaras, 
que uniam as suas notas em um hino aos dous egressos da criação… 
 … Tendo acabado de falar, o juiz-de-fora estendeu o prato a D. Leonor 
para que lhe desse mais doce, enquanto os outros convivas olhavam uns para 
os outros, embasbacados; em vez de explicação, ouviam uma narração 
enigmática, ou, pelo menos, sem sentido aparente. D. Leonor foi a primeira 
que falou: — Bem dizia eu que o Sr. Veloso estava logrando a gente. Não foi 
isso que lhe pedimos, nem nada disso aconteceu, não é, frei Bento? — Lá o 
saberá o Sr. juiz, respondeu o carmelita sorrindo. 
 E o juiz-de-fora, levando à boca uma colher de doce: — Pensando bem, 
creio que nada disso aconteceu; mas também, D. Leonor, se tivesse 
acontecido, não estaríamos aqui saboreando este doce, que está, na verdade, 
uma cousa primorosa. É ainda aquela sua antiga doceira de Itapagipe? 
(ASSIS, 1896) 
 
 
4.2.6 O curta metragem L’animateur 
Nicki Hilligoss reinventou a história da criação do homem até sua queda 
em um curta-metragem intitulado L’animateur. 
 
27 
 
O animador foi motivado a desenvolver o curta por um desafio Haiku 
para usar as palavras “árvore, queda e maçã.” 
 
Vocabula rio 
Haiku é uma forma curta de poesia japonesa geralmente 
caracterizada pelo “corte” (a frase e o fragmento – o haiku 
deve fazer um corte claro entre essas duas partes através do 
uso apropriado da gramática) em sua estrutura curta e por 
sua sazonalidade (referências), possuindo em sua forma 
poética um vasto conjunto de técnicas de construção. O haiku 
tradicional consiste de 17 on (também conhecida como mora 
ou sílabas), em três frases de 5, 7 e 5 on respectivamente. 
Um kigo (referência sazonal), normalmente gerado de um 
saijiki, uma lista extensiva e definitiva de tais palavras. 
 
A queda da humanidade foi escrita numa criação imagética em que um 
visitante interplanetário animador de marionetes visita um planeta. L’Animateur 
simboliza o poder de todos os animadores sobre seus sujeitos e objetos. 
 
Ví deo 
Deve-se apresentar o curta-metragem L’animateur (2006), de Nicki 
Hilligoss. O curta-metragem L’Animateur ficou em primeiro lugar 
no Festival de Berlim de 2008, na categoria: curtas-metragens. 
Disponível no acesso: https://www.youtube.com/watch?v=_bl-MynjnCU 
 
Esse curta-metragem provoca estranhamento, instiga a reflexão, satiriza 
e dessacraliza a história criacionista. 
 
4.2.7 O jogo semiótico 
Quando o tema sobre a Queda da Humanidade foi interpretado por 
Hilligoss, o jogo da ambiguidade entra em cena. 
 
28 
 
Segundo Alter (2007), ao se interpretar a narrativa bíblica, deve-se 
focalizar as perspectivas das relações humanas. Sendo assim, Hilligoss teve 
como alvo exatamente esse ponto, estruturando sua história nos motivos pelos 
quais o animador criou Adão e Eva, e como ocorreu o jogo da queda do casal 
no Jardim do Éden do caixeiro viajante. 
Durante essa abordagem deverá se privilegiar a percepção entre os dois 
textos (intermidialidade). Na Bíblia, Deus manda e a história obedece, a própria 
percepção das profundezas divinas e potencialidades insondáveis para o bem 
ou mal da natureza humana pode gerar outras percepções em quem a 
interpreta. A interpretação de Hilligoss numa visão pós-moderna, de 2006, em 
pleno Século XXI, gera a desestabilidade de causa e efeito. Cria o movimento 
instável entre diferentes ordens de causalidade, em que algumas percepções 
se completam ao texto original e outras o contradizem. 
 
