A Literatura Portuguesa MOISES, Massaud

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 90 Bibliografia para Língua Portuguesa 
 
 
MOISES, Massaud. 
A LITERATURA PORTUGUESA. 
São Paulo: Cultrix, 2008. 
 
 
 
I - Introdução 
 
 Segundo Massuad Moisés, pela sua posição 
geográfica no mapa europeu, Portugal como se 
estivesse empurrado contra o mar, toda a sua histó-
ria, literária e não, atesta o sentimento de busca 
dum caminho que só ele representa e pode repre-
sentar. Recebe influências exclusivas e marcantes 
tanto étnicas como culturais (árabes, germânicas, 
francesas, inglesas, etc.), e por essa razão gerou 
uma literatura com características próprias e per-
manentes, além da "fatalidade" de ser a Língua 
Portuguesa seu meio de comunicação, o que ajuda 
a completar e explicar o quadro. 
 
 A Literatura Portuguesa reflete essa angústia 
geográfica: “o escritor português opta pela fuga ou 
pelo apego a terra, matriz de todas as inquietudes e 
confidente de todas as dores, centro de inspiração e 
nutridora de sonhos e esperanças. A fuga dá-se 
para o mar, o desconhecido, fonte de riqueza algu-
mas vezes, de males incríveis e de emoção quase 
sempre; ou, transcendendo a estreiteza do solo 
físico, para o plano metafísico, à procura de visuali-
zar numa dimensão universal e perene a inquieta-
ção particular e egocêntrica”. 
 
 Para o autor, é uma literatura rica em poetas - 
Camões, Bocage, Antero, Fernando Pessoa, entre 
outros - “(...) A poesia é o melhor que oferece a 
Literatura Portuguesa, dividida entre o apelo metafí-
sico, que significa a vivência e a expressão de pro-
blemas fundamentais e perenes (a existência ou 
não de Deus, o ser e o não-ser, a condição humana, 
os valores do espírito, etc.), e a atração amorosa da 
terra (representada por temas populares, folclóri-
cos), ou um sentimento superficial, feito da confis-
são de estados de alma provocados pelos embates 
amorosos (...)”. 
 
 A riqueza da poesia contrasta com a pobreza do 
teatro que somente algumas poucas vezes saiu “do 
nível medíocre ou meramente razoável” através de 
Gil Vicente, Garrett e António José da Silva. 
 
 O romance decai após a morte de Eça de Quei-
rós, em 1900. Voltando a viver uma época de es-
plendor após 1940, pela quantidade e qualidade de 
seus autores configura-se no ponto forte da literatu-
ra lusa. A crítica literária, como o teatro, pobre, so-
mente nos últimos anos começa a despontar com 
rigor científico. 
 
 A Literatura Portuguesa nasceu quase simulta-
neamente com a nação. Em 1094, Afonso VI, Rei de 
Leão, um dos reinos em que a Península Ibérica era 
dividida (os outros: Castela, Aragão e Navarra), 
casa suas filhas, Urraca com o Conde Raimundo de 
Borgonha, e Teresa com D. Henrique. Ao primeiro 
genro, doa uma extensa região de terra correspon-
dente à Galiza; ao segundo, o território compreendi-
do entre o rio Minho e o Tejo, com o nome de "Con-
dado Portucalense". 
 Após a morte de D. Henrique, D. Teresa assume 
o governo e se aproxima da Galiza. Seu filho, o 
Infante, Afonso Henriques, rebela-se contra a mãe e 
inicia uma revolução que culmina com a vitória dos 
revoltosos, na batalha de S. Mamede, nos arredores 
de Guimarães e o Infante é declarado seu sobera-
no. Porém, somente em 1143, na Conferência de 
Samora, D. Afonso VII reconhece Afonso Henriques 
como rei. Portugal está politicamente autônomo. A 
data utilizada como marco do início da Literatura 
Portuguesa é 1198 (ou 1189), quando o trovador 
Paio Soares de Taveirós compõe uma cantiga, Can-
tiga de Garvaia, palavra que designava um luxuoso 
manto de Corte, dedicada a Maria Pais Ribeiro, 
também chamada A Ribeirinha, favorita de D. San-
cho I. Tudo indica que já havia uma atividade literá-
ria anterior, porém desaparecida. 
 
II - TROVADORISMO (1198-1418) 
 
 O Trovadorismo Português foi o movimento lite-
rário caracterizado por seu caráter popular, sem 
relação com a cultura da Antiguidade Clássica gre-
co-latina. Era uma arte literária simples, voltada 
para o entretenimento, e devido a essa simplicidade 
e natureza popular tem a preferência pelo idioma 
galaico-português em vez de latim, que era a língua 
da literatura erudita da época. Recebe considerável 
influência da cultura provençal, através dos artistas 
nômades oriundos daquela região que chegaram à 
Península Ibérica naquela época. A lírica trovado-
resca teve grande força na França naquela época, e 
sua influência acabou se espalhando por vários 
países da Europa. 
 
 Massaud Moisés destaca quatro teses para a 
origem da poesia trovadoresca: 
 
1) A tese arábica. Relaciona a poesia trovadoresca 
à cultura árabe em virtude das invasões mouras à 
Península Ibérica. 
 
2) A tese popular ou folclórica. Segundo essa linha 
de estudo a poesia trovadoresca foi uma manifesta-
ção literária de “espontânea”, surgido naturalmente 
a partir das manifestações e cultura do povo da 
época. 
 
3) A tese médio-latinista. A poesia trovadoresca 
teria se originado a partir da literatura latina produ-
zida na Idade Média. Essa literatura teria chegado à 
Península Ibérica e influenciado a produção literária 
local. 
 
4) A tese litúrgica. A poesia trovadoresca surgiu a 
partir da literatura cristã/sacra da época. 
 
 Entretanto, parece que nenhuma das teses cita-
das acima é suficiente para determinar com certeza 
a origem da lírica trovadoresca, dando-nos a possi-
bilidade de aceitar todas elas de modo conjun-
to.Todavia a influência da Provença na poesia tro-
vadoresca portuguesa é incontestável e se deu 
principalmente pelo fato de que muitos dos trovado-
res portugueses tiveram certa relação com a Fran-
ça. (D. Afonso Henriques e D. Sancho I foram casa-
dos com princesas criadas em cortes ligadas à Pro-
vença). Além disso, muitos artistas nômades oriun-
dos daquela região passaram pela península, e, 
ainda, as relações comerciais e os movimentos 
militares (cruzadas) são fatores de influência. 
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 O Trovadorismo Português inicia-se em 1189 (ou 
1198) com a “Cantiga da Guarvaia” ou “Cantiga da 
Ribeirinha”, de Paio Soares de Taveirós e se esten-
de até 1418, quando Fernão Lopes é nomeado 
Guarda-mor da Torre do Tombo por D. Duarte. 
 
A POESIA TROVADORESCA 
 
 Na Provença, o poeta era chamado de trouba-
dour, cuja forma correspondente em Português é 
trovador, da qual deriva trovadorismo (que serve de 
rótulo geral dessa primeira época medieval), trova-
doresco, trovadorescamente. O poeta deveria ser 
capaz de compor, achar os versos e a melodia para 
sua cantiga. Eram poemas cantados e acompanha-
dos por instrumentos musicais e às vezes danças. 
 
 A poesia trovadoresca classifica-se em: lírico-
amorosa e satírica. A primeira divide-se em cantiga 
de amor e cantiga de amigo; a segunda, em cantiga 
de escárnio e cantiga de maldizer. O idioma empre-
gado era o galego-português, em virtude da então 
unidade lingüística entre Portugal e a Galiza. 
 
CANTIGAS DE AMOR 
 
 Poesia lírica onde o trovador, de acordo com a 
“arte de trovar” confessa seu amor por uma dama 
inacessível aos seus apelos, entre outras razões por 
ser de classe social mais elevada, geralmente no-
bre, enquanto ele era, quando muito, um fidalgo 
decaído. O poema é um lamento suplicante, os ape-
los do trovador “colocam-se alto, num plano de espi-
ritualidade, de idealidade ou contemplação platôni-
ca”. Trata-se de um fingimento poético, de acordo 
com as regras de conveniência social e da moda 
literária vinda da Provença. Retratam um sofrimento 
interior (coita de amor). 
 
 Geralmente é o próprio trovador quem confessa 
seus sentimentos, dirigindo-se em vassalagem e 
subserviência à dama (mia senhor ou minha senho-
ra), e rendendo-lhe o culto que o "serviço amoroso" 
lhe impunha: as regras do "amor cortês", recebidas 
da Provença: o trovador teria de mencionar comedi-
damenteo seu sentimento (mesura), a fim de não 
incorrer no desagrado (sanha) da bem-amada; teria 
de ocultar o nome dela ou recorrer a um pseudôni-
mo, e prestar-lhe uma vassalagem que apresentava 
quatro fases: a primeira correspondia à condição de 
fenhedor, de quem se consome em suspiros; a se-
gunda é a de precador, de quem ousa declarar-se e 
pedir; entendedor é o namorado; drut, o amante. 
 
 Segundo Moisés, “(...) O trovador, portanto, su-
bordina todo o seu sentimento às leis da Corte amo-
rosa, e ao fazê-lo, conhece das dificuldades inter-
postas pelas convenções e pela dama no rumo que 
o levaria à consecução dum bem impossível. Mais 
ainda: dum' bem (e "fazer bem" significa correspon-
der aos requestos do trovador) que ele nem sempre 
deseja alcançar, pois seria por fim ao seu tormento 
masoquista, ou início dum outro Maior. Em qualquer 
hipótese, só lhe resta sofrer, indefinidamente, a 
coita amorosa”. 
 
 O sofrimento segue uma ordem crescente, atra-
vés das estrofes (cobra ou talho) sendo reforçado 
no estribilho ou refrão, onde o trovador pode rema-
tar cada estrofe, reforçando a angustiante idéia fixa 
para a qual ele não encontra consolo. 
 Em síntese, nas Cantigas de Amor, o trovador 
destaca todas as qualidades da mulher amada, 
colocando-se numa posição inferior (de vassala-
gem) a ela. A mulher é colocada num patamar ele-
vado, idealizada, em geral por se encontrar em uma 
posição social superior. As cantigas de amor não 
possuem variedade temática, sendo a temática mais 
comum o amor não correspondido. Além disso, re-
produzem o sistema hierárquico do feudalismo, pois 
o trovador passa a ser o vassalo da amada (susera-
na) e espera receber um benefício em troca de seus 
“serviços” (as trovas, o amor dedicado, o sofrimento 
pelo amor não correspondido). 
 
CANTIGAS DE AMIGO 
 
 As cantigas de amigo focalizam o outro lado da 
relação amorosa entre ele e uma dama: o fulcro do 
poema é agora representado pelo sofrimento amo-
roso da mulher, em geral pertencente às camadas 
populares (pastoras, camponesas, etc.). O drama é 
o da mulher, mas quem ainda compõe a cantiga é o 
trovador. 
 
 Massuad Moisés diz que o “(...) trovador vive 
uma dualidade amorosa, de onde extrai as duas 
formas de lirismo amoroso próprias da época: em 
espírito, dirige-se à dama aristocrática; com os sen-
tidos, à camponesa ou à pastora. 
 
 Por isso, pode expressar autenticamente os dois 
tipos de experiência passional, enquanto ele pró-
prio, e enquanto a mulher que por ele desgraçada-
mente se apaixona. É digno de nota que essa ambi-
güidade, extremamente curiosa ainda como psico-
logia literária ou das relações humanas, não existia 
antes do trovadorismo nem jamais se repetiu de-
pois”. 
 
 O “eu-lírico” (quem fala) é a própria mulher, diri-
gindo-se em confissão à mãe, às amigas, aos pás-
saros, aos arvoredos, às fontes, aos riachos. O teor 
da confissão é sempre uma paixão não correspon-
dida, mas a que ela se entrega de corpo e alma. 
 
 Traduz um sentimento espontâneo, natural e 
primitivo por parte da mulher, e um sentimento don-
juanesco e egoísta por parte do homem, que geral-
mente está “(...) no fossado ou no bafordo, isto é, no 
serviço militar ou no exercício de armas. Por isso, a 
palavra amigo pode significar namorado e amante”. 
 
 Trata-se de uma poesia de caráter narrativo e 
descritivo e se classifica de acordo com o lugar 
geográfica e as circunstâncias em que decorrem os 
acontecimentos (serranilha, pastorela, barcarola, 
bailada, romaria, alva ou alvorada - surpreende os 
amantes no despertar dum novo dia, depois de uma 
noite de amor). 
 
 
CANTIGAS DE ESCARNIO E DE MALDIZER 
 
 A Cantiga de Escárnio revela uma sátira que se 
constrói indiretamente, por meio da ironia e do sar-
casmo, usando palavras ambíguas, de duplo senti-
do. 
 
 Na Cantiga de Maldizer, a sátira é feita direta-
mente, com agressividade, com palavras chulas e 
muitas vezes obscenas. 
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 Em geral escritas “(...) pelos mesmos trovadores 
que compunham poesia lírico-amorosa, expressa-
vam, como é fácil depreender, o modo de sentir e 
de viver próprio de ambientes dissolutos, e acaba-
ram por ser canções de vida boêmia (...) poesia 
"forte", descambando para a pornografia ou o mau 
gosto, possui escasso valor estético, mas em con-
trapartida documenta os meios populares do tempo, 
na sua linguagem e nos seus costumes, com uma 
flagrância de reportagem viva”. 
 
 Em geral, cultivadas por jograis de “má vida”, 
eram acompanhadas pelas soldadeiras (= mulheres 
a soldo), cantadeiras e bailadeiras, de vida dissoluta 
que faziam coro com as “chulices” presentes nas 
letras das canções. 
 
 
CANCIONEIROS 
 
 Cancioneiros são coletâneas de canções, compi-
ladas por ordem e graça de algum mecena ou so-
berano. Dos vários cancioneiros que existiram, três 
merecem destaque: 
 
1) Cancioneiro da Ajuda, composto no reinado de 
Afonso III (fins do século XIII), o que exclui a contri-
buição de D. Dinis (reinou entre 1268 e 1325 e foi 
chamado Rei Trovador); contém 310 cantigas, qua-
se todas de amor; 
 
2) Cancioneiro da Biblioteca Nacional (também 
chamado Colocci-Brancuti, homenagem a seus dois 
possuidores italianos, dos quais Brancuti foi o últi-
mo), é, uma cópia italiana do século XVI, possivel-
mente de original do século anterior; contém 1 647 
cantigas, de todos os tipos, e engloba trovadores 
dos reinados de Afonso III e de D. Dinis; 
 
3) Cancioneiro da Vaticana (o nome lhe vem de 
ter sido descoberto na Biblioteca do Vaticano, em 
Roma), também cópia italiana do século XVI, de 
original do século anterior, inclui 1205 cantigas de 
escárnio e de maldizer, de amor e de amigo. 
 
 
PRINCIPAIS TROVADORES 
 
 Moisés destaca como principais trovadores: 
 
- João Soares de Paiva, considerado o mais anti-
go, nascido em 1141. 
 
- Paio Soares de Taveirós, autor da cantiga mais 
antiga de que se tem registro. 
 
- D. Dinis, autor de aproximadamente 140 canti-
gas, entre líricas e satíricas. 
 
- João Garcia de Guilhade escreveu 54 composi-
ções líricas e satíricas. Considerado um dos mais 
originais trovadores do século XIII. 
 
- Martim Codax, trovador da época de Afonso III, 
escreveu 7 cantigas de amigo, as quais tem o méri-
to de constituir as únicas peças da lírica trovadores-
ca cuja pauta musical permaneceu até hoje. 
 
- Outros trovadores: Afonso Sanches, Aires Cor-
pancho, Nuno Fernandes Torneol, Bernardo Bona-
val, Aires Nunes, João Zorro, etc. 
TERMINOLOGIA POÉTICA 
 
 A poesia medieval utilizava requintados recursos 
formais, apesar da aparência primitiva, espontânea, 
e de ser composta para ser cantada, com regras e 
estruturas peculiares. 
 
Cantigas de atafinda ou de maestria, cantigas nas 
quais ocorre o que chamamos hoje de encadea-
mento, ou “enjambement”, que consiste na continu-
ação da idéia de um verso no verso seguinte, esta-
belecendo uma ligação de sentido entre os versos. 
Esse esquema de organização das cantigas é con-
siderado mais difícil e intelectualizado, por nele não 
ocorrer o recurso do refrão. Acontece mais comu-
mente nas cantigas de amor. 
 
Cantigas paralelísticas, cantigas nas quais ocorre 
o paralelismo, recurso que consiste na repetição de 
vocábulos, na forma de sinônimos, no decorrer da 
cantiga. 
 
Cantigas de refrão, estrutura típica da poesia po-
pular, na qual ocorre a presença do refrão, verso ou 
par de versos que se repete após cada estrofe (que 
era chamada de cobra, cobla ou talho, de acordo 
com a Poética Fragmentária). O recurso do parale-
lismo e do refrão ocorre mais freqüentemente nas 
cantigas de amigo e às vezes de amor. 
 
Tenções, também chamadas cantigas dialogadas, 
por apresentarem diálogos, ou seja, alternância 
entre as vozes de interlocutores na cantiga. Ocorre 
principalmente nas cantigas de amigo. 
 
 Além dos trovadores, havia outros tipos de artis-
tas envolvidos nas manifestaçõesartístico-literárias 
da época, como os segréis, os jograis e os menes-
tréis. 
 
 Simplificando, o trovador era o artista completo: 
compunha, cantava e podia instrumentar as canti-
gas; as mais das vezes, era fidalgo decaído. Jogral 
era uma designação menos precisa: podia referir o 
saltimbanco, o truão, o ator mímico, o músico e até 
mesmo aquele que compunha suas melodias; de 
classe social inferior, por seus méritos podia subir 
socialmente e ser classificado como trovador. Se-
grel designava um artista de controvertida condição: 
colocado entre o jogral e o trovador, era o trovador 
profissional, que ia de Corte a Corte interpretando 
cantigas próprias ou não, a troco de soldo. Menes-
trel era como se chamava o músico e cantor da 
Corte. 
 
NOVELAS DE CAVALARIA 
 
 O Trovadorismo ainda se caracteriza pelo apare-
cimento e cultivo das novelas de cavalaria. 
 
 Originárias da Inglaterra ou/e da França surgiram 
a partir das canções de gesta, antigos poemas de 
temas guerreiros, que em Portugal foram traduzi-
dos, com algumas modificações que buscavam 
adaptar as novelas à realidade de Portugal. 
 
 Circulava entre a nobreza e, traduzidas do Fran-
cês, era natural que na tradução e cópia sofressem 
voluntárias e involuntárias alterações com o objetivo 
de adaptá-las à realidade histórico-cultural de Por-
tugal. 
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 Convencionou-se agrupar as novelas de cavala-
ria em três ciclos: 
 
1) ciclo bretão ou arturiano, tendo o Rei Artur e 
seus cavaleiros como protagonistas; 
 
2) ciclo carolíngio, em torno de Carlos Magno e os 
doze pares de França; 
 
3) ciclo clássico, referente a novelas de temas gre-
co-latinos. 
 
 As novelas de cavalaria têm uma forte conotação 
religiosa e eram permeadas por ensinamentos cris-
tãos implícitos no enredo das histórias, refletiam o 
culto à vida espiritual, a busca pela perfeição moral, 
e a valorização de qualidades como a honra, a bra-
vura, a castidade, a lealdade, a generosidade, a 
justiça entre outras. Chegaram aos nossos dias as 
seguintes novelas: Amadis de Gaula, História de 
Merlim, José de Arimatéia e A Demanda do Santo 
Graal. 
 
 Amadis de Gaula marca com relevância a ficção 
da época, através do enredo amoroso e guerreiro, 
bem ao gosto do gênero, do cavaleiro perfeito, des-
truidor de monstros, tímido e heróico, apaixonado e 
fiel a sua amada Oriana, seguindo o modelo dos 
cantares de amor. A novela surpreende, sobretudo, 
pela atmosfera de sensualidade que une o par amo-
roso, em especial pelo fato da amada ter-se ofereci-
do, gentilmente, antes do casamento. 
 
 A Demanda do Santo Graal é uma novela místi-
ca, tem começo numa visão celestial de José de 
Arimatéia e no recebimento dum pequeno livro (A 
Demanda do Santo Graal). José parte para Jerusa-
lém; convive com Cristo, acompanha-lhe o martírio 
da Cruz, e recolhe-lhe o sangue no Santo Vaso. 
Deus ordena-lhe que o esconda. Tendo-o feito, mor-
re em Sarras. O relato termina com a morte de Lan-
celote: seu filho, Galaaz, irá em busca do Santo 
Graal. 
 
 Conforme Moisés “(...) A Demanda do Santo 
Graal contém o seguinte: em torno da "távola re-
donda", em Camelot, reino do Rei Artur, reúnem-se 
dezenas de cavaleiros. É véspera de Pentecostes. 
Chega uma donzela à Corte e procura por Lancelote 
do Lago. Saem ambos e vão a uma igreja, onde 
Lancelote arma Galaaz cavaleiro e regressa com 
Boorz a Camelot. Um escudeiro anuncia o encontro 
de maravilhosa espada fincada numa pedra de 
mármore boiando n'água. Lancelote e os outros 
tentam arrancá-la debalde. Nisto, Galaaz chega 
sem se fazer anunciar e ocupa a seeda perigosa (= 
cadeira perigosa) que estava reservada para o ca-
valeiro "escolhido": das 150 cadeiras, apenas falta-
va preencher uma, destinada a Tristão. Galaaz vai 
ao rio e arranca a espada do pedrão. A seguir, en-
tregam-se ao torneio. Surge Tristão para ocupar o 
último assento vazio. 
 
 Em meio ao repasto, os cavaleiros são alvoro-
çados e extasiados com a aérea aparição do Graal 
(= cálice), cuja luminosidade sobrenatural os transfi-
gura e alimenta, posto que dure só um breve mo-
mento. Galvão sugere que todos saiam à demanda 
(= à procura) do Santo Graal. No dia seguinte, após 
ouvirem missa, partem todos, cada qual por seu 
lado. 
 Daí para frente, a narração se entrelaça, se ema-
ranha, a fim de acompanhar as desencontradas 
aventuras dos cavaleiros do Rei Artur, até que, ao 
cabo, por perecimento ou exaustão, ficam reduzidos 
a um peque no número. E Galaaz, em Sarras, na 
plenitude do ofício religioso, tem o privilégio exclusi-
vo de receber a presença do Santo Vaso, símbolo 
da Eucaristia, e, portanto, da consagração de uma 
vida inteira dedicada ao culto das virtudes morais, 
espirituais e tísicas. 
 
 A novela ainda continua por algumas páginas, 
com a narrativa do adulterino caso amoroso de Lan-
celote, pai de Galaaz, e de D. Ginebra, esposa do 
Rei Artur. Tudo termina com a morte deste último”. 
 
CRONICÕES E LIVROS DE LINHAGEM 
 
 Além da poesia e das novelas de cavalaria no 
trovadorismo, ainda foram cultivados outras mani-
festações literárias: os cronicões, as hagiografias e 
os nobiliários ou livros de linhagem. 
 
 Os cronicões, de pouco valor literário, deram 
origem à historiografia portuguesa e serviram de 
material de suporte para Herculano compor sua 
Portugaliae Monumenta Historica. Crônicas Breves 
do Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra, Crónica 
Geral de Espanha (1344), provavelmente elaborada 
por D. Pedro, Conde de Barcelos, filho bastardo de 
D. Dinis. 
 
 As hagiografias (= vidas de santos), escritas em 
Latim, possuem ainda menos significado literário. 
 
 Os livros de linhagens eram relações de nomes, 
especialmente de nobres, com o objetivo de estabe-
lecer graus de parentesco que serviam para dirimir 
dúvidas em caso de herança, filiação ou de casa-
mento em pecado (= casamento entre parentes até 
o sétimo). 
 
 Ao lado de informações tipicamente genealógi-
cas revelam veleidades literárias: nas referências às 
ligações genealógicas se intercalam, com realismo, 
colorido e naturalidade, narrativas breves, mas de 
especial interesse, como a da Batalha do Salado. 
 
 
III – HUMANISMO (1418-1527) 
 
 Em Portugal, o Humanismo inicia-se quando 
Fernão Lopes, guarda-mor da torre do Tombo des-
de 1418, é encarregado por D. Duarte (filho de D. 
João I) de “por em crônica as histórias de seus an-
tepassados. e ou da sua promoção a Cronista-Mor 
do Reino, em 1434, e encerra-se em 1527, quando 
Sá de Miranda regressa da Itália trazendo a medida 
nova (ou o decassílabo). 
 
 Pela primeira vez, é demonstrada uma preocu-
pação com a História documentada, envolvendo a 
descrição dos fatos sociais fora dos parâmetros da 
Corte. 
 
OS CRONISTAS: FERNÃO LOPES 
 
Autodidata, de origem humilde, foi um dos legítimos 
representantes do saber popular, embora já no seu 
tempo um novo tipo de saber começava a surgir: de 
cunho erudito-acadêmico e humanista. 
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 Das várias crônicas que teria escrito sobre os 
reis portugueses da primeira dinastia (Dinastia de 
Avis) e do começo da segunda, várias se perderam, 
só restando três de autoria indiscutível: Crônica d'El-
Rei D. Pedro, Crônica d'El-Rei D. Fernando e Crôni-
ca d'El-Rei D. João I. Outras, ainda lhe são atribuí-
das, como a Crônica do Condestável (publicada em 
1526). 
 
 Decididamente vocacionado para a historiografia, 
Fernão Lopes tem sido considerado o "pai da Histó-
ria" em Portugal. Sua visão abrangente e lúcida de 
Fernão Lopes torna possível o “nascimento” da His-
tória documentada de Portugal compilando fatos 
como a Dinastia de Avis, a expansão marítima por-
tuguesa. 
 
 Seu valor como historiador reside acima de tudo 
no fato de procurar ser"moderno", desprezando o 
relato oral em favor dos acontecimentos documen-
tados. 
 
 Do ponto de vista da forma, o seu estilo repre-
senta uma literatura de expressão oral e de raiz 
popular. Ele próprio diz que nas suas páginas não 
se encontra a formosura das palavras, mas a nudez 
da verdade. “(...) nosso desejo foi em esta obra 
escrever verdade, sem outra mistura, deixando nos 
bons aquecimentos todo fingido louvor, e nuamente 
mostrar ao povo, quaisquer contrárias cousas, da 
guisa que avieram." 
 
 Fernão Lopes enquadra-se nitidamente nas es-
truturas culturais da Idade Média. Todavia, alguns 
pormenores fazem dele um homem avançado para 
o seu tempo. 
 
 Dotado dum estilo maleável, coloquial, primitivo, 
saborosamente palpitante e vivo, não escondia o 
seu gosto acentuado pelo arcaísmo, talvez em de-
corrência de sua origem plebéia e seu amor ao po-
vo, à "arraia-miúda". 
 
 Fernão Lopes possui incomum sentido plástico 
da realidade, procurando oferecer ao leitor um ins-
tantâneo "vivo", "atual", dos acontecimentos. Incor-
porou em sua obra alguns recursos da novela, como 
por exemplo, nos retratos psicológicos das perso-
nagens, a cerrada cronologia, o emprego dos diálo-
gos, constituem soluções estruturais que trouxe da 
novela e caldeou com seu próprio pendor literário. 
 
 Sua carreira como historiador é provavelmente a 
mais longa, sendo sucedido por Gomes Eanes de 
Zurara após a aposentadoria. 
 
 
GOMES EANES DE ZURARA 
 
 Gomes Eanes de Azurara (ou Zurara) sucedeu a 
Fernão Lopes e continuou o propósito de escrever a 
crônica de todos os reis portugueses até àquela 
data. 
 
 Escreveu a 3.ª parte à Crônica de D. João I (co-
nhecida como Crônica da Tomada de Ceuta, sua 
obra mais importante), Crônica do Infante D. Henri-
que ou Livro dos Feitos do Infante, Crônica de D. 
Pedro de Meneses, Crônica de D. Duarte de Mene-
ses, Crônica dos Feitos de Guiné, Crônica de D. 
Fernando, Conde de Vila-Real (desaparecida). 
 Iniciador da historiografia da expansão ultramari-
na, Azurara não tinha o mesmo talento de Fernão 
Lopes, escreve numa linha ufanista (que culminará 
n’ Os Lusíadas). Ao contrário de Fernão Lopes, 
preocupa-se com pessoas, individualidades, e não 
com grupos sociais, onde a ação isolada do cavalei-
ro predomina sobre à da massa popular e já encon-
tramos em sua obra certa influência da cultura clás-
sica. 
 
 Foi sucedido por Vasco Fernandes de Lucena, 
que nada escreveu apesar de ocupar o cargo mais 
ou menos 30 anos. 
 
RUI DE PINA 
 
 Quarto cronista-mor, Rui de Pina escreveu nove 
crônicas a propósito de monarcas da 1.ª e 2.ª dinas-
tias: Sancho I, Afonso II, Sancho II, Afonso III, D. 
Dinis, Afonso IV, D. Duarte, Afonso V, e D. João II. 
Contesta-se a autoria integral dessas crônicas: “as 
seis primeiras seriam a refundição duma obra con-
temporânea cujos originais só muito recentemente 
foram descobertos (na Biblioteca Pública do Porto e 
na casa do Cadaval), ou, ainda, calcadas nas crôni-
cas perdidas de Fernão Lopes”. Suas crônicas pos-
suem valor historiográfico, em especial pelos novos 
e diferentes dados sobre a sociedade portuguesa de 
seu tempo e pela sobriedade da linguagem, de in-
fluência clássica. 
 
A PROSA DOUTRINÁRIA 
 
 A prosa de caráter religioso girou em torno de 
traduções de episódios bíblicos, muitas vezes am-
pliadas com comentários ou derivações ficcionadas, 
e de obras de caráter hagiográfico (vidas de san-
tos). Escrita pelos monarcas portugueses, a Prosa 
Doutrinária era direcionada à educação da nobreza 
objetivando orientá-la no convívio social e no ades-
tramento físico para a guerra. Conforme Moisés “O 
culto do desporto, especialmente o da caça, ocupa 
o primeiro lugar nessa pedagogia pragmática. As 
virtudes morais também se lembram e se enalte-
cem, mas sempre visando a alcançar o perfeito 
equilíbrio entre a saúde do corpo e a do espírito”. 
 
 Destaca: 
 
Livro da Montaria, de D. João I, em que se ensina 
a caça ao porco montes, considerado o desporto 
ideal para a fidalguia; 
 
Leal Conselheiro e Livro da Ensinança de Bem 
Cavalgar Toda Sela, de D. Duarte: na primeira, 
recopila e adapta com independência e novidade 
reflexões filosóficas e psicológicas de várias e con-
traditórias fontes, desde Cícero até S. Tomás de 
Aquino; na outra, faz a apologia da vida ao ar livre, 
mas não esquece de exaltar as virtudes do espírito, 
especialmente a vontade; 
 
O Livro da Virtuosa Benfeitoria, do Infante D. 
Pedro, o Regente (nascido em 1392 e morto em 
1449, na batalha de Alfarrobeira, era filho bastardo 
de D. João I), contém a tradução e adaptação da 
obra De Beneficiis, de Séneca, realizada com a 
ajuda de Frei João Verba, e que trata das numero-
sas modalidades e virtudes do "benefício", sobretu-
do na educação dos nobres; 
 
Apostilas Solução - Professor Educação Básica – PEB II 
 
 
Bibliografia para Língua Portuguesa 95 
Livro de Falcoaria, de Pero Menino, em que se 
ensina a tratar das doenças dos falcões. 
 
 Outras obras de destacam, como o Boosco De-
leitoso, obra com forte influência de Petrarca nos 
primeiros capítulos, em que se narra a peregrinação 
da alma em busca da salvação, etc. 
 
A POESIA DO CANCIONEIRO GERAL 
 
 A poesia portuguesa quatrocentista, do reinado 
de D. João II e D. Manuel, foi compilada por Garcia 
de Resende no seu Cancioneiro Geral (1516). São 
composições escritas em português e castelhano. 
Contém aproximadamente mil composições, de 286 
poetas, cerca de 150 são escritas em Espanhol. 
 
 A poesia do período se caracteriza pelo divórcio 
entre a "letra" e a música. O ritmo é alcançado com 
os próprios recursos da palavra disposta em versos, 
estrofes, etc., e não com a pauta musical. 
 
 O Cancioneiro Geral introduziu o emprego do 
verso redondilha (redondilha menor, com 5 sílabas, 
e redondilha Maior, com 7 sílabas) e trouxe novida-
des temáticas: a influência clássica (Ovídio), o influ-
xo italiano (Dante e Petrarca: o lirismo centrado no 
conhecimento do amor e suas contradições. inter-
nas) e o espanhol (Marques de Santilhana, Juan de 
Mena, Gómez Manrique, Jorge Manrique). 
 
 Há, ainda, registros de poesia épica, religiosa e 
satírica. 
 
 Entretanto, o ponto alto do Cancioneiro Geral é 
representado pela poesia lírica. 
 
 Poetas que se destacam no Cancioneiro Geral: 
João Ruiz de Castelo-Branco representa-se com a 
"Cantiga sua partindo-se", Garcia de Resende, com 
as Trovas à Morte de Dona Inês de Castro, graças 
ao forte sentimento de adesão ao "caso" da amante 
de D. Pedro, a ponto de possivelmente o poema 
haver estado presente no espírito de Camões quan-
do este desenhou igual episódio em Os Lusíadas, 
além de Bernardim Ribeiro e Sá de Miranda. 
 
O TEATRO POPULAR DE GIL VICENTE 
 
 Anteriormente a Gil Vicente, o teatro em Portugal 
consistia na representação de breves quadros reli-
giosos alusivos a cenas bíblicas e encenados em 
datas festivas, como o Natal e a Páscoa. Geralmen-
te falados em Latim, eram encenados nas igrejas. 
Posteriormente, surge o teatro profano, de caráter 
não religioso. 
 
 A biografia de Gil Vicente é muito enigmática. 
Seria ele o ourives autor na famosa cruz de Belém? 
Nobre arruinado? O enigma continua a possibilitar 
teses a favor e contra, na busca de esclarecer as 
incertezas biográficas do grande teatrólogo portu-
guês. 
 
 O concreto é que Gil Vicente mantinha proximi-
dade aos integrantes da corte, em especial à rainha 
D. Maria, cuja homenagem ao nascimento do filho 
da monarca, mais tarde D. João III, Rei de Portugal, 
escreveu e interpretou o Auto da Visitação (também 
conhecido como Monólogo do Vaqueiro), no ano de 
1502. 
 Com relação às incertezas da vida do mestre, 
Saraiva deixa a questão de lado, achando muito 
mais pertinente destacar o gênio vicentino e sua 
autenticidade como criador: “Se ele está vivo no 
meio das múmias que assinalam a história do teatro 
português, isso se deve certamente ao fato de que 
ele era Gil Vicente, o grande teatrólogoe não qual-
quer outra pessoa”. 
 
 Com relação a Gil VICENTE não ter estudado 
formalmente, não ter bebido das fontes clássicas 
(...) “Seu auto-didatismo possibilitou-lhe as condi-
ções de originalidade de sua estrutura artística, 
dando-lhe uma expressão singular, predispondo-o a 
representar de maneira objetiva, os valores culturais 
de seu momento histórico”. 
 
 Recebeu influências do teatro medieval e tam-
bém de Juan Del Encina, dramaturgo castelhano, 
seu contemporâneo, e pode ser constatada na pin-
tura dos quadros sociais ou através de citações 
direta ao mestre espanhol. 
 
