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Já se observou que, enquanto a arquitetura medieval prega a humildade cristã, a arquitetura clássica e a do Renascimento proclamam a dignidade do homem. Sobre esse contraste pode-se afirmar que:
	A
	Corresponde, em termos de visão de mundo, ao que se conhece como teocentrismo e antropocentrismo;
	B
	Aparece no conjunto das artes plásticas, mas não nas demais atividades culturais e religiosas decorrentes do humanismo;
 
	C
	Surge também em todas as demais atividades artísticas, exprimindo as mudanças culturais promovidas pela escolástica;
 
	D
	Corresponde a uma mudança de estilo na arquitetura, sem que a arte medieval como um todo tenha sido abandonada no Renascimento;
 
	E
	Foi insuficiente para quebrar a continuidade existente entre a arquitetura medieval e a renascentista
 
	 Segundo Mumford (2004, p.386) a constituição da nação implica em um território como elo de ligação entre os grupos, corporações e cidades diversas. Nesse sentido, qual alternativa abaixo não é verdadeira:
	A
	A consolidação do poder da capital fez-se acompanhar por uma perda de poder e de iniciativa nos centros menores
	B
	 
 O prestígio nacional significa a morte da liberdade municipal local.
	C
	A família torna-se o único grupo que não necessitava da generosa permissão do soberano para exercer suas funções naturais.
	D
	O poder do príncipe fixou-se na capital e ganhou abrangência territorial, o crescimento burocrático do estado transformou e inflou os tipos e quantidade de edificações tanto administrativas quanto aquelas destinadas ao lazer e recreação dos membros da corte.
	E
	Nenhuma das afirmativas anteriores.
O Renascimento, as cidades Renascentistas, os tratadistas e as cidades ideais.
 
Base bibliográfica:
ARGAN, Giulio Carlo. Clássico e Anticlássico. São Paulo: Cia. Das Letras, 1999.
·         RENOVATIO: Complexo processo de transformação cultural
 
·         Cultura Humanista: Nova relação do homem com a sociedade e com o espaço.
 
·         Pela 1ª vez: Cidade como objeto de reflexão
 
·         Nascimento de uma ciência sobre a cidade
 
·         Anteposição de conceitos: Urbanística x Urbanismo
 
Cidade Séc. XIII ao XVI:
Transformação de organismo sócio econômico em organismo político. Segundo Argan (1999, p.57) a cidade é um núcleo de força no âmbito de um sistema mais amplo e de um jogo de interesses mais complexo.
 
Cisão da antiga ordem burguesa gera uma nova hierarquia das atividades culturais:
 
·         Burguesia comercial ocupa-se artesanato e comércio
 
·         Elite econômica assume a direção cultural e política
 
Arte Liberal x Arte Mecânica
 
·         Esboça-se dentro do corpo social da separação entre projeto e execução, a distinção entre arte liberal e arte mecânica.
 
·         Por arte liberal se entende as atividades humanas que pressupõem princípios filosóficos e conhecimentos históricos. Sua função é diretiva.
 
·         As artes mecânicas são as atividades manuais, que pressupõem experiência técnico-operacional. São atividades entendidas como subalternas.
 
·         Cria-se, assim, uma classe de projetistas e outra de executantes, numa clara separação entre uma técnica de ideação, atividade do pensamento que se traduz em projetos e a função de realizar materialmente esses projetos.
 
·         Artesão é rebaixado à condição de operário em contrapartida aos artistas que ascendem da elite do antigo artesanato.
 
·         Entre os artistas, os mais cultos, os mais influentes, os mais próximos ao poder são os arquitetos.
 
A urbanística:
 
Como resultado da fundação da urbanística, a ciência destinada a pensar o espaço urbano, torna-se possível imaginar e projetar uma cidade inteira, como forma unitária, sem levar em conta as dificuldades, os meios financeiros e técnicos, a mão de obra e o tempo. Os tratados de arquitetura dos séculos XV e XVI estão repletos de cidades ideais, ou seja, cidades projetadas ex-novo, segundo critérios puramente racionais e geométricos.
 