4.2.8 As interfaces da Arte 
Apresentar aos alunos A Criação de Adão de Michelangelo e a imagem 
do curta-metragem L’Animateur. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
A Criação de Adão (1511), de Michelangelo Buonarroti 
Fonte:https://pt-static.z-dn.net/files/d8b/11a832de69724bea16fcc0db759d0bcf.jpg 
 
 
 
29 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
L’Animateur (2006), Hilligoss Nick 
Fonte: http://www.youtube.com/watch?v=_bl-MynjnCU 
4.2.9 As duas interpretações 
De um lado o texto bíblico mostra o Jardim do Éden como local sagrado 
em que Adão e Eva podem viver em harmonia e felizes, porém não podem 
tocar na Árvore do Conhecimento (não necessariamente a maçã). Enquanto 
são obedientes estão bem, mas no momento em que ambos caem em tentação 
e comem da fruta, então são lançados para fora do Jardim e passam a ter que 
viver de seu trabalho. 
O filme de Nick Hilligoss expressa Deus como um caixeiro viajante e 
animador de marionetes, que chega num planetoide. Abre sua cabine e do pó 
faz o homem e de sua costela Eva, como na Bíblia. O Éden é o parque de 
diversões do bobo da corte, vestido de um chapéu de pontas que pode ter um 
sentido às vezes interpretado como sexual e, por outras como um chapéu 
clerical, de santidade e sacerdócio. A trilha sonora de John Garden acrescenta 
a sensação de um espetáculo circense, conduzindo o público à sua 
interpretação sarcástica. 
Num mistério persistente da criação do homem, os personagens 
concebidos em Gênesis foram transmutados em stop motion, numa versão 
interpretativa particular de Hilligoss. O humor e desestabilidade pós-moderna 
demonstra a perspectiva atual de que o ser humano pode estar sendo 
manipulado por uma divindade brincalhona, ou por outro lado, esta versão 
apenas coloca uma posição variada e divertida da conjugação homem e Deus. 
 
30 
 
 
Vocabula rio 
Stop Motion é uma técnica de animação muito usada, com 
recursos de uma máquina fotográfica, ou de um computador. 
Utilizam-se modelos reais em diversos materiais, sendo os 
mais comuns a madeirade árvore que tenha troncos e a 
massa de modelar para produção de seus modelos. 
 
A Intermidialidade verificada ocorre pelo processo da conjunção e 
interação do texto bíblico e do stop motion. Essa mídia do cinema junto com a 
literatura reúne e veicula o aparato artístico, social e pós-moderno gerando 
novos discursos, os quais contagiam outras mídias, e isso vai além da 
capacidade expressiva só do meio, pois faz a interação e o movimento de um 
pensamento para outro modo de fazer e ser, dando a continuidade daquela 
arte (porém mantendo a diferença e o intervalo entre elas). 
O curta-metragem L’animateur reinterpreta de maneira particular o texto 
de Gênesis, e isso, segundo Back (2004), é muito bom, pois “quanto maior a 
traição, melhor o resultado”. 
Nesse contexto, “aquilo que apresenta-se” é representado (signo) causa 
efeito ou modifica uma ideia, exterioriza o pensamento. “O representado é seu 
objeto; o comunicado, a significação; a ideia que provoca, o seu interpretante” 
(PLAZA, 2008, p. 17). 
Para Plaza (2008), ao transpor uma ideia, traduz-se uma ação 
provocativa e sem reservas, com interação das linguagens. O pensamento é 
contínuo e está em processo de constante transformação e ressignificação. 
Para Consoante Kehrwarld (2008), o que torna a significação rica em 
uma obra, seja texto, imagem ou música, “não tem nada a ver com o tempo 
passado para realizá-la, nem mesmo para concebê-la, o que exclui aspectos 
da vida pessoal do artista”. (KEHRWALD, 2008, p. 64). 
 
 
 
31 
 
Resumo a aula 4 
Nesta aula evidenciou-se o conceito de pintura icônica e de semiótica 
visual, contextualizando a aplicabilidade da intermidialidade para a prática de 
sala de aula, com exemplo de atividade. 
Atividade de Aprendizagem 
Desenvolva um plano de aula em que utilizem-se análises 
intermidiáticas (textos, filmes, poesia, pinturas, dentre outros). 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
32 
 
Resumo da disciplina 
Nesta disciplina abordaram-se as temáticas relacionadas as novas 
metodologias do ensino da Literatura, buscando a compreensão das distintas 
formas de abordagem para o ensino da literatura. 
A disciplina também abordou a análise na temporalidade da obra 
literária, a compreensão da interação semiótica, o conceito de intermidialidade 
e os conceitos de mediação do conhecimento, visando a compreensão do de 
forma clara do sistema de linguagens e da compreensão do conceito da pintura 
icônica. 
Para finalizar serão apresentadas propostas de atividades que 
contextualizarão a intermidialidade para aplicabilidade prática em sala de aula. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
33 
 
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