 Durante trinta e quatro anos de produção drama-
túrgica, pontilhados de algumas trovas, sermões e 
epístolas, ele nos legou 44 peças, sendo a primeira 
em 1502, com o Monólogo do Vaqueiro e a última 
Floresta de Enganos, no ano de 1536. 
 
 No teatro de Gil Vicente, conviveram elementos 
característicos do medievo e do humanismo. “Em 
seu teatro desfilava uma verdadeira fauna humana, 
conforme Saraiva, sendo suas personagens muito 
mais tipos que se comportam segundo automatis-
mos inveterados”. 
 
 Dentre os ‘tipos’ sociais que desfilam nas peças 
vicentinas, podemos mencionar como mais recor-
rentes: a alcoviteira, o escudeiro pobre, o clérigo 
corrupto, a viloa casadoira, o almocreve, o sapatei-
ro, os pajens etc. Todos são descritos com morda-
cidade pelo dramaturgo. 
 
 Gil Vicente foi autor e ator e suas representa-
ções, cheias de improvisos já previstos, são ricas, 
densas e variadas. 
 
 Sua galeria de tipos humanos é imensa: o padre 
corrupto, o cardeal ganancioso, o sapateiro que 
explora o povo, a beata, o médico incompetente, os 
aristocratas decadentes, etc. 
 
 Seus personagens não têm nome - são sempre 
designados pela profissão, assim registrando os 
tipos sociais que faziam parte da sociedade da épo-
ca. 
 
 O teatro era sua arma de combate e de denúncia 
contra a imoralidade. Sua linguagem, bastante sim-
ples, espontânea e fluente. Assim como os cenários 
e as montagens. 
 
 A relevância das quarenta e quatro peças de Gil 
Vicente não se exauriu até os nossos dias, fossem 
elas autos ou farsas, tratassem de temas cotidianos, 
fantásticos ou religiosos. 
 
 A genialidade e habilidade de Gil Vicente fizeram 
dele o maior dramaturgo português de todos os 
tempos. Trata-se do princípio intemporal que, se-
gundo SARAIVA, caracteriza a arte de forma geral. 
Apostilas Solução - Professor Educação Básica – PEB II 
 
 96 Bibliografia para Língua Portuguesa 
 Didaticamente, pode-se dividir em fases o teatro 
vicentino: 
 
a) 1.ª fase, de 1502 a 1514, em que a influência de 
Juan del Encina é dominante, sobretudo nos primei-
ros anos, atenuando-se depois de 1510; 
 
b) 2.ª fase, de 1515 a 1527, começando com Quem 
tem farelos? e terminando com o Auto das Fadas: 
corresponde ao ápice da carreira dramática de Gil 
Vicente, com a encenação de suas melhores peças, 
dentre as quais a Trilogia das Barcas (1517-1518), o 
Auto da Alma (1518), a Farsa de Inês Pereira 
(1523), o juiz da Beira (1525); 
 
c) 3.ª fase, de 1528, com o Auto da Feira, até 
1536, com a Floresta de Enganos, fase em que o 
dramaturgo intelectualiza seu teatro sob influência 
do classicismo renascentista. 
 
 Os temas do teatro vicentino também variam: 
 
Teatro tradicional, predominantemente medie-
val: são as peças de caráter religioso (Auto da Fé, o 
Auto da Alma), peças de assunto bucólico (Auto 
Pastoril Castelhano, o Auto Pastoril Português), as 
peças de assunto relacionado com as novelas de 
cavalaria (D.Duardos, Auto de Amadis de Gaula). 
 
Teatro atual: caracteriza-se por conter o retrato 
satírico da sociedade do tempo, em seus vários 
estratos, a fidalguia, a burguesia, o clero e a plebe 
(Farsa de Inês Pereira e em Quem tem farelos? (ou 
Farsa do Escudeiro), ou pelo teatro alegórico-crítico, 
como a Trilogia das Barcas. 
 
 Sua obra, compilada por seu filho, Luís Vicente 
segue a seguinte divisão: 
 
1) Obras de devoção (Monólogo do Vaqueiro, Auto 
Pastoril Castelhano, Auto da Alma, Auto da Feira, 
Trilogia das Barcas, etc.); 
 
2) Comédias (Comédia do Viúvo, Comédia de Ru-
bena, Divisão da Cidade de Lisboa, Floresta de 
Enganos); 
 
3) Tragicomédias (Exortação da Guerra, Cortes de 
Júpiter, Frágoa de Amor; 
 
4) Farsas (Quem tem farelos?, Auto da índia, O 
Velho da Horta, Inês Pereira, Juiz da Beira, Farsa 
dos Almocreves, etc.). 
 
 Segundo o autor, “o teatro de Gil Vicente carac-
teriza-se, antes de tudo, por ser rudimentar, primiti-
vo e popular, muito embora tenha surgido e se te-
nha desenvolvido no ambiente da Corte, para servir 
de entretenimento aos animados serões oferecidos 
pelo Rei”. 
 
 
IV – CLASSICISMO (1527-1580) 
 
PRELIMINARES 
 
 O marco inicial do Classicismo português é em 
1527, quando se dá o retorno do escritor Sá de Mi-
randa de uma viagem feita à Itália, de onde trouxe 
as idéias de renovação literária e as novas formas 
de composição poética, como o soneto. 
 O período se encerra em 1580, ano da morte de 
Luís Vaz de Camões e do domínio espanhol sobre 
Portugal. 
 
 Para Massaud Moisés, o Renascimento foi deci-
sivo para a Literatura Portuguesa. O Humanismo 
antecedeu ao Classicismo e preparou o movimento 
cultural, em especial “pela descoberta dos monu-
mentos culturais do mundo greco-latino, de modo 
particular as obras escritas, em todos os recantos 
do saber humano, e por uma concepção de vida 
centrada no conhecimento do homem, não de 
Deus”. 
 
 A descoberta do caminho marítimo para as Ín-
dias, em 1498 por Vasco da Gama, e dois anos 
depois o "achamento" do Brasil, permitiram a Portu-
gal gozar de um prestígio cultural e econômico, 
mesmo que momentâneo, no reinado de D. Manuel. 
 
 Este otimismo ufanista chega ao fim com a bata-
lha em Alcácer-Quibir, no ano de 1578, quando 
morre D. Sebastião e Portugal passa ao domínio 
espanhol. Sob Felipe II, Camões reflete essa atmos-
fera de exaltação épica e desafogo financeiro que 
cruza as primeiras décadas do século XVI, mas não 
deixa de refletir também o desalento dos lúcidos 
perante a efêmera superioridade portuguesa através 
da fala do Velho do Restelo e do epílogo d’ Os Lu-
síadas. 
 
 Do Classicismo ao teocentrismo medieval, vai 
opor-se uma concepção antropocêntrica do mundo, 
em que o "homem é a medida de todas as coisas". 
Enfatiza-se a imitação dos autores clássicos gregos 
e romanos da antiguidade: Homero, Virgílio, Ovídio, 
etc.; uso da mitologia: Os deuses e as musas, inspi-
radoras dos clássicos gregos e latinos aparecem 
também nos clássicos renascentistas (Em Os Lusí-
adas: (Vênus) = a deusa do amor e (Marte) o deus 
da guerra, protegem os portugueses em suas con-
quistas marítimas; predomínio da razão sobre os 
sentimentos: a linguagem clássica não é subjetiva 
nem impregnada de sentimentalismos e de figuras, 
porque procura coar, através da razão, todos os 
dados fornecidos pela natureza e, desta forma ex-
pressou verdades universais; linguagem sóbria, 
simples, sem excesso de figuras literárias; idealis-
mo: o classicismo aborda os homens ideais, libertos 
de suas necessidades diárias, comuns. 
 
 Os personagens centrais das epopéias (grandes 
poemas sobre grandes feitos e atos heróicos) nos 
são apresentados como seres superiores, verdadei-
ros semideuses, sem defeitos. amor Platônico: Os 
poetas clássicos revivem a idéia de Platão de que o 
amor deve ser sublime, elevado, espiritual, puro, 
não-físico; busca da universalidade e impessoalida-
de. A obra clássica torna-se a expressão de verda-
des universais, eternas e despreza o particular, o 
individual, aquilo que é relativo. O saber concreto, 
"científico" e objetivo, tende a valorizar-se em detri-
mento do abstrato; notável avanço opera-se no 
campo das ciências experimentais; a mitologia gre-
co-latina, esvaziada de significado, passa a funcio-
nar apenas como símbolo ou ornamento; em suma: 
o humano prevalece ao divino. 
 
 Em 1527, depois de ausente seis anos, Sá de 
Mirandaregressa da Itália, impregnado das novas 
idéias. 
Apostilas Solução - Professor Educação Básica – PEB II 
 
 
Bibliografia para Língua Portuguesa 97 
 Introduziu, ou colaborou para introduzir o verso 
decassílabo, o terceto, o soneto, a epístola, a elegi-
a, a canção, a ode, a oitava, a écloga, a comédia 
clássica (escreveu Os Estrangeiros em 1526). Tor-
nou-se o principal divulgador do Classicismo, mas o 
papel de teórico do movimento coube a Antonio 
Ferreira. 
 
A ESTÉTICA CLÁSSICA 
 
 Para Moisés, o classicismo consistia, antes de 
tudo, numa concepção de arte baseada na imitação 
dos clássicos gregos e latinos, considerados mode-
los de suma perfeição estética. 
 
 Imitar não significava copiar, mas criar obras de 
arte segundo as fórmulas, as medidas, empregadas 
pelos antigos. 
 
 Estabelece-se, ou deseja-se, um equilíbrio entre 
Razão e imaginação, no afã de criar uma arte uni-
versal e impessoal. Todavia, a universalidade e a 
impessoalidade implicavam uma concepção absolu-
tista de arte onde provém que os clássicos renas-
centistas procurem a Beleza, o Bem e a Verdade, 
com maiúsculas iniciais, em virtude dessa concep-
ção absolutista e idealista de arte. Percebe-se por 
isso que os clássicos atribuíam à arte objetivos éti-
cos, identificados com o Bem e a Verdade. 
 
 O Classicismo português se inicia e termina com 
um poeta: Sá de Miranda e Camões. Numa visão de 
conjunto, este último é o grande poeta, enquanto os 
demais se colocam em plano inferior, naturalmente 
ofuscados pelo seu brilho. 
 
LUIZ VAZ DE CAMÕES 
 
 Pouco se conhece da vida de Luís Vaz de Ca-
mões. Escritor de dados biográficos muito obscuros, 
Camões é o maior autor do período. Teria nascido 
em 1524 ou 1525, talvez em Lisboa, Alenquer, Co-
imbra ou Santarém. Pelo seu talento e cultura, teria 
provocado paixões entre damas da Corte, dentre as 
quais a lnfanta D. Maria, filha de D. Manuel e irmã 
de D. João III, e D. Catarina de Ataíde. Por causa 
desses amores proibidos, é "desterrado" algum 
tempo para longe da Corte, até que resolve "exilar-
se" em Ceuta (1549), como soldado raso. Perde um 
olho, e regressa a Lisboa. Em 1552, na procissão 
de Corpus Christi, fere Gonçalo Borges, é preso e 
solto, em seguida, sob a condição de engajar-se no 
serviço militar ultramarino. Com efeito, em fim 1553, 
chega à Índia. Em 1556, dá baixa, e é nomeado 
"provedor mor dos bens de defuntos e ausentes", 
em Macau. Ali, teria escrito parte d'Os Lusíadas. 
Acusado de prevaricação, vai à Goa defender-se, 
mas naufraga na foz do rio Mecon: salva-se a nado, 
levando Os Lusíadas mas perdendo sua compa-
nheira, Dinamene. Em 1572, Camões publica Os 
Lusíadas, poema épico que celebrava os recentes 
feitos marítimos e guerreiros de Portugal. A obra fez 
tanto sucesso que o escritor recebeu do rei D. Se-
bastião uma pensão anual – que mesmo assim não 
o livrou da extrema pobreza que vivia. Camões mor-
re pobre e abandonado, em 10 de Junho de 1580. 
Escreveu teatro ao modo vicentino (Auto de Filode-
mo e El-Rei Seleuco) e ao clássico (Anfitriões), mas 
sem alcançar maior nível, relativamente à sua poe-
sia e aos comediógrafos do tempo. Sua correspon-
dência contém valor biográfico ou histórico-literário. 
A LÍRICA CAMONIANA 
 
 Camões é grande, dentro e fora dos quadros 
literários portugueses, por sua poesia. 
Escreveu versos tanto na medida velha quanto na 
medida nova. Seus poemas heptassílabos, geral-
mente são compostos por um mote e uma ou mais 
estrofes que constituíam glosas (ou voltas a ele). 
 
 Os sonetos são a parte mais conhecida da lírica 
camoniana. 
 
 As composições líricas de Camões oscilam entre 
dois pólos: o lirismo confessional, em que o autor dá 
vazão à sua experiência íntima, e a poesia pura 
arte, em que pretende transpor os sentimentos e os 
temas a um plano formal, lúdico. Em outras pala-
vras, Camões demonstra, em seus sonetos, uma 
luta constante entre o amor material, manifestação 
da sensualidade e do desejo, e o amor idealizado, 
puro, espiritualizado, capaz de conduzir o homem à 
realização plena. 
 
 Isso faz que o poeta abstraia a mulher, ou as 
mulheres, em favor da Mulher. Camões pinta com o 
auxílio da Razão o retrato da Mulher, formado da 
reunião de todas e de nenhuma em particular, por-
que subordinado a um ideal de beleza perene e 
universal. . Nessa perspectiva, o poeta concilia o 
amor como idéia e o amor como forma, tendo a 
mulher como exemplo de perfeição, ansiando pelo 
amor em sua integridade e universalidade. 
 
 O poeta procura conhecer, conceituar o Amor, o 
que só consegue realizar lançando mão de antíte-
ses e paradoxo. 
 
 A longa e dramática meditação acerca dos misté-
rios do Amor, Camões acrescenta idêntica reflexão 
a propósito da condição humana. A vida, tema muito 
mais vasto que o da mulher e o amor, é que agora 
lhe interessa. Para tanto, porém, o poeta somente 
conta com o recurso da auto-sondagem, pois em si 
encontra a súmula da tragédia humana espalhada 
pelos quatro cantos do mundo. E à proporção que 
aprofunda a análise, vai reparando que uma espécie 
de fatalismo, o "fado", o impede mesmo de recorrer 
ao desespero. A mente se debate num mar de pa-
radoxos e pensamentos desencontrados, e não 
pode interromper o processo nem com a ajuda da 
desesperação: é o desconserto do mundo. 
 
 Em síntese, o núcleo da poesia reflexiva de Ca-
mões: “a vida não tem razão de ser, e descobri-lo e 
pensá-lo incessantemente é inútil, além de perigoso, 
pois apenas acentua quão irremediavelmente mise-
rável é a condição humana”. 
 
A POESIA ÉPICA DE CAMÕES 
 
 Os Lusíadas representam a faceta épica da poe-
sia camoniana. Considerada o "Poema da Raça", 
"Bíblia da Nacionalidade", etc., a epopéia constrói a 
visão do mundo e dos homens quinhentistas portu-
gueses, retratando o exato momento em que Portu-
gal atingia o ápice de sua evolução histórica. 
 
 Recorre a todo material produzido por escritores 
portugueses anteriormente: Fernão Lopes, Gomes 
Eanes de Zurara, Garcia de Resende e Antonio 
Ferreira. 
Apostilas Solução - Professor Educação Básica – PEB II 
 
 98 Bibliografia para Língua Portuguesa 
 O cerne da ação desenvolve-se em torno da 
viagem de Vasco da Gama às Índias. A palavra 
“lusíada” é um neologismo inventado por André de 
Resende para designar os portugueses como des-
cendentes de Luso (filho ou companheiro do deus 
Baco). 
 
 Contém 10 cantos, 1102 estrofes ou estâncias e, 
portanto, 8816 versos; as estâncias estão organiza-
das em oitava-rima, 
 
 Divide-se em três partes: 
 
1ª parte: Introdução 
 
Estende-se pelas 18 estrofes do Canto I e subdivi-
de-se em: 
 
Proposição: é a apresentação do poema, com a 
identificação do tema e do herói (constituem as três 
primeiras estrofes do canto I): o poeta se propõe 
cantar as façanhas das "armas e os barões assina-
lados", isto é, os feitos bélicos de homens ilustres; 
Invocação: o poeta invoca as Tágides, musas do rio 
Tejo, pedindo a elas inspiração para fazer o poema. 
Dedicatória: o poema é dedicado a D. Sebastião, rei 
de Portugal, que custeou a publicação e uma pen-
são vitalícia para seu autor. 
 
2ª parte: Narração - (da estrofe 19 do Canto I até a 
estrofe 144 do Canto X), o poeta relata a viagem 
propriamente dita dos portugueses ao Oriente. 
 
3ª parte: Epílogo. É a conclusão do poema (estrofes 
145 a 156 do Canto X), onde o poeta pede às mu-
sas que o inspiraram para calarem a voz de sua lira, 
pois está desiludido com uma pátria que já não me-
rece as glórias do seu canto. 
 
Síntese do poema: quando a ação do poema co-
meça (estância 19), as naus estão navegando pelo 
meio da viagem, em pleno Oceano Indico. No Olim-
po, os deuses se reúnem em concílio, para decidir a 
sorte dos navegantes. Júpiter, Vênus e Marte são 
favoráveis à sorte dos portugueses e Baco é o opo-
sitor ferrenho que fará o que puder para atrapalhar o 
feito daqueles que ofuscariamsuas façanhas. As 
agressões são poderosas, porém Vênus está atenta 
para protegê-los sutilmente. Durante a viagem, onde 
aportam, Vasco da Gama vai narrando a história 
dos portugueses, a partir da fundação da pátria, 
prosseguindo com uma série de episódios históri-
cos: o de Egas Moniz, Inês de Castro, a batalha de 
Ourique, a batalha do Salado, a batalha de Aljubar-
rota, a tomada de Ceuta, o sonho profético de D. 
Manuel, os aprestos da viagem, a fala do Velho do 
Restelo e a largada; a seguir, o Gama conta a pri-
meira parte da viagem, cujas peripécias mais impor-
tantes são: o fogo de Santelmo, a tromba marinha, a 
aventura de Veloso, o Gigante Adamastor, chegada 
a Melinde. 
 
 Com a chegada a Calecut, Gama desembarca e 
é recepcionado pelo Samorim. Enquanto isso, Paulo 
da Gama recebe a bordo da nau capitania o Catual, 
a quem comunica o significado das figuras dese-
nhadas nas bandeiras; uma última tentativa de Baco 
é desfeita e os navegantes devem regressar à Pá-
tria. Na Ilha dos Amores, os navegantes são favore-
cidos pelas ninfas em recompensa do heróico feito 
praticado. 
 Após grande banquete, Tethys conduz Vasco da 
Gama ao ponto mais alto da ilha e desvenda-lhe a 
"máquina do mundo" e o futuro glorioso dos portu-
gueses. Partida. Chegada a Portugal. 
 
 Os Lusíadas representam o espírito novo trazido 
pela Renascença. 
 
 A começar do herói, como o título indica, o herói 
desta epopéia é coletivo, os Lusíadas, ou seja, os 
filhos de Luso, os portugueses. 
 
PAPEL E SIGNIFICADO DA MITOLOGIA 
EM “OS LUSÍADAS” 
 
 Camões utiliza a mitologia pagã pelas seguintes 
razões: 
 
- Obedece às regras da epopéia clássica: conter um 
plano mitológico com os deuses da sua civilização, 
e tal ato apenas revela o enorme conhecimento e a 
profunda admiração que Camões nutria pela Anti-
guidade Clássica; 
 
- Assegura a ação interna do poema épico ao opor 
deuses e humanos, possibilitando a demonstração 
de emoções sem por isso enfraquecer o seu poder; 
 
- Embeleza a intriga, tornando a obra mais do que 
um especial relato de viagem, e criando outro ponto 
de interesse sem, porém, tirar a importância ao pla-
no da narração; "enfeita", dando mais emoção à 
história, tornando-a mais uma espécie de “novela” 
do que apenas um “relatório”; 
 
- Mostra que até mesmo os deuses conseguem 
exprimir sentimentos como o amor, ódio, inveja e 
sensualidade; 
 
-Glorifica o povo português ao colocá-lo em cená-
rios adversos criados pelos deuses, mas que ainda 
assim conseguem ser superados, criando uma 
comparação entre a força de ambos; 
 
- Evidencia a grandeza dos feitos portugueses co-
mo: vencer o mar (Netuno), ultrapassar o gigante 
Adamastor e vencer as guerras (Marte); 
 
- Demonstra que os portugueses enquanto heróis 
são deuses, pois se tornam "imortais" pelos feitos 
praticados. 
 
 Na verdade, o poeta se viu obrigado a colocar 
maior ênfase naquilo que era marginal ao eixo cen-
tral da epopéia, como se pode observar na fisiono-
mia de alguns episódios fundamentais: a Ilha dos 
Amores, os Doze de Inglaterra, Inês de Castro, o 
Gigante Adamastor, a fala do Velho do Restelo. 
Essas inovações ressaltam a criatividade de Ca-
mões e a edificação duma epopéia renascentista, 
moderna. 
 
SÁ DE MIRANDA 
 
 Escritor português, natural de Coimbra. De famí-
lia fidalga, surge no Cancioneiro Geral de Garcia de 
Resende (1516), onde colaborou com poesias em 
português e em castelhano (como era habitual nos 
escritores da época). Em 1521, fez uma viagem à 
Itália, lá permanecendo até 1516 onde foi introduzi-
do ao Renascimento italiano. 
Apostilas Solução - Professor Educação Básica – PEB II 
 
 
Bibliografia para Língua Portuguesa 99 
 Sá de Miranda foi o introdutor, na Literatura Por-
tuguesa, do soneto, do terceto, da oitava, de subgê-
neros poéticos como a canção, a carta, a écloga e a 
elegia, do verso decassílabo e da comédia clássica. 
Sá de Miranda concebeu as primeiras comédias 
clássicas portuguesas (Estrangeiros e Vilhalpan-
dos), embora não tenha sido bem recebido pelo 
público, habituado aos autos à moda de Gil Vicente. 
Sá de Miranda deixou uma importante obra episto-
lográfica e uma série de éclogas, entre outros tex-
tos. A sua obra foi publicada postumamente, em 
1595. Influenciou decisivamente escritores, seus 
contemporâneos e posteriores, como António Fer-
reira, Diogo Bernardes, Pero Andrade de Caminha, 
Luís de Camões, D. Francisco Manuel de Melo ou 
ainda, mais recentemente, Jorge de Sena, Gastão 
Cruz e Ruy Belo, entre outros. 
 
A HISTORIOGRAFIA DE JOAO DE BARROS 
 
 João de Barros é geralmente considerado o pri-
meiro grande historiador português. Sua carreira 
literária iniciou-se muito jovem, com pouco mais de 
vinte anos, ao escrever um romance de cavalaria, a 
Crónica do Emperador Clarimundo, donde os Reys 
de Portugal descendem, dedicado ao soberano e ao 
príncipe herdeiro Dom João. Como A Demanda do 
Santo Graal, a novela é dominada por um tom mes-
siânico: O advento do império português. 
 
 Por sugestão de por Dom Manuel I, iniciou a 
escrita de uma história que narrava os feitos dos 
portugueses na Índia - as Décadas da Ásia (Ásia de 
Ioam de Barros, dos feitos que os Portuguezes fize-
ram na conquista e descobrimento dos mares e 
terras do Oriente). 
 
Enquanto historiador e lingüista, João de Barros 
merece a fama que começou a correr logo após a 
sua morte. As "Décadas" são não só um precioso 
manancial de informações sobre a história dos por-
tugueses na Ásia, mas, principalmente o início da 
historiografia moderna em Portugal e no Mundo. 
 
 Obras de João de Barros: Crónica do Imperador 
Clarimundo, Rhopica pneuma ou Mercadoria Espiri-
tual , Grammatica da Língua Portuguesa com os 
Mandamentos da Santa Madre Igreja, Diálogo da 
Viciosa Vergonha, Diálogo sobre Preceitos Morais, 
Diálogo Evangélico sobre os Artigos da Fé, Panegí-
ricos: de D. João III e da Infanta D. Maria , Décadas 
da Ásia. Volumes I a IV entre outros. 
 
A LITERATURA DE VIAGENS 
 
 Quanto à literatura de viagens é importante res-
saltar o objetivo maior: transmitir a beleza deslum-
brante das descobertas de novas esferas e paisa-
gens. Dessa forma, nascem os relatos de viagens, 
roteiros, diários ou equivale, "reportagens" do mun-
do que se alargava incrivelmente. 
 
 Exemplos do gênero: História Trágico-Marítima, 
coletânea de relatos e naufrágios ocorridos nos 
séculos XV, XVI e XVII, organizada por Bernardo 
Gomes de Brito. 
 
 As crônicas de viajantes como Francisco Álva-
res, autor da Verdadeira Informação das Terras do 
Preste João (Abissínia); Fernão Cardim, autor dos 
Tratados da Terra e Gente do Brasil. 
 Fernão Mendes Pinto é o maior representante do 
gênero e autor de uma das obras mais significativas 
do século XVI e de toda a literatura de viagens de 
qualquer tempo: Peregrinação (tudo começa em 
águas Portuguesas continentais, quando a caravela 
em que vai o narrador de Lisboa a Setúbal é aprisi-
onada por piratas Franceses. Daí para frente, se-
gue um rol de complicadas e pitorescas aventuras 
pelo Oriente). 
 
 Fernão Mendes Pinto deixou um relato vivo e 
saboroso duma quase mítica experiência humana 
por terras e gentes da África e Ásia. 
 
O CONTO 
 
 Segundo Massaud Moisés, “(...) o conto, de re-
mota e vaga origem, cujas primeiras manifestações 
se localizam nas Mil e Uma Noites, foi pouco apre-
ciado em Portugal antes do Romantismo’. O primei-
ro nome que merece ser lembrado historicamente é 
o de Gonçalo Fernandes Trancoso, que escreveu 
breves narrativas de fundo moral, logo publicadas 
sob o título de Contos e Histórias de Proveito e E-
xemplo. O êxito que de imediato conheceu não se 
alterou durante o século XVII, inclusive no Brasil, 
especialmente no Nordeste, onde passaram a cha-
mar-se de "estórias de Trancoso" as narrativas po-
pulares de imaginação e exemplo moral. 
 
 Numa prosa desataviada, coloquial, ingênua, 
Trancoso mistura o sobrenatural com o real sem 
medo à inverosimilhança,aproveitando-se da tradi-
ção oral e dos ensinamentos de contistas espa-
nhóis, como D. Juan Manuel, e italianos, como 
Boccaccio, autor do conhecido Decamerone, do 
inglês Geoffrey Chaucer, autor de The Canterbury 
Tales, entre outros. 
 
A NOVELISTICA 
 
 A novelística segue o espírito da cavalaria, que 
ainda teimava em subsistir em Portugal. A matéria 
cavaleiresca, que tinha sido cultivada na Idade Mé-
dia, agora se nacionaliza e se aportuguesa, uma 
vez que surgem novelas de autores portugueses e 
de espírito português. 
 
 Caracteriza-se por tentar manter vivo um ideal de 
vida próprio da Cavalaria medieval, mas adaptada 
ao Renascimento. O individualismo bélico cede 
lugar à guerra coletiva, aos torneios, em flagrante 
concessão ao aprimoramento operado na confecção 
de armas e às novidades em matéria de tática mili-
tar. Já não se considerando como valoroso e digno 
de admiração o cavaleiro que luta mas o que ama. 
 
 Embora de larga circulação na Espanha e Itália, 
em Portugal a novela bucólica e sentimental é re-
presentada por Menina e Moça (ou Saudades, 
1554), de Bernardim Ribeiro. Ao mistério que envol-
ve a vida do escritor, é preciso acrescentar a dúvida 
que ainda paira sobre a identidade da novela. A 
narrativa divide-se em duas partes, a primeira com 
trinta e um capítulos, a segunda com cinqüenta e 
oito. Seu caráter bucólico e sentimental se revela 
pelo tom melancólico e pessimista que varre toda a 
novela. 
 
 Duas são as interlocutoras, a Menina e Moça, 
que funciona como narradora, e a Senhora idosa. 
Apostilas Solução - Professor Educação Básica – PEB II 
 
 100 Bibliografia para Língua Portuguesa 
 Ao contrário das novelas de cavalaria em que o 
protagonista é sempre o cavaleiro, a narrativa de 
Bernardim tem como centro de interesse a mulher e 
sua psicologia amorosa: evidente prenúncio da psi-
cose romântica. 
 
O TEATRO CLÁSSICO 
 
 O teatro clássico, quando comparado com o 
vigor, o brilho e a espontaneidade do teatro vicenti-
no é secundário. De inspiração clássica (Plauto, 
Terêncio e Sêneca) teve como expoentes: 
Sá de Miranda (Os Estrangeiros, Os Vilhalpandos), 
Antonio Ferreira (A Castro, Bristo e Cioso), Jorge 
Ferreira de Vasconcelos (Aulegrafia, Eufrosina, 
Ulissipo). 
 
 Merece destaque A Castro (Tragédia de D. Inês 
de Castro - publicada em 1587), de Antonio Ferrei-
ra, que é a primeira tragédia clássica em português 
e uma verdadeira obra-prima no gênero. 
 
V – BARROCO (1580-1756) 
 
 Em 1578, quando Dom Sebastião desaparece na 
batalha de Alcacer-Quibir é chegado o ocaso me-
lancólico da pátria portuguesa. O barroco em Portu-
gal desenvolve-se entre 1580 quando Portugal 
perde sua autonomia política, passando a integrar o 
reino da Espanha e vai até 1756 com a fundação da 
Arcádia Lusitana – uma academia poética -, e tem 
início um novo estilo: o Arcadismo. 
 
 Moisés afirma que o movimento barroco, iniciado 
na Espanha e introduzido em Portugal durante o 
reinado filipino, corresponde a uma profunda trans-
formação cultural, cujas raízes constituem ainda 
objeto de discussão e divergência. 
 
 Para ele, o Barroco procurou conciliar o espírito 
medieval, considerado de base teocêntrica, e o es-
pírito clássico, renascentista, de essência pagã, 
terrena e antropocêntrica. Entendendo que conhe-
cer é identificar-se com, assimilar o objeto ao sujei-
to, parece evidente que a dicotomia barroca (corpo 
e alma, luz e sombra, etc.) corresponde a dois mo-
dos de conhecimento. cultismo e conceptismo: 
 
1. Cultismo ou gongorismo - valorização de for-
ma e imagem, jogo de palavras, uso de metáforas, 
hipérboles, analogias e comparações. Manifesta-se 
uma expressão da angústia de não ter fé. 
 
2. Conceptismo ou quevedismo - valorização do 
conteúdo/conceito, jogo de idéias através do racio-
cínio lógico. Há o uso da parábola com finalidade 
mística e religiosa. 
 
PADRE ANTONIO VIEIRA 
 
 Nasceu em Lisboa e viveu no Brasil. Adquiriu 
prestígio junto à Corte por ser o confessor real. Per-
seguido pela Inquisição por defender os judeus, 
volta ao Brasil onde passa a combater a escravidão 
dos indígenas e, com outros jesuítas, é expulso do 
Maranhão. 
 
 Preso pela Inquisição, é proibido de pregar e 
condenado à prisão domiciliar. Sua atuação política, 
intimamente associada à sua obra, centralizou-se 
na defesa dos judeus, negros e índios. 
 A obra do padre Vieira compreende: 
 
a) Cartas, sermões e obras de profecia (de inte-
resse documental), Vieira trata de diversos assuntos 
relacionados à sua atuação e à questões políticas 
do momento em que vivia no Brasil). 
 
b) Sermões. O sermão consistia em interpretar o 
texto sagrado citado à cabeça do sermão. Segundo 
a exegética tradicional, o texto tinha quatro sentidos: 
o sentido literal ou histórico, o alegórico (maneira 
velada de manifestar uma verdade da fé), o moral 
(ensinamento sobre como se comportar na vida), o 
anagógico, relativo à outra vida. 
 
 Os sermões vieirianos seguem a estrutura clás-
sica tripartida: Intróito (ou exórdio), em que o orador 
declara o plano a utilizar na análise do tema em 
pauta: desenvolvimento (ou argumento), em que se 
apresentam os prós e os contras da proposição e os 
exemplos que os abonam; peroração, em que o 
orador finaliza a prédica conclamando os ouvintes à 
prática das virtudes que nela se enaltecem. 
 
 Dono de uma linguagem dramática, ainda hoje a 
leitura dos sermões demonstram o autor e ator 
cheio de vigor e que surpreende a cada passo pelas 
respostas paradoxais que dá às perguntas que ele 
próprio faz ao texto pregado e a si mesmo. 
 
 Uma das virtudes da eloqüência de Vieira é a 
chamada “propriedade”, ou a arte de encontrar as 
palavras mais próprias para o que se quer significar. 
A mais famosa criação da sua imaginação é a teoria 
do quinto império do mundo, sob a égide do rei de 
Portugal, que seria inaugurado com a segunda vin-
da de Cristo a Terra e com a chegada do messias 
dos judeus: “seria D. João IV, quem estava destina-
do a derrotar definitivamente os turcos e reconduzir 
os judeus dispersos no mundo à sua terra de ori-
gem, a Palestina.” O quinto império tem a ver com a 
crença na missão providencial dos Portugueses 
(equivalente à dos Hebreus no seu tempo). A dou-
trina do quinto império, tal como é tratada por Vieira, 
especialmente na sua obra incompleta História do 
Futuro, tem um lado prático: obter o regresso a Por-
tugal dos judeus fugidos e seus capitais. 
 
 Sua imaginação verbal, e o estilo de pensar, com 
os seus paradoxos, aproximam o Padre Antonio 
Vieira de Fernando Pessoa, que o considerava seu 
mestre e “imperador da língua portuguesa”. 
 
D. FRANCISCO MANUEL DE MELO 
 
 Deixou uma obra vastíssima em português e em 
castelhano, repartida por todos ou quase todos os 
gêneros cultivados na época, até agora só parcial-
mente publicados. Suas poesias são em parte cas-
telhanas, em parte portuguesas, ao gosto gongóri-
co. 
 
 Escreveu, ainda, nas duas línguas tratados mo-
rais, o mais célebres dos quais é a Carta de Guia de 
Casados, muito apreciada em Portugal, porque é a 
expressão mais completa de um certo modelo por-
tuguês de vida conjugal. Deu a sua contribuição ao 
teatro com O Fidalgo Aprendiz, ao gosto vicentino, 
mas com personagens suas contemporâneas. So-
bre o Brasil escreve: “paraíso de mulatos, purgató-
rio de brancos e inferno de negros”. 
Apostilas Solução - Professor Educação Básica – PEB II 
 
 
Bibliografia para Língua Portuguesa 101 
PADRE MANUEL BERNARDES 
 
 Nasceu em Lisboa e compôs sua obra no silên-
cio claustral. Sua existência e sua obra opõem-se 
às do Padre António Vieira. Era um contemplativo e 
místico por natureza, e as obras que escreveu, re-
fletem essa condição e sua fé inquebrantável: “es-
creveu suas obras com os olhos voltados para o 
plano transcendente, embora não se esquecesse 
de os dirigir igualmente para os seussemelhantes, 
dentro e fora dos mosteiros”. 
 
 Deixou Nova Floresta (5 vols), Pão Partido em 
Pequeninos, Luz e Calor, Exercícios Espirituais, 
Últimos Fins do Homem, Armas da Castidade, Ser-
mões e Práticas (2 vols, 1711), Estímulo prático 
para seguir o bem e fugir o mal. 
 
 Segundo Moisés, o Padre Manuel Bernardes 
tornou-se um autêntico modelo da prosa literária 
seiscentista através da linguagem, conceptista, ele-
gante, espontânea e precisa. 
 