 Tratadistas do Século XV:
 
Alberti: De Re Aedificatoria (1443-1452)
Filarete: 1451-1464
 
Diálogos entre o arquiteto e senhor Francesco Sforza
Francesco di Giorgi Martini: 1482
 
	
	Sforzinda, de Filarete.
 
Tratadistas do Século XVI:
 
Serlio
 
Palladio
 
Vincenzo Scamozzi:
 
Tipologias construtivas começam a ser elaboradas a partir de Vignola.
 
	Planos renascentista para construção de cidades.
 
	
 Cidade como conjunto de relações: 
 
·         No próprio território
 
·         Dos edifícios
 
·         Do público e do privado
 
·         Das estruturas de poder
 
Objetivos:
 
·         Político
 
·         Militar
 
·         Doutrinário
 
·         Histórico
 
·         Artístico
 
Nota importante:
Dado ao grau utópico dessa nascente ciência do espaço urbano faz-se necessária uma explicação sobre o significado da palavra utopia.
 
Thomas Morus e sua Utopia: Flagrante crítica ao governo de Henrique VIII custou-lhe a vida em 1535.
O mito da cidade ideal, nascido do pensamento humanista do primeiro Renascimento, teve dois resultados opostos: por um lado, conduziu às utopias políticas do governo perfeito, que alimentaram uma literatura abundante no século XVIII; por outro lado, levou à cidade militar, fortaleza, quartel, da qual surgiram exemplos numerosos no século XVII, sobretudo na Alemanha.
Cidade ideal é sempre a invenção de um senhor absoluto, de um soberano: funda-se na vontade de poder, e a vontade de poder se traduz fatalmente em potencial de guerra (ARGAN, 1999, p. 79).
 
Apesar de uma produção, intelectual e projetual, profícua poucas foram as cidades efetivamente construídas no período Renascentistas.
Vejamos alguns exemplos:
Ampliação da cidade de Livorno (Sec. XVI), Buontalenti:
 
Palmanova (1593):
Rebatimento do pensamento Renascentista no Brasil, a contribuição dos engenheiros portugueses:
 
O "Real Forte do Príncipe da Beira", na fronteira entre o Brasil e a Bolívia:
Natal: Forte dos Reis Magos - Fortificação Estelar:
Projeto da fortificação de Fortaleza – construído parcialmente.
Responda à seguinte questão:
 
Argan (1999, p.56) apresenta o espaço urbano que emerge na Alta Idade Média:
 
A cidade dos Séculos XIII e XIV é, na Europa inteira, sede de uma ativa comunidade burguesa, de artesãos e mercadores. O destino político da cidade é decidido alhures, longe dali; a política urbana limita-se, na prática, à administração municipal. Não tendo a cidade uma atividade política de longo alcance, o aparato militar é reduzido ao círculo defensivo das fortificações urbanas. A cidade apresenta-se como um agregado denso de habitações e oficinas artesãs, dispostas ao redor de áreas de interesse comum, onde a catedral e o palácio municipal estão situados e onde se realizam os mercados e as feiras. As ruas são em geral estreitas e tortuosas, em movimentos concêntricos e radiais; os bairros, em sua maioria, se diferenciam pelas várias especialidades de produção, as “artes”.
 
Para em seguida pontuar as transformações do período renascentista:
 
No fim do século XVI, a cidade mostra uma disposição e um aspecto totalmente diferentes: mais do que como organismo sócio-econômico, configura-se como entidade política, elemento ativo de um sistema de forças em contraste (ARGAN, 1999, p.57).
Módulo 5: Da Renascença ao Barroco, Maneirismo, Arquitetura e a esfera sensível.
 