A HISTORIOGRAFIA. 
A HISTORIOGRAFIA ALCOBACENSE 
 
 Observa-se nítida regressão na historiografia 
seiscentista. É o que se nota claramente no caso da 
"historiografia alcobacense", assim chamada por ser 
escrita por algumas gerações de sacerdotes do 
Mosteiro de Alcobaça. 
 
 Na obra coletiva, intitula-se Monarquia Lusitana, 
está presente uma concepção medieval e imaginosa 
da História, pois “seus autores não temeram incluir 
tudo quanto era fábula e mitologia relacionada com 
a história de Portugal, a começar de Adão e Eva, ao 
mesmo tempo que davam por verdadeiros docu-
mentos apócrifos, ou inventavam-nos quando ne-
cessários ao panorama que pretendiam oferecer”. 
 
FREI LUIS DE SOUSA 
 
 Antes de entrar para a vida religiosa, chamava-
se Manuel de Sousa Coutinho. Nasceu em Santa-
rém, por volta de 1555, e faleceu em 1632. Depois 
de prestar serviços a Filipe II em Espanha, regressa 
a Portugal e casa-se com D. Madalena de Vilhena, 
viúva de D. João de Portugal, desaparecido em 
Alcácer-Quibir com D. Sebastião. Anos mais tarde, 
quer a lenda que um peregrino vem ter a Lisboa 
para dizer a D. Manuel que o primeiro marido de D. 
Madalena ainda é vivo em Jerusalém. A morte da 
filha do casal apressa a execução dum propósito 
anterior, e ambos tomam hábito, ele no Convento de 
S. Domingos de Benfica, onde assume o nome por 
que é conhecido, e ela, no do Sacramento. Essa 
história inspirou Garrett na composição de sua tra-
gédia Frei Luís de Sousa, obra-prima no teatro ro-
mântico. Escreveu: Vida de D. Frei Bartolomeu dos 
Mártires, História de São Domingos Particular do 
Reino, Conquistas de Portugal e Anais de D. João 
III. 
 
 Contrariamente aos processos empregados em 
Alcobaça, Frei Luís de Sousa compõe sua obra com 
rigor e severidade na interpretação dos fatos e do-
cumentos. Linguagem castiça, fluente, plástica, 
evitou os excessos barrocos, procurou a sobriedade 
na variedade, e acabou sendo um modelo da me-
lhor prosa do século XVII. 
A EPISTOLOGRAFIA 
 
 Durante o século XVII, a epistolografia ganhou 
fisionomia literária autônoma, como exercício literá-
rio, onde o epistológrafo imaginava um destinatário 
qualquer ou dirigia-se a uma audiência fictícia. 
 
SÓROR MARIANA ALCOFORADO 
 
 Nasceu em Beja e ingressa no Convento de 
Nossa Senhora da Conceição em sua cidade natal. 
Conhece e enamora-se por Chamilly, oficial Fran-
cês servindo em Portugal durante as guerras da 
Restauração e quando ele volta para a França tro-
caram correspondência e suas cartas são publica-
das como “Lettres Portugaises”, sem declarar o 
nome do destinatário e o tradutor. 
 
 No texto das cartas vinha o nome da remetente: 
Mariana. 
 
 As cartas retratam segundo Moisés, “a sincera, 
franca e escaldante confissão duma mulher que se 
desnuda interiormente para o amante cínico, ingrato 
e ausente, com fúria de fêmea abandonada, sem 
qualquer rebuço ou pudor. (...) As Cinco Cartas de 
Amor, escritas por uma mulher, que alcança dizer 
com rara precisão os seus transes íntimos (via de 
regra mantidos ocultos ou disfarçados pelo comum 
das mulheres), ganham maior relevo ainda como 
documento "humano" e literário precisamente por-
que não visavam à publicação nem a ser encaradas 
como peça literária (...)”. 
 
A POESIA BARROCA 
 
 A poesia barroca corresponde mais ao culto da 
forma, do verso, que da essência, do conteúdo, do 
sentimento, da emoção lírica, ao contrário da litera-
tura doutrinária e moralista. 
 
 A poesia barroca em Portugal apresenta-se em 
poetas isolados e em antologias organizadas com 
idêntico espírito ao que presidiu à compilação dos 
cancioneiros medievais. 
 
 A "Fenix Renascida" e o "Postilhão De Apolo" 
são as duas antologias mais importantes da poesia 
seiscentista em Portugal. 
 
 
O TEATRO DO SÉCULO XVIII 
 
 Após Gil Vicente, o teatro português decai, ape-
sar das obras e do empenho de alguns escritores 
como o Fidalgo Aprendiz, de D. Francisco Manuel 
de Melo, voltando a brilhar com o surgimento de 
Antônio José da Silva, alcunhado "o judeu". 
 
 Nascido no Rio de Janeiro em 1705, criou um 
novo tipo de teatro. Sua primeira peça, A Vida do 
Grande D. Quixote de la Mancha e do Gordo San-
cho Pança. 
 
 Em “Guerras do Alecrim e Manjerona”, ele critica 
e satiriza “os fidalgos pretensiosos que galanteiam 
as primas aperaltadas no rebuscado estilo gongóri-
co enquanto de caminho apalpam os braços roliços 
das criadas”. Antonio José satiriza o costume e, 
através dele, a sociedade lisboeta nos começos do 
século XVIII. 
Apostilas Solução - Professor Educação Básica – PEB II 
 
 102 Bibliografia para Língua Portuguesa 
 Escreveu ainda: Esopaida ou Vida de Esopo, 
Encantos de Medéia, Anfitrião ou Júpiter e Alcmena, 
Labirinto de Creta, Precipício de Faetonte, além de 
outras peças que lhe tem sido atribuídas, como a 
Ninfa Siringa, e a novela O Diabinho da Mão Fura-
da. 
 
 Suas peças recebem o nome de óperas, pois 
eram acompanhadas de música e de canto. 
 
 
ARCADISMO (1756-1825) 
 
 As primeiras manifestações anti-barrocas vem de 
longe: já na Fénix Renascida começaram a apare-
cer notas satíricas contra alguns exageros barrocos 
e em 1756 é fundada a Arcádia Lusitana (símile da 
Arcádia Romana, fundada em Roma, em 1690), por 
iniciativa de Antonio Dinis da Cruz e Silva, Manuel 
Nicolau Esteves Negrão e Teotónio Gomes de Car-
valho. A Arcádia Lusitana vigora até 1774. 
 
 Seu lema - inutilia truncat - desejam testemunhar 
seu repúdio às "coisas inúteis" que adornavam pe-
sadamente a poesia barroca, o objetivo é restaurar 
a autêntica poesia clássica. Assim, empreendem 
uma espécie de viagem no tempo, em busca das 
fontes originárias do Classicismo, aceitam o pasto-
ralismo e a poesia camoniana, por coincidirem com 
o ideal que eles, os árcades, pretendem realizar. 
 
 Vão em busca da Antiguidade greco-latina, na 
ideal e mitológica Arcádia, região grega de pastores 
e poetas vivendo em meio a uma natureza sempre 
idílica, localizam seus sonhos de plenitude poética. 
Trata-se de um exílio voluntário, uma vida em "torre-
de-marfim". 
 
 Segundo Moisés “é com base no mito da Arcádia 
que erguem suas doutrinas (...) procuram realizar 
obra semelhante à dos clássicos antigos (...) imita-
rão dos modelos greco-latinos (...) elogio da vida 
simples, sobretudo em face da natureza, no culto 
permanente das virtudes do espírito; fuga da cidade 
para o campo (fugere urbem), pois a primeira é con-
siderada foco de mal-estar e corrupção; desprezo 
do luxo, das riquezas e de todas as ambições que 
enfraquecem o homem; elogio da vida serena, plá-
cida, pela superação estóica de todos os apetites 
menores; elogio da velhice como exemplo desse 
ideal tranqüilo da existência, da aurea mediocritas; 
elogio da espontaneidade primitiva, pré-civilizada; 
por outro lado, o gozo pleno da vida, minuto a minu-
to, na contemplação da beleza e da natureza, pres-
supõe certo epicurismo, que equilibra as tendências 
estóicas do movimento; por fim, a incidental presen-
ça da Virgem Maria se explica por sua condição de 
neoclássicos católicos. 
 
 Seguem os modelos antigos (defendem a sepa-
ração de gêneros, a abolição da rima, o emprego de 
metros simples, o despojamento do poema, a impor-
tância da mitologia), ao mesmo tempo em que pro-
curam aproveitar-se da orientação racionalista de 
teóricos do tempo. 
 
 Para que o "fingimento" poético seja completo, 
imaginam-se vivendo num mundo habitado por deu-
ses e ninfas, numa natureza e num tempo absolu-
tamente fictíciose adotam pseudônimos pastoris. 
 
POETAS DA ARCÁDIA LUSITANA 
 
 Os poetas da Arcádia Lusitana são figuras meno-
res em comparação com os poetas de outras esco-
las portuguesas. 
 
 António Dinis da Cruz e Silva, cujo pseudônimo 
arcádico era Elpino Nonacriense, foi juiz durante o 
inquérito em torno da Inconfidência Mineira, escre-
veu Poesias (6 vols.), Metamorfoses (doze) em que 
o poeta mitifica a natureza brasileira, misturando 
realidade observada com imaginação e lenda. His-
sope, poema herói-cômico em que faz a sátira do 
espírito feudal, escolástico e clerical. 
 
 Pedro Antonio Correia Garção, ou Córidon Eri-
manteu, mesclando a influência clássica com a qui-
nhentista, nos legou: Obras Poéticas, Discursos 
Acadêmicos (proferidos nas reuniões da Arcádia 
Lusitana onde espelha suas principais idéias acerca 
das doutrinas arcádicas). O principal de sua obra é 
o teatro, para o qual escreveu a comédia Teatro 
Novo, e a comédia de costumes intitulada Assem-
bléia ou Partida. 
 
A NOVA ARCADIA 
 
 Fundada em 1790 por Domingos Caldas Barbo-
sa tem como companheiros Belchior M. Curvo Se-
medo, J. S. Ferraz de Campos e Francisco J. Bin-
gre, Bocage, José Agostinho de Macedo, Luís Cor-
reia França e Amaral, Tomás Antonio dos Santos e 
Silva, e outros. Predominou na Nova Arcádia a ora-
tória e a poesia, desaparecendo divergências inter-
nas, sobretudo entre Macedo e Bocage, em 1794. 
 
OS DISSIDENTES 
 
 Outras arcádias existiram como a Arcádia Portu-
ense, a Arcádia Conimbricense e os Árcades de 
Guimarães, além Arcádia Ultramarina, organizada 
em Minas Gerais, por Cláudio Manuel da Costa. 
 
 Paralelamente, alguns poetas renegaram a Ar-
cádia (como Bocage), ou fundaram outras agremia-
ções para combatê-la (como Filinto Elísio, líder do 
Grupo da Ribeira das Naus), enquanto outros cria-
ram obra autônoma, de onde o nome "dissidentes" 
ou "independentes", que por suas características 
podem ser classificados como pré-românticos, es-
pecialmente a José Anastácio da Cunha, a Marque-
sa de Alorna e Bocage. 
 
 Filinto Elísio, pseudônimo arcádico do Pe. Fran-
cisco Manuel do Nascimento é considerado o último 
legítimo árcade. Freqüentou a roda literária da mar-
quesa de Alorna. Foi um dos autores da “guerra dos 
poetas”, ao lado do chamado “grupo da Ribeira das 
Naus”. 
 
 Preceptor da futura Marquesa de Alorna e de sua 
irmã, cai na desgraça da Inquisição e evade-se para 
Paris, onde vive até o fim da vida e publica sua obra 
poética: Versos de Filinto Elísio. Pré-romântico pelo 
tom confessional de alguns poemas exerceu notável 
influência em vida e depois da morte, inclusive em 
Garrett. 
 
 Em posição semelhante se coloca a Marquesa 
de Alorna (Leonor de Almeida de Portugal Lorena e 
Lencastre), adotou o pseudônimo de Alcipe. 
Apostilas Solução - Professor Educação Básica – PEB II 
 
 
Bibliografia para Língua Portuguesa 103 
 Importante pela vida que levou e pela atividade 
sócio-literária que exerceu, inclusive por influência 
à obra de Alexandre Herculano. Sua poesia, publi-
cada em 1844, Obras Poéticas, oscila entre o culto 
dos clássicos e o dos românticos. 
 
BOCAGE 
 
 O maior poeta do século XVIII português foi Ma-
nuel Maria de Barbosa du Bocage, concorrente de 
Camões na vida e na obra. Foi membro da Nova 
Arcádia, teve uma vida aventurosa e inquieta, que 
ele próprio comparou com a de Camões, de quem 
admirava o lado “romântico” (avant la lettre) da sua 
vida e obra. Bocage foi talvez o autor dos melhores 
sonetos da língua portuguesa depois do seu mode-
lo, foi também grande repentista e improvisador em 
assembléias e tornou-se efetivamente o autor mais 
popular e mais lembrado em Portugal até hoje, tal-
vez por certa facilidade de verso e por certa vulgari-
dade de situações em que se apresenta. Os român-
ticos consideraram-no seu precursor e Herculano 
resumiu, provavelmente, um juízo coletivo quando 
escreveu que Bocage trouxe a poesia dos salões 
para a praça pública. Morre na miséria e arrependi-
do pela vida desregrada que levou. Seu pseudôni-
mo arcádico era Elmano Sadino, formado com as 
letras do seu prenome e do rio Sado, que banha 
Setúbal, sua terra natal. Em sua vida, Bocage publi-
cou Idílios Marítimos recitados na Academia das 
Belas-Artes de Lisboa e as Rimas. Postumamente, 
Obras Poéticas e Verdadeiras Inéditas Obras Poéti-
cas. Segundo Moisés “existem dois Bocages: o que 
o vulgo fixou através de anedotas, verdadeiras al-
gumas e falsas outras, mas todas raiando na obs-
cenidade grosseira, e o que a tradição literária nos 
legou. Este é que importa, pois o primeiro segue 
trajetória secundária e infensa a qualquer configura-
ção, visto o povo atribuir-lhe todos os ditos picantes 
que, não tendo paternidade conhecida, devem for-
çosamente pertencer a alguém. (...) O segundo 
Bocage escreveu uma vasta obra poética fracionada 
em dois sectores fundamentais: o satírico e o lírico. 
Quanto ao primeiro, Bocage alcançou ser estrela de 
primeira grandeza, ao lado dum Gregório de Matos, 
graças ao temperamento agressivo, impulsivo, cor-
tante, amparado no dom da improvisação feliz e 
certeira. Contudo, a sátira ocupa lugar menos rele-
vante em sua obra, seja porque de cunho pessoal e 
bilioso, seja porque dura tanto quanto o aconteci-
mento que lhe dá causa e sentido”. 
 
VII – ROMANTISMO (1825-1865) 
 
 O Romantismo é a expressão literária e plástica 
da consciência burguesa. Acredita no progresso, 
porque o progresso foi a mola econômica da bur-
guesia; entoa o canto da liberdade, porque para o 
burguês parece evidente que a liberdade não é se-
não o exercício do poder por ele próprio; exalta o 
sentimento contra a barreira das convenções, por-
que o sentimento é ele e as convenções são as 
sobrevivências das barreiras sociais que ainda se 
opõem à sua caminhada triunfal; inventa a alma do 
povo, ou o espírito nacional, porque se considera o 
legítimo representante desses mitos; reinventa a 
história porque a história lhe permite reconstituir um 
pergaminho coletivo e apresentar-se como sendo 
ele o verdadeiro nobre, o representante das gera-
ções que, durante séculos, desbravaram o caminho 
da liberdade. 
 O romantismo português normalmente é associ-
ado à revolução liberal de 1834. Essa revolução 
representa um corte com a tradição, pois confiscou 
os bens da nobreza, da Igreja e aboliu as ordens 
religiosas. Era necessário criar uma nova literatura, 
com novas formas e novos temas, para uma nova 
sociedade, uma vez que os românticos da primeira 
geração ainda estavam muito ligados aos árcades. 
 
 Garrett e mesmo Herculano, ambos conheceram 
“in loco” o novo gosto literário, porque foram força-
dos a emigrar para a Inglaterra, como refugiados 
políticos. Antônio Feliciano de Castilho procurou 
mostrar-se ao corrente da moda romântica em o-
bras como A Noite do Castelo, de cenário afetada-
mente medieval. 
 
 Didaticamente, costuma-se dividir o romantismo 
em três fases: 
 
a) 1ª fase (de 1825 a 1838): momento, ainda, em 
que atuam os valores neoclássicos. São represen-
tantes dessa fase Almeida Garret, Alexandre Hercu-
lano e Antônio Feliciano de Castilho. 
 
b) 2ª fase (de 1838 a 1860): há, então, a incorpora-
ção do chamado movimento ultra-romântico. Camilo 
Castelo Branco é seu principal representante. 
 
c) 3ª fase (de 1860 a 1865): fase de transição para 
o Realismo. Tem como representantes Júlio Dinis e 
João de Deus. 
 
 Além das características gerais (individualismo e 
subjetivismo, ânsia de liberdade, culto da natureza, 
idealização da mulher, insatisfação ou “mal do sécu-
lo”, etc.), convém destacar que o Romantismo por-
tuguês caracteriza-se por um retorno ao passado. 
Os escritores portugueses procuram ambientar seus 
romances na Idade Média, tentando recuperar ide-
ais de hora e coragem. Esta tendência dá forte cu-
nho nacionalista às obras do Romantismo portu-
guês, pois ao evocar o passado, exalta-se a Pátria, 
cultuam-se as tradições lusitanas. Trata-se da evo-
caçãosaudosista de um passado de glórias. 
 
O PRIMEIRO MOMENTO DO ROMANTISMO 
 
 O primeiro "momento" romântico, que se desen-
volve mais ou menos entre 1825 a 1838. O Roman-
tismo foi introduzido em Portugal por Almeida Gar-
ret, com a publicação, em 1825, do poema Camões, 
obra que, apesar de não representar fielmente os 
ideais românticos, traz consigo algumas caracterís-
ticas deste movimento literário. 
 
GARRETT 
 
 O Romantismo, em Portugal, teve como marco a 
publicação do poema “Camões”, de Almeida Gar-
rett, em 1825, a partir do exílio, na Inglaterra e pos-
teriormente na França. Garrett, através destas cir-
cunstâncias, parece ter compreendido a necessida-
de de existir um novo gênero de relações entre o 
escritor romântico e o novo público, isto é, os espec-
tadores do escritor passam a ser o povo e burguesi-
a, e a sua obra a maneira de chegar até este. Se-
gundo Garrett, o novo público desejava assuntos 
sentimentais e focados na recuperação do naciona-
lismo posto de lado pela cultura clássica. O seu 
principal modelo literário é Filinto Elísio. 
Apostilas Solução - Professor Educação Básica – PEB II 
 
 104 Bibliografia para Língua Portuguesa 
 Em Camões, poema narrativo em torno de um 
herói byroniano, Garret canta as amarguras e a 
saudade da pátria. As descrições remetem ao cená-
rio romântico, os versos brancos (não rimados). Já 
no prefácio, o autor afirma o seu nacionalismo e 
declara não ser clássico, nem romântico, repudian-
do, tanto as regras de Aristóteles e Horácio, como a 
imitação de Byron, anunciado seguir apenas "o co-
ração e os sentimentos da natureza". 
 
 Em “D. Branca”, obra contemporânea de “Ca-
mões”, reconta a história em verso de uma infanta 
portuguesa raptada pelo último rei mouro, introdu-
zindo ingredientes exóticos, folclóricos e mágicos, 
orientais e medievais. 
 
 A obra Viagens na minha terra, em seu conjunto, 
narram um passeio pelas paisagens portuguesas. 
Obra híbrida em que impressões de viagem, de 
arte, paisagens e costumes se entrelaçam com uma 
novela romântica sobre fatos contemporâneos do 
autor e ocorridos na proximidade dos lugares descri-
tos. A naturalidade da narrativa disfarça a complexi-
dade da estrutura desta obra, em que alternam e se 
entrecruzam situações discursivas, estilos, narrado-
res e temas muito diversos, em especial críticas 
sociais e políticas. 
 
 Garrett inovou também na poesia. 
 
 Em Flores sem fruto e Folhas caídas, introduz a 
espontaneidade e a simplicidade como em "Pesca-
dor da barca bela", pela proximidade com a poesia 
popular ou das cantigas medievais. A liberdade 
métrica, o vocabulário corrente, o ritmo e a pontua-
ção são marcas de sua obra. 
 
 Garrett empenhou-se intensamente na renova-
ção do teatro em Portugal, objetivando uma produ-
ção de qualidade que elevasse o gosto e a cultura 
do povo. Sua vocação pela dramaturgia está repre-
sentada pelas obras: Um Auto de Gil Vicente, O 
Alfageme de Santarém, Frei Luís de Sousa, D. Fili-
pa de Vilhena, além das comédias, Falar verdade a 
mentir, Profecias do Bandarra, Um Noivado no Da-
fundo, entre outras. Frei Luís de Sousa é indubita-
velmente o que melhor realiza o seu ideal de sobri-
edade artística, combinando o fato da tragédia clás-
sica e a atualidade do drama familiar, permanece 
ainda hoje um texto modelar da literatura dramática 
nacional. É, segundo Saraiva, “um dos pontos mais 
altos atingidos pela Literatura Portuguesa”. 
 
 
ALEXANDRE HERCULANO 
 
 Alexandre Herculano nasceu em Lisboa, em 
1810. De família modesta, não pode fazer curso 
universitário, entretanto, fez vários cursos entre os 
quais o curso de Diplomática na Torre do Tombo, 
onde conhece a Marquesa de Alorna. 
 
 Herculano exilou-se na Inglaterra e na França, 
criando polêmica com o clero, por participar da lutas 
liberais. 
 
 Em 1836, inicia sua carreira de prestígio intelec-
tual com a publicação d’ A Voz do Profeta. Nos anos 
seguintes, inicia a publicação de suas obras de fic-
ção: as Lendas e Narrativas, O Bobo, o Monge de 
Cister. 
 É a fase mais intensa de sua atividade literária, 
e política, na defesa das idéias liberais. Interpretan-
do com desassombro e espírito crítico alguns fatos 
da história de Portugal, como a batalha de Ourique, 
cujo aspecto lendário destrói com sólida argumenta-
ção, acaba provocando enérgica reação do clero. 
Junto com Garrett, foi um intelectual que atuou bas-
tante nos programas de reformas da vida portugue-
sa. 
 
 Herculano é o verdadeiro teorizador do Roman-
tismo em Portugal. Pensava que uma revolução 
política e social se devia refletir na literatura. Assim, 
na ficção de Herculano, prevalece o caráter histórico 
dos enredos voltados para a Idade Média, enfocan-
do as origens de Portugal como nação, temas de 
caráter religioso e na sua obra não-ficcional, reno-
vou a historiografia, introduzindo o conflito de clas-
ses sociais para explicar a dinâmica da história. 
 
 Segundo Moisés, “Alexandre Herculano é diame-
tralmente oposto a Garrett em todos os aspectos: 
personificação da sobriedade, do equilíbrio, do rigor 
crítico; espírito germânico, dir-se-ia, enquanto o 
outro é latino, sobretudo francês. A obra de Hercu-
lano reflete-lhe o temperamento e o caráter: mante-
ve-se imperturbável na posição de homem que ape-
nas se julga convicto das idéias que defende depois 
de longa e cuidadosa meditação. Daí sua intransi-
gência e sua indignação diante da pouca receptivi-
dade de suas idéias”. 
 
 Suas principais obras são: poesia (A Vox do 
Profeta, mais adiante incluído na Harpa do Crente), 
romances (O Bobo, O Monge de Cister, Eurico, o 
Presbítero), contos (Lendas e Narrativas), historio-
grafia (História de Portugal, História da Origem e 
Estabelecimento da Inquisição em Portugal, Portu-
galiae Monumenta Historica). 
 
 Impõe-se observar que o forte de Herculano era 
a historiografia, por se identificar com o mais íntimo 
de seu temperamento e formação, e a tal ponto que 
tudo quanto escreveu reflete essa afinidade e pre-
disposição. 
 
 Para Massaud Moisés, “embora romântica pelos 
temas, a poesia de Herculano caracteriza-se por 
uma contensão que jamais cede a qualquer impulso 
para o derramado. Antes, solene, hierática, teatral, 
majestosa, é mais poesia pensada que sentida, 
denotadora duma inautêntica inclinação para o gê-
nero: tendo-a cultivado apenas nos anos juvenis 
(...). De sua poesia merece algum destaque o poe-
ma "A Cruz Mutilada", onde perpassa, apesar de 
tudo, muito pensamento sem emoção, além de sub-
sistir a tendência para o declamatório altissonante”. 
Em sua essência, Herculano era demasiado histori-
ador para se entregar a uma visão poética do mun-
do e dos homens: faltava-lhe a necessária imagina-
ção transfiguradora da realidade sensível, e sobeja-
va-lhe o espírito crítico e a erudição. 
 
ANTONIO FELICIANO DE CASTILHO 
 
 Castilho nasceu em Lisboa, em 1800 e aos seis 
anos, acometido de sarampo, fica praticamente 
cego para o resto da vida. Com a ajuda de seu ir-
mão Augusto Frederico de Castilho, faz o curso 
secundário e ingressa na Faculdade de Cânones de 
Coimbra. 
Apostilas Solução - Professor Educação Básica – PEB II 
 
 
Bibliografia para Língua Portuguesa 105 
 Publica as Cartas de Eco e Narciso e A Primave-
ra e se torna figura central da Sociedade dos Ami-
gos da Primavera, organizada em sua homenagem. 
Em 1865, provoca a Questão Coimbrã com sua 
carta-posfácio ao Poema da Mocidade, de Pinheiro 
Chagas. Cercado de glória e do carinho de seguido-
res fiéis, falece em 1875, em Lisboa. 
 
 A carreira poética de Castilho inicia-se sob a 
égide do Arcadismo, especialmente de Bocage, 
quando escreve Cartas de Eco e Narciso, A Prima-
vera e Amor e Melancolia. Em 1836, publica suas 
obras sob a influência romântica: A Noite do Castelo 
e Os Ciúmes do Bardo, seguidos mais adiante de 
Escavações Poéticas. 
 
O SEGUNDO MOMENTO DO ROMANTISMOO segundo "momento" romântico, que se desen-
volve mais ou menos entre 1838 e 1860, diverge 
segundo Moisés, do anterior: desfeitos os laços 
arcádicos que inibiam os escritores do tempo, entra 
um período que corresponde ao pleno domínio da 
estética romântica. 
 
 Soares de Passos nasceu no Porto, de família 
burguesa, vê-se obrigado a trabalhar no balcão do 
armazém paterno enquanto faz seus estudos. Vai 
estudar Direito em Coimbra, onde funda O Novo 
Trovador. Já formado recolhe-se no seu quarto me-
ses a fio, indiferente a tudo, inclusive à poesia, em 
virtude da tuberculose adquirida nos tempos da 
faculdade. 
 
 Soares de Passos reuniu suas composições num 
volume, Poesias, onde se entrega a um negro pes-
simismo, a um desalento derrotista, próprio de quem 
sente a morte próxima e cultiva sua presença, um 
tanto por morbidez, um tanto por "literatura": é a 
poesia da decomposição, do cemitério, como em "O 
Noivado do Sepulcro." 
 
 Segundo Herculano, o poeta estaria “destinado 
a ser o primeiro poeta lírico português deste século”. 
Soares de Passos constitui a encarnação perfeita 
do "mal-do-século", pois viveu segundo Moisés, “na 
própria carne os desvarios de que se nutria sua fértil 
imaginação de tuberculoso narcisista e misantropo, 
sua vida e sua obra espelham claramente o prazer 
romântico da fuga, fuga, no caso, das responsabili-
dades concretas do mundo social”. 
 
 
CAMILO CASTELO BRANCO 
 
 Camilo transita do Ultra-Romantismo para um 
Naturalismo coerente com suas tendências de cro-
nista da sociedade burguesa da segunda metade do 
século XIX. Reflete a angústia do ideal romântico e 
o desmontar das novas correntes ideológicas de 
origem Francesa. A biografia de Camilo é uma no-
vela camiliana. Filho bastardo, órfão de pai e mãe 
desde a infância, ficou aos cuidados de parentes 
religiosos em Trás-os-Montes, onde foi iniciado no 
latim e conheceu a literatura dos seiscentistas e 
onde, também, “aprendeu a caçar bichos e rapari-
gas, iimpulsivo participou de guerrilhas miguelistas. 
Batia-se com freqüência em jornais e duelos por 
amores e por rixas literárias. Viveu amores passa-
geiros e escândalos pessoais até seu grande ro-
mance da vida real, quando conheceu Ana Plácido. 
 Ela fugiu do marido para viver com ele, o que era 
neste tempo um escândalo passível de ação judiciá-
ria. O casal passa algum tempo como fugitivos, 
escondendo-se de terra em terra, até que os dois 
amantes se vêem forçados a entregar-se à prisão, 
onde Camilo escreveu seu romance “Amor de Per-
dição”. Julgados e absolvidos, posteriormente se 
casaram. Por fim, a cegueira, o levou a matar-se. 
 
 Na vastíssima produção de Camilo, é possível 
distinguir o romance-folhetim, à maneira de Eugênio 
Sue ou Alexandre Dumas: Mistérios de Lisboa, Livro 
Negro do Padre Dinis; o romance do amor trágico: 
Amor de Perdição; o romance-sátira: A Queda de 
Um Anjo, O Que Fazem Mulheres; o romance de 
costumes aldeãos: Novelas do Minho, Brasileira de 
Prazins; o romance histórico: O Judeu, O Olho de 
Vidro; o romance naturalista, que caricaturou: n’A 
Corja e n’O Eusébio Macário. 
 
 O pensamento mais profundo dos enredos cami-
lianos pode talvez considerar-se como tipicamente 
pré-romântico. Quem quer que se interponha no 
caminho dos amantes aparece sob uma capa de 
ridículo ou de odioso. A mulher de todas as condi-
ções é quase sempre o anjo adorável, capaz de 
todas as abnegações e sacrificada ao egoísmo, à 
vaidade ou ao simples capricho masculino. Os he-
róis dos seus romances, freqüentemente, são ma-
nequins que vestem sentimentos emprestados pelo 
autor, e a sua vida psicológica desenvolve-se de 
maneira forçada e incoerente. 
 
 Camilo é talvez o único escritor português da 
estirpe de Balzac. No entanto, falta-lhe objetividade 
e o espírito analítico que caracterizam o escritor 
realista. Tende a oscilar entre o lirismo e o sarcas-
mo. Freqüentemente, em vez de retrato, faz carica-
tura. Não é por acaso que a expressão “novela ca-
miliana” é freqüentemente usada, em vez de ro-
mance de Camilo: a diferença entre um e outro é 
que na novela camiliana a ação é uma sucessão de 
acontecimentos independente da dimensão tempo, 
que tem grande importância no romance de Dickens 
ou de Balzac. 
 
O TERCEIRO MOMENTO DO ROMANTISMO 
 
 Esse período é marcado pela presença de auto-
res como os poetas João de Deus, Tomás Ribeiro, 
Bulhão Pato, Xavier de Novais e Pinheiro Chagas, e 
do romancista Júlio Dinis. 
 
 João de Deus foi um lírico de vibração interior 
ficando à margem das marcas do tempo e do meio. 
Mantendo-se fiel até o fim a um desígnio estético e 
humano que lhe transcendia a vontade e a vaidade. 
Contemplativo por excelência, sua poesia é a dum 
"exilado" na terra a mirar coisas vagas e por vezes a 
se deixar estimular concretamente. Cultiva os mes-
tres Tomás Antonio Gonzaga, Camões, Dante, Pe-
trarca e a Bíblia. Entre suas obras, destacam-se 
Campos de Flores. 
 
 Manuel Pinheiro Chagas teve em Castilho seu 
grande mestre. Seu Poema da Mocidade motivou a 
Questão Coimbrã, começo da batalha entre român-
ticos e realistas, em virtude da apresentação escrita 
por Castilho, onde tece elogios aos ultra-românticos 
e critica os jovens que começam a fazer a literatura 
realista. 
Apostilas Solução - Professor Educação Básica – PEB II 
 
 106 Bibliografia para Língua Portuguesa 
Júlio Dinis 
 
 Os seus enredos ambientam-se entre o meio 
mercantil do Porto ou a vida doméstica no campo 
em casa de proprietários-lavradores. Nos romances 
ambientados no Porto como “Uma Família Inglesa”, 
a ação gira em torno da praça, onde pululam o 
grande e o pequeno comerciante, o guarda-livros, o 
rapaz dos recados, o caixeiro, o capitalista reforma-
do, o rico filho-família herdeiro de uma grande firma. 
 
 Quando nos transporta para a aldeia como em 
“As Pupilas do Senhor Reitor”, “A Morgadinha dos 
Canaviais”, “Os Fidalgos da Casa Mourisca”, o am-
biente é mais convencional: a casa do lavrador a-
bastado, pintada de maneira muito vaga, com cores 
frescas, novas, e principalmente o coração dos me-
xericos da terra: a venda, onde se reúnem os lavra-
dores, o brasileiro, o morgado decadente, o candi-
dato a deputado e, de passagem, a beata da aldeia 
ou a criada do Senhor Abade, o ambiente burguês 
do proprietário ou ao solar do velho fidalgo. 
 
 Seus tipos são magistralmente caracterizados 
com uma leve formação caricatural e humorística, o 
que não exclui a ternura. 
 
 Júlio Dinis deu um passo decisivo na nossa pro-
sa de ficção ao criar em Portugal o gênero burguês 
e moderno por excelência, o romance “contemporâ-
neo”, amparado certamente por um público que 
tivera tempo de amadurecer desde os primeiros 
ensaios do romance histórico. 
 
O TEATRO NA ERA ROMÂNTICA 
 
 O teatro português retorna no romantismo, gra-
ças ao esforço despendido por Garrett, a grande 
figura da época. Com seu dinamismo e imaginação 
reformou o gênero através de suas obras de feição 
nacional e de alto sentido patriótico, uma das quais 
é obra-prima da dramaturgia Portuguesa e européia, 
o Frei Luís de Sousa. 
 
VIII – REALISMO (1865-1890) 
 
 Nos anos seguintes a 1860, o Romantismo entra 
em declínio e sofre os primeiros ataques por parte 
da nova geração que surge, os rebeldes estudantes 
de Coimbra. 
 
 Em 1861, Antero de Quental funda a Sociedade 
do Raio, com cerca de duzentos estudantes de Co-
imbra, com o objetivo de instaurar a aventura do 
espírito no seio do convencionalismo acadêmico e 
político. Num gesto de ousadia, Antero em 1862, 
escolhido para saudar o Príncipe Humberto da Itália, 
exalta a Itália livre e Garibaldi, então ferido em com-
bate. 
 
 Empolgados pelas novas idéias revolucionárias, 
Teófilo Braga publica dois volumes de versos, a 
Visão dos Tempos e as Tempestades Sonoras, e 
Antero edita as Odes Modernas. 
 
 Enquanto isso, no ultra-romantismo, Pinheiro 
Chagas escreve o Poema da Mocidade e Castilho, 
seu mestre nas Letras, escreve emum posfácio 
onde exalta o fiel discípulo e critica os jovens de 
Coimbra, em especial Antero e Teófilo, afirmando 
que lhes falta talento e gosto refinado. 
 Estava armada a polêmica, que passou a cha-
mar-se Questão Coimbrã: uma intensa polêmica em 
torno do confronto literário entre os ultra românticos 
liderados por Castilho e os jovens estudantes de 
Coimbra, cujo líder era Antero de Quental, iniciada 
após a publicação do livro Poema da Mocidade, de 
Pinheiro Chagas, onde Castilho escreve um posfá-
cio ironizando os jovens de Coimbra com o título 
"Bom senso e Bom gosto". Os jovens reagem: Ante-
ro escreve o folheto "A Dignidade das Letras e as 
Literaturas Oficiais", Teófilo de Braga escreve o 
folheto "Teocracias Literárias". Ramalho Ortigão e 
Camilo Castelo Branco destacam-se na defesa de 
Castilho. Esta polêmica durou meses, com freqüen-
tes publicações críticas de ambos os lados, termi-
nou com a vitória dos ideais da Geração de 1870, o 
que provocou uma autêntica renovação cultural e a 
afirmação do realismo. 
 
 Mais tarde, este grupo com alguns acréscimos 
promove, em 1871, As Conferências Democráticas 
do Cassino Lisbonense, objetivando colocar Portu-
gal na modernidade, “estudando as condições de 
transformação política, econômica e religiosa da 
sociedade portuguesa". 
 
 Com a Questão Coimbrã, estava definida a crise 
de cultura que inicia o Realismo em Portugal. 
 
POESIA DA ÉPOCA DO REALISMO 
 
 A poesia do Realismo retoma o prestígio lírico de 
Bocage e Camões seguindo várias direções: a po-
esia "realista", a poesia do quotidiano, a poesia 
metafísica e a poesia de aspiração parnasiana. Sem 
se confundir com o Parnasianismo, teve caráter 
revolucionário, serviu como arma de combate, de 
ação, em suma, poesia "a serviço" da causa realis-
ta. Entre os poetas destacam-se Guerra Junqueiro, 
Gomes Leal, Antero de Quental, Teófilo Braga e 
outros. 
 
 
A POESIA METAFÍSICA: ANTERO DE QUENTAL 
 
 Contrapondo-se à poesia, a poesia metafísica ou 
transcendental busca responder às indagações que 
a consciência do homem formula: "que sou?", "por 
que sou?", "de onde vim?", "para onde vou?", "que é 
que vale?", "por que a morte?", etc. Nessa época, 
esse gênero de poesia encontra o seu mais alto 
representante, Antero de Quental, porém continua 
presente em Fernando Pessoa, Mário de Sá-
Carneiro, José Régio, Miguel Torga e outros. 
 
 Para Moisés, “a poesia metafísica nasceria sem-
pre como uma via de escape à angústia geográfica 
histórica e cultural em que vive o homem português, 
encurralado num território diminuto entre o continen-
te europeu e o Oceano Atlântico, a sonhar glórias 
perdidas no século XVI”. 
 
 De educação católica e de família conservadora, 
de caráter profundamente religioso, sofreu um pro-
fundo abalo ao encontrar-se num meio onde pene-
travam idéias e leituras que confrontavam sua cren-
ça tradicional. 
 
 Crente na razão e na justiça, como o tinha sido 
na fé, questionou e promoveu marchas e protestos 
contra a academia, a sociedade, a literatura. 
Apostilas Solução - Professor Educação Básica – PEB II 
 
 
Bibliografia para Língua Portuguesa 107 
 A publicação de seus primeiros versos confirma-
lhe o renome e insinua-lhe um caminho para o futu-
ro. Publica em 1865 uma obra intitulada Odes Mo-
dernas, em cujo prefácio declara que “a Poesia é a 
voz da Revolução” e o poeta é o arauto do futuro 
que, juntamente com as Tempestades Sonoras e a 
Visão dos Tempos, de Teófilo Braga, publicadas no 
ano anterior, desencadeiam a revolução literária 
chamada Questão Coimbrã. 
 
 Em 1871, organiza as Conferências do Casino 
Lisbonense e nos anos seguintes, procura instalar 
em Portugal o pensamento socialista. Desiludido, 
afasta-se do convívio social, imerso em seu drama e 
na meditação das idéias igualitárias que idealizara 
concretizar, já sentindo os sintomas duma misterio-
sa moléstia que o acompanhará até o fim dos dias. 
Antero viveu uma vida torturada procurando concili-
ar idéias opostas, entretanto não obteve resultados 
concretos uma vez que sua vocação seguia para a 
contemplação ou para a especulação metafísica, e 
não para o combate ativo. 
 
 Suicida-se em 11 de setembro de 1891, com 
dois tiros na boca, desalentado, deprimido, sentindo 
fechadas as portas que o conduziria de regresso 
aos mitos da infância. 
 
 Antero cultivou a poesia e a prosa polêmica e 
filosófica. No primeiro caso, temos: Odes Modernas 
(1865), Primaveras Românticas. Versos dos Vinte 
Anos (1871), Sonetos Completos (1886), Raios de 
Extinta Lux (1892). No segundo, seus escritos estão 
coligidos em três volumes: Prosas (1923, 1926, 
1931). Para a compreensão do caso anteriano, ain-
da possuem interesse as Cartas de Antero de 
Quental (1921), as Cartas Inéditas de Antero de 
Quental a Oliveira Martins (1931) e as Curtas a An-
tonio de Azevedo Castelo Branco (1942). 
 
 Segundo Moisés, a poesia de Antero é para sen-
tir e compreender ao mesmo tempo, pois só assim, 
vendo as duas formas de conhecimento fundidas, é 
possível entender e julgar seu autor, um dos maio-
res ícones poéticos de Portugal, ao lado de Ca-
mões, Bocage e Fernando Pessoa. 
 
 
A PROSA REALISTA. O ROMANCE 
 
 No Realismo, o romance abandona o esquema 
do Romantismo, segundo o qual a prosa de ficção 
era baseada na intriga e visava ao entretenimento, e 
passa a ser obra de combate e arma de ação re-
formadora da sociedade burguesa dos fins do sécu-
lo XIX, ressurgindo como instrumento de ataque e 
demolição. Procurando mostrar os erros básicos da 
mentalidade romântica, o romance realista (e o na-
turalista) propõe-se a desmascarar que os três po-
deres sobre os quais se apoiava o estilo de vida em 
moda no Romantismo, não tinham mais consistên-
cia e força suficientes para resistir ao impacto das 
novas descobertas científicas e filosóficas da se-
gunda metade do século XIX. Em síntese, a Bur-
guesia, como classe social dominante, a Monarquia, 
como classe imperante e reinante, e o Clero, como 
força ideológica desse organismo social, não eram 
capazes de transformar-se e adaptar-se aos novos 
tempos. A esse intento reformador se juntava a 
preocupação de criar obra artística, o que implicava 
em considerar o romance com muita seriedade. 
 A criação artística não se fazia mais em clima de 
febre ou de fogosa inspiração. O trabalho estético 
passa a ser encarado como sendo tão demorado e 
paciente quanto o científico, nos laboratórios ou nas 
pesquisas de campo. Por isso, o entrecho, a intriga, 
é sempre, ou quase sempre, comum, trivial, girando 
em torno do casamento frustrado e do conseqüente 
adultério. O valor do romance está nessa análise e 
na intriga e na preocupação com o estilo. O grande 
expoente foi Eça de Queirós. 
 
EÇA DE QUEIRÓS 
 
 José Maria Eça de Queirós nasceu na Póvoa de 
Varzim, estuda Direito em Coimbra, liga-se a uma 
ruidosa geração acadêmica, conhece Antero e inicia 
sua carreira literária com a publicação de folhetins, 
mais tarde reunidos sob o título de Prosas Bárbaras. 
Não participa diretamente da Questão Coimbrã, 
porém mais tarde liga-se ao grupo do Cenáculo e 
participa das Conferências do Cassino Lisbonense 
em 1871. 
 
 Eça de Queirós tornou-se um dos maiores pro-
sadores em Língua Portuguesa, sendo considerado 
por Massaud Moisés um divisor de águas lingüístico 
entre a tradição e a modernidade. Cultivou o roman-
ce, o conto, o jornalismo, a literatura de viagens e a 
hagiografia. 
 
 Moisés organiza sua rica produção em três fa-
ses: 
 
a) A primeira fase, de indecisão, preparação e pro-
cura, traz um escritor ainda jovem e romântico, co-
meça com Prosas Bárbaras, e termina em 1875, 
com a publicação de O Crime do Padre Amaro. 
Pertencem ainda a essa fase: Prosas Bárbaras, O 
Mistério da Estrada de Sintra, As Farpas. 
 
b) A segunda fase onde o autor adere às teorias do 
Realismo passa a escrever obras de combate às 
instituições vigentes (Monarquia, Igreja, Burguesia). 
São romancescomprometidos com a geração de 
1870 e traçam um retrato da sociedade Portuguesa 
contemporânea, erguido em linguagem original, 
plástica, já impregnada daquelas qualidades carac-
terísticas de seu estilo: naturalidade, fluência, vigor 
narrativo, precisão, "oralidade" além de certo lirismo 
melancólico, da sátira e a ironia. Pertencem a esta 
fase: O Crime do Padre Amaro, O Primo Basílio, A 
Relíquia e Os Maias. 
 
c) A terceira e última fase da carreira de Eça de 
Queirós onde o escritor resolve erguer uma obra de 
sentido construtivo, fruto da dolorosa consciência de 
ter investido inutilmente contra o burguês e a famí-
lia. Ao derrotismo e pessimismo analítico da etapa 
anterior, sucede um momento de otimismo, de es-
perança e fé, mas tendo por base o culto dos valo-
res da Alma e do Espírito. A Ilustre Casa de Rami-
res, A Correspondência de Fradique Mendes e A 
Cidade e as Serras. 
 
 “Prosas Bárbaras” exibe o mais fantasmagórico 
romantismo, em que os seres da Natureza se trans-
figuram e antropomorfizam. Eça faz um levanta-
mento, uma análise crítica da sociedade portuguesa 
do seu tempo. Em “O Crime do Padre Amaro”, o 
foco é a vida de uma cidade provinciana e a influên-
cia clerical. 
Apostilas Solução - Professor Educação Básica – PEB II 
 
 108 Bibliografia para Língua Portuguesa 
 Em “O Primo Basílio”, fortemente influenciado 
pela obra “Madame Bovary”, tem por enredo uma 
família supostamente típica de Lisboa: a mulher 
casada, “sem formação moral e sem outra cultura 
além da leitura de romances românticos, que lhe 
abrem uma fuga para o tédio da vida conjugal”. A 
obra critica a deficiente educação feminina e uma 
literatura que exalta os valores romanescos e pinta 
com cores atraentes o adultério. 
 
 Em “Os Maias”, o enredo trata de uma elite ca-
paz de diagnosticar os males da pátria. O grupo que 
convive no palácio do Ramalhete é, provavelmente, 
um auto-retrato da geração de 70 na fase da desilu-
são: dois irmãos que não se conhecem, filhos de 
uma paixão romântica e fatal, acabam por encon-
trar-se em Lisboa e por ter amores incestuosos. É 
uma variante da história de Édipo. 
 
 “A Correspondência de Fradique Mendes” é a 
estória de uma personagem cosmopolita e que ma-
nifesta as suas opiniões em cartas literárias por 
vezes satíricas dirigidas a vários destinatários. 
 
 “A Ilustre Casa de Ramires”, é uma obra constru-
ída em dois planos: um heróico, que conta os feitos 
de um Ramires medieval, novela que está escre-
vendo um Ramires contemporâneo, acomodado 
com a mediocridade e se corrompe ao solicitar os 
votos dos vizinhos para se eleger deputado. 
 
 Enquanto escritor, Eça se mantém extraordinari-
amente vivo e atuante no espírito de grande massa 
de leitores ainda hoje. Está entre os mais lidos em 
Língua Portuguesa: aí reside, sem dúvida, seu 
grande e imperecível mérito. 
 
IX – SIMBOLISMO (1890-1915) 
 
ORIGENS DO SIMBOLISMO 
 
 Para Massaud Moisés, as origens remotas do 
movimento simbolista devem ser procuradas no 
Romantismo: o primeiro é uma espécie de continua-
ção do segundo, mas com algumas características 
próprias. 
 
 As origens próximas do Simbolismo estão na 
França, na obra de Baudelaire que inicia um pro-
cesso de modernização da poesia, ressuscitava o 
culto do vago em troca do culto da forma e do des-
critivo. 
 
 O Simbolismo surge como reação às correntes 
materialistas e cientificistas da sociedade industrial 
do início do século XX. Os simbolistas, negando os 
parnasianos, aboliram o culto à forma de suas com-
posições. 
 
 Concorre para a formação da atmosfera simbo-
lista uma série de influências estéticas e filosóficas: 
 
 Baudelaire, que os simbolistas acolhem como a 
um mestre, por seu espírito rebelde e original, inimi-
go da moral e da poesia convencionais, sacerdote 
de cultos satânicos que desvendavam mundos inte-
riores e exteriores até então insuspeitados. 
 
 A Filosofia do Inconsciente, de Hartmann, que 
explicava o mundo pela existência dum espírito 
inconsciente que tudo regia onipotentemente. 
 A filosofia de Schopenhauer, centrada sobre a 
idéia de que o mundo é uma "representação". 
 
 A invasão de novas teorias idealistas e metafísi-
cas, do romance russo pleno de misticismo, e da 
música de Wagner, a aliança com a poesia e a mú-
sica. 
 
 A pintura impressionista, adquirindo luminosida-
de e fixando estranhas paisagens que logo se as-
semelham aos ideais simbolistas. 
 
CARACTERÍSTICAS DO SIMBOLISMO 
 
 O Simbolismo tem início em Portugal com a pu-
blicação de Oaristo (que em grego significa "Diálogo 
intímo"), de Eugênio de Castro e vai até 1915, com 
a publicação da Revista Orpheu. 
 
 A poesia simbolista está ligada à idéia de deca-
dência, daí seu primeiro nome ter sido Decadentis-
mo. Os simbolistas buscavam integrar a poesia na 
vida cósmica, usando uma linguagem indireta e 
figurada. 
 
 Essa corrente literária deu atenção exclusiva à 
matéria submersa do "eu", explorando-a por meio 
de uma linguagem pessimista e musical, na qual a 
carga emotiva das palavras é ressaltada; a poesia 
aproxima-se da música usando aliterações. 
 
 Além disso, podemos destacar as seguintes 
característica do Simbolismo: 
 
Misticismo e espiritualismo: Os simbolistas ne-
gam o espírito científico e materialista dos realis-
tas/naturalistas, valorizando as manifestações místi-
cas e mesmo sobrenaturais do ser humano. 
 
Subjetivismo: Os simbolistas terão maior interesse 
pelo particular e individual do que pelo geral e uni-
versal. A visão objetiva da realidade não desperta 
mais interesse, e sim a realidade focalizada sob o 
ponto de vista de um indivíduo. 
 
Tentativa de aproximar a poesia da música: para 
conseguir aproximação da poesia com a música, os 
simbolistas lançaram mão de alguns recursos, como 
a aliteração, por exemplo. 
 
Expressão da realidade de maneira vaga e im-
precisa. 
 
Ênfase na sugestão: Um dos princípios básicos 
dos simbolistas era sugerir através das palavras 
sem nomear objetivamente os elementos da reali-
dade. Ênfase no imaginário e na fantasia; 
 
Percepção intuitiva da realidade: Para interpretar 
a realidade, os simbolistas se valem da intuição e 
não da razão ou da lógica. 
 
 
INTRODUÇÃO E EVOLUÇÃO DO SIMBOLISMO 
EM PORTUGAL 
 
 A introdução do Simbolismo em Portugal deveu-
se a Eugénio de Castro e à publicação de seu pri-
meiro livro de poesia, Oaristos, em 1890. Compu-
nha-se de 15 poemas, antecedidos de um manifesto 
em forma de prefácio sobre a nova tendência. 
Apostilas Solução - Professor Educação Básica – PEB II 
 
 
Bibliografia para Língua Portuguesa 109 
 De suma importância, esse prefácio constitui a 
plataforma doutrinária do Simbolismo português, 
definindo forma e conteúdo. O vocabulário dos Oa-
ristos é escolhido e variado, apresentando inclusive 
vocábulos raros. 
 
 Os poetas portugueses receberam o nome de 
"nefelibatas" (pessoas que andam nas nuvens) e o 
nefelibatismo tornou-se uma espécie de adaptação 
Portuguesa do Decadentismo e do Simbolismo 
Francês. 
 
EUGÊNIO DE CASTRO 
 
 Sua obra recebe influência de sua estada na 
França, inaugura o Simbolismo português com Oa-
risto, cuja técnica é baseada na poesia de Paul Ver-
laine. 
 
 Segundo Massaud Moisés, apesar de fazer uso 
de prefácios polêmicos e agressivos para inserir os 
pressupostos da estética simbolista em seus livros, 
revela uma tendência inata para o equilíbrio clássi-
co, para a contenção e para o formalismo de tradi-
ção. Essa tendência vai substituindo de forma gra-
dativa a postura simbolista. 
 
 A produção literária de Eugênio de Castro apre-
senta versos livres, vocabulário erudito, pessimismo 
e ambigüidade nos temas trabalhados (blasfêmias-
liturgia; ocultismo-catolicismo). Suas principais obra 
são: Oaristo (1890), Horas (1891), Silva e Interlúdio 
(1894). 
 
ANTÔNIO NOBRE 
 
 Publica sua obra mais importante, Só, uma cole-
tânea depoemas em que utiliza uma linguagem 
coloquial, para voltar ao passado, à infância. Res-
taura uma hipersensibilidade, um forte sentimento 
de tristeza e de completa inadaptação ao mundo. 
Suas descrições são preenchidas por ambientes 
vagos ou nebulosos, razão pela qual é chamado de 
“poeta crepuscular”, isto é, voltado para as horas de 
recolhimento. 
 
 A produção literária de Antônio Nobre apresenta 
vocabulário simples, temas coloquiais, apego a ter-
ra, às raízes populares, descrição de seu exílio pari-
siense e egocentrismo. Suas principais obras são: 
Só (1892), Despedidas (1902), Primeiros Versos 
(1921) e Alicerces (1983). 
 
CAMILO PESSANHA 
 
 Pessanha, estudioso da civilização chinesa, mor-
reu em Macau. É considerado o maior simbolista 
português. 
 
 Alguns de seus poemas foram publicados na 
revista Centauro em 1916, graças ao interesse e 
esforço de João de Castro Osório. Mais tarde, em 
1920, conseguindo outras composições às quais 
reuniu as já publicadas, publicou Clepsidra. O nome 
da obra significa relógio movido à água. 
 
 Suas composições trabalham temas sentimen-
tais, apresentam uma musicalidade marcante e uma 
postura de resignação diante da adversidade. Esse 
quadro compõe imagens fugidias, carregadas de 
pessimismo, e transitoriedade da vida. 
X – SAUDOSISMO (1910-1915) 
 
 
 No ano de 1910 surgiu, em Portugal, a revista 
mensal "A Águia", dirigida por Teixeira Pascoaes. O 
objetivo dessa revista era ressuscitar a Pátria Por-
tuguesa a partir do saudosismo, ou seja, por uma 
espécie de retomada das tradições do País. Movi-
mento literário, essencialmente poético, introduzido 
através do movimento "Renascença Portuguesa", 
fundada por Jaime Cortesão, Álvaro Pinto, Teixeira 
de Pascoaes e Leonardo Coimbra, cujo órgão de 
divulgação foi a revista "A Águia". 
 
 Pascoaes (mentor do grupo), afirmou que "o 
movimento da Renascença Portuguesa se realizaria 
dentro da Saudade revelada, dentro dela Portugal, 
sem deixar de ser Portugal, poderá realizar os maio-
res progressos de qualquer natureza." 
 
 Assim, o Saudosismo foi encarado como uma 
atitude perante a vida que definia a "alma nacional" 
em todo o seu idealismo transcendentalista. 
 
 Pascoaes, apoiado por Leonardo Coimbra, pre-
conizou um Portugal agrário, uma organização mu-
nicipalista e uma Igreja independente, e identifica o 
Saudosismo como sendo um Sebastianismo escla-
recido, revelado pelos novos poetas. 
 
 Fernando Pessoa, colaborador da "A Águia", 
afirma que os poetas saudosistas anunciam o pen-
samento da "futura civilização européia", que cor-
responderia à "civilização lusitana", e é neste clima 
de exaltação sebastianista que escreve "Mensa-
gem". 
 
 António Sérgio e Raul Proença acusam Pascoa-
es de "utópico e passadista, fechado num lusitanis-
mo xenófobo, provinciano, incompatível com o mo-
derno espírito europeu", gerando bastante polêmica 
no seio do grupo. 
 
 Quanto ao tipo de linguagem, os Saudosistas 
preferem uma expressão mais tradicional e clássica 
("verso escultural" de Pascoaes), não se preocu-
pando muito com a análise do subconsciente. 
 
 Por ser um momento de transição, uma vez que 
em 1915 surge a revista "Orpheu", marco inicial do 
Modernismo português, esse período também pode 
ser classificado como Pré-Modernismo. 
O Modernismo em Portugal é difícil de ser estrutu-
rado. 
 
 Massaud Moisés adota a seguinte divisão: Pri-
meiro Momento ou Orphismo e Segundo Momento 
ou Presencismo. As duas outras fases são classifi-
cadas como Neo-realismo e Surrealismo. 
 
 Os escritores da fase Neo-realista repudiam a 
literatura psicológica e propõem uma literatura de 
caráter social, muito próxima à praticada pelos auto-
res Realistas. 
 
 Já os escritores da fase Surrealista são influen-
ciados pelas teorias de Andre Breton, idealizador do 
Surrealismo. Devido a todas estas circunstâncias, o 
ano de 1940, quando o grupo da Presença se desin-
tegrou, é considerado o término do período Moder-
nista em Portugal. 
Apostilas Solução - Professor Educação Básica – PEB II 
 
 110 Bibliografia para Língua Portuguesa 
XII – ORFISMO (1915-1927) 
 
 O Modernismo em Portugal tem início oficial no 
ano de 1915, quando um grupo de escritores e artis-
tas plásticos, (Mário de Sá-Carneiro, Raul Leal, Luís 
de Montalvor, Almada Negreiros, o brasileiro Ronald 
de Carvalho e Fernando Pessoa) lança o primeiro 
número da "Orpheu", revista trimestral de literatura. 
 
 Esses jovens artistas, também conhecidos como 
Orfistas, foram influenciados pelo Futurismo de Ma-
rinetti, pelos ensinamentos de Martin Heidegger, 
que colocava a existência individual como determi-
nação do próprio indivíduo e não como uma deter-
minação social. 
 
 Os objetivos principais dos orfistas eram: 
 
- Chocar a burguesia com sua obra irreverente (po-
esias sem metro, exaltando a modernidade); 
 
- Tirar Portugal de seu descompasso com a van-
guarda do resto da Europa. 
 
 Portanto, os traços marcantes da Geração Or-
pheu são as tendências futuristas (exaltação da 
velocidade, da eletricidade, do "homem multiplicado 
pelo motor"; antipassadismo, antitradição, irreverên-
cia). Agitação intelectual, "escandalizar o burguês", 
o moderno como um valor em si mesmo. 
 
 O primeiro número da revista Orpheu, publicado 
em Abril de 1915, causa grande polêmica graças a 
críticas violentas, encontradas nos poemas "Ode 
triunfal" de Álvaro de Campos (Heterônimo de Fer-
nando Pessoa) e "Manucure" de Mário de Sá-
Carneiro. 
 
 O segundo e último número da revista foi lança-
do em julho de 1915, com conteúdos bem mais 
futuristas. O terceiro número chegou a ser planeja-
do, mas não foi editado por causa do suicídio de 
Mário de Sá-Carneiro, responsável pelos custos da 
revista. 
 
 Os orfistas foram influenciados pelos vários ma-
nifestos de vanguarda europeus e, apesar do pre-
coce desaparecimento da "Orpheu", a revista deixou 
uma rica herança, uma vez que surgiram várias 
outras revistas. 
 
 Ainda nesse primeiro momento do Modernismo 
português, surgiram as figuras de Aquilino Ribeiro e 
Florbela Espanca, nomes de destaque na Literatura 
Portuguesa, que não tiveram ligação com nenhum 
dos momentos modernistas. 
 
 Para o professor de Literatura Portuguesa Mas-
saud Moisés, esses dois poetas são enquadrados 
em um momento literário que classifica como "Inter-
regno". 
 
FERNANDO PESSOA 
 
 Nascido em Lisboa, Fernando Pessoa perdeu o 
pai aos cinco anos de idade. Em 1896, a família se 
transfere levada pelo segundo marido de sua mãe, 
para a cidade de Durban, na África do Sul. Lá, cursa 
o secundário, cedo revelando seu pendor para a 
literatura. Em 1903, ingressa na Universidade do 
Cabo. 
 Entra em contato com os grandes escritores da 
língua portuguesa. Impressiona-se sobremaneira 
com os sermões do Padre Antônio Vieira e a obra 
de Cesário Verde. 
 
 Para situar Pessoa na história da literatura oci-
dental, é necessário colocá-lo ao nível de Dante, 
Shakespeare, Goethe, Joyce. Ele é o único poeta 
português que pode comparar-se a Camões. 
 
 Apesar da obra de Fernando Pessoa representar 
uma literatura inteira, não teve, em vida, o reconhe-
cimento que merecia. 
 
 Viveu modestamente, em relativa obscuridade. 
Em vida, teve apenas dois livros publicados: alguns 
poemas em inglês e Mensagem. 
 
 Pessoa, em 8 de março de 1914, faz surgir seus 
heterônimos (cada um dos quais tem um estilo e 
uma atitude que os distingue dos demais), escre-
vendo de uma só vez, os 49 poemas de O Guarda-
dor de Rebanhos, de Alberto Caeiro. Escreve tam-
bém os seis poemas de Chuva Oblíqua, que assina 
com seu próprio nome. 
 
 Fernando Pessoa ortônimo (ele-mesmo), seguia 
os modelos da poesia tradicional portuguesa, usa o 
verso tradicional, rimado, admiravelmente musical. 
Poeta introvertido e meditativo, anti-sentimental, 
refletia inquietações e estranhezas que questiona-
vam os limites da realidade da sua existência e do 
mundo. 
 
 A temática de Pessoa ortônimo giraem torno da 
identidade perdida; da consciência do absurdo da 
existência, revela tensão sinceridade/fingimento, 
consciência/inconsciência, sonho/realidade, duali-
dade e oposição sentir/pensar, pensamen-
to/vontade, esperança/desilusão), anti-
sentimentalismo (intelectualização da emoção, es-
tados negativos (solidão, cepticismo, tédio, angús-
tia, cansaço, desespero, frustração), inquietação 
metafísica (dor de viver) e auto-análise. 
 
 Autor de Mensagem, um conjunto de poemas de 
inspiração ocultista e épico-messiânica, de exalta-
ção ao sebastianismo denota certo desalento, uma 
expectativa ansiosa de ressurgimento nacional, 
revela uma faceta misteriosa e espiritual do poeta, 
manifestada também nas suas incursões pelas ci-
ências ocultas. É o único livro publicado pelo autor 
nas vésperas da sua morte, em 1934. 
 
 Os heterônimos são concebidos como individua-
lidades distintas da do autor, com biografia e horós-
copo próprios. Traduzem a consciência da fragmen-
tação do eu, reduzindo o eu “real” de Pessoa a um 
papel que não é maior que o de qualquer um dos 
seus heterônimos na existência literária do poeta. 
 
 Alberto Caeiro é o Mestre, inclusive do próprio 
Pessoa ortônimo. Nasceu e morreu em Lisboa, tu-
berculoso, embora tenha vivido a maior parte de sua 
vida no campo, numa quinta no Ribatejo, onde fo-
ram escritos quase todos os seus poemas. Para 
Caeiro, “o único sentido íntimo das coisas é não 
terem sentido íntimo nenhum”, o poeta nega qual-
quer forma “de religiosidade, qualquer coisa em si”. 
Não desempenhava qualquer profissão e teria ape-
nas a instrução primária. 
Apostilas Solução - Professor Educação Básica – PEB II 
 
 
Bibliografia para Língua Portuguesa 111 
 Caeiro era, segundo ele próprio, “o único poeta 
da natureza”, procurando viver a exterioridade das 
sensações e recusando a metafísica, isto é, recu-
sando saber como eram as coisas na realidade, 
conhecendo-as apenas pelas sensações, pelo que 
pareciam ser. Adotou o verso livre. 
 
 Caeiro escreve numa linguagem simples com o 
vocabulário limitado de um poeta camponês pouco 
ilustrado. Procura perceber as coisas como elas 
são, sem refletir sobre elas e sem atribuir a elas 
significados ou sentimentos humanos. Em perfeita 
consonância com sua busca de simplicidade e es-
pontaneidade. 
 
 São da sua autoria as obras O Guardador de 
Rebanhos, O Pastor Amoroso e os Poemas Incon-
juntos. 
 
 Ricardo Reis nasceu no Porto, foi educado num 
colégio de jesuítas, ou seja, recebeu uma educação 
clássica (latina), formado em medicina nunca exer-
ceu a profissão. Dedicou-se ao estudo do helenis-
mo, isto é, o conjunto das idéias e costumes da 
Grécia antiga e adota Horácio como seu modelo 
literário. Sua formação clássica reflete-se em sua 
obra (nível formal, temas tratados) e na própria lin-
guagem que utiliza, de um purismo exacerbado. 
 
 Apesar de ser formado em medicina, não exerci-
a. Dotado de convicções monárquicas, emigrou 
para o Brasil após a implantação da República. Ca-
racterizava-se por ser um pagão intelectual lúcido e 
consciente (concebia os deuses como um ideal 
humano), limitava-se a viver o momento presente, 
evitando o sofrimento (“Carpe Diem”) e aceitando o 
caráter efêmero da vida. 
 
 Álvaro de Campos nasceu em Tavira e era um 
homem viajado, formado em engenharia mecânica 
e naval na Escócia e, numas férias, fez uma viagem 
ao Oriente (de que resultou o poema “Opiário”). 
Viveu em Lisboa, dedicou-se à literatura, intervindo 
em polêmicas literárias e políticas. É da sua autoria 
o “Ultimatum”, manifesto contra os literatos instala-
dos da época. Até com Pessoa ortônimo polemizou. 
Defensor ferrenho do modernismo era o cultor da 
energia bruta e da velocidade, da vertigem agressi-
va do progresso, sendo a Ode Triunfal um dos me-
lhores exemplos, evoluindo depois no sentido de um 
tédio, de um desencanto e de um cansaço da vida, 
progressivos e auto-irônicos. Representa a audácia 
suprema a que Pessoa se permitiu (experiências 
futurista e até no campo da ação político-social). 
 
 A trajetória poética de Álvaro de Campos está 
compreendida em três fases: a primeira, da morbi-
dez e do torpor, é a fase do "Opiário" (oferecido a 
Mário de Sá-Carneiro e escrito enquanto navegava 
pelo Canal do Suez, em março de 1914), a segunda 
fase, mais mecanicista, é onde o Futurismo italiano 
mais transparece, é nesta fase que a sensação é 
mais intelectualizada. 
 
 
 A terceira fase, do sono e do cansaço, aquela 
que, apesar de parecer um pouco surrealista, é a 
que se apresenta mais moderna e equilibrada ("Não 
sou nada. / Nunca serei nada. / Não posso querer 
ser nada. / À parte isso, tenho em mim todos os 
sonhos do mundo."). 
 É nessa fase em que se enquadram: "Lisbon 
Revisited", "Apontamento", "Poema em Linha Reta" 
e "Aniversário", que trazem, respectivamente, como 
características, o inconformismo, a consciência da 
fragilidade humana, o desprezo ao suposto mito do 
heroísmo e o enternecimento memorialista. 
 
 Seus poemas são marcados pela oralidade e 
pela prolixidade que se espalha em versos longos, 
próximos da prosa. Despreza a rima e a métrica 
regular. 
 
 Segundo Moisés, a temática dos heterônimos só 
pode classificar-se como metafísica: o que é a reali-
dade daquilo a que chamamos realidade? Há algum 
significado nas coisas, além do seu simples ser? 
Que espécie de coisa se manifesta no que supomos 
ser a nossa consciência? “O que em mim sente está 
pensando”: este verso é uma das chaves para com-
preendê-la. O pensar é já a forma que toma o sentir, 
independentemente de doutrinas com as quais o 
sentimento da realidade seja contrastado. O que 
interessa, escreveu ele a propósito de outro poeta, 
não são os sentimentos, mas o uso que se faz de-
les. 
 
MÁRIO DE SÁ-CARNEIRO 
 
 Um dos escritores portugueses mais identificado 
com a obra de Pessoa, de quem foi amigo. Projetou 
e editou conjuntamente com os seus amigos, em 
especial Fernando Pessoa, a revista Orpheu. 
 
 Sofrendo de crises depressivas, sentimentais e 
financeiras do poeta (já por várias vezes tinha escri-
to a Fernando Pessoa comunicando o seu suicídio), 
Sá-Carneiro suicida-se, com vários frascos de es-
tricnina, a 26 de abril de 1916, num Hotel de Nice, 
suicídio esse descrito por José Araújo, que Mário 
Sá-Carneiro chamara para testemunhar a sua mor-
te. Deixou a Fernando Pessoa a indicação de publi-
car a obra que dele houvesse, onde, quando e co-
mo melhor lhe parecesse. 
 
 O delírio e a confusão dos sentidos, marcas da 
sua personalidade, sensível ao ponto da alucinação, 
com reflexos numa imagística exuberante, definem 
a sua procura de exprimir o inconsciente e a disper-
são do eu no mundo. 
 
 Como escritor, Mário de Sá-Carneiro demonstra, 
na fase inicial da sua obra, influências do decaden-
tismo e até do saudosismo, numa estética do vago, 
do complexo e do metafísico. 
 
 Escreveu algumas das páginas mais importantes 
da Literatura Portuguesa: A Confissão de Lúcio 
(novela), Dispersão (poesia), Princípio (coetânea de 
contos) Indícios de Ouro (póstumo) e Cartas a Fer-
nando Pessoa (reunidas em dois volumes). 
 
JOSÉ DE ALMADA NEGREIROS 
 
 O escritor e pintor José de Almada Negreiros 
levou mais longe algumas tendências implícitas no 
futurismo: textos e atitudes de provocação do con-
formismo burguês e de academismo literário. “No-
me de Guerra” é um dos grandes textos narrativos 
de toda a Literatura Portuguesa. A maior parte do 
livro trata das relações entre um homem e uma mu-
lher. 
Apostilas Solução - Professor Educação Básica – PEB II 
 
 112 Bibliografia para Língua Portuguesa 
 Conta a estória na linguagem dos “rapazes” de 
Lisboa com uma desenvoltura elegante, sem buscar 
aparentemente efeitos de estilo, mas com achados 
inesperados e felizes, resultantes justamente da 
vontade com que se juntam numa frase natural coi-
sas desencontradas habitualmenteno pensamento. 
Almada manifesta neste seu romance uma forte 
vocação teatral. 
 
 Orpheu abriu caminho a outras revistas igual-
mente efêmeras, e dez anos depois, em Coimbra, 
para a revista Presença, que duraria de 1927 a 
1940 e com a qual a Literatura Portuguesa vai defi-
nitivamente libertar-se da tutela do século XIX e do 
simbolismo de escola. À frente da revista encon-
tram-se notáveis poetas: José Régio, Casais Mon-
teiro, Miguel Torga e Antônio de Navarro. 
 
XIII – O PRESENCIALISMO (1927-1940) 
 
 O segundo momento Modernista surgiu da he-
rança deixada pelo orphismo. A revista literária 
"Presença", que teve o primeiro exemplar publicado 
1927, foi o meio divulgador das idéias desse grupo, 
também conhecido como presencismo. 
 