Século XVI
Neste momento, as características individuais dos arquitetos já começam a sobrepor-se às da canonização clássica, o que irá levar ao chamado Maneirismo ("maneira", indicando o estilo pessoal de determinado autor).
Atuação de arquitetos como Michelangelo, Andrea Palladio e Giulio Romano.
A superação do Classicismo: Andrea Palladio e as Villas Palladianas.
Clássico e Anticlássico: Michelangelo e Palladio.
Características formas do Barroco segundo Wölfflin: Pictórico, Massa, Movimento, Luz e Sombra
O Espaço Barroco
Organização do território e cidades
capitais.
A cidade complexa e a divisão das funções.
O espetáculo: Domínio e exibição Barroca. 
 
Base bibliográfica:
MUMFORD, Lewis. A cidade na história. São Paulo: Martins Fontes, 2006.
WÖLFFLIN, Henrich. Renascença e Barroco. São Paulo: Perspectiva, 2010, p.25-70.
 
O processo de dissolução da Renascença. Massa e movimento. Luz e sombra, mais um passo na história da subjetivação analisada pela ótica da produção de imagens. Conceito de pictórico.
 
Recorte Cronológico:
 
 
 
A palavra barroco tem inicialmente um sentido pejorativo, uma pérola dita barroca era irregular e defeituosa. A etimologia da língua portuguesa ainda guarda esse sentido negativo quando o confere a este o sentido do que é extravagante, imprevisto, que causa estranheza pela irregularidade, pelo carácter inesperado e, num último momento, um sentido depreciativo, a saber, que é demasiado exuberante e tem excesso de ornamentos; que evidencia o mau gosto por ser demasiado rebuscado.
  
	       
 
 
         Wölfflin define três tipos de Barroco:
·         Primeiro: Severo e maciço
 
·         Segundo: Leve e cheio de alegria.
 
·         Terceiro: Se dissolve nas formas construtivas clássicas
 
Neste sentido é interessante notar como os autores (em nosso caso Wölfflin e Mumford) se antepõem e apresentam visões e organizações de idéias próximas e ao mesmo tempo diferentes do mesmo momento estilístico. 
 
Mumford (2004, p.382) entende que o conceito de barroco, tal como tomou forma no século XVII, abrange em si elementos contraditórios a sua época. Primeiro, o aspecto matemático e abstrato, expresso com perfeição no seu rigoroso plano de ruas, nos seus traçados urbanos formais e nos seus desenhos geometricamente ordenados de jardins e paisagens. Simultaneamente, a pintura e escultura do período expressam uma vertente sensual, rebelde extravagante, o anticlássico, o antimecânico, expresso nas suas roupas e na sua vida sexual, bem como no seu fanatismo religioso e no seu desvairado estadismo. Entre os séculos, XV e XIX, esses dois elementos existiram juntos, às vezes, agindo separadamente, às vezes mantidos em tensão dentro de um tom maior. Sua análise coloca o Barroco no centro da história formas quando considera que as antigas formas renascentistas, na sua pureza são protobarrocas, e as formas neoclássicas, de Versailhes a São Petersburgo, como baixo-barrocas: enquanto que até mesmo o romantismo descuidado e descontrolado dos renovadores góticos do século XVIII poderia ser paradoxalmente como uma fase do capricho barroco como um momento único do desenvolvimento arquitetônico.
 
Temos então a articulação de contradições do próprio barroco:
 
·         Sinuosidade das formas x Rigidez urbana
 
·         Coerção religiosa x Lascividade
 
·         Disciplina militar x Luxo
 
·         Arte para as massas x Estreita ligação com o poder religioso, a autoridade do Estado e o luxo da nobreza.
 
Wölfflin (2010, p.16) estabelece dois pólos: o Renascimento e o Barroco, que se sucedem sempre na mesma ordem, tendo na seqüência um caráter evolutivo. O Renascimento é identificado como imitativo, com as formas construídas e fechadas, próprios dos países mediterrâneos; o barroco é decorativo, de formas livres, característicos dos países do norte da Europa. Essas duas características não têm necessariamente uma referência temporal, reaparecem ciclicamente ao longo da história da arte.
 