 Dentre os seus principais colaboradores, desta-
cam-se as figuras de José Régio, Adolfo Rocha, 
João Gaspar Simões, Miguel Torga, Irene Lisboa, 
entre outros. 
 
 Além de dar continuidade às idéias do orphismo 
e de eleger os membros desse período como "mes-
tres", os presencistas pregavam uma literatura mais 
intimista e artística, ou seja, a literatura defendida 
por esse grupo estava voltada para uma análise 
interior e para a introspecção. 
 
 Recebeu críticas e dissidências em virtude de 
exageros do individualismo e do esteticismo. 
 
 A revista Presença foi, em Portugal, o principal 
veículo divulgador das principais obras e escritores 
europeus da primeira metade do século. 
 
 No ano de 1940, em plena Segunda Guerra 
Mundial, o grupo da Presença encerra suas ativida-
des e considera-se encerrando também o Moder-
nismo em Portugal. 
 
XIV – NEO-REALISMO (1940-1974) 
 
 Movimento literário do qual fizeram parte, entre 
outros, Alves Redol, Manuel da Fonseca, Afonso 
Ribeiro, Joaquim Namorado, Mário Dionísio, Vergílio 
Ferreira, Fernando Namora, Mário Braga, Soeiro 
Pereira Gomes ou Carlos de Oliveira. 
 
 Desenvolveu-se num contexto histórico-social 
conturbado (crise econômica, totalitarismo, guerra 
civil espanhola e o início da Segunda Guerra Mun-
dial) e encontrou como elemento aglutinador deter-
minante para a definição dos seus objetivos, a po-
lêmica com os intelectuais da revista Presença, 
fechados, segundo os neo-realistas, “num egotismo 
e esteticismos estéreis”. 
 
 As revistas Seara Nova, Sol Nascente e O Diabo 
difundiram seus objetivos (o pensamento marxista, 
as concepções do materialismo diabético e a rejei-
ção do socialismo utópico). 
 O neo-realismo tem no romance brasileiro nor-
destino, os modelos para uma literatura de denúncia 
social e de intenção pedagógica, marcada pelo forte 
anseio de atingir uma transformação histórica que 
resultaria da consciencialização de um destinatário 
que deveria incluir proletariado e campesinato. 
 
 O marco de afirmação da estética neo-realista, 
respectivamente, nos domínios da poesia e da pro-
sa, a edição, entre 1941 e 1944, do Novo Cancio-
neiro e a publicação de Gaibéus, por Alves Redol, 
em 1939. 
 
 Na ficção, destacam-se romances que encon-
tram um fio condutor em algumas características 
como "o primado da objetividade [...], tendência para 
a exteriorização consumada pelo privilégio de certos 
espaços normalmente de inserção rural (Ribatejo, 
Alentejo, Gândara), valorização de personagens de 
clara incidência socioeconômica, representação 
dinâmica de processos de transformação histórico-
social", conjugados com "uma concepção de ro-
mance que acentuava a necessidade de verossimi-
lhança e cunho documental de que deveria revestir-
se". (Esteiros, de Soeiro Pereira Gomes, Uma Casa 
na Duna, de Carlos de Oliveira, Cerromaior, de Ma-
nuel da Fonseca, Vagão J, de Vergílio Ferreira, ou 
Casa da Malta, de Fernando Namora). 
 
 Quanto à poesia neo-realista caracterizada pela 
denúncia e de ação que preside à ficção, combina-
do com um otimismo que decorre da confiança nas 
possibilidades de transformação que a fraternidade 
humana pode alcançar encontra a sua especificida-
de num sentido de imanência e num consciente 
equilíbrio precário entre a esfera da subjetividade e 
a esfera coletiva. (João José Cochofel, Joaquim 
Namorado, Carlos de Oliveira, Mário Dionísio ou 
Manuel da Fonseca). 
 
CARACTERÍSTICAS DO ROMANCE 
NEO-REALISTA PORTUGUÊS 
 
1. A ação do romance neo-realista normalmente é 
aberta, sem progresso dramático linear, composta 
em geral por uma acumulação de fatos, de quadros 
panorâmicos, ligados entre si pelo narrador e pela 
homogeneidade de situações que são muitas vezes 
encaradas como símbolos. 
2. As personagens são quase sempre coletivas, 
grupos antagônicos constituídos, de um lado, por 
representantes do capital e, de outro, por conjuntos 
de trabalhadores agrícolas e de operários oprimidos 
pelo capital, localizados em zonas bem determina-
das: o regionalismo alentejano, temas citadinos e 
outros ligados à burguesia rural (O Dia Cinzento de 
Mário Dionísio, Anúncio de Alves Redol, Casa da 
Duna e Pequenos Burgueses de Carlos de Oliveira, 
Fuga de Faure da Rosa). 
3. As personagens são tipos de uma classe. Se há 
um protagonista que merece destaque, é por ser o 
mais atingido entre a multidão ou por refletir as rea-
ções do todo. Diante dos fatores materiais e das 
forças sociais que as bloqueiam, as personagens 
neo-realistas não esboçam qualquer atitude de espi-
ritualidade. 
4. O autor observa as situações com neutralidade, 
coloca os protagonistas em seu ambiente, deixa-os 
agir e viver uma vida real. Depois faz jornalismo, 
reportagem, entretanto analisa e interpreta fatos 
escolhidos em virtude de determinado objetivo. 
Apostilas Solução - Professor Educação Básica – PEB II 
 
 
Bibliografia para Língua Portuguesa 113 
5. Os neo-realistas minimizam o cuidado da forma, 
colocando na fala das personagens a linguagem 
popular regional. Leva o diálogo muitas vezes a 
assumir funções narrativas. Emprega frases curtas, 
bem adaptadas ao pensamento conciso que o do-
mina, tende para a substantivação do real, usa mo-
deradamente o adjetivo. 
 
XV – SURREALISMO (1947-1974) 
 
 Surgido de um grupo de poetas liderados por 
André Bretón, na França, o surrealismo torna-se um 
movimento artístico que defendia a volta a um primi-
tivismo infantil. É um movimento que pretendia ma-
nifestar espontaneidade de ordem racional ou mo-
ral. Pretendeu definir uma prática artística alternati-
va à tradicional. 
 
 Este movimento pretendia também que os artis-
tas mostrassem o pensamento de maneira livre, 
espontânea e irracional, levado além da realidade 
(fantasia, sonho). 
 
 A pintura pode ser considerada a principal mani-
festação artística do surrealismo. 
 
 O movimento divide-se em duas vertentes. Uma 
mantém o caráter figurativo, mas produz formas 
inusitadas a partir da distorção ou justaposição de 
imagens conhecidas. É comum figuras que “flutuam” 
no quadro ou que estabelecem uma nova proporção 
entre objetos e pessoas. Um exemplo é “A persis-
tência da Memória”, de Salvador Dali. Os artistas da 
outra vertente radicalizam o automatismo psíquico, 
para que o inconsciente se expresse livremente, 
sem controle da razão. O surrealismo atrai alguns 
escultores. 
 
 Em Portugal, o Surrelismo é concepção de litera-
tura baseada nos conteúdos oníricos e do inconsci-
ente, predomina a “escrita automática” - automatis-
mo verbal e escrito, ilogismo, livre associação de 
idéias e de palavras, além da modificação das estru-
turas da realidade. 
 
 Massaud Moisés destaca alguns representantes 
do Grupo Surrealista de Lisboa: Antônio Pedro, 
José Augusto França, Alexandre O’Neill, Mário Ce-
sariny de Vasconcelos e outros como Natália Corre-
a, Henrique Rasques Pereira, Artur do Cruzeiro 
Seixas, Antonio José Forte, Fernando Alves dos 
Santos e Isabel Meyrelles. 
 
XVI – TENDENCIAS CONTEMPORÂNEAS I – 
(1950-1970) 
 
 
 Massaud Moisés destaca alguns escritores que, 
embora não filiados a nenhum grupo, são influenci-
ados pelas tendências em voga (Neo-realismo, Sur-
realismo e às tendências contemporâneas).Ressal-
ta a importância das revistas literárias, em torno das 
quais se congregaram algumas das vozes literárias 
da atualidade. 
 
 O autor destaca a obra e acrescenta minibiogra-
fias dos poetas Rui Cinatti, José Blanc Portugal, 
Tomaz Kim e António Ramos Rosa, Raul de Carva-
lho, Sebastião da Gama, Albano Martins, Fernando 
Guimarães, Fernando Echevarria, Alberto de Lacer-
da, Luís Amaro, José Terra e Hélder Macedo. 
XVI – TENDENCIAS CONTEMPORÂNEAS – 
(GERAÇAO DE 70) 
 
 A denominada geração de 70 é a prova cabal da 
efervescência cultural que dominou a Literatura 
Portuguesa permitindo o surgimento de uma conste-
lação de poetas e prosadores inspirados, provavel-
mente em função dos ares de liberdade política 
trazidos pela revolução de abril de 1974, que pôs 
fim a um regime fascista que durava desde os anos 
20. 
 
 O autor destaca vários autores, tanto a poesia 
como a prosa de ficção, dentre os quais na poesia 
experimental, figuras como E.M. de Melo e Castro, 
Ana Hatherly e Salette Tavares. 
 
 Simultaneamente às correntes de vanguarda, 
Moisés não deixou de assinalar a presença nos 
anos 60 de uma nova onda neorrealista, reunindo 
nomes bem conhecidos como Fernando de Assis 
Pacheco, José Carlos de Vasconcelos e Manuel 
Alegre. 
 
 Moisés enfatiza o nome de Vasco Graça Moura, 
poeta erudito, estudioso das formas da poesia, ro-
mancista, autor de ensaios e peças teatrais, cuja 
obra transita com facilidade pelas formas tradicio-
nais como a sextina e o soneto, assim como prática 
à intertextualidade, dialogando com poetas canoni-
zados como Camões, Dante, Shakespeare entre 
outros. 
 
AGUSTINA BESSA-LUÍS 
 
 Agustina Bessa-Luís é um dos nomes consagra-
dos na Literatura Portuguesa contemporânea. 
 
 Estreou-se como romancista em 1948, com a 
novela Mundo Fechado, tendo desde então mantido 
um ritmo de publicação pouco usual nas letras por-
tuguesas, contando até ao momento com mais de 
meia centena de obras. 
 
 Consagrada internacionalmente, representa Por-
tugal junto a diversos órgãos culturais em diversos 
países. 
 
 A consagração vem em 1954, com o romance A 
Sibila. Agustina é senhora de um estilo absoluta-
mente único, paradoxal e enigmático. Sua obra, de 
caráter pessoal, possui grandeza e luz próprias, 
alheia a influências estrangeiras ou mesmo portu-
guesas de caráter introspectivo, marcada por uma 
imaginação fecunda e pelo senso de observação e 
análise. 
 
 Empreende a fusão entre o regionalismo e o 
universalismo na análise psicológica das persona-
gens, cujas peculiaridades desvenda aos poucos. 
 
 Vários dos seus romances foram já adaptados 
ao cinema pelo realizador Manoel de Oliveira, de 
quem é amiga e com quem tem trabalhado de perto. 
Estão, neste caso, Fanny Owen ("Francisca"), Vale 
Abraão e As Terras do Risco ("O Convento"), para 
além de "Party", cujos diálogos foram igualmente 
escritos pela escritora. É também autora de peças 
de teatro e para televisão.Em 2004, recebe, aos 81 
anos, o Prêmio Camões, o mais importante prêmio 
literário da língua portuguesa. 
Apostilas Solução - Professor Educação Básica – PEB II 
 
 114 Bibliografia para Língua Portuguesa 
 Principais obras: Os incuráveis; A muralha; O 
Sermão do Fogo; As relações humanas; Os quatro 
rios; Canção diante de uma porta fechada; A dança 
das espadas, com destaque para A sibila, sua obra-
prima. 
 
JOSÉ DE SOUSA SARAMAGO 
 
 José de Sousa Saramago nasceu em 1922, em 
Azinhaga, autodidata, possui apenas o curso indus-
trial. Iniciou-se na literatura como poeta, em 1966, 
mas cultivou também a crônica e o teatro, além da 
prosa de ficção (romance), o melhor de sua obra. 
 
 No plano político-social, ideologicamente ligado à 
esquerda militar em defesa dos trabalhadores, con-
tra a opressão capitalista e identificação com as 
camadas populares. Recebeu em 1998, o Prêmio 
Nobel de Literatura, o primeiro para um autor da 
língua portuguesa. É escritor, roteirista, jornalista, 
dramaturgo e poeta. Também ganhou o Prêmio 
Camões, o mais importante prêmio literário da lín-
gua portuguesa. 
 
 Saramago é considerado o responsável pelo 
efetivo reconhecimento internacional da prosa em 
língua portuguesa, sendo o autor português mais 
conhecido da literatura contemporânea, traduzido 
para várias línguas. O seu livro Ensaio Sobre a Ce-
gueira (Blindness, em inglês) foi adaptado para o 
cinema e lançado em 2008, produzido no Japão, 
Brasil e Canadá, dirigido por Fernando Meirelles. 
 
 Características da obra: ironia sutil, fina; estilo 
vigoroso, vivo, marcado pela síntese de diferentes 
níveis lingüísticos, lembrando as características do 
Barroco (língua culta, erudita, mesclada à lingua-
gem oral, popular; uso de arcaísmos; preferência 
por parágrafos longos, muitas vezes ocupando pá-
ginas seguidas; frase desenvolta, elástica, expri-
mindo sutilezas de forma e de sentido; eliminação 
da pontuação convencional; emprego da vírgula 
como principal sinal de pontuação; narrativa ora 
ágil, fluente, ora lenta, intrincada, de acordo com a 
intenção do narrador. 
 
 Retoma na ficção a história de Portugal, entre-
tanto através de uma visão crítica da história e da 
atualidade de Portugal; da atualização da visão 
histórica de Camões, Antônio Vieira e Alexandre 
Herculano; numa perspectiva diferente da de Ale-
xandre Herculano (para Saramago, a história é viva, 
e está sempre se modificando). 
 
 Considera que o século mais importante para 
Portugal não é o XVI (expansão ultramarítima), mas 
o XVIII, por causa do ouro do Brasil - a euforia e o 
excesso de deslumbramento teriam influenciado a 
decadência portuguesa posterior. A abrangência 
temática de sua obra vai da Idade Média aos pro-
blemas do homem português contemporâneo, refle-
tindo sobre temas universais e atemporais (as con-
tradições das relações humanas; a solidão, a falta 
de) solidariedade, o amor, a incomunicabilidade do 
ser humano; a opressão dos poderosos sobre as 
camadas mais humildes; o papel do povo na cons-
trução da história da sociedade. Suas principais 
obras são: Jangada de pedra; Memorial do Conven-
to; O Ano da morte de Ricardo Reis; O Evangelho 
segundo Jesus Cristo; Ensaio sobre a cegueira; 
Todos os nomes, entre outras. 
QUESTÕES: 
 
Os textos abaixo se referem à questão 1 
 
Texto I 
Cantiga dos olhos que choram 
(À maneira de Garcia de Resende) 
 
A meu corpo perguntara 
(pois que triste nada achara 
mais do que eu): 
“Esses olhos tão-somente 
“por que choram tristemente, 
“corpo meu? 
 
“Não tem lágrimas a boca 
“que tanta palavra louca 
“disse a alguém; 
“e o coração tão coitado, 
“de tanta coisa alongado 
“não nas tem; 
 
“nem as há na mão dorida 
“que teve na despedida 
“tanto dó... 
“Por que assim só os olhos choram? 
“Por que é que as lágrimas moram 
“neles só?...” 
 
É que os olhos são janelas 
e há duas meninas nelas, 
sempre em vão. 
É que as meninas-dos-olhos 
Nos olhos e só nos olhos 
É que estão... 
(Guilherme de Almeida) 
 
Texto II 
Cantiga, partindo-se 
Senhora, partem tão tristes 
meus olhos por vós, meu bem, 
que nunca tam triste vistes 
outros nenhuns por ninguém. 
 
Tam tristes, tam saudosos, 
tam doentes da partida, 
tam cansados, tam chorosos, 
da morte mais desejosos 
cem mil vezes que da vida. 
Partem tam tristes os tristes, 
tam fora d’esperar bem, 
que nunca tam tristes vistes 
outros nenhuns por ninguém. 
(Garcia de Resende) 
 
1) Uma das conceituações para “intertextualidade” 
seria a “influência de um texto sobre outro que o 
toma como ponto de partida, e que gera a atualiza-
ção do texto citado”. 
 
O primeiro dos textos acima é de um poeta moder-
nista e o segundo pertence ao “Cancioneiro Geral”, 
da poética trovadorista. 
 
É correta, a propósito, a seguinte observação : 
a) O texto I teria influenciado o texto II, já que am-
bos tratam da mesma temática e exploram a ima-
gem dos olhos como agentes da tristeza. 
b) A “atualização” do texto II se daria, entre outras 
razões,pela utilização, no texto I, de métrica e vo-
cabulário próprios do “Cancioneiro”. 
Apostilas Solução - Professor Educação Básica – PEB II 
 
 
Bibliografia para Língua Portuguesa 115 
c) Não se pode afirmar a existência de intertextuali-
dade nesse caso, já que o enfoque temático é dife-
rente. 
d) A forma como os olhos são tratados, nos dois 
poemas, é razão suficiente para afastar, no caso, a 
idéia de intertextualidade. 
e) Ao escolher o subtítulo para o seu poema, o autor 
do texto I pretendeu reverenciar a figura do autor do 
texto II, sem qualquer propósito de “atualização”. 
 
2) (FUVEST) Aponte a alternativa correta em rela-
ção a Gil Vicente: 
 
a) Compôs peças de caráter sacro e satírico. 
b) Introduziu a lírica trovadoresca em Portugal. 
c) Escreveu a novela Amadis de Gaula. 
d) Só escreveu peças em português. 
e) Representa o melhor do teatro clássico portu-
guês. 
 
3) (FESL-SP) Em Os Lusíadas, Camões: 
 
a) narra a viagem de Vasco da Gama às Índias. 
b) tem por objetivo criticar a ambição dos navegan-
tes portugueses que abandonam a pátria à mercê 
dos inimigos para buscar ouro e glória em terras 
distantes. 
c) afasta-se dos modelos clássicos, criando a epo-
péia lusitana, um gênero inteiramente original na 
época. 
d) lamenta que, apesar de ter domado os mares e 
descoberto novas terras, Portugal acabe subjugado 
pela Espanha. 
e) tem como objetivo elogiar a bravura dos portu-
gueses e o faz através da narração dos episódios 
mais valorosos da colonização brasileira. 
 
4) ESAL-MG - Assinale a alternativa que contém 
características incompatíveis com o estilo de época 
conhecido por Barroco: 
 
a) contradições, sobrenatural humanizado, céu e 
terra ligados. 
b) gosto pela polêmica, pelo panfleto, colisão de 
cores e excesso de relevos. 
c) sentido de universalidade, racionalismo e objeti-
vidade. 
d) as coisas, pessoas e ações não são descritas 
mas apenas evocadas e refletidas através da visão 
das personagens. 
e) largo sentimento de grandiosidade e esplendor, 
de pompa e grandeza heróica, expressos na ten-
dência ao exagero e nos hiperbólico. 
 
5) Segundo alguns críticos, as obras de Eça de 
Queirós possuem um talento raro para combinar a 
ironia e a sátira com certo lirismo melancólico, o que 
lhes dá graça e sutileza, apesar do tom caricato de 
que se revestem algumas passagens, por demais 
exemplares da hipocrisia social a ser denunciada. 
São romances de tese, isto é, que denunciam a 
hipocrisia social, do escritor: 
 a) O Crime do Padre Amaro; O Primo Basílio; 
Os Maias. 
 b) A Ilustre Casa de Ramires; Prosas Bárbaras; 
O Primo Basílio. 
 c) O Crime do Padre Amaro; O Primo Basílio; 
Prosas Bárbaras. 
 d) O Crime do Padre Amaro; As Farpas; Prosas 
Bárbaras. 
 e) A Relíquia; Os Maias; A Cidade e as Serras. 
 6) (UM-SP) A respeito de Fernando Pessoa, é in-
correto afirmar que: 
 
a) não só assimilou o passado lírico de seu povo, 
como refletiu em si as grandes inquietações huma-
nas do começo do século. 
 
b) os heterônimos são meios de conhecer a com-
plexidade cósmica impossível para uma só pessoa. 
 
c) Ricardo Reis simboliza uma forma humanística 
de ver o mundo do espírito da Antigüidade Clássica. 
 
d) junto com Mário de Sá-Carneiro, dirige a publica-
ção do segundo número de Orpheu, em 196. 
 
e) a Tabacaria, de Alberto Caeiro, mostra seu dese-
jo de deixar o grande centro em busca da simplici-
dade do campo. 
 
 
 
 
7) (FUVEST) “Já vai andando a récua dos homens 
de Arganil, acompanham-nos até fora da via as 
infelizes, que vão clamando, qual em cabelo, o doce 
e amado esposo, e outra protestando, o filho, a 
quem eu tinha só para refrigério e doce amparo 
desta cansada já velhice minha, não se acabavam 
as lamentações, tanto que os montes de mais perto 
respondiam, quase movidos de alta piedade (...)” 
(José Saramago, Memorial do Convento) 
 
 
Em muitas passagens do trecho transcrito, o narra-
dor cita textualmente palavras de um episódio de Os 
Lusíadas, visando criticar o mesmo aspecto da vida 
de Portugal que Camões, nesse episódio, já critica-
va. 
 
O episódio camoniano e o aspecto criticado são, 
respectivamente: 
 
a) O Velho do Restelo; a posição subalterna da 
mulher na sociedade tradicional portuguesa. 
 
b) Aljubarrota; a sangria populacional provocada 
pelos empreendimentos coloniais portugueses. 
 
c) Aljubarrota; o abandono dos idosos decorrente 
dos empreendimentos bélicos, marítimos e suntuá-
rios. 
 
d) O Velho do Restelo; o sofrimento popular decor-
rente dos empreendimentos dos nobres. 
 
e) Inês de Castro; o sofrimento feminino causado 
pelas perseguições da Inquisição. 
 
 
 
 
 
 
 
 
GABARITO 
1 - B 2 - A 3 - A 4 - C 5 - A 6 - E 7 - C 
 
 
 
Apostilas Solução - Professor Educação Básica – PEB II 
 
 116 Bibliografia para Língua Portuguesa 
 
 
SCHNEUWLY, Bernard; DOLZ, Joaquim. 
GÊNEROS ORAIS E ESCRITOS NA ESCOLA. 
Campinas/São Paulo: Mercado de Letras, 2004. 
 
 
 
PARTE I – OS GÊNEROS DO DISCURSO 
E A ESCOLA 
 
1 - GÊNEROS E TIPOS DE DISCURSO: 
CONSIDERAÇÕES PSICOLÓGICAS 
E ONTOGENÉTICAS 
 
 O texto aborda os aspectos psicológicos da a-
prendizagem, ou seja, a forma como pessoas a-
prendem, e seus aspectos ontogenéticos, isto é, o 
desenvolvimento da capacidade de um indivíduo de 
adquirir conhecimentos desde a concepção até a 
idade adulta. 
 
 Em síntese, seria obter respostas às seguintes 
questões: o que aprendemos nas trocas com outros 
indivíduos, nas relações sociais, pode interferir em 
nosso desenvolvimento? Ou o desenvolvimento das 
pessoas é um fato biológico, independente das rela-
ções sociais? Se for um fato biológico, algumas 
pessoas são mais dotadas do que outras, já nascem 
com uma capacidade inicial que outras não possu-
em? Se forem, podemos concluir que algumas pes-
soas nascem com "dom" para certas aprendizagens 
e outras não? 
 
 Essa reflexão sobre aprendizagem - da aprendi-
zagem x desenvolvimento - que ocorre naturalmen-
te, se aplica à capacidade de aprender dos indiví-
duos em qualquer disciplina e em relação à apren-
dizagem da escrita questionamos: O que se apren-
de socialmente interfere no desenvolvimento cogni-
tivo? Aprender gêneros textuais amplia nossas ca-
pacidades de linguagem? 
 
Gêneros e o desenvolvimento da linguagem 
 
 O desenvolvimento se dá por continuidade e por 
ruptura: Gêneros primários e secundários. 
 
 Aproximando essa visão instrumental do gênero 
à concepção de gênero de Bakhtin, os autores refle-
tem sobre como se dá a articulação do gênero a 
uma situação concreta e como se dá o processo de 
transformação profunda no desenvolvimento da 
linguagem com a entrada da criança na escola e 
que vai se estender por toda a escolaridade. Resu-
midamente, o que ele diz é o seguinte: 
 
a) “Os gêneros primários nascem na troca verbal 
espontânea. Estão fortemente ligados à experiência 
pessoal. Eles se aplicam a uma situação, à qual 
estão ligados de maneira quase indissociável, por 
assim dizer automática, sem real possibilidade de 
escolha [...] é uma relação inconsciente e involuntá-
ria”. 
 
 Podem-se definir as seguintes dimensões para 
os gêneros primários: 
- Troca, interação, controle mútuo pela situação; 
- Funcionamento imediato do gênero com entidade 
global controlando todo o processo, como uma só 
unidade; 
- Nenhum ou pouco controle metalingüístico da a-
ção lingüística em curso; 
- Utilizado pela criança nas múltiplas praticas de 
linguagem. 
 
b) “Os gêneros secundários não são espontâneos. 
Seu desenvolvimento, sua apropriação implica em 
outro tipo de intervenção nos processos de desen-
volvimento, diferente do necessário para o desen-
volvimento dos gêneros primários”. Eles introduzem 
uma ruptura importante na medida em que não 
estão mais ligados de maneira imediata a uma situ-
ação de comunicação; “sua forma é freqüentementeuma construção complexa de vários gêneros cotidi-
anos [...] tratados como sendo relativamente inde-
pendentes do contexto imediato”. Em decorrência 
disso, sua apropriação não pode se fazer direta-
mente partindo de situações de comunicação con-
cretas e precisas. Os gêneros secundários não re-
sultam “direta e necessariamente da esfera de moti-
vações já dadas do aprendiz, da esfera de suas 
experiências pessoais, mas de um outro mundo 
que tem motivações mais complexas”. 
 
 Para os gêneros secundários, atribuiríamos às 
seguintes dimensões: 
 
- Modos diversificados de referência a um contexto 
lingüisticamente criado; 
- Modos de desdobramento do gênero. Se os meios 
de referência a um contexto lingüisticamente criado 
caracterizam, por assim dizer, os gêneros secundá-
rios do interior, asseguram sua coesão interna e sua 
autonomia em relação ao contexto, outros meios 
asseguram do exterior, seu controle, sua avaliação, 
sua definição. 
 
c) “A aparição de um novo sistema – o dos gêneros 
secundários, não anula o precedente, nem o substi-
tui [...] mesmo sendo diferente, o novo sistema a-
póia-se sobre o antigo em sua elaboração, mas 
assim fazendo, transforma-o profundamente.” 
 
d) Dessa forma, os gêneros primários são os ins-
trumentos de criação dos gêneros secundários nu-
ma passagem que se dá num processo, ao mesmo 
tempo, de continuidade e ruptura. Continuidade 
porque a passagem para um novo sistema pressu-
põe toda a experiência vivida na apreensão do sis-
tema anterior e ruptura porque as condições de 
produção dos gêneros de um e de outro sistema 
são diferentes: os gêneros primários se desenvol-
vem no ambiente natural das relações cotidianas e 
estão diretamente ligados à situação de enunciação, 
e os gêneros secundários são autônomos em rela-
ção à situação imediata de enunciação e, por isso, 
são, em geral, adquiridos em ambiente formal, a 
escola. 
 
 
 A escola é, portanto, o lugar institucional em que 
se opera a passagem de um sistema para outro. 
 
 
 Na operacionalização dessa passagem, o traba-
lho com a noção de gênero é uma ferramenta didá-
tica interessante na medida em que os aprendizes 
já carregam um conhecimento sobre os gêneros, 
incorporado “ao menos como representação difusa 
ou confusa, às vezes, antes mesmo de sua entrada 
na escola”. 
Apostilas Solução - Professor Educação Básica – PEB II 
 
 
Bibliografia para Língua Portuguesa 117 
 Para concluir, os autores propõem algumas hipó-
teses sobre tipos e gêneros de textos. Eis algumas 
hipóteses sobre tipos de textos: 
 
a) psicologicamente um tipo de texto é o resultado 
de uma ou de várias operações de linguagem, efe-
tuadas no curso do processo de produção; 
 
b) essas operações podem, em especial, dizer res-
peito às seguintes dimensões: 
 
- definição da relação à situação material de pro-
dução, tendo como possibilidades uma relação 
de implicação ou uma relação de autonomia; 
 
-definição de uma relação enunciava com o dito, 
tratado como disjunto pertencente a um outro 
mundo, lingüisticamente criado, ou tratado como 
conjunto, pertencente a esse mundo; 
 
-provavelmente a isso se somam decisões sobre 
os modos de geração de conteúdos (como ten-
tamos mostrar com Joaquim Dolz 1987), que po-
demos descrever, por exemplo, referindo-nos 
aos tipos de seqüencialidade distinguidos por 
Adam(1992); 
 
c) levando-se em conta o que foi dito anteriormen-
te, fazemos ainda a hipótese suplementar de que 
essas operações não se tornam disponíveis de uma 
só vez, mas que se constroem no curso do desen-
volvimento. 
 
 Segundo os autores, os tipos de textos – ou, 
psicologicamente falando, as escolhas discursivas 
que se opera em níveis diversos do funcionamento 
psicológico de produção – seriam, portanto, cons-
truções ontogenéticas necessárias à autonomização 
dos diversos tipos de funcionamento e, de modo 
mais geral, da passagem dos gêneros primários aos 
gêneros secundários. Portanto, constituiriam, dito de 
outra maneira, construções necessárias para gerar 
uma maior heterogeneidade nos gêneros, para ofe-
recer possibilidades de escolha, para garantir um 
domínio mais consciente dos gêneros, em especial 
daqueles que jogam com a heterogeneidade. Po-
demos, de fato, considerá-los como reguladores 
psíquicos poderosos, gerais, que são transversais 
em relação aos gêneros. 
 
 
2- GÊNEROS E PROGRESSÃO ORAL E ESCRITA 
 
ELEMENTOS PARA REFLEXÕES SOBRE UMA 
EXPERIÊNCIA SUÍÇA 
 
 
Currículo e progressão 
 
 Os autores trabalham com a concepção de currí-
culo por oposição à de programa escolar. 
 
 Enquanto programa escolar supõe um foco maior 
sobre a matéria a ensinar, é recortado segundo a 
estrutura interna dos conteúdos, no currículo, esses 
mesmos conteúdos disciplinares são definidos em 
função das capacidades do aprendiz e das experi-
ências a ele necessárias e, além disso, os conteú-
dos são sistematicamente elaborados em relação 
aos objetivos de aprendizagem e aos outros com-
ponentes do ensino. 
 Citando Coll, os autores dizem que as principais 
funções de um currículo são: 
 
a) Descrever e explicitar o projeto educativo (as 
intenções e o plano de ação) em relação às finali-
dades da educação e às expectativas da sociedade; 
 
b) Fornecer um instrumento que oriente as práticas 
dos professores; 
 
c) Levar em conta as condições nas quais se reali-
zam essas práticas; 
 
d) Analisar as condições de exeqüibilidade, de mo-
do a evitar uma descontinuidade excessiva entre os 
princípios e as restrições colocadas pelas situações 
de ensino. 
 
 Um currículo para o ensino da expressão deveria 
fornecer aos professores, para cada um dos níveis 
de ensino, informações concretas sobre os objetivos 
visados pelo ensino, sobre as práticas de linguagem 
que devem ser abordadas, sobre os saberes e habi-
lidades implicados em sua apropriação. 
 
 Entre os diversos componentes do currículo, a 
organização temporal do ensino é um problema 
complexo, difícil de resolver. É preciso que nos lem-
bremos de que as decisões relativas à ordem tem-
poral que se deve seguir no ensino situam-se es-
sencialmente em dois níveis: 
 
a) progressão interciclo: divisão dos objetivos 
gerais entre os diferentes ciclos do ensino obrigató-
rio; 
 
b) progressão intraciclo: seriação temporal dos 
objetivos e dos conteúdos disciplinares em cada 
ciclo. 
 
 As propostas de progressão curricular propõem 
agrupamentos de gêneros Narrar, Expor, Argumen-
tar, Instruir e Relatar, organizados pelas semelhan-
ças que as situações de produção dos gêneros de 
cada um dos agrupamentos possuem. 
 
 No agrupamento Narrar, são colocados os gêne-
ros da cultura literária ficcional, como contos, len-
das, romances, fábulas, crônicas. A situação de 
produção desses gêneros sempre envolve a ficção 
e a criação. 
 
 No agrupamento Expor, estão agrupados os 
gêneros científicos e de divulgação científica, e os 
didáticos constituídos para o ensino das diversas 
áreas de conhecimento. Estão nesse agrupamento 
os artigos científicos de todas as áreas do conheci-
mento, os relatos de experiências científicas, as 
conferências, os seminários, textos explicativos dos 
livros didáticos, os verbetes de enciclopédia e ou-
tros afins. A situação de produção desses gêneros 
sempre envolve a necessidade de divulgar um co-
nhecimento resultante de pesquisa científica. 
 
No agrupamento Instruir ou Prescrever, figuram os 
gêneros com manuais de instrução de diferentes 
tipos, as bulas de remédio, as receitas culinárias, as 
regras de jogo, os regimentos e estatutos e todos os 
demais gêneros cuja função é estabelecer formas 
corretas de proceder. 
 
Apostilas Solução - Professor Educação Básica – PEB II 
 
 118 Bibliografia para Língua Portuguesa 
 A situação de produção desses gêneros sempre 
envolve a necessidade de informar como deve ser o 
comportamento daqueles que vão usar um equipa-
mento oumedicamento ou realizar um procedimen-
to. 
 
 No agrupamento Relatar, estão os gêneros rela-
cionados com a memória e a experiências de vida, 
como memórias literárias, diários íntimos, diários de 
bordo, depoimentos, reportagens, relatos históricos, 
biografias e outros semelhantes. Nas situações de 
produção desses gêneros, está a necessidade de 
contar alguma coisa que realmente ocorreu, o que 
torna os relatos diferentes das narrativas, que são 
ficcionais. 
 
 No agrupamento Argumentar, ficam os gêneros 
que têm origem nas discussões sociais de assuntos 
polêmicos, que provocam controvérsias. Estão nes-
se agrupamento as cartas de solicitação, cartas de 
leitor, cartas de reclamação, os debates políticos, os 
artigos de opinião jornalísticos, os editoriais e outros 
semelhantes. Nas situações de produção desses 
gêneros, existem questões polêmicas que estão 
sendo discutidas em sociedade, e que exigem dos 
autores um posicionamento e a defesa desse posi-
cionamento. 
 
 Os agrupamentos podem facilitar a escolha de 
gêneros adequados para cada série do Ensino Fun-
damental, possibilitando uma progressão em espiral 
para seu ensino. A expressão "progressão em espi-
ral" significa que podemos criar eixos no planeja-
mento do ensino de gêneros, um eixo para cada 
agrupamento. Criados os eixos, é possível escolher 
os mais adequados de cada agrupamento para ca-
da série, retomando gêneros do mesmo agrupa-
mento a cada ano que passa, para que os alunos 
possam ampliar, gradativamente, o domínio das 
capacidades de narrar, argumentar, expor, instruir e 
relatar. 
 
 
Contra o soliptismo 
 Construção conjunta intencional 
 
 É fundamental que se considere a relação exis-
tente entre a aprendizagem e o desenvolvimento. 
Vygotsky propõe uma concepção segundo a qual a 
aprendizagem é condição prévia necessária às 
transformações e qualitativas que se produzem ao 
longo do desenvolvimento. Para Vygotsky, “a a-
prendizagem humana pressupõe uma natureza 
social específica e um processo por meio do qual as 
crianças acedem à vida intelectual daqueles que a 
cercam”, portanto, contra o soliptismo do sujeito – o 
sujeito não pode estar só sem ver o pólo ativo que 
representa sua relação com os outros. Tanto a a-
prendizagem incidental – advinda acessoriamente 
no curso da realização de uma ação, quanto a a-
prendizagem intencional – em que o sujeito está 
implicado numa situação que visa a um efeito, fre-
qüentemente se realiza por meio institucional são 
construções sociais. No que diz respeito às praticas 
de linguagem, sua apropriação começa no quadro 
familiar, mas certas práticas, em particular aquelas 
que dizem respeito à escrita e oral formal, realizam-
se essencialmente em situação escolar, na nossa 
sociedade, graças ao ensino, por meio do qual os 
alunos conscientizam-se dos objetivos relativos à 
produção e à compreensão. 
 Neste caso, mais ainda que em outras aprendi-
zagens, a cooperação é fator determinante das 
transformações e dos progressos que ocorrem. 
 
 Concluindo, os autores propõem a organização 
de uma progressão temporal do ensino, construída 
sobre a base de um agrupamento de gêneros e 
levando em conta os diferentes níveis de operações 
de linguagem. 
 
 Trata-se de uma proposta provisória de um currí-
culo aberto e negociado: 
 
a) Aberto, pois não recobre a totalidade das ativi-
dades possíveis em expressão oral e escrita; não 
pode antecipar todos os problemas de aprendiza-
gem e, assim, os professores devem adaptá-lo em 
função de situações concretas de ensino. 
 
b) Negociado, pois esse caráter aberto de um cur-
rículo pede contínuos ajustes não somente no nível 
local, mas também no de progressão interciclos e 
intraciclos e porque diferentes atores participam nas 
diferentes fases de elaboração e de ajuste. 
 
 A progressão curricular resultante da estratégia 
discutida acima ainda deverá ser testada: entrar nas 
práticas e ser avaliada do ponto de vista da validade 
didática. 
 
3 – OS GÊNEROS ESCOLARES – 
DAS PRÁTICAS DE LINGUAGEM AOS 
OBJETOS DE ENSINO 
 
 Neste capítulo, os autores defendem que o gêne-
ro é utilizado como meio de articulação entre as 
práticas sociais e os objetos escolares — mais par-
ticularmente, no domínio do ensino da produção de 
textos orais e escritos. 
 
 A Idéia será abordada em três etapas: a noção 
de gênero em relação à de prática de linguagem e 
de atividade de linguagem; seu funcionamento no 
quadro escolar e o caminho melhor é conhecer e 
precisar este funcionamento. 
 
Práticas, gêneros e atividades de linguagem 
 
 Se considerarmos a apropriação do conhecimen-
to historicamente construído, veremos que há uma 
relação intrínseca entre a noção de prática social 
(que diz respeito ao funcionamento da linguagem) 
com a de atividade (esta mais centrada na constru-
ção interna da linguagem, ou seja, nas capacidades 
necessárias para produzir e compreender a lingua-
gem). 
 
 A apropriação diz respeito tanto a uma quanto a 
outra, na medida que a aprendizagem que conduz 
à interiorização das significações de determinada 
prática social implica levar em conta suas caracte-
rísticas, além das aptidões e capacidades iniciais do 
aprendiz. 
 
Práticas de linguagem 
 
 Com relação às práticas de linguagem, o concei-
to visa às dimensões particulares do funcionamento 
da linguagem em relação às práticas sociais em 
geral, tendo a linguagem como mediadora em rela-
ção a estas últimas. 
Apostilas Solução - Professor Educação Básica – PEB II 
 
 
Bibliografia para Língua Portuguesa 119 
 Segundo Bautier, as práticas sociais “são o lugar 
de manifestações do individual e do social na lin-
guagem”, portanto, as práticas de linguagem pres-
supõem tanto dimensões sociais como cognitivas e 
lingüísticas do funcionamento da linguagem numa 
situação de comunicação particular e em sua análi-
se as interpretações feitas pelos agentes de situa-
ção são essenciais. Essas interpretações dependem 
da identidade social dos atores, das representações 
que têm dos usos possíveis da linguagem e das 
funções que eles privilegiam. 
 
 Sua natureza é heterogênea e os papéis, ritos, 
normas e códigos, que são próprios à circulação 
discursiva, são dinâmicos e variáveis. 
 
 A relação dos atores com as práticas de lingua-
gem também varia, e a distância que pode separá-
los ou aproximá-los têm efeitos importantes nos 
processos de apropriação. 
 
 Estudar o funcionamento da linguagem como 
práticas sociais significa analisar as diferenciações 
e variações, em função de sistemas de categoriza-
ções sociais à disposição dos sujeitos observados. 
 
Atividade de linguagem 
 
 As atividades de linguagem funcionam como 
uma interface entre o sujeito e o meio, e responde a 
um motivo geral de representação-comunicação. 
 
 Tem sempre origem nas situações de comunica-
ção e se desenvolve em zonas de cooperação soci-
al determinadas e, sobretudo, atribui às práticas 
sociais um papel determinante na explicação de seu 
funcionamento. 
 
 De acordo com Dolz, Pasquier e Bronckart, uma 
ação de linguagem consiste em produzir, compre-
ender, interpretar e/ou memorizar um conjunto or-
ganizado de enunciados orais ou escritos (um tex-
to). 
 
 Toda ação de linguagem demanda diversas ca-
pacidades da parte do sujeito: 
 
a) adaptar-se às características do contexto e do 
referente (capacidades de ação); 
 
b) mobilizar modelos discursivos (capacidades dis-
cursivas); 
 
c) dominar as operações psicolingüísticas e as 
unidades lingüísticas (capacidades lingüístico-
discursivas). 
 
Gêneros de linguagem 
 
 É através dos gêneros que as práticas de lingua-
gem se materializam nas atividades dos aprendizes. 
Para definir gênero como suporte de uma atividade 
de linguagem, três dimensões parecem essenciais: 
 
1. os conteúdos e os conhecimentos que são enun-
ciados por meio dele; 
 
2. os elementos das estruturas comunicativas e 
semióticas partilhadas pelos textos reconhecidos 
comopertencentes ao gênero; 
 
3. as configurações específicas de unidades de 
linguagem, traços, em especial, da posição enuncia-
tiva de enunciador e dos conjuntos particulares de 
seqüências textuais e de tipos discursivos que for-
mam sua estrutura. 
 
 O gênero, portanto, é um megainstrumento que 
dá suporte para a atividade, nas situações de co-
municação, e uma referência para aos aprendizes. 
 
 A escola sempre trabalhou com os gêneros, pois 
toda forma de comunicação cristaliza-se em formas 
de linguagem específicas. Seu objetivo, no contexto 
escolar, é ensinar os alunos a escrever, a ler e a 
falar. 
 
 A escola é eminentemente lugar de comunicação 
e as situações escolares são ocasiões de produ-
ção/recepção de textos, com seus pontos fortes e 
fracos. 
 
 Os autores fazem uma análise sobre os pontos 
fortes e fracos dos gêneros em virtude da importân-
cia dos mesmos para o desenvolvimento da lingua-
gem. 
 
PONTOS FORTES PONTOS FRACOS 
- Necessidade de 
criações de objetos 
escolares para um ensi-
no/aprendizagem eficaz; 
- Pensamento em 
progressão. 
- Progressão como 
processo linear, do sim-
ples para o complexo, 
definido através do obje-
to descrito; 
- Abordagem pura-
mente representacional, 
não comunicativa. 
- Leva muito em conta 
a particularidade das 
situações escolares e 
utilização destas; 
- Importância do sen-
tido da escrita; 
- Tônica na autonomia 
dos processos de a-
prendizagem nestas 
situações. 
- Não leva em conta 
explicitamente e não 
utiliza modelos exter-
nos; 
- Não modelização 
das formas de lingua-
gem e, portanto, ausên-
cia de ensino. 
- Evidencia as contri-
buições das práticas de 
referência; 
- Importância do sen-
tido da escrita; 
- Insistência na di-
mensão comunicativa e 
na variedade das situa-
ções. 
- Negação da particu-
laridade das situações 
escolares como lugares 
de comunicação que 
transformam as práticas 
de referência; 
- Ausência de reflexão 
sobre a progressão e 
desenvolvimento. 
 
PARTE II 
PLANEJAR O ENSINO DE UM GÊNERO 
 
4 – SEQÜÊNCIAS DIDÁTICAS PARA O ORAL 
E O ESCRITO 
 
 Como ensinar a expressão oral e escrita? Se, 
hoje em dia, existem várias pistas para responder a 
essa questão, nenhuma satisfaz, simultaneamente, 
as seguintes exigências: 
- Permitir o ensino da oralidade e da escrita a partir 
de um encaminhamento, a um só tempo, semelhan-
te e diferenciado; 
 
- Propor uma concepção que englobe o conjunto 
da escolaridade obrigatória; 
Apostilas Solução - Professor Educação Básica – PEB II 
 
 120 Bibliografia para Língua Portuguesa 
- Centra-se, de fato, nas dimensões textuais da 
expressão oral e escrita; 
 
- Oferecer um material rico em textos de referên-
cia, escritos e orais, nos quais os alunos possam 
inspira-se para suas produções; 
 
- Ser modular, para permitir uma diferenciação do 
ensino; 
 
- Favorecer a elaboração de projetos de classe. 
 
 Sem pretender, de forma alguma, cobrir a totali-
dade do ensino de produção oral e escrita, ele fun-
damenta no seguinte postulado: é possível ensinar 
a escrever textos e a exprimir-se oralmente em situ-
ações públicas, escolares e extra-escolares. 
 
 Criar contextos de produção precisos, efetuar 
atividades ou exercícios múltiplos e variados: é isso 
que permitirá aos alunos apropriarem-se das no-
ções, das técnicas e dos instrumentos necessários 
ao desenvolvimento de suas capacidades de ex-
pressão oral e escrita, em situações de comunica-
ção diversas. 
 
 O procedimento a ser seguido é “Seqüência 
Didática”. 
 
 Uma seqüência didática é um conjunto de ativi-
dades escolares organizadas, de maneira sistemáti-
ca, em torno de um gênero textual oral ou escrito. 
 
 Tem como principal característica: 
 
- Ajudar o aluno a dominar melhor um gênero de 
texto – escrever e falar de maneira adequada; 
 
A estrutura de base de uma seqüência didática po-
de ser representada pelo seguinte esquema: 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Exemplificando: 
 
 
 
 
 
 
 
a. apresentação de situação ‘– descrição da tarefa de 
expressão oral ou escrita que os alunos deverão realizar. 
1ª. Dimensão - projeto coletivo de produção - de manei-
ra bastante explícita para que eles compreendam a situ-
ação de comunicação e como devem agir, que proble-
mas deverão resolver. Nesta dimensão, deve-se respon-
der às questões: Qual é o gênero que será abordado? A 
quem se dirige a produção? Que forma assumirá a pro-
dução? Quem participará da produção? 
2ª. Dimensão – dos conteúdos – preparar e selecionar 
os conteúdos que serão trabalhados na produção do 
texto. É vital que o aluno perceba sua importância des-
ses conteúdos e com quais irá trabalhar. 
b. produção inicial – os alunos elaboram o primeiro 
texto inicial oral ou escrito. A primeira produção tem 
papel regulador, tanto para o aluno como para o profes-
sor. Ao professor permite avaliar as capacidades adquiri-
das e ajustar as atividades e os exercícios, adaptando as 
seqüências às necessidades dos alunos, revendo e rees-
truturando o trabalho. 
c. os módulos – o formato modular, constituídos de 
várias atividades ou exercícios, oferecem ao aluno os 
instrumentos necessários para esse domínio, que se 
apresenta das dificuldades mais simples às mais com-
plexas. Devem-se observar os módulos – o formato mo-
dular, constituídos de várias atividades ou exercícios, 
oferecem ao aluno os instrumentos necessários para 
esse domínio, que se apresenta das dificuldades mais 
simples às mais complexas. Deve-se observar os níveis 
produção de textos: Representação da situação de co-
municação. - para quem se dirige, qual a finalidade, sua 
posição enquanto autor ou locutor e do gênero visado. 
Elaboração dos conteúdos. Buscar, elaborar ou criar 
conteúdos diferem muito em função dos gêneros: técni-
cas de criatividade, discussões, debates e tomada de 
notas, citando apenas os mais importantes. Planejamen-
to do texto. A estrutura do texto depende da finalidade 
que se deseja atingir ou do destinatário visado. Cada 
gênero é caracterizado por uma estrutura mais ou menos 
convencional. Realização do texto. Envolve a escolha da 
linguagem: utilizar um vocabulário apropriado a uma 
dada situação, variar os tempos verbais em função do 
tipo e do plano do texto, recorrer aos organizadores 
textuais para estruturar ou introduzir argumentos no 
texto. 
d. produção final – o aluno pode por em prática os 
conhecimentos adquiridos (O que aprendi? O que resta a 
fazer?) Serve para regular e controlar a revisão e a re-
escrita e avaliar os progressos realizados no transcorrer 
do trabalhado; o professor, medir os progressos alcan-
çados. A produção final serve, também, para uma avalia-
ção de tipo somativo, que incidirá sobre os aspectos 
trabalhados durante a seqüência. 
 
 
Orientação metodológica: 
 
 O trabalho com a escrita e oralidade tem suas 
especificidades: possibilidade de revisão, observa-
ção do próprio comportamento e de textos de refe-
rência, trabalha com seqüências e atividades de 
estruturação da língua em uma perspectiva textual, 
explorar questões de gramática e sintaxe (ortografi-
a, revisão ortográfica, escolhas lexicais, etc.), o 
agrupamento de gêneros e a progressão entre as 
séries/ciclos. (ver quadros abaixo) 
 
 Concretizar uma proposta na forma de material 
didático é por vezes, correr o risco de torná-la está-
tica ou mesmo vê-la desviada dos princípios sobre 
os quais se apóia. 
 
 É por essa razão que é importante insistir ainda 
em alguns pontos de ordem metodológica. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Apre
sen-
ta-
ção 
da 
situ-
ação 
 
 
 
 
... 
 
Pro
du-
ção 
fi-
nal 
Pro
du-
ção 
Ini-
cial 
M
ó
d
ul
o 
1 
M
ó
d
ul
o 
2 
M
ó
d
ul
o 
n 
Apostilas Solução - Professor Educação Básica – PEB II 
 
 
Bibliografia para Língua Portuguesa 121 
 No materialproposto, as seqüências não devem 
ser consideradas como um manual a ser seguido 
passo a passo. Para o professor, a responsabilidade 
é efetuar escolhas, e em diferentes níveis. 
 
 
 
Quadro 1 
 
Domínios sociais de comunicação 
 
 
 
 
Domínios 
sociais de 
comunicação 
ASPECTOS 
TIPOLÓGICOS 
Capacidades de 
linguagem domi-
nantes 
 
Exemplos de gê-
neros orais 
e escritos 
 
 
 
 
 
Cultura 
 literária 
ficcional 
 
 
 
NARRAR 
 
Mimesis da ação 
através da cria-
ção de intriga 
Conto maravilhoso 
Fábula 
Lenda 
Narrativa de aven-
tura 
Narrativa de ficção 
científica 
Narrativa de e-
nigma 
Novela fantástica 
Conto parodiado… 
 
 
 
 
Documentação 
e memoriza-
ção de ações 
humanas 
 
 
RELATAR 
 
Representação 
pelo discurso de 
experiências 
vividas, situadas 
no tempo 
Relato de experi-
ência vivida 
Relato de viagem 
Testemunho 
Curriculum vitae 
Notícia 
Reportagem 
Crônica esportiva 
Ensaio biográfi-
co… 
 
 
 
Discussão de 
problemas 
sociais 
controversos 
 
 
 
ARGUMENTAR 
 
Sustentação, 
refutação e nego-
ciação de toma-
das de posição 
Texto de opinião 
Diálogo argumen-
tativo 
Carta do leitor 
Carta de reclama-
ção 
Deliberação infor-
mal 
Debate regrado 
Discurso de defe-
sa (adv.) 
Discurso de acu-
sação (adv.) 
 
 
 
 
 
Transmissão e 
construção de 
saberes 
 
 
 
EXPOR 
 
Apresentação 
textual de diferen-
tes formas dos 
saberes 
Seminário 
Conferência 
Artigo ou verbete 
de enciclopédia 
Entrevista de 
especialista 
Tomada de notas 
Resumo de textos 
"expositivos" ou 
explicativos 
Relatório científico 
Relato de experi-
ência científica 
 
 
Instruções e 
prescrições 
 
DESCREVER 
AÇÕES 
 
Regulação mútua 
de comportamen-
tos 
Instruções de 
montagem 
Receita 
Regulamento 
Regras de jogo 
Instruções de uso 
Instruções 
 
 
 
 
 
 
 
Quadro 2 
 
Seqüências didáticas para expressão oral e es-
crita: modelo 
 
 
Agru-
pamen-
to 
Ciclo 
1ª – 2ª 3ª – 4ª 5ª – 6ª 7ª- 8ª – 9ª 
 
 
 
 
 
Narrar 
1.O livro 
para 
comple-
tar 
1.O 
conto 
maravi-
lhoso 
 
2.A 
narrati-
va de 
aventu-
ra 
1.O 
conto 
do 
porque 
e do 
como 
 
2.A 
narrati-
va de 
aventu-
ra 
1. A paródia 
de conto 
 
2. A narrati-
va de ficção 
científica 
 
3. A novela 
fantástica 
 
 
 
 
Relatar 
1. O 
relato de 
experi-
ência 
vivida* 
(Apre-
sentação 
em áu-
dio) 
1. O 
teste-
munho 
de uma 
experi-
ência 
vivida 
1. A 
notícia 
1. A nota 
biográfica 
 
2. A repor-
tagem radio-
fônica* 
 
 
 
 
Argu-
mentar 
1. A carta 
de solici-
tação 
1. A 
carta 
de 
respos-
ta ao 
leitor 
 
2. O 
debate 
regra-
do* 
1. A 
carta 
de 
leitor 
2. A 
apre-
senta-
ção de 
um 
roman-
ce* 
1. A petição 
 
2. A nota 
crítica de 
leitura 
 
3. O ponto 
de vista 
 
4. O debate 
público* 
 
 
 
 
Transmi-
tir 
conhe-
cimentos 
1. Como 
funcio-
na? 
(Apre-
sentação 
de um 
brinque-
do e de 
seu fun-
ciona-
mento) 
1. O 
artigo 
enci-
clopé-
dico 
 
2. A 
entre-
vista 
radio-
fônica* 
1. A 
exposi-
ção 
escrita 
2. A 
nota de 
síntese 
para 
apren-
der 
3. A 
exposi-
ção 
oral* 
1. A apre-
sentação de 
documentos 
 
2. O relató-
rio científico 
 
3. A exposi-
ção oral* 
 
4. A entre-
vista radio-
fônica* 
 
 
Regular 
compor-
tamentos 
1. A 
receita 
de cozi-
nha* 
(Apre-
sentação 
em áu-
dio) 
1. A 
descri-
ção de 
um 
itinerá-
rio* 
1. As 
regras 
de jogo 
 
 5 se-
qüências 
(sendo 2 
orais) 
8 se-
qüên-
cias 
(sendo 
3 orais) 
9 se-
qüên-
cias 
(sendo 
2 orais) 
13 seqüên-
cias 
(sendo 4 
orais) 
 
 
 
 
 
 
 
 
Apostilas Solução - Professor Educação Básica – PEB II 
 
 122 Bibliografia para Língua Portuguesa 
5 – PALAVRA E FICCIONALIZAÇÃO: 
UM CAMINHO PARA O ENSINO 
DA LINGUAGEM ORAL 
 
 O texto trabalha com questões formuladas atra-
vés de pesquisa a professores sobre as representa-
ções habituais do oral e do ensino sobre oralidade. 
 
 Embasado em fundamentações teóricas, o autor 
conclui que toda atividade de linguagem complexa 
supõe uma ficcionalização, uma representação in-
terna, cognitiva, da situação de interação social. É 
necessário que se faça uma representação abstrata 
que se ficcionalize a situação. Ela se revela como 
uma operação geradora da “forma do conteúdo” do 
texto: ela é o motor da construção da base de orien-
tação da produção, colocando certas restrições 
sobre a escolha de um gênero discursivo. 
 
 Assim, conclui o autor, há ficcionalização nos 
gêneros complexos a serem trabalhados em sala de 
aula. A particularidade do oral em relação à escrita 
reside no fato de que essa ficcionalização deve se 
articular com uma representação do aqui e agora, 
gerenciada simultaneamente, graças especialmente 
a meios de linguagem que são o gesto, a mímica, a 
corporalidade, a prosódia. Palavra, implicação mate-
rial e corporal na situação de produto de linguagem 
e ficcionalização, a necessidade de construir, ao 
mesmo tempo, uma representação da situação abs-
trata, constituem os dois vetores a partir dos quais 
se constroem as novas capacidades de linguagem. 
 
 O fato de que essa construção não pode ocorrer 
sem uma intervenção mais ou menos maciça da 
escrita mostra o poder desse instrumento e prova 
que é necessário que se forje uma concepção dialé-
tica dos diferentes aspectos do ensino da língua 
materna. 
 
6 – O ORAL COMO TEXTO: 
COMO CONSTRUIR UM OBJETO DE ENSINO 
 
 De acordo com os autores, apesar de a lingua-
gem oral estar bastante presente no cotidiano das 
salas de aula, nas rotinas, nas leituras, na correção 
de exercícios, ela não é ensinada a não ser inciden-
talmente, durante atividades diversas e pouco con-
troladas. 
 
 O paradoxo, entretanto, consiste na análise de 
que o oral está presente nas duas pontas do siste-
ma escolar: na pré-escola e nos primeiros anos do 
ensino fundamental, onde os professores consoli-
dam os usos informais da linguagem e no ensino 
superior onde se requer um domínio da palavra em 
público (jornalista, advogado, empresários, profes-
sores, etc.). 
 
 O oral como objeto de estudo não poderia ser 
incluído entre as duas pontas? 
 
 Inicialmente, os autores apresentam e discutem 
aspectos indubitavelmente relacionados à lingua-
gem oral, por sua materialidade fônica, como a pro-
dução sonora vocal, a voz como suporte acústico da 
fala através da articulação de vogais e consoantes, 
as sílabas, os fatos prosódicos, a música, a entona-
ção, acentuação e ritmo, as falas espontâneas, os 
meios não-lingüísticos da comunicação oral, etc., 
até chegarem à interação entre o oral e o escrito. 
 Dolz & Schneuwly acrescentam que nos gêneros 
orais será necessário também considerar alguns 
meios não-lingüísticos que, durante “a interação 
comunicativa, vêm confirmar ou invalidar a codifica-
ção lingüística e/ou prosódica e mesmo, às vezes, 
substituí-la”. 
 
 Entre esses meios não-lingüísticos destacamos: 
 
- meios paralingüísticos: qualidade da voz, melo-
dia, ritmo, risos, sussurros, respiração etc.; 
 
- meios cinésicos: postura física, movimentos de 
braços ou pernas, gestos, olhares, mímicas faciais 
etc.; 
 
- posição dos locutores: ocupação de lugares, 
espaço pessoal, distâncias, contato físico etc.; 
 
- aspecto exterior: roupas, disfarces, penteado, 
óculos, limpeza etc.; 
 
- disposição dos lugares: lugares, disposição, 
iluminação, disposição das cadeiras, ordem, ventila-
ção, decoração etc. 
 
 Dessa forma, na análise de um texto oral de um 
dado gênero que se tornará objeto de ensino, deve-
remos verificar o seu contexto de produção, a sua 
organização textual, as marcas lingüísticas e os 
meios não-lingüísticos que o caracterizam, para que 
assim possamos ensinar ao aluno em que situações 
poderão usar esse gênero, como estruturá-lo, qual 
linguagem e postura utilizar, ou seja, poderemos 
levá-lo a desenvolver as capacidades de linguagem 
e as capacidades não-verbais de que ele precisará 
para participar plenamente das situações comunica-
tivas. 
 
 Essas capacidades de linguagem são de três 
tipos, segundo Dolz & Schneuwly:capacidade de 
ação que será desenvolvida com o trabalho com a 
situação de produção; capacidade discursiva, com a 
organização textual; e capacidade lingüístico-
discursiva, com os aspectos lingüístico-discursivos. 
 
 
 Prosseguem os autores afirmando que na esco-
la, para que se possa fazer um bom trabalho com os 
gêneros de modo geral, e com os orais mais especi-
ficamente, será necessário, construir um modelo 
didático do gênero, ou seja, um levantamento de 
suas características no nível do contexto de produ-
ção, da organização textual, da linguagem e dos 
meios não lingüísticos. 
 
 A construção desse modelo requer a análise de 
vários exemplares desse gênero, a consulta a textos 
de especialistas que discorrem sobre ele, além da 
consulta aos autores desses gêneros. Partindo des-
sas informações, conseguiremos fazer um modelo 
didático que contemplará a situação de produção 
desse gênero, sua organização textual, seus aspec-
tos lingüístico-discursivos, seus meios não-
lingüísticos. 
 
 Essas características nos indicarão as dimen-
sões ensináveis do gênero estudado e nos mostra-
rão também que outros recursos podem ser neces-
sários para que o aluno aprenda a agir por meio 
desse gênero. 
Apostilas Solução - Professor Educação Básica – PEB II 
 
 
Bibliografia para Língua Portuguesa 123 
 Por exemplo, ao se trabalhar com seminários, 
requer além do ensino da apresentação em si mes-
mo, como ler os textos e pesquisar para fundamen-
tar a apresentação de cada um dos seminaristas; 
como fazer as transparências / slides, sinopse para 
distribuir ao público; como organizar o tempo antes 
do seminário, para que o grupo pudesse se reunir 
para fazer as leituras e pesquisas, distribuir as tare-
fas, verificar os recursos técnicos, treinar a apresen-
tação para adequação do tempo etc. 
 
 Feito esse modelo didático, as intervenções es-
colares devem ser organizadas em seqüências di-
dáticas, ou seja, um conjunto de atividades elabora-
das a partir de um modelo didático que visa levar o 
aluno ao domínio de um gênero e ao desenvolvi-
mento. 
 
 Enfim, o papel da escola é levar os alunos a 
ultrapassar as formas de produção oral cotidianas 
para confrontá-las com outras formas mais institu-
cionais, mediadas, parcialmente reguladas por res-
trições exteriores. 
 
 
PARTE III – 
PROPOSTAS DE ENSINO DE GÊNEROS 
 
 Os textos da última parte do livro “Gêneros orais 
e escritos na escola” (“7 – Em busca do culpado. 
Metalinguagem os alunos na redação de uma narra-
tiva de enigma”, “8 – A exposição oral” e “9 – Relato 
da elaboração de uma seqüência: o debate público”) 
relatam atividades práticas, elaboradas a partir de 
um gênero, orais ou escritas, e utilizando como mo-
delo a sequenia didática comprova a tese dos auto-
res da obra de que se aprende a escrever a partir 
da apropriação dos utensílios da escrita, no sentido 
vygotskiano de que essa apropriação permite trans-
formar a relação com o próprio processo psíquico 
da produção de linguagem. 
 
 A análise do produto texto, ao longo dos três 
capítulos, mostrou que um trabalho com seqüências 
didáticas em torno de gênero textual determinado 
tem conseqüências muito produtivas nos textos dos 
alunos. 
 
 O papel do professor na seqüência didática é 
importantíssimo em todos os momentos. Ainda mais 
que é ele que pode, pelo menos em parte, definir o 
sentido dado a uma seqüência numa determinada 
turma. 
 
 Esse papel fica ainda mais difícil de definir, à 
medida que compreende, no ensino do oral, duas 
dimensões que é preciso administrar simultanea-
mente: a de criar uma situação de comunicação 
interessante para o aluno (por exemplo, debate 
sobre as classes mistas diante de uma câmara de 
vídeo, sendo que a gravação realizada poderá ser 
vista por outras salas) e a de ensinar, ou seja, de-
senvolver tão eficazmente quanto possível as capa-
cidades de argumentação dos alunos, dando-lhes 
instrumentos para fazê-los e avaliando tais capaci-
dades. 
 
 Para permitir aos professores assumir o melhor 
possível um papel tão complexo como o seu, os 
autores orientam, nos encontros de formação, dois 
aspectos essenciais: 
1. As diferentes atividades e trabalhos levados a 
efeito ao longo da seqüência ganham em relação ao 
projeto global que a classe realiza. Para chegar a 
isso, cada etapa de trabalho termina numa síntese, 
construída em interação com os alunos, na qual o 
que foi feito é resumido em forma de regras ou de 
constatações. Isso permite compreender, localmen-
te, o sentido do que foi realizado; ao mesmo tempo, 
essa síntese cria a ligação com o projeto global no 
qual a turma estará envolvida; cria os meios para 
melhor argumentar. 
 
2. Como elaborar essas sínteses? Como capacitar 
o trabalho sobre a oralidade que é tão fugidia? Qual 
é o estatuto da escrita no ensino da oralidade? Es-
sas questões difíceis foram inúmeras vezes coloca-
das nos encontros de preparação. O trabalho de-
senvolvido nesses encontros permitiu delinear al-
gumas respostas. 
 
a) Ensinar o oral implica em desenvolver o hábito 
de registrar, para ter o traço das produções dos 
alunos, assim como na escrita que, naturalmente, 
deixa traços duráveis. O registro permite escutar-se, 
reescutar os outros, observar, analisar, criticar-se, 
fazer proposta para melhora dos outros. Esse tipo 
de trabalho implica, necessariamente, um trabalho 
em grupo, um procedimento que não permite o si-
lêncio absoluto, nem o trabalho solitário de cada um 
no seu canto. Muitas vezes, os professores relata-
ram, após terem realizado a seqüência, que o traba-
lho com o oral era mais cansativo, precisamente 
pelo fato de que a gestão da sala de aula tornava-se 
mais diferenciada, mais intangível, mais interativa. 
 
b) O trabalho de observação e de análise não é 
possível sem a ajuda da escrita: é necessário anotar 
as observações para lembrar-se delas ou para 
transmiti-las aos outros. Mesmo que a escrita não 
seja o mediador do processo de ensino-
aprendizagem do oral, acaba por se construir num 
instrumento muitas vezes indispensável. 
 
c) A escrita é particularmente importante quando se 
trata de capitalizar as construções à medida que a 
seqüência avança e que ela funciona como memó-
ria externa, controlável. Entretanto, passar pelo 
escrito permite colocar em comum o que foi apren-
dido, facilita uma construção coletiva e progressiva 
das aprendizagens e explicita as exigências às 
quais ao fim da seqüência os alunos deverão res-
ponder. 
 
 Em síntese, os autores apresentam três papéis 
essenciais do professor no desenvolvimento do 
trabalho conforme relatado acima: 
 
• o de explicitar as regras e constatações, por 
meio das observações e análises das gravações 
efetuadas, utilizando, parcimoniosamente, a escrita 
como instrumento; 
 
• o de intervir pontualmente, em momentos esco-
lhidos, para lembrar as normas que é preciso ter em 
conta e para avaliar a produção dos alunos; 
 
• o de dar um sentido às atividades levadas a efei-
to na seqüência, situando-as em relação ao projeto 
global da classe. 
 
 
Apostilas Solução - Professor Educação Básica – PEB II 
 
 124 Bibliografia para Língua Portuguesa 
QUESTÕES 
 
 
 
1) Assinale a alternativa correta. Segundo os auto-
res do livro “Gêneros orais e escrito na escola”, as 
principais funções de um currículo são: 
 
a) Descrever e explicitar o projeto educativo (as 
intenções e o plano de ação) em relação às finali-
dades da educação e às expectativas da sociedade; 
 
b) Fornecer um instrumento que oriente as práticas 
dos professores; 
 
c) Levar em conta as condições nas quais se reali-
zam essas práticas; 
 
d) Analisar as condições de exeqüibilidade, de mo-
do a evitar uma descontinuidade excessiva entre os 
princípios e as restrições colocadas pelas situações 
de ensino. 
 
e) Todas as alternativas estão corretas. 
 
 
 
2) Apenas uma das alternativas abaixo nãocontem-
plam os estudos sobre gêneros textuais, conforme 
Schneuwly e Dolz. 
 
a) É através dos gêneros, orais ou escritos, que as 
práticas de linguagem se materializam nas ativida-
des dos aprendizes. 
 
b) A escola sempre trabalhou com os gêneros, pois 
toda forma de comunicação cristaliza-se em formas 
de linguagem específicas. Seu objetivo, no contexto 
escolar, é ensinar os alunos a escrever, a ler e a 
falar. 
 
c) A escola é eminentemente lugar de comunicação 
e as situações escolares são ocasiões de produ-
ção/recepção de textos, especificamente de produ-
ção e recepção de textos orais, com seus pontos 
fortes e fracos. 
 
d) Uma seqüência didática é um conjunto de ativi-
dades escolares organizadas, de maneira sistemáti-
ca, em torno de um gênero textual oral ou escrito. 
 
e) Toda atividade de linguagem complexa supõe 
uma ficcionalização, uma representação interna, 
cognitiva, da situação de interação social. 
 
 
 
 
3) As propostas de progressão curricular, segundo 
Joaquim Dolz e Bernard Schneuwly, propõem agru-
pamentos de gêneros organizados pelas semelhan-
ças que as situações de produção dos gêneros de 
cada um dos agrupamentos possuem. Consideran-
do as afirmativas abaixo, assinale a alternativa cor-
reta. 
 
I. No agrupamento Narrar, são colocados os gêne-
ros da cultura literária ficcional, como contos, len-
das, romances, fábulas, crônicas. A situação de 
produção desses gêneros sempre envolve a ficção 
e a criação. 
II. No agrupamento Expor, estão agrupados os 
gêneros científicos e de divulgação científica, e os 
didáticos constituídos para o ensino das diversas 
áreas de conhecimento. A situação de produção 
desses gêneros sempre envolve a necessidade de 
divulgar um conhecimento resultante de pesquisa 
científica. 
 
III. No agrupamento Instruir ou Prescrever, figu-
ram os gêneros cuja função é estabelecer formas 
corretas de proceder. A situação de produção des-
ses gêneros sempre envolve uma expectativa em 
relação a comportamento do receptor. 
 
IV. No agrupamento Relatar, estão os gêneros rela-
cionados com a memória e a experiências de vida. 
Nas situações de produção desses gêneros está a 
necessidade de contar alguma coisa que realmente 
ocorreu, o que torna os relatos diferentes das narra-
tivas, que são ficcionais. 
 
V. No agrupamento Argumentar, ficam os gêneros 
que têm origem nas discussões sociais de assuntos 
polêmicos, que provocam controvérsias. 
 
Assinale a alternativa correta: 
 
a) As alternativas I, II, III e IV estão corretas. 
 
b) As alternativas II, III, IV e V estão corretas. 
 
c) As alternativas I, III, IV e V estão corretas. 
 
d) Todas as alternativas estão corretas. 
 
e) n.d.a. 
 
 
 
4) Segundo Dolz & Schneuwly, no trabalho com os 
gêneros orais será necessário considerar aspectos 
que, durante “a interação comunicativa, vêm confir-
mar ou invalidar a codificação lingüística e/ou pro-
sódica e mesmo, às vezes, substituí-la”. Assinale a 
alternativa incorreta. 
 
a) meios lingüísticos: qualidade da voz, melodia, 
ritmo, risos, sussurros, respiração etc.; 
 
b) meios cinésicos: postura física, movimentos de 
braços ou pernas, gestos, olhares, mímicas faciais 
etc.; 
 
c) posição dos locutores: ocupação de lugares, 
espaço pessoal, distâncias, contato físico etc.; 
 
d) aspecto exterior: roupas, disfarces, penteado, 
óculos, limpeza etc.; 
 
e) disposição dos lugares: lugares, disposição, 
iluminação, disposição das cadeiras, ordem, ventila-
ção, decoração etc. 
 