	Oposição esquemática
	Renascimento
	Barroco
	Clássico
	Anticlássico
	Plano
	Superposição de planos
	Arte severa
	Liberdade formal
	Ordem e disciplina
	Poder do inconsciente
	Linha
	Massa
	Ângulo reto
	Sinuosidade ou Ângulos quebrados
	Perspectiva
	Luz e Sombra
	Experiência contida
	Poder da emoção
	Expressão formalista
	Expressão pictórica
	Beleza tranqüila
	Inquietação
	Técnica
	Movimento
	Animação regular
	Êxtase
	Desenvolvimento de vasta base teórica
	Despreocupação conceitual, inexistência de modelos
 
	Aproximação como “Estilo Tardio” de Adorno - Spätstil
 
Segundo Wölfflin (2010, p.28), a alta Renascença não se transforma numa arte decadente, especificamente diversa, mas do ponto culminante o caminho conduz diretamente ao Barroco. Toda inovação é um sintoma do emergente estilo Barroco.
 
Nesse sentido, entendemos que é possível aproximá-lo ao estilo tardio teorizado por Theodor Adorno. Adorno cunhou o termo Spätstil (estilo tardio) não exatamente para tratar de manifestações estéticas agonizantes, mas para se referir às últimas obras de criadores que poderiam constituir uma espécie de testamento artístico ou um acerto de contas com o conhecimento acumulado durante toda uma vida.
 
 
 
	
	Válvula de escape de uma sociedade que num determinado momento não pode/não consegue/não possui o instrumental para inovação.
 
·         Anteposição ao estilo anterior
 
·         Monumentalidade
 
·         Complexidade
 
·         Visibilidade
 
·         Luxo
 
ANÁLISES TEÓRICAS POSTERIORES SOBRE O BARROCO
Teoria do embotamento: Defendida por Göller e contestada por Wölfflin, entende o estilo como expressão de uma época, ele muda quando muda a sensibilidade. Nesse sentido a Renascença deveria morrer, porque já não produzia a pulsão da época, já não exprimia aquilo que a preocupava, o que era sentido como essencial (WÖLFFLIN, 2010, p.88).
Vontade artística: A contrapartida de Wölfflin (2001, p.87-102) é o que ele chama de sentimento da forma, sensibilidade que surge em primeiro na expressão dar artes decorativas menores o sentimento popular tem espaço. Assim, explicar um estilo é integrá-lo na história da época, segundo seu modo de expressão, é mostrar que em sua linguagem ele apenas expressa o mesmo que as outras manifestações da época. Aplicando esse método ao Barroco, Wölfflin enxerga a transformação de um ideal corporal que passa do apaziguamento do ser, Renascentista, para um estado de excitação, esforço apaixonado e vigoroso característicos do Barroco.
 
Para facilitar essa percepção propomos um rápido esquema da “Partilha do sensível” de Jacques Rancière:
 
·         Pressupõe uma existência comum, um corpo social devidamente localizado no espaço e no tempo.
 
·         Quando a subjetividade deixa de ser capital individual e torna-se a sensibilidade comum de uma sociedade.
 
·         Práticas artísticas = Visibilidade. Como uma sociedade se auto-representa?
 
·         Essas práticas artísticas são modelares, implicam a produção de modelos que são visuais, estéticos, culturais, éticos, políticos, comportamentais etc.
 
·         São um “modo comum” de partilhar a experiência.
 
Esse universo “comum” significa concordâncias, dissonâncias, portanto, analisaremos posteriormente as contradições do próprio Barroco, no momento, interessa-nos apresentar visualmente essa partilha do sensível.
 
Exemplos da sensibilidade Renascentista.
 