 
 
 
 
GABARITO 
1 - E 2 - C 3 - D 4 - A 
 
 
Apostilas Solução - Professor Educação Básica – PEB II 
 
 
Bibliografia para Língua Portuguesa 125 
 
 
SOUZA, Mauro Wilton de (org.). 
SUJEITO, O LADO OCULTO DO RECEPTOR. 
São Paulo: Brasiliense, 1995. 
 
 
 Sujeito, o lado oculto do receptor, escrito em 
1994, é uma coletânea dos textos sobre os assun-
tos tratados em um seminário na USP, um novo 
olhar lançado sobre a recepção na comunicação. 
Traz dois textos extremamente teóricos, referência 
sobre as novas tendências e estudos que serviram 
de base à pesquisa sobre a recepção. Os outros 
textos analisam em torno do novo enfoque a produ-
ção midiática, às vezes fazendo um histórico sobre 
o que já se discutiu e apresentando novos enfoques 
teóricos. 
 
RECEPÇÃO: UMA QUESTÃO ANTIGA EM UM 
PROCESSO NOVO 
 
RECEPÇÃO E COMUNICAÇÃO: 
A BUSCA DO SUJEITO 
(Mauro Wilton de Souza) 
 
 O autor, professor da Escola de Comunicação e 
Artes da Universidade de São Paulo, onde leciona 
na graduação, na pós-grduação, além de atuar co-
mo pesquisador do Núcleo de Pesquisas sobre Re-
cepção. 
 
 Neste texto, ele propõe reflexões a respeito das 
questões relacionadas ao receptor e à comunica-
ção, tomando como ponto de referência as seguin-
tes questões “quem é, afinal, o homem no processo 
de comunicação social contemporâneo? Onde se 
colocar para melhor visualizá-lo?”. 
 
 Inicialmente, ele faz uma introdução sobre o 
assunto-tema, explicita o novo lugar do receptor na 
comunicação onde ele passa a ser considerado 
como sujeito, parte do processo comunicacional. 
 
 Fazendo uma retrospectiva sobre os caminhos 
percorridos (entre 1950 e 1980), o autor situa o final 
dos anos 50, o início dos primeiros trabalhos ligados 
ao sujeito e à comunicação no Brasil, assim como o 
princípio das primeiras intervenções do meio aca-
dêmico brasileiro com estudos inicialmente nas á-
reas de ciências sociais e humanas, e mais tarde 
nas escolas de comunicação. 
 
 Nesse período, os modelos importados para a 
comunicação estavam situados em dois paradigmas 
básicos: o positivista e o marxista, razão pela qual 
não permitiram uma produção nacional mais autô-
noma. 
 
 
Modelo norte-americano funcionalista 
de análise da comunicação 
 
 O modelo norte-americano funcionalista de aná-
lise em comunicação, que surge com a expansão 
das agências norte-americanas de publicidade e 
dos institutos de pesquisa e opinião pública e se 
sustentava no trabalho com o indivíduo, e não com 
a massa, porém recusa a análise das causas soci-
ais em nível estrutural, preservando e sustentando a 
lógica do sistema sócio-econômico de produção. 
 Assim, em nível empírico, o sujeito da comunica-
ção é uma peça que dá suporte à ordem do sistema 
social; nível teórico, ele é a própria ordem do siste-
ma social funcionando. É a fase hipodérmica norte-
americana. 
 
Teoria da dependência 
 
 Teoria gerada nos anos 60, onde os meios de 
comunicação impunham uma reificação ao sujeito, 
mantendo não apenas os padrões econômicos, 
tecnológicos e culturais, como também os de lin-
guagem e os estilos de concepção da vida pessoal 
e da social. 
 
 Essa teoria procurava explicitar como as rela-
ções dos países centrais com os periféricos iam 
além de questões econômico-financeiras, mas en-
volviam tecnologia, cultura, saber e concepções de 
vida. 
 
 Nesse contexto, os meios de comunicação eram 
concebidos como agentes desse processo cabendo 
a nós resgatar o receptor dessa reificação impingida 
pelo sistema, mediante sua conscientização para 
lutar contra a dominação do Estado capitalista, alia-
do aos interesses estrangeiros. Esse paradigma 
materialista é reforçado pela instalação do regime 
militar nos país. 
 
 Essa concepção histórica da relação homem–
sociedade vai se desdobrar na teoria crítica. 
 
Modelo frankfurtiano (indústria cultural) 
 
 Entre as décadas de 60 e 80, o modelo frankfur-
tiano, em especial a concepção de “indústria cultu-
ral” apontava a não-linearidade na relação de domi-
nação entre as sociedades capitalistas desenvolvi-
das e subdesenvolvidas. A racionalidade técnica, 
base da modernidade, acaba se transformando em 
principal instrumento de dominação. O mercado é o 
eixo explicativo do sistema, onde comunicação e 
cultura interagem. 
 
 No nível teórico, o receptor era a razão técnica; 
no empírico, o sujeito reificava-se em indivíduo/ 
objeto/ mercadoria/ instrumento. 
 
 
Estruturalismo 
 
 Segundo Habermas,se a razão técnica não ha-
via dado respostas ao processo de dominação, de-
ver-se-ia buscar outra forma de uso da razão, a 
razão comunicativa (teoria da ação comunicativa). 
 
 O sujeito, sendo deslocado do homem para a 
estrutura, gerava o sujeito como “estrutura estrutu-
rante”, trazendo a necessidade de estudos sobre 
esse sujeito, seu funcionamento, sua linguagem e 
seus códigos, cujos desdobramentos se tornaram 
fundamentais para o pós-modernismo e para os 
pensadores do pós-68. 
 
 Na produção teórica e empírica em comunica-
ção, entre os anos 50 e 80, percebe-se o movimen-
to pendular entre o individual e o social, e a decor-
rente dificuldade em identificar o receptor nesse 
processo, pois não se abdicou do social nem se 
resgatou o receptor como indivíduo. 
Apostilas Solução - Professor Educação Básica – PEB II 
 
 126 Bibliografia para Língua Portuguesa 
 Neste contexto, foi inevitável surgirem crises, 
rupturas e buscas de alternativas. 
 
Pós-modernismo 
 
 Sob a ótica pós-moderna, o receptor é por um 
lado sujeito-indivíduo – que desbrava a si mesmo, e 
por outro sujeito-social, ou seja, o consumidor soci-
al. 
 
 Trata-se de uma visão focada na negação dos 
parâmetros que sustentavam teorias generalizantes 
e marcoexplicativas, como o marxismo e a psicaná-
lise freudiana. 
 
 Embora não se constituíram como um grupo de 
estudiosos ou uma corrente de pensamento, alguns 
autores se destacam por suas contribuições ao es-
tudo das novas práticas contemporâneas. São os 
pensadores que constituíram o movimento pós-68, 
entre os quais Souza destaca: 
 
- Touraine – trabalha os movimentos sociais como 
formas mediadoras do encontro do homem como 
ator social; 
 
- Maffesoli – destaca o lugar crescente das novas 
tribos urbanas na definição do tempo presente; 
 
- Bourdieu – pesquisa como as desigualdades so-
ciais se reproduzem na cultura; 
 
- Deleuze – coloca a filosofia na costura dos frag-
mentos que fazem a diferença da linguagem do 
homem moderno; 
 
- Foucault – escava nos fundamentos científicos da 
história do pensamento social as bases do saber 
que se constrói nas micro-unidades da vida social; 
 
- Guttari – inter-relaciona psicanálise e tecnologia 
como eixos explicativos das formas contemporâ-
neas do desejo. 
 
 Essas várias tendências, bem diferentes entre si, 
em geral, apresenta as seguintes considerações em 
comum: 
 
- são voltadas para o espaço do cotidiano de pes-
soas e grupos sociais; 
 
- lidam com a fragmentação da vida social e indivi-
dual; 
 
- buscam capturar as contradições, desigualdades 
de diferenças sociais; 
 
- pesquisam os condicionantes da relação do sujeito 
com o mundo moderno, admitindo a interdisciplina-
ridade como caminho. 
 
 Uma terceira vertente, a do marxista Antonio 
Gramsci, vai investigar a negociação e o exercício 
do poder político nas modernas sociedades, desta-
cando os interlocutores do processo de negociação 
política nas classes sociais e identificando os espa-
ços dessa negociação, redirecionando a relação 
entre ideologia e cultura. Além disso, buscam no 
âmbito da comunicação os condicionantes do sujei-
to, as mediações que vão além do determinismo 
entre emissor e receptor, sujeito e objeto. 
 O descompasso entre o conhecimento epistemo-
lógico, as posturas teórico-metodológicas e as práti-
cas de vida geram desdobramentos. 
 
 Na esfera teórica, a explicação da sociedade 
atual passa pela primazia da razão ou por uma nova 
lógica, ligada à sensibilidade. Da mesma forma, 
passam por dificuldades as questões ligadas ao 
papel da comunicação na vida social. Portanto, não 
se pode falar de um conhecimento contínuo e linear 
nessa área de estudo, mas de pistas sobre as ques-
tões em curso. 
 
 Na esfera da ideologia e da cultura, está a reto-
mada do estudo sobre o sujeito, na admissão da 
pluralidade e da diversidade de lógicas, que seguem 
práticas específicas e remetem a novas interpreta-
ções. 
 
 A partir destas últimas correntes, o receptor co-
meça a ser visto como em situações e condições, e 
cada vez mais a comunicação busca na cultura a 
forma de compreendê-lo. 
 
 É o fim da rígida concepção de lógica social sis-
têmica que fazia da cultura uma entidade macro, 
pouco explicativa no reconhecimento de práticas 
empíricas. 
 
 Volta-se ao estudo do sujeito, em especial na 
América Latina, analisando-se as culturas populares 
em sua interação com a cultura de massa. 
 
 Dessa forma, é possível perceber que não existe 
mais um cenário único de Terceiro Mundo, possível 
de ser compreendido apenas sob a ótica de uma 
lógica global, pois existem realmente diversos Ter-
ceiros Mundos. Uma análise apenas sob a ótica do 
mercado também se mostra falha, pela ampliação 
da sociedade de serviços e pelos espaços ocupa-
dos pelos movimentos sociais, políticos e religiosos, 
que criam novos agentes sociais advindos não so-
mente da estrutura de mercado, mas também de 
outras práticas de vida. 
 
 Esses desenvolvimentos chegariam à própria 
comunicação, vista agora não como veículos, mas 
no processo em que os veículos atuam o que dá a 
essa comunicação um lugar social, de parceiro da 
vida. Uma forma de captar também o que foge à 
expressão do lógico; o que, na sociedade excede à 
ordem da razão institucional. 
 
 Os meios não existem isolados, nem as pessoas 
se expõem a eles isoladamente: compõem uma 
prática conjugada. A intermídia está tanto na esfera 
da produção quanto na do consumo. 
 
 É preciso reconhecer a diversidade de gêneros, 
linguagens e formatos presentes na interação entre 
a produção e o consumo, é preciso identificar o 
mundo das imagens estáticas, como a imprensa 
escrita, trabalhadas por analogia, no caso dos rá-
dios e dos discos, imagens em movimento ou ainda 
a interação entre imagem, escrita e eletrônica. 
 
 É preciso pensar a tecnologia não somente como 
fonte de informações, mas também como aquela 
que sugere velocidade, está na vida das pessoas e 
na maneira de ser do mundo e das coisas. 
 
Apostilas Solução - Professor Educação Básica – PEB II 
 
 
Bibliografia para Língua Portuguesa 127 
 Dessa forma, a comunicação deixa de ser ape-
nas representação e se torna interação enquanto 
componente do processo social. 
 
 A partir da consideração de novas formas de 
subjetivação no meio social, surge um novo prisma 
de estudo: 
 
- Cotidiano: a comunicação e a cultura vivem no 
mundo plural das práticas cotidianas, nos modos de 
viver e fazer. Como as pessoas encontram elos 
para relacionar-se consigo mesmas, como se vêem 
a si mesmas e como constroem sua identidade de 
sujeito. 
 
- Popular: elaboração e reelaboração das práticas 
sociais e dos conteúdos da comunicação de massa. 
Como trabalhar com a subjetividade numa socieda-
de em que o indivíduo já não existe mais, é simula-
cro de si mesmo? 
 
- Meios de comunicação: espaços de processos 
de construção de valores grupais, não apenas como 
expressão do sentido dado pelo produtor ou recep-
tor, mas no processo em que ocorre. Enfim, a satu-
ração dos meios de comunicação e de informação 
nos dias atuais não levaria à impossibilidade de 
construção da subjetividade, que pode vir a ser uma 
“subjetividade saturada”? 
 
 O caminho dos estudos de comunicação, princi-
palmente nos países da América Latina, está dei-
xando um pouco de lado suas vinculações com a 
sociologia e a política, e se ocupando das ligações 
dessa comunicação com o mundo plural das práti-
cas culturais cotidianas, mas não somente na busca 
das significações e usos sociais e sim com uma 
visão de cultura, de como a comunicação pode ser 
vista com base nessas práticas. Os meios de comu-
nicação são, na verdade, o lugar onde a sociedade 
é simbolizada, por um lado ela é refletida, e por 
outro são apresentados aos sujeitos os padrões e 
as possibilidades de ser. 
 
 O termo “recepção” em si se torna insuficiente, 
pois traduz visõesde um sujeito que, em determi-
nado momento, é tido como “receptor” e em outros 
como “construtor” e “colaborador” das mensagens. 
 
 A ruptura da trajetória generalizadora para uma 
percepção mais ligada ao processo, na qual o sujei-
to começou a ser “visto”, surgiu a partir do momento 
em que a visão do sujeito-objeto passou a não fun-
cionar mais, pois os desejos desses sujeitos se 
tornaram o ponto de mudança nesse olhar que pas-
sou a admitir vários ângulos, visualizando tanto o 
sujeito/indivíduo como suas relações. Segundo Mar-
tin-Barbero, “o emissor e o receptor se situam (...) 
não tanto com relação a um canal, a um meio, po-
rém em relação a necessidades e problemas”. 
 
AMÉRICA LATINA E OS ANOS RECENTES: 
o estudo da recepção em comunicação social 
JESÚS MARTÍN-BARBERO 
 
 Jesús Martín-Barbero é um dos mais instigantes 
pesquisadores latino-americanos da atualidade. 
Seus trabalhos versam sobre o fenômeno da comu-
nicação massiva, embora ele se dedique a outras 
questões como a configuração das cidades e a e-
mergência dos novos sujeitos sociais. 
 Para Martín-Barbero, os países latino-
americanos vivem com muita freqüência movimen-
tos pendulares, esquecendo muito rapidamente tudo 
que se recuperou em determinado momento e às 
vezes até a complexidade de nossa sociedade. É 
um dos pioneiros no tema da recepção em comuni-
cação. 
 
 Para ele, a recepção não é só uma etapa no 
interior do processo de comunicação, mas um de 
rever e repensar os estudos e a pesquisa em comu-
nicação, o processo inteiro da comunicação. 
 
 Significa, portanto, explodir o modelo mecânico, 
hegemônico atualmente nos estudos da comunica-
ção onde não há verdadeiros atores nem intercâm-
bios. Neste contexto, comunicar é fazer chegar a 
informação, onde a recepção é o ponto de chegada 
daquilo que já está concluído. 
 
 Esta concepção epistemológica condutista está 
centrada no emissor, enquanto ao receptor caberia 
apenas reagir aos estímulos do emissor. Esta con-
cepção está intimamente relacionada a outra, a 
iluminista, onde educação era a transmissão de 
conhecimento para que nada sabia. 
 
 O receptor era um depósito vazio que receberia 
conhecimentos originados e produzidos em outro 
lugar. Segundo o autor, dos anos 60 até pouco tem-
po atrás, o que percebemos na AL é a contradição 
entre dois elementos: a politização absoluta da aná-
lise das mensagens e a despolitização, a dissocia-
ção do receptor que é pensado apenas individual-
mente. 
 
 O receptor não é vítima manipulada como quer a 
visão de crítica social de esquerda, que vê o domi-
nador politicamente, mas vê o receptor individual-
mente, isoladamente. 
 
 Esta contradição, este descompasso configura-
se, segundo Barbero, no ângulo novo por onde de-
vemos rever e repensar o processo da comunicação 
em nossos países, culturas e sociedades. 
 
 Mediações da recepção: 
 
- A heterogeneidade da temporalidade. Requer a-
tenção às temporalidades diferentes de cada grupo 
dentro de uma mesma sociedade, em um mesmo 
país, em uma mesma região. 
 
- As fragmentações sociais e culturais: o que faz 
com que as pessoas se juntem e se reconheçam ou 
não? Aqui, significando as tradicionais e estruturais 
divisões sociais. Ex: divisão entre a informação e a 
cultura dirigidas para os que tomam decisões na 
sociedade e a informação e a cultura dirigida às 
massas. Essa divisão reforça a divisão entre os que 
detêm o poder e a imensa maioria a quem os meios 
de comunicação se dirigem. 
 
- Um novo organizador perceptivo, um reorganiza-
dor das experiências sociais: os diferentes sensori-
um: elite x popular, sexo, idade, público x privado, 
etc. 
 
 Os valores de nossa sociedade estão sendo 
refragmentados e rearticulados. 
 
Apostilas Solução - Professor Educação Básica – PEB II 
 
 128 Bibliografia para Língua Portuguesa 
 Exclusões culturais: 
 
 De acordo com o autor, não se pode estudar a 
recepção nem observar a comunicação com base 
na recepção sem analisar o processo de exclusão 
cultural, ou seja, a desqualificação e a deslegitima-
ção, destacando: 
 
- Desqualificação do gosto popular como “mau gos-
to”. 
 
- Deslegitimação da cultura dos gêneros narrativos 
como “pobre”. 
 
- Deslegitimação dos modos populares de recepção 
mais afetivos e expressivos. 
 
Artifícios e tentações 
 
 Segundo Martín-Barbero, o estudo da recepção 
está atualmente ameaçado pela crença no slogan 
publicitário de que o consumidor é quem tem a pa-
lavra. Essa idéia é falsa. Acredita-se que o poder de 
decisão é dele: ele decide o que vê, o que lê e o 
que escuta. Entretanto, ele não detém o poder so-
bre a produção do que ele consome. Portanto, de-
pende do que ele consome e também de como ele 
consome. Não se faz boa comida com ingredientes 
ruins. Para democratizar os meios de comunicação, 
é preciso descer do pedestal intelectual e fazer pes-
quisas para dar forma às demandas sociais. Mas 
sem achar que o receptor, já que ativo, pode fazer 
coisas boas de qualquer “lixo” que lhe for oferecido. 
Por fim, o autor aponta as chaves da trama concei-
tual de onde investigar a recepção: 
 
- Estudos da vida cotidiana, local onde os atores 
sociais se fazem visíveis do trabalho ao sonho, da 
ciência ao jogo. Aqui reside o grande desafio: que 
papel exerce a práxis cotidiana na comunicação? A 
vida cotidiana é espaço de reconhecimentos soci-
almente importantes? 
 
- Estudos sobre o consumo: 
 - consumo como prática de apropriação dos 
produtos sociais; 
 
 - consumo como lugar da distinção simbólica, 
por meio do que consumimos materialmente e 
dos modos de consumir: lugar de diferenciação 
social, de demarcação das diferenças, de dis-
tinções, de afirmação da distinção simbólica; 
 
 - consumo como sistema de integração e de 
comunicação de sentidos; 
 
- consumo como cenário de objetivação de de-
sejos; 
 
- consumo como lugar de processo ritual se-
gundo os diferentes atores sociais, grupos, 
classes, etnias e gerações. 
 
- Estudos sobre estética e semiótica da leitura: a 
leitura como interação. 
 
- História social e cultural dos gêneros artísti-
cos/narrativos. O gênero não é algo que passa ao 
texto, mas que passa pelo texto. Não é só uma es-
tratégia de produção e de escrita, mas uma estraté-
gia de leitura. 
 Concluindo, Jesús Martín-Barbero diz que “o 
gênero é hoje lugar-chave da relação entre matrizes 
e formatos industriais e comerciais. (...) O Gênero é 
lugar de osmose, de fusão e de continuidades histó-
ricas, mas também de grandes rupturas, de grandes 
descontinuidades entre essas matrizes culturais, 
narrativas, gestuais, estenográficas, dramáticas, 
poéticas em geral, e os formatos comerciais, os 
formatos de produção industrial”. 
 
 
RECEPÇÃO: PESQUISA INTERDISCIPLINAR, 
INCIPIENTE E POLÊMICA 
 
GÊNEROS FICCIONAIS: 
materialidade, cotidiano, imaginário 
SILVIA HELENA SIMÕES BORELLI 
 
 O texto apresentado de Silvia Helena Simões 
Borelli fala dos gêneros e da facilidade que estes 
trazem tanto para a produção quanto para a recep-
ção. Para a autora, os gêneros funcionam como 
possíveis indutores de “pré-leitura”, ou seja, eles 
resgatam a memória e o leitor, a partir de conheci-
mentos que este já possui. 
 
 Para ela, a análise dos gêneros ficcionais deve 
ser entendida como um momento mais geral de 
reflexão sobre manifestações de massa e produtos 
culturais industrializados, sobre a forma como eles 
foram produzidos em seus respectivos campos e 
distribuídos e consumidos no interior da sociedade. 
A autora faz um estudo sobre as diferentes interpre-
tações sobre o significado dos gêneros, ressaltando 
que no campo literário o próprio conceito desperta 
dissensos, controvérsias e divide opiniões. A noção 
de gênero como agrupamento de obras literárias 
segundo uma classe e subordinado à estética, oca-
sionaria uma limitação no espaço, segundo alguns 
autores. 
 
 Nos espaços audiovisuais, a reflexão sobre gê-
neros permite interpretações variadas. 
 
 Atransposição de uma obra literária para o ci-
nema e a televisão, mesmo que no processo man-
tenham suas características globais, se apropriam 
de algumas das características da linguagem dos 
portadores utilizados. 
 
 Portanto, no campo audiovisual, gênero é uma 
categoria abrangente capaz de classificar uma série 
bem diversificada de elementos e servir como elo 
dos diferentes momentos da cadeia que une espaço 
de produção, anseios dos produtores culturais e do 
receptor: verdadeiros modelos culturais. 
 
 Os gêneros ainda podem ser percebidos como 
“construções ideológicas” indutoras de uma “pré-
leitura” que restringe a livre atribuição de significa-
dos por parte da “comunidade interpretante”. 
 
 Nesta concepção, os gêneros são instituições 
com função de caráter ideológico, construindo signi-
ficações e subjetividade capaz de relacionar “arte e 
sistema”. 
 
 Podem, também, ser entendidos como “estraté-
gias de comunicabilidade”, “fato cultural” e “modelo 
dinâmico” articulados às dimensões históricas de 
espaço onde são produzidos e apropriados. 
Apostilas Solução - Professor Educação Básica – PEB II 
 
 
Bibliografia para Língua Portuguesa 129 
 Possuem, na mesma matriz cultural, referenciais 
comuns tanto a emissores e produtores como ao 
público receptor. 
 
 Segundo a autora, o padrão dos produtos cultu-
rais industrializados pressupõe, além dos gêneros 
ficcionais, outros padrões específicos: tecnológicos, 
de produção, distribuição, gerenciamento burocráti-
co-administrativo das industriais culturais. 
 
 Outra questão que se coloca diz respeito às al-
ternativas de renovação ou de esgotamento. Neste 
contexto, os gêneros são modelos dinâmicos, com 
estruturas variadas resultantes da conexão entre um 
ou mais gêneros, entre formas ou através da intro-
dução de novos elementos. 
 
 Alguns fatores de contextualização influenciam 
no direcionamento e dinamicidade dos gêneros. O 
gênero telenovela, fundamental para a consolidação 
da televisão no Brasil, iniciou de maneira melodra-
mática nos anos 50 e 60, passando, progressiva-
mente a responder às necessidades de uma socie-
dade que se moderniza e respondeu pela ampliação 
do mercado de bens simbólicos, aumento do con-
sumo de aparelhos de televisão, modernização das 
técnicas de estruturação empresarial e desenvolvi-
mento tecnológico, entre outros. 
 
 Por último, a autora cita que com relação à re-
ceptação, as preocupações giram em torno da aná-
lise de quem é esse receptor, como se processa a 
produção de seu universo simbólico e quais são as 
especificidades da cultura popular em suas condi-
ções de uso e relações com a cultura de massa. 
 
 
A TELENOVELA AO VIVO – 
MARTA MARIA KLAGSBRUNN 
 
 No texto A telenovela ao vivo, Marta Maria 
Klagsbrunn fala do desenvolvimento da televisão 
enquanto tecnologia e como novo aporte de estudos 
da recepção. Diz que a partir de 1963, a utilização 
do videoteipe na produção das novelas brasileiras 
transformou a concepção desse produto cultural 
consumido por grande maioria da população. (A 
morte sem espelho, de Nelson Rodrigues, pela TV 
Rio e 205499, ocupado em São Paulo, pela TV Ex-
celsior). 
 
 A princípio, com o slogan “o rádio com imagem”, 
a televisão foi introduzida no país na década de 50 
e a partir daí assumiu um papel social tanto dentro 
do espaço doméstico como objeto conotativo de 
status social ao proprietário e canalizando para suas 
residências um público específico, os televizinhos. 
No princípio, a televisão era feita “em direto”, ao 
vivo, o que colocava uma responsabilidade muito 
maior sobre o desempenho dos profissionais: “errou 
ficou errado”. A improvisação dava o tom daqueles 
tempos: “aprender fazendo”. O objetivo era dominar 
a técnica e conquistar o público. 
 
 O teatro televisivo era o produto nobre de maior 
prestígio, apresentando obras de peso universal em 
geral de conhecimento do público. 
 
 Em todos os programas ao vivo, o tempo da 
emissão/atuação e o da recepção era o mesmo. 
 
 Assim as dificuldades enfrentadas na transmis-
são tanto dos teleteatros como das telenovelas e-
ram as mesmas. Porém, os primeiros exigiam mais 
ensaios, quantidades de meios técnicos e disponibi-
lidade de pessoas para o mesmo programa. 
 
 Assim, na evolução da ficção na televisão brasi-
leira aglutinaram-se dois fatores, sendo o primeiro, o 
elemento dramatúrgico exercendo papel fundamen-
tal na relação do público, como aconteceu com o 
folhetim na ampliação e formação do público leitor 
do jornal no século XVIII. O segundo fator diz res-
peito às especificidades do próprio meio televisivo: 
as dimensões da telinha, seu lugar de prestígio em 
meio à vida das pessoas pediam produtos formata-
dos com apelo intenso, curta duração e cujo tom 
indicasse proximidade com o telespectador, como 
acontece com as novelas em capítulos. 
 
 Mesmo apesar das dificuldades, esses dois fato-
res determinaram a exigência de se criar uma lin-
guagem específica e original para o veículo. Tam-
bém com relação à temática e à interpretação, fo-
ram tratadas segundo as dimensões características 
da telinha, a proximidade com o receptor e a inser-
ção no núcleo familiar. 
 
 A telenovela, neste contexto, surge com um for-
mato de dramaturgia próprio para atender, agradar 
ao público e garantir o sucesso. 
 
 No início, o número de personagens era bem 
pequeno e apesar da incorporação das característi-
cas do folhetim não desenvolvia tramas paralelas. 
 
 Os produtores não se contentavam com os s-
cripts importados e fórmulas prontas e sentiram a 
necessidade de adaptações. Ao trabalhar a sua 
própria linguagem, a telenovela brasileira lança uma 
expressão própria e diferenciada para a ficção po-
pular. 
 
 Assim, na constante busca da qualidade e cen-
trada na estrutura do folhetim em capítulos, aberta a 
experimentos e inovações aprimora uma linguagem 
específica para o produto televisivo, conjugando 
linguagem, temas universais com aspectos do coti-
diano brasileiro, tanto nos temas como na forma de 
representação. 
 
 A televisão concedia prestigio social à família: a 
casa era o centro de convivência familiar que se 
ampliou com a incorporação da vizinhança, pois seu 
público-alvo incluía os televizinhos. 
 
 A crítica era feita pelo público diretamente às 
revistas especializadas em televisão. Denotam que 
o público participava ativamente do processo de 
desenvolvimento do meio, exercendo o papel de 
crítico com o objetivo de modificar tanto em termos 
de programação, de técnica, de escolha de atores, 
cenários, etc. 
 
 O público do novo veículo se situava nas classes 
A e B e somente depois incorporou o público do 
rádio, representado pelas camadas populares. 
 
 Dessa forma, a telenovela, assim com o folhetim 
no século XVIII, liderou e consolidou a televisão 
como veículo de comunicação de massa no Brasil. 
 
Apostilas Solução - Professor Educação Básica – PEB II 
 
 130 Bibliografia para Língua Portuguesa 
COMPORTAMENTO E RECALL NA AUDIÊNCIA 
DE TV 
ANTONIO MANUEL TEIXEIRA MENDES 
 
 Partindo da análise do desenvolvimento da tele-
visão enquanto tecnologia e como novo veículo de 
recepção, o texto de Antônio Manuel Teixeira Men-
des tece uma análise sobre o comportamento do 
receptor, tanto diante da programação quanto dos 
comerciais inter-programação. 
 
 
 Apresenta duas pesquisas que não apontam 
grandes divergências na audiência, contudo apre-
senta diferenças em relação ao tempo de exposição 
diante da tevê e a penetração de cada gênero de 
programa conforme o público estudado. 
 
 
 Para o autor, é possível que a disputa por audi-
ência nos próximos anos se intensifique entre as 
redes de TV, principalmente entre os consumidores 
urbanos de alta renda (que consomem outros pro-
dutos: filmes, videocassete (DVD), jogos eletrôni-
cos, controle remoto, etc.). 
 
 
Apresentação das pesquisas 
 
Primeira pesquisa:realizada em 18/05/1990 sobre 
hábitos de audiência, tempo médio de exposição à 
TV, conhecimento da programação, comportamento 
nos intervalos comerciais, etc., com 1080 telespec-
tadores da cidade de São Paulo. 
 
 
Segunda pesquisa: realizada entre 19 e 
20/05/1990 com o objetivo de detectar o comporta-
mento dos telespectadores que assistiam à progra-
mação durante os intervalos comerciais, nível de 
atenção, lembrança de comerciais, recall de marcas 
de produtos, etc. envolvendo 494 telespectadores 
residentes em áreas nobres da cidade de São Pau-
lo, por telefone (pesquisa flagrante). 
 
 
 
 
 
 
 
Exposição à 
TV 
Mais de 3h00 em média e 3h45 aos do-
mingos: 20% do tempo em que a pessoa 
permanece acordada. As mulheres ficam 
mais 20’. Os mais jovens se expõem 
mais à TV. Quanto a escolaridade, os de 
nível universitário se expõem menos que 
os de nível médio, assim como é menor a 
exposição daqueles com renda familiar 
mais alta. 
Em todas as classes, o tempo de exposi-
ção aumenta nos fins de semana. 
 
 
Índice de 
conheci-
mento da 
programa-
ção 
51% demonstraram conhecimento (22% 
conhecimento baixo e 27% alto conheci-
mento). As mulheres atingiram nível mé-
dio de conhecimento maior que os ho-
mens. Os mais idosos (com mais de 41 
anos) conhecem menos a programação 
que os mais jovens e apesar de menos 
exposto à TV os mais escolarizados es-
tão mais informados que os outros. 
 
Audiência 
nos interva-
los comerci-
ais (pesqui-
sa flagrante) 
TV com controle remoto: 66 % entre os 
mais abastados possuem, contra 33% 
dos de todas as outras sociais. 55 % dos 
telespectadores ficaram vendo os comer-
ciais e quanto mais jovens, a tendência é 
permanecer menos diante da TV durante 
os comerciais. 
 
 
 
 
Qualificação 
da audiência 
nos 
intervalos 
I) audiência completa:13%; II) audiência 
compartilhada: 22%; III) audiência não 
uniforme: 3%; IV) afastamento do vídeo: 
55%; V) mudança de canal: 7% 
Os homens ficam mais tempo diante da 
TV nos intervalos, mas dividem a atenção 
com outra atividade. Nos intervalos inse-
ridos nos programas, a atenção é maior. 
22% dos expectadores vêem TV conco-
mitantemente a outra atividade sendo 
mais freqüente a conversa, porém varia 
de acordo com cada faixa de horário e 
idade. O controle remoto impacta nos 
hábitos do telespectador. 
 
 
 
 
 
 
Lembrança 
dos 
comerciais 
74 % não se lembrou do último co-
mercial apresentado. As taxas de 
lembrança das marcas são ainda 
menores não havendo diferença en-
tre homens e mulheres e diminuem 
ainda entre os mais jovens. Quem 
possui controle remoto lembra menos 
dos comercias e marcas de produtos. 
As taxas são similares quanto à lem-
brança se os comerciais são simila-
res nos diferentes horários. A proba-
bilidade de lembrança de um comer-
cial é maior quando o programa é 
mais longo ou está inserido no meio 
do programa, sendo bem menor nos 
intervalos entre programas. 
 
 
RECEPÇÃO: PESQUISA INTERDISCIPLINAR, 
INCIPIENTE E POLÊMICA 
 
ETNOGRAFIA DE AUDIÊNCIA: 
UMA DISCUSSÃO METODOLÓGICA 
ONDINA FACHEL LEAL 
 
 No texto, “Etnografia de audiência: uma discus-
são metodológica”, Ondina Fachel Leal, antropóloga 
de formação, disserta sobre os métodos de pesqui-
sa para um estudo de recepção na análise do im-
pacto social da novela das oito. As mediações com 
fundamentos teóricos são cruciais para a análise da 
interpretação da mensagem recebida pelo telespec-
tador. 
 
 Segundo ela, esse produto é aberto aos estudos 
de recepção por que a mesma mensagem é decodi-
ficada por grupos diferentes, “negociação do signifi-
cado”. 
 
 Ela busca empreender uma discussão metodoló-
gica a respeito dos estudos de etnografia da audi-
ência em relação à recepção da telenovela. 
 
 A autora diz que é o olhar antropológico que 
conduz o direcionamento de sua análise sobre o 
objeto, no caso, a telenovela: “eu não sou da comu-
nicação, mas a tenho como objeto”. 
 
 Assim sendo, embora seja um estudo de comu-
nicação, é também um exercício antropológico e 
etnográfico. Sua base de discussão é o diário de 
campo, feito sistematicamente no curso dos traba-
lhos, segundo ela o instrumento ideal para esse tipo 
de estudo. 
 
 Escolhe a novela das “oito”, telenovela do horário 
nobre da Globo, justificando sua escolha em função 
do grande número de audiência que esta telenovela 
possui. 
Apostilas Solução - Professor Educação Básica – PEB II 
 
 
Bibliografia para Língua Portuguesa 131 
 Segundo dados da autora, 50 milhões de pesso-
as assistem à telenovela por dia. Sua intenção pri-
meira com a análise de campo é observar como tal 
telenovela é entendida, decodificada, vivenciada por 
grupos diferenciados de pessoas. 
 
 A delimitação do objeto se dá a partir da classe 
social. O local escolhido para a pesquisa de campo 
é um boteco, muito embora sua intenção inicial seja 
observar a recepção da telenovela por uma classe 
social, de forma secundária, ela deseja obter alguns 
dados particulares, através da audiência masculina 
da telenovela. 
 