Expressão selecionada a partir de um tema único, “A anunciação” para facilitar a compreensão:
 
	
	Quattrocento:
Anunciação (1410-1415)
Lorenzo Monaco (1370-1425)
 
	
	Quattrocento:
Anunciação (1437-1446)
Fra Angelico (1395-1455)
 
	 
Cinquecento: Anunciação (1472-1475) - Da Vinci (1452-1519)
 
	
Cinquecento: Anunciação - Rafael Sanzio (1483-1520)
Exemplos da sensibilidade Barroca.
Expressão selecionada a partir de um tema único, “A anunciação” para facilitar a compreensão:
 
	
Anunciação (1608-1610)
Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610)
	 
 
Anunciação(1506-1600)
El Greco (1541-1614)
	
Anunciação(1583-1587) - Tintoretto (Jacopo Comin) - (1518-1594)
Caravaggio: a grande expressão do universo sensível Barroco
 
	
	A Ceia de Emaús (1602)
Michelangelo Merisi da Caravaggio
(1571-1610)
 
	
	Judith decapitando Holofernes (1599)
Michelangelo Merisi da Caravaggio
(1571-1610)
 
	
	A captura de Cristo (1602)
Michelangelo Merisi da Caravaggio
(1571-1610)
 
	
	Degolação de Batista (1608)
Michelangelo Merisi
da Caravaggio
(1571-1610)
 
 
	 
 
 
 
 As meninas (1656-1657)
“A família de Felipe IV”
Diego Velázquez
(1599-1660)
	Análise da obra de Velázquez por Foucault:
A identificação do conceito de representação sob parâmetros Modernos.
Base das análises: FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas.
Ver também: http://tir.com.sapo.pt/foucault.html
Confronto entre representação e reflexo, sendo que um quadro é distinto de um espelho e uma representação é mais que um reflexo, não é uma imagem refletida. Uma representação não é um espelho e neste sentido não é uma imagem. Assim, o quadro começou a ser visto como uma representação para um espectador e no quadro de Velásquez temos o quadro em si, dentro dele temos outros quadros representados e temos uma tela que está em primeiro plano, a ser pintada e de costas para os espectadores; está aqui presente a tríade de pintura, representação e quadro. O espelho tem ainda uma outra função que está associada com a porta que se abre igualmente na parede do fundo, sendo que o ponto de fuga do quadro é precisamente essa porta aberta para algo que está para além do quadro, onde se encontra o espectador, que não é um reflexo, mas uma irrupção. Tal como o espelho, ela fixa o reverso da cena e também ninguém lhe presta atenção.
 
	As personagens do espelho são as mais desvanecidas e, no entanto, é precisamente em torno delas que se ordena a representação, é para elas que olham todas as outras personagens. Assim, há três olhares que se encontram no exterior do quadro: o do modelo, no momento em que pinta, o do espectador que contempla a cena, e o do pintor no momento em que pinta o quadro (aquele que está diante de nós, e não a tela representada).
 
Há ainda um outro elemento que se insere nesta dicotomia visível/invisível: a figura quem vemos de perfil, através da porta aberta, e que observa o que se passa dentro do quadro. Ele surge no limiar da área representada. O pé fletido sobre o degrau dá idéia de que está apenas de passagem. Ao mesmo tempo ele está e não está.
 
Resumo:
 
O quadro de Velázquez abole a noção de semelhança, pela impossibilidade que apresenta, sabemos que não era possível o pintor pintar-se a si mesmo, sendo ao mesmo tempo artista e modelo. E é nesse sentido que podemos interpretar este quadro como a inauguração da representação na sua forma mais pura, ele parece querer precisamente abolir essa noção de semelhança que até então orientava a pintura.
 
ARQUITETURA BARROCA:
 
·         Efeito de Massa
 
·         Pesado
 
·         Imposição de grandes dimensões
 
·         Pictórico
 
·         Colossal
 
·         Simplificador (das regras clássicas)
 
Segundo Wölfflin (2010, p, 49):
 
O aumento das dimensões é um fenômeno que se encontra em toda a arte em decadência, ou melhor, a arte começa a decair no momento em que procura o efeito de massa e proporções colossais. Não há mais sensibilidade em relação à forma em sim, o senso das formas perde a finura, busca-se unicamente o imponente e avassalador
Baldaquino da Basílica de São Pedro (1624-1633)
Gian Lorenzo Bernini (1598-1680)
 
Ordem Colossal:
 
Desenvolvida por Michelangelo Buonarotti no período Maneirista, é utilizada em larga escala no Barroco, a partir da construção da Basílica de São Pedro.
Nessa nova organização estrutural as colunas atravessam mais de um pavimento.
Para Wölfflin (2010, p.48) O gosto pelo grande e colossal, sempre estiveram presente na cultura romana e receberam um novo impulso pelos papas da Renascença. O exemplo decisivo para toda a arquitetura foi São Pedro [imagens abaixo]. Dispunha-se de um critério que repentinamente fazia parecer pequeno tudo o que se edificara anteriormente. O entusiasmo da construção da Contra-Reforma é continuamente estimulado por esse modelo, que o incita a um esforço extraordinário, ainda que em parte alguma se pudesse esperar igualá-lo.
 
 
	
  
 
Ordem colossal em seu rebatimento moderno:
 
Mistério da Educação e Saúde
Marco da arquitetura moderna no Brasil, o edifício do Ministério da Educação e Saúde (atual Palácio Gustavo Capanema), no Rio de Janeiro, é o resultado do trabalho de um grupo arquitetos liderados por Lucio Costa (1902 - 1998), e do qual participam Affonso Eduardo Reidy (1909 - 1964), Carlos Leão (1906 - 1983), Jorge Moreira (1904 - 1992) , Ernani Vasconcellos (1909 - 1988) e Oscar Niemeyer (1907), todos afinados com as linhas mestras do racionalismo arquitetônico e conhecedores da obra de Le Corbusier (1887 - 1965).
 
 
Ficha de leitura:
WÖLFFLIN, Henrich. Renascença e Barroco. São Paulo: Perspectiva, 2010, p.25-70.
 
Assistir o filme Agonia e Êxtase - A censura da igreja. Agonia e Êxtase. Drama/Histórico - EUA - 1965 - 138 min. Tema: pintura do teto da Capela Sistina. Direção: Carol Reed.
Vida e a obra do maior pintor e escultor renascentista, Michelangelo Buonarroti (1475-1564). O cenário do filme é o renascimento italiano, no início do Século XVI. A história é centrada na divergência entre o artista e o Papa Julio II, que encomendou a pintura do teto da Capela Sistina a Michelangelo em 1505. Um de seus trabalhos mais longos, Michelangelo ficou de 1508 a 1512 para narrar nove episódios do Gênese. Esta cena apresenta a censura da igreja diante da imagem desnuda, por meio de uma calorosa discussão entre os Cardeais e Michelangelo, a respeito das imagens pintadas pelo artista no teto da Capela Sistina. Os Cardeais comparam a pintura de Michelangelo à pintura dos gregos, que glorificavam os corpos e eram pagãos. Por sua vez, Michelangelo defende-se dizendo que pintará o homem como Deus o fez, na glória de sua nudez.
 
Assistir o documentário BBC – Construindo um Império – Napoleão.
 
Disponibilizado em: http://www.youtube.com/watch?v=WXg1qRlHGio&list=FLTV8W4yImXNctEP38Gatr1g&index=2&feature=plpp_video
 
Também a série sobre Versalhes com possibilidade de legendas automáticas (CC do Youtube em Versão Beta):
 
Parte 1: http://www.youtube.com/watch?v=zzzZVLelXDg
 
Parte 2: http://www.youtube.com/watch?v=jecpccNgfCA&feature=watch_response
 
Parte 3: http://www.youtube.com/watch?v=h0TnxYYLTNw&feature=watch_response
 
Parte 4: http://www.youtube.com/watch?v=fPVmSVyxLH8&feature=watch_response
 
Outro filme na mesma temática:
 
Sissi a Imperatriz
Data de lançamento: 21 de dez de 1955
Diretor: Ernst Marischka