 Na escolha do recorte pela classe social, por 
exemplo, Fachel se encontra com um problema de 
ordem metodológica que é: “se o receptor é neces-
sariamente segmentado, torna central toda a pro-
blemática metodológica de investigação a respeito 
de a recepção dar conta dessa segmentação.” 
 
 Ondina Fachel fala, em seu texto, como se pro-
cessou a escolha de parâmetros e pressupostos 
que orientaram sua pesquisa. 
 
 A partir da definição da classe social como pa-
râmetro básico para a análise, outras questões com 
relação ao seu estudo sobre a recepção da teleno-
vela vão surgindo. Dessa forma, é possível fazer 
proposições a respeito desse tema, promover inter-
pretações e entender certos sentidos implícitos no 
universo do objeto analisado. 
 
 Três procedimentos metodológicos foram utiliza-
dos para o empreendimento de sua investigação. 
 
 Primeiro, a escolha de parâmetros relativizado-
res, para nortear o cruzamento dos dados apresen-
tados. 
 
 O segundo foi fazer uma etnografia da audiência 
e não da recepção em si, já que o termo recepção 
abrange um universo bem mais amplo, enquanto a 
audiência é considerada a partir de um evento es-
pecífico. 
 
 O terceiro ponto foi o que se considera na antro-
pologia como ‘evento de fala’, ou seja, analisar a 
partir do gestual, dos comentários, das intervenções 
ou não feitas pelos receptores/audiência no momen-
to da situação receptiva. 
 
 Um último procedimento da autora foi a análise 
da experiência de recontar a novela. 
 
 Ela fundamenta seu presente trabalho com a 
categoria de cultura a partir das idéias propostas por 
Geertz. 
 
 Para justificar a escolha de um objeto da comu-
nicação, ela parte da noção de cultura como um 
sistema de significados que transforma em secun-
dária a questão de quem é o produtor legítimo de 
um bem cultural, pondo em evidência assim as rela-
ções do consumo cultural e não da produção. 
 
 Do ponto de vista da antropologia, ela considera 
a televisão e a telenovela são objetos fundamentais 
do espaço doméstico sendo essa característica 
essencial para o fazer etnográfico. 
 
 Enfocando a narrativa da telenovela, a autora 
tece considerações sobre a fórmula do mito, familiar 
ao antropólogo: o mito tem relação com a crença. 
 
 Assim, o que é apresentado pela mídia passa 
por um filtro que leva em conta o contexto social e 
doméstico de envolvimento dos receptores acerca 
do mito apresentado. 
 
 Concluindo, na análise dos dados fornecidos no 
diário de campo, a autora evidencia sua angústia 
em perceber as pistas encontradas em sua pesqui-
sa: a pertinência de um receptor ativo no processo 
de codificação e decodificação da mensagem midiá-
tica é desconsiderada por uma comunidade acadê-
mica da comunicação e a literatura disponível nesse 
meio que não tratam dessa questão. 
 
 Isso revela seu entendimento dos estudos de 
comunicação tradicionais, que desconsideram a 
questão da recepçãoem comunicação e, através do 
desenvolvimento da pesquisa etnográfica, ela pre-
tende comprovar sua hipótese contrária a essa idéia 
tradicional. 
 
 
A DECODIFICAÇÃO DO DISCURSO ADULTO DA 
TELEVISÃO PELO PÚBLICO INFANTIL 
ROSELI STIER AZAMBUJA 
 
 
 Roseli Stier Azambuja fala em seu texto da audi-
ência infantil de produtos desenvolvidos para o pú-
blico adulto, além de falar da recepção da criança e 
da necessidade de que o conteúdo tenha caracterís-
ticas de verdade para que ela o aceite. 
 
 Segundo a autora, é necessário entender como a 
criança decodifica o discurso adulto da TV uma vez 
que ela passa muito tempo em frente à TV. 
 
 Dados de pesquisas apontam que: 
 
- Não há diferenças significativas em termos de 
sexo, idade e classe social: crianças assistem em 
média 4 horas/dia. 
 
- Embora seja a atividade mais freqüente, não é a 
preferida, para elas, ver TV é a atividade para mo-
mentos em que estão dentro de casa, e elas vêem 
mais em dias frios e de chuva. 
 
- A TV é companhia preferida nos momentos de 
solidão, sendo que os meninos, quando sozinhos 
gostam mais de ver TV que as meninas. Estas gos-
tam tanto de ver TV quanto de ouvir música. 
 
- Os pais interferem pouco sobre o tempo de ex-
posição da criança à TV. Aumenta um pouco em 
relação ao tipo de programa assistido. Esse controle 
é exercido proporcionalmente à idade da criança: os 
menores e as meninas são mais controlados, espe-
cialmente sobre cenas de terror e sexo muito mais 
do que sobre cenas de violência, tiros, brigas, ex-
plosões, etc. 
 
- A TV opõe e ratifica, aos olhos infantis, uma 
ação masculina (que envolve força) a uma expres-
são feminina (à base de sensibilidade e comunicabi-
lidade). 
 
Apostilas Solução - Professor Educação Básica – PEB II 
 
 132 Bibliografia para Língua Portuguesa 
- A forma como a criança decodifica o discurso 
adulto na TV é muito afetada pela decodificação do 
discurso dos pais. Segundo a autora, mães passi-
vas em relação às propagandas de TV estimulam os 
filhos a uma alta predisposição ao consumo. 
 
 Segundo a autora, a recepção infantil do mundo 
da televisão indica que diante desta não existe ape-
nas um receptor infantil, mas uma célula familiar 
que afeta todas as condições de recepção. 
 
 Contra a TV, é dito que o contínuo de imagens 
seguidas – novela seguida de noticiário, noticiário 
seguido de novela, etc. – confunde as crianças e 
elas constroem imagens desconexas por isso. Pes-
quisas mostram que a criança decodifica essa gama 
de imagens, aparentemente desarticuladas, segun-
do uma lógica própria. Notícia, por exemplo, sinaliza 
a predominância da “má-notícia”. 
 
 A análise do discurso publicitário reforça e/ou 
ilustra pontos dessa lógica infantil, pois as crianças, 
sobretudo as menores, tendem a interpretações 
literais, mas lidam muito bem com simbolismos que 
sejam de fácil compreensão e que sejam intrínsecos 
e adequados àquilo que determinada propaganda 
está querendo comunicar.A criança precisa de men-
sagens claras e enredos pertinentes. Ela é crítica: o 
qu e não é verdadeiro, ela rejeita. 
 
 Segundo a autora, outros pontos importantes: 
 
- A criança gosta de informação; 
- A criança gosta de se divertir à custa do mundo 
dos adultos; 
- A criança gosta do produto ou da propaganda 
que a faça sentir-se mais velha. 
 
 Enfim, a criança gosta do discurso adulto, na TV 
ou não, capaz de respeitá-la como ela é. 
 
“Tem gente que trata a gente como gente gran-
de. Eu gosto de ser tratada como criança. Por-
que é verdade.” (Daniela – 9 anos) 
 
 
MINHA TERRA TEM PANTANAL 
ONDE CANTA O TUIUIÚ... 
A GUERRA DE AUDIÊNCIA NA TV BRASILEIRA 
NO INÍCIO DOS ANOS 90 
ANA MARIA BELOGH 
 
 Neste texto, Ana Maria Belogh faz uma análise 
da novela Pantanal com relação a outros produtos 
midiáticos da época. A autora credita as causas do 
sucesso da novela Pantanal, em detrimento da re-
paginação que os outros canais fizeram para atrair o 
público, às inovações nos elementos narrativos e 
discursivos, na abordagem da temporalidade da 
saga, no enredo, na locação, nos recursos técnico-
expressivos empregados e na seleção de atores, 
entre outros. 
 
 Fazendo uma análise bem detalhada, a autora 
descreve o sucesso da novela Pantanal (1990, TV 
Manchete, 21h30), escrita por Benedito Ruy Barbo-
sa e dirigida por Jayme Monjardim, que resgata as 
paisagens incríveis, a beleza bucólica e idílica do 
Pantanal Mato-grossense, tudo filmado num plano 
cinematográfico que encantados abandonam o SBT 
e a Globo, após anos de hegemonia da segunda. 
 Está detonada a guerra por audiência mais feroz 
da história da televisão brasileira. 
 
 A Globo permaneceu na liderança absoluta por 
mais de vinte anos, exceto por momentos pontuais 
(Dona Beija – Manchete e Pássaros Feridos – SBT), 
com os maiores índices de audiência da história. 
 
 Sua fórmula consistia num mosaico de progra-
mação que mantém ofertas e formatos e gêneros 
que quase não se modificaram no decorrer dos a-
nos: novela das seis, novela das sete, Jornal Nacio-
nal, novelas das oito. Cada novela destinava-se a 
um público específico: 
 
 A novela das seis era direcionada a jovens, ido-
sos e donas de casa que presumivelmente não tra-
balhavam fora, trama água com açúcar em doses 
homeopáticas em que as questões amorosas preva-
leciam sobre as sociais. 
 
 A novela das sete jogava com outras linguagens 
e gêneros, alguns previamente adaptados para a TV 
sempre com o tempero do humor. 
 
 A novela das oito direcionava-se ao público adul-
to, trazia temas mais fortes e polêmicos. Neste ho-
rário, não só o aspecto temático era tratado de for-
ma mais contundente como os conflitos entre as 
personagens eram abordados de forma mais densa 
e mais realista. Por exemplo, somente personagens 
de segundo escalão eram punidas, a maioria de 
ricos corruptos escapa ilesa. Em linhas gerais, esse 
era o mosaico da Globo quando Pantanal entra e 
abala sua liderança. 
 
 Como e por que a Manchete consegue tal proe-
za? 
 
 Disputavam a liderança Globo, Manchete e SBT. 
A guerra pela audiência no horário gerava cenas de 
violência e sexualidade exacerbadas para a época e 
Pantanal veio como um alento para abrandar o es-
tado das “coisas na telinha”. Para retomar a audiên-
cia, a Globo mudou várias vezes sua programação, 
convocou seus profissionais de maior gabarito, (Ra-
inha da Sucata não emplacou como deveria), criou 
novidades de última hora, filmes de violência e a 
nudez parcial de Claudia Raia não altera a situação 
junto ao Ibope. 
 
 Enquanto isso, a Manchete, com o slogan “O 
Brasil que o Brasil não conhece passa pela Manche-
te” continuava na liderança do horário nobre e pre-
para o telespectador para sua futura novela de fic-
ção (Ana Raio e Zé Trovão). 
 
 Considerada do ponto de vista narrativo, Panta-
nal contrapõe um processo brutal de degradação 
com outro de melhoria. Ao contar a história da famí-
lia de José Leôncio e as das famílias com as quais 
ela se relaciona em três gerações sucessivas, se-
gue uma tendência da época (Os Waltons, Bonan-
za, Dinastia e Dallas). 
 
 A novela traz o realismo mágico (Maria e Juma 
Marruá transformam-se em onças, Xeréu Trindade 
tem pacto com o Cramulhão, o Velho do Rio trans-
forma-se em sucuri), os contadores de causos e os 
violeiros cantores de modinha (Sergio Reis e Almir 
Satter). 
Apostilas Solução - Professor Educação Básica – PEB II 
 
 
Bibliografia para Língua Portuguesa 133 
 Traz também um elenco de experientes atores 
(Claudio Marzo, Jussara Freire e Ângela Leal), jo-
vens e alguns desconhecidos carismáticos e que 
deram certo (Cristiana de Oliveira, Paulo Gorgulho). 
Pantanal cria ainda um micro universo paralelo: a 
volta do paraíso perdido e o mito do bom selvagem. 
A exploração do espaço amplo, belo e exótico do 
Pantanal, as tomadas aéreas cinematográficas, os 
amanheceres e entardeceres, enfim, asuperstar de 
Pantanal é a própria natureza, sua fauna, sua flora. 
O tratamento da temporalidade também se diversifi-
ca. A primeira fase da novela, nos anos 40, ocorre 
no Paraná e corresponde às lutas pela terra por 
parte dos posseiros a degradação de Gil e Maria 
Marruá. A edição é rápida. 
 
 A segunda parte da novela se passa nos anos 
90, retrata a melhoria de José Leôncio e corre lenta 
à moda do Pantanal, contrapondo-se ao ritmo frené-
tico e fragmentário das novelas da Globo. 
 
 Além dos elementos narrativos e discursivos e 
dos recursos técnico-expressivos em Pantanal, há 
uma escassez de merchadising na 1ª. fase (aparece 
na 2ª. – cremes de beleza e insumos e máquinas 
agrícolas). 
 
 Para retomar seu filão no horário nobre, a Globo 
teve de se render a mudanças e inovações, além de 
convocar estrelas e sex-symbols made in Pantanal 
para sua constelação. 
 
 As grandes concorrentes do horário nobre conti-
nuam na disputa: a Manchete se “ecologiza”, a Glo-
bo se “moderniza” e o SBT se “mexicaniza”. Mas 
isso será objeto dos próximos capítulos. 
 
 
PESQUISA DE RECEPÇÃO E 
CULTURA REGIONAL 
NILDA JACKS 
 
 Em pesquisa de recepção e cultura regional, 
Nilda Jacks afirma que o receptor é o sujeito do 
processo e da pesquisa. 
 
 Para ela, o recente desenvolvimento dos estudos 
de recepção no Brasil está muito vinculado ao cená-
rio latino-americano, que em meados da década de 
1980 trouxe para o debate as preocupações que 
circulavam entre parte dos pesquisadores norte-
americanos e europeus. O Brasil carece de pesqui-
sas sobre o tema. 
 
 A produção brasileira ainda está por ser analisa-
da de forma mais sistemática e o levantamento so-
bre os estudos de recepção dos meios de comuni-
cação ainda estão em andamento. 
 
 Nesse contexto, parte para a análise da recep-
ção. 
 
 A mensagem é uma forma cultural aberta a dife-
rentes decodificações. Já a audiência é formada por 
indivíduos ativos, produtores de sentido. Os estudos 
de recepção envolvem, assim, uma leitura compara-
tiva entre os discursos da mídia e da audiência. 
 
 A cultura e a identidade influenciam os indivíduos 
em seus comportamentos, sentimentos e atitudes. 
 
 A identidade cultural desempenha papel funda-
mental entre sujeito, indivíduo e sociedade; ela dife-
rencia o ser que apenas está diante da oferta e a-
quele que atua no produto que recebe da mídia. 
 
Cultura Regional, questão de mediação 
 
 A estratégia das grandes redes de TV pretende 
entrar no mercado nacional através da regionaliza-
ção: produção descentralizada ou emissão de cará-
ter regional. O foco coloca nas mãos da indústria 
cultural um projeto cultural ligado às manifestações 
específicas de cada região. 
 
 Para Jacks, o foco no cotidiano regional amplia 
as possibilidades de compreensão das inúmeras 
condições de recepção a que estão sujeitas as 
mensagens massificadas, acrescentando às dife-
renças socioculturais determinadas pelas classes a 
questão da inserção do receptor em um contexto 
histórico-geográfico com especificidades próprias. 
 
Identidade Cultural como mediação simbólica 
 
 Jacks afirma que a identidade cultural sempre 
realiza a contextualização do homem com seu meio, 
seu grupo social, sua história, em um processo de 
consciência que impede sua alienação. 
 
 Para ela, a identidade cultural desempenha um 
papel fundamental na interação entre sujeito, indivi-
dual ou social, e a realidade circundante, mediando 
os processos de produção e de apropriação dos 
bens culturais. 
 
 É essa mediação que garante o significado da 
produção cultural e o sentido do consumo de bens 
simbólicos, sem o qual esse consumo torna-se um 
processo vazio, podendo vir a ser um ato alienado e 
alienador. (...) a identidade cultural é a expressão do 
imaginário e das condições materiais de uma popu-
lação historicamente determinada, de uma comuni-
dade de interpretação. 
 
Região, território a conhecer 
 
 Estudar as mediações significa incursões a cam-
pos cujos objetos não são os tradicionalmente tra-
balhados pela pesquisa de comunicação. Significa 
focalizar a região em todos os seus contextos, reali-
zar a compreensão total de seu território para que a 
mediação seja apreendida na sua amplitude e com-
plexidade. A cultura regional admite a coexistência 
de sub-culturas, sendo ela mesma uma sub-cultura 
em relação à cultura geral. 
 
 
RECEPÇÃO: 
O MUNDO POLÊMICO DAS MEDIAÇÕES 
SOCIAIS 
MARIA RITA KEHL 
 
 No texto seguinte, Maria Rita Kehl, diz que desde 
que a TV foi inventada, ela produz efeitos no espec-
tador. 
 
 Segundo ela, há uma relação imaginária entre 
recepção de informação e produção de resposta 
que segue a ordem de realização de desejos que se 
dá a partir do discurso televisivo. 
 
Apostilas Solução - Professor Educação Básica – PEB II 
 
 134 Bibliografia para Língua Portuguesa 
 A interdisciplinaridade dos estudos da comunica-
ção social mostra-se evidente, como no texto da 
psicóloga, Maria Rita Kehl, que analisa, sob o pris-
ma da psicologia de Freud, a recepção de telespec-
tadores por meio de um enfoque no público infantil. 
A autora utiliza-se desta experiência de fruição para 
explicar o predomínio da “cultura do espetáculo” nos 
meios de comunicação. 
 
 A relação da televisão com o espectador em 
geral, e com a criança em especial, é uma relação 
de sedução. O sedutor diz: “Eu sei o que você dese-
ja”, e insinua: “Eu tenho o que você deseja”. 
 
 Kehl afirma que o discurso televisivo assumiu um 
papel importante demais na mediação da relação 
das pessoas com o que é real e vem substituindo, 
de forma crescente, outras dimensões da experiên-
cia, atingindo de forma violenta todas as classes 
sociais. 
 
 Essa violência é difícil de detectar e combater 
porque vem travestida de sedução e produz uma 
insatisfação generalizada, um desconforto crescente 
que seria a forma atual do mal-estar na civilização 
segundo a teoria freudiana. 
 
 Citando Freud, ela diz: se ele apontava a repres-
são sexual como causador desse mal-estar, o enco-
lhimento da dimensão da experiência é o principal 
fator de redução das possibilidades humanas nas 
sociedades industrializadas, dos países ricos ou 
dos, como o Brasil, de desenvolvimento desigual. 
 
VIOLÊNCIA, FICÇÃO E REALIDADE 
SERGIO ADORNO 
 
 O sociólogo e professor Sérgio Adorno tem como 
temas centrais de seus estudos a violência urbana. 
Para ele, a violência é uma constante na sociedade 
brasileira, cuja democracia, afirma o pesquisador, 
ainda não está consolidada. Em “Violência, ficção e 
realidade”, Sérgio Adorno realiza uma relevante 
análise da importância dos dados da imprensa e de 
como a maneira de recepção dos espectadores 
molda o foco das mensagens transmitidas, em rela-
ção ao tema da violência. 
 
 Em sua obra, constata-se que a imprensa é fonte 
indispensável de investigação que trata das percep-
ções sociais. Muitas vezes, a imprensa é um retrato 
do social, mas também há uma dramatização de 
construção de realidades que não correspondem 
aos dados oficiais, por exemplo. 
 
 À medida que o crime foi se tornando tema cada 
vez mais presente no cotidiano do cidadão e na 
mídia, é necessário analisar alguns aspectos do 
perfil da violência tal como ela se apresenta na im-
prensa e na mídia eletrônica. 
 
1º) A violência é qualificada de um modo geral como 
violência criminal, porém há outras formas de vio-
lência, não tão citadas pelas mídias como a violação 
dos direitos humanos, violência no campo, violência 
contra as crianças, violência nas relações interpes-
soais. 
 
2º) A imprensa como fonte de informação e pesqui-
sa. O autor defende a confiabilidade da imprensa 
como uma das fontes, porém havendo outras. 
3º) A imprensa cumpre seu papel de divulgar, dis-
seminar e veicular informações inacessíveis nas 
chamadas fontes oficiais. 
 
 Assim é de fundamental importância o papel da 
imprensa como fonte indispensável de investigação. 
Trata-se de importante veículode expressão das 
percepções sociais quanto à criminalidade, ao cri-
me, ao criminoso e ao modo como a sociedade 
transforma o assunto num problema de interesse 
público. 
 
 Quais imagens a imprensa expressa sobre crimi-
nalidade? 
 
1) A criminalidade não só aumentou como se tor-
nou mais violenta, além disso, aparece em grande 
escala a criminalidade organizada. 
 
2) Há um consenso nas causas da criminalidade, 
na associação entre pobreza e criminalidade: au-
menta a pobreza, cresce a criminalidade. 
 
3) A imprensa refere-se ao perfil dos criminosos 
como desocupados, vindos de famílias desorgani-
zadas, maioria de negros, pobres e migrantes do 
norte e nordeste. 
 
4) Atitude crítica acentuada às agências de conten-
ção da criminalidade, à polícia, à justiça e às pri-
sões. (...) falar em direitos humanos hoje é falar 
também no enfrentamento do crime. (...) uma políti-
ca de segurança pública adequada deve estar co-
nectada com sólidas políticas de direitos humanos. 
(...) se para conter a violência há abuso de autori-
dade, o resultado será sempre violência sobre vio-
lência, numa espiral crescente e de difícil solução. 
(...) se nesse combate não forem aplicadas com 
toda a precisão a lei e as regras da sociedade e não 
for punido convenientemente o criminoso, teremos 
um vácuo de autoridade e o crescimento geométrico 
da impunidade. 
 
 Segundo Adorno, “é parte do nosso projeto de 
pesquisa entender por que se pune de maneira tão 
insatisfatória neste país. Entender como a democra-
cia brasileira ainda convive com os desafios coloca-
dos pelo controle da violência e do crime.” 
 
 Para isso, ele tem seguido algumas linhas de 
estudo: 
 
1) Para ele, é necessário compreender a violência 
na sociedade, a violência de civis contra civis, e 
como isso se vincula à carência de direitos econô-
mico-sociais, de instituições, de um processo civili-
zacional completo. 
 
2) Além disso, o pesquisador constata, com preo-
cupação, certa indiferença com relação ao que se 
passa nas periferias. Falta de respeito à diferença e 
indiferença são as duas faces de uma mesma moe-
da. 
 
3) Se uma pequena parcela da população pobre 
está de alguma maneira ligada ao tráfico de drogas 
e outras atividades criminosas, a maioria dela assis-
te silenciosa à violência, sofrendo, também silencio-
samente, suas duras conseqüências. Para ele, “a 
miséria fragiliza essa parcela substantiva da popu-
lação. 
Apostilas Solução - Professor Educação Básica – PEB II 
 
 
Bibliografia para Língua Portuguesa 135 
 Por isso, enquanto nos bairros de classe média e 
média alta as taxas de crimes contra o patrimônio 
são mais altas e as de crime contra a vida, muito 
mais baixas, nos bairros da periferia a situação é 
exatamente inversa”. 
 
4) A justiça é morosa e lenta para a expedição de 
sentenças e a um custo elevado. 
5) As prisões são escolas de crimes. 
 
 Os estudos de Sérgio Adorno indicam que a 
soma de fatores como a ausência de instituições de 
proteção social, um contingente muito grande de 
população jovem, um congestionamento habitacio-
nal e um espaço social público degradado, ou seja, 
a ausência de políticas abre caminho para a chega-
da do crime organizado, para o tráfico de drogas, e 
para a violência tanto de grupos da sociedade civil 
como da própria polícia. A solução para tudo isso, 
como diz o pesquisador, “é fazer com que as pes-
soas tenham uma relação de reciprocidade caracte-
rizada pela justiça e pelo mínimo de igualdade, além 
de criar políticas de segurança eficientes, muito 
diferentes das que temos hoje”. Porém, segundo o 
autor, a imprensa não se ocupa dessa ques-
tão.Finalizando, ele tece comentários sobre a dra-
matização da criminalidade afirmando que a im-
prensa não a cria, ela é a expressão de profundos 
sentimentos populares. 
 
MODERNIDADE E CULTURA 
 RENATO ORTIZ 
 
 Renato Ortiz fala da modernidade e de suas 
conseqüências para a vida no âmbito geral, das 
mudanças e alterações que retiraram o indivíduo do 
campo de espectador passivo para o de receptor 
atuante. A noção de modernidade pertence ao do-
mínio da racionalidade, ela implica uma dimensão 
da sociedade na qual é possível atuar, desta ou 
daquela maneira. Neste sentido, ela não é constitu-
tiva da sociedade. Trata-se de uma concepção da-
tada historicamente. A modernidade é ocidental e 
carrega um padrão de excelência em relação ao 
que todos os outros deveriam ser comparados. As-
sim povos, países e regiões “mais” ou “menos” mo-
dernos. A modernidade é realmente ocidental? 
Para o autor, ela apenas realiza-se historicamente 
em determinados lugares da “Europa”. 
 
 Para Ortiz, a esfera da cultura é um domínio dos 
símbolos, e sabemos, o símbolo tem a capacidade 
de apreender e relacionar as coisas. Neste sentido, 
o homem é um animal simbólico, e a linguagem 
uma das ferramentas imprescindíveis que define 
sua humanidade. Não existe, portanto, sociedade 
sem cultura, da mesma maneira que linguagem e 
sociedade são interdependentes. Ele afirma que a 
cultura é constitutiva da sociedade e tem como obje-
tivo marcar uma dimensão às vezes esquecida do 
debate intelectual. Ela caracteriza um registro de 
compreensão muito diferente da idéia de “política 
cultural”. Supõe-se a existência de uma esfera, de-
nominada cultura, e um ato cognitivo capaz de se-
pará-la de suas outras conotações. Uma ação cultu-
ral parte de uma concepção determinada, traça 
objetivos e visa alcançá-los. O problema é que o 
domínio da cultura como dimensão constitutiva da 
sociedade não coincide com a esfera da ação políti-
ca. É isso que explica porque “o que foi planejado 
não deu certo”. 
QUESTÕES 
 
1) Leia as afirmativas abaixo a assinale a alternativa 
correta: 
I. No texto “Minha terra tem Pantanal onde canta o 
tuiuiú... A guerra de audiência na TV brasileira no 
início dos anos 90”, Ana Maria Belogh faz uma aná-
lise da novela Pantanal com relação a outros produ-
tos midiáticos da época. Ela credita as causas do 
sucesso da novela Pantanal, em detrimento da re-
paginação que os outros canais fizeram para atrair o 
público, às inovações nos elementos narrativos e 
discursivos, na abordagem da temporalidade da 
saga, no enredo, na locação, nos recursos técnico-
expressivos empregados e na seleção de atores, 
entre outros. 
II. O sociólogo e professor Sérgio Adorno, em “Vio-
lência, ficção e realidade”, realiza uma relevante 
análise da importância dos dados da imprensa e de 
como a maneira de recepção dos espectadores 
molda o foco das mensagens transmitidas, em rela-
ção ao tema da violência. Para ele, a violência é 
uma constante na sociedade brasileira, cuja demo-
cracia, afirma o pesquisador, ainda não está conso-
lidada. Em sua obra, ele afirma o papel da imprensa 
como fonte de informação e investigação. 
III. Renato Ortiz, no texto “Modernidade e Cultura”, 
fala da modernidade e de suas conseqüências para 
a vida no âmbito geral, das mudanças e alterações 
que retiraram o indivíduo do campo de espectador 
passivo para o de receptor atuante. Para ele, a no-
ção de modernidade pertence ao domínio da racio-
nalidade, implica uma dimensão da sociedade na 
qual é possível atuar, desta ou daquela maneira. 
IV. Em “Recepção: o mundo polêmico das media-
ções sociais”, Maria Rita Kehl, diz que desde que a 
TV foi inventada, produz efeitos no espectador. Se-
gundo ela, há uma relação imaginária entre recep-
ção de informação e produção de resposta que se-
gue a ordem de realização de desejos que se dá a 
partir do discurso televisivo. A relação da televisão 
com o espectador em geral, e com a criança em 
especial, é uma relação de sedução. O sedutor diz: 
“eu sei o que você deseja”, e insinua: “eu tenho o 
que você deseja”. Ela afirma que o discurso televisi-
vo assumiu um papel importante demais na media-
ção da relação das pessoas com o que é real e vem 
substituindo, de forma crescente, outras dimensões 
da experiência, atingindo de forma violenta todasas 
classes sociais. 
V. No texto “A telenovela ao vivo”, Marta Maria 
Klagsbrunn afirma que a telenovela, assim com o 
folhetim no século XVIII, liderou e consolidou a tele-
visão como veículo de comunicação de massa no 
Brasil. A televisão concedia prestigio social à famí-
lia: a casa era o centro de convivência familiar que 
se ampliou com a incorporação da vizinhança, pois 
seu público-alvo incluía os televizinhos. A crítica aos 
programas era feita diretamente pelo público às 
revistas especializadas em televisão e denotam que 
o público participava ativamente do processo de 
desenvolvimento do meio, exercendo o papel de 
crítico com o objetivo de modificar tanto em termos 
de programação, de técnica, de escolha de atores, 
cenários, etc. 
 
a) As alternativas I, II, III e IV estão corretas 
b) As alternativas II, III, IV e V estão corretas 
c) As alternativas I, III, IV e V estão corretas 
d) Apenas a alternativa V não está correta 
e) Todas as alternativas estão corretas 
Apostilas Solução - Professor Educação Básica – PEB II 
 
 136 Bibliografia para Língua Portuguesa 
2) Assinale a afirmação que não reflete as afirma-
ções de Roseli Stier Azambuja em “A decodificação 
do discurso adulto da televisão pelo público infantil”: 
a) A criança precisa de mensagens claras e enre-
dos pertinentes. Ela não é crítica e não sabe distin-
guir o verdadeiro do falso. Entretanto, ela gosta de 
informação e do produto ou da propaganda que a 
faça sentir-se mais velha, assim a criança gosta do 
discurso adulto, na TV ou não, capaz de respeitá-la 
como ela é. 
b) Crianças assistem a programas na TV em média 
4 horas/dia. Embora seja a atividade mais freqüen-
te, não é a preferida do público infantil, porém é a 
companhia preferida nos momentos de solidão, 
sendo que os meninos, quando sozinhos gostam 
mais de ver TV que as meninas. Estas gostam tanto 
de ver TV quanto de ouvir música. 
c) Os pais interferem pouco sobre o tempo de ex-
posição da criança à TV. Aumenta um pouco em 
relação ao tipo de programa assistido. Esse controle 
é exercido proporcionalmente à idade da criança: os 
menores e as meninas são mais controlados, espe-
cialmente sobre cenas de terror e sexo muito mais 
do que sobre cenas de violência, tiros, brigas, ex-
plosões, etc. 
d) A forma como a criança decodifica o discurso 
adulto na TV é muito afetada pela decodificação do 
discurso dos pais. Segundo a autora, mães passi-
vas em relação às propagandas de TV estimulam os 
filhos a uma alta predisposição ao consumo. 
e) A análise do discurso publicitário reforça e/ou 
ilustra pontos dessa lógica infantil, pois as crianças, 
sobretudo as menores, tendem a interpretações 
literais, mas lidam muito bem com simbolismos que 
sejam de fácil compreensão e que sejam intrínsecos 
e adequados àquilo que determinada propaganda 
está querendo comunicar. 
 
 
3) De acordo com Silvia Helena Simões Borelli, em 
“Gêneros Ficcionais: materialidade, cotidiano, ima-
ginário” só não está correto afirmar: 
 
a) A transposição de uma obra literária para o ci-
nema e a televisão, mesmo que no processo man-
tenham suas características globais se apropriam 
de algumas das características da linguagem dos 
portadores utilizados. 
b) Os gêneros são instituições com função de cará-
ter ideológico, construindo significações e subjetivi-
dade capaz de relacionar “arte e sistema”. Porém 
não podem ser entendidos como “estratégias de 
comunicabilidade”, “fato cultural” e “modelo dinâmi-
co” articulados às dimensões históricas de espaço 
onde são produzidos e apropriados. 
c) No campo audiovisual, gênero é uma categoria 
abrangente capaz de classificar uma série bem di-
versificada de elementos e servir como elo dos dife-
rentes momentos da cadeia que une espaço de 
produção, anseios dos produtores culturais e do 
receptor. 
d) O gênero telenovela, fundamental para a conso-
lidação da televisão no Brasil, iniciou sua trajetória 
de maneira melodramática e, progressivamente, foi 
se modificando para responder às necessidades de 
uma sociedade que se moderniza. 
e) O gênero telenovela é responsável pela amplia-
ção do mercado de bens simbólicos, pelo aumento 
do consumo de aparelhos de televisão, pela moder-
nização das técnicas de estruturação empresarial e 
desenvolvimento tecnológico, entre outros. 
4) No texto Ämérica Latina e os anos recentes: o 
estudo da recepção em comunicação social, Jesús 
Martín-Barbero, aponta caminhos que deverão ser 
percorridos numa pesquisa que busque investigar a 
recepção em comunicação, a saber: 
I. Através de estudos da vida cotidiana, local onde 
os atores sociais se fazem visíveis do trabalho ao 
sonho, da ciência ao jogo. Aqui reside o grande 
desafio: que papel exerce a práxis cotidiana na co-
municação? A vida cotidiana é espaço de reconhe-
cimentos socialmente importantes? 
II. Através de estudos sobre o consumo como práti-
ca de apropriação dos produtos sociais; como lugar 
da distinção simbólica, por meio do que consumi-
mos materialmente e dos modos de consumir: lugar 
de diferenciação social, de demarcação das diferen-
ças, de distinções, de afirmação da distinção simbó-
lica; 
III. Através de estudos sobre o consumo como sis-
tema de integração e de comunicação de sentidos; 
como cenário de objetivação de desejos; como lugar 
de processo ritual segundo os diferentes atores 
sociais, grupos, classes, etnias e gerações. 
IV. Através de estudos sobre estética e semiótica da 
leitura: a leitura como interação e da história social e 
cultural dos gêneros artísticos/narrativos. 
Assinale a alternativa correta: 
a) As alternativas I, II, e III estão corretas 
b) As alternativas II, III e IV estão corretas 
c) As alternativas I, II e IV estão corretas 
d) Todas as alternativas estão corretas e se com-
plementam 
e) Nenhuma das alternativas 
 
5) Segundo Mauro Wilton de Souza, no texto “Re-
cepção e Comunicação: a busca do sujeito” só não 
está correto afirmar: 
a) Sousa propõe reflexões a respeito das questões 
relacionadas ao receptor e à comunicação, tomando 
como ponto de referência as seguintes questões 
“quem é, afinal, o homem no processo de comuni-
cação social contemporâneo? Onde se colocar para 
melhor visualizá-lo?”. 
b) O caminho dos estudos de comunicação, princi-
palmente nos países da América Latina, está em 
deixar um pouco de lado suas vinculações com a 
sociologia e a política, e se ocupar das ligações 
dessa comunicação com o mundo plural das práti-
cas culturais cotidianas, mas não somente na busca 
das significações e usos sociais e sim com uma 
visão de cultura, de como a comunicação pode ser 
vista com base nessas práticas. 
c) De acordo com a teoria da dependência em nível 
empírico, o sujeito da comunicação é uma peça que 
dá suporte à ordem do sistema social; nível teórico, 
ele é a própria ordem do sistema social funcionan-
do. Essa teoria procurava explicitar como as rela-
ções dos países centrais com os periféricos iam 
além de questões econômico-financeiras, mas en-
volviam tecnologia, cultura, saber e concepções de 
vida. 
d) O modelo norte-americano funcionalista de aná-
lise em comunicação se sustenta no trabalho com o 
indivíduo, e não com a massa, porém recusa a aná-
lise das causas sociais em nível estrutural, preser-
vando e sustentando a lógica do sistema sócio-
econômico de produção. 
 
GABARITO 
1 - E 2 - A 3 - B 4 - D 5 - C