FUND_HARMO_AULA_6

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FUNDAMENTOS DA 
HARMONIA 
AULA 6 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Prof. Anderson Roberto Zabrocki Rosa 
 
 
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CONVERSA INICIAL 
A modulação é um processo que visa estabelecer contrastes e 
delimitações entre os diferentes momentos de uma composição musical. Há 
diversos caminhos que podem ser percorridos para a realização de uma 
modulação, e aqui iremos explorar alguns deles: a modulação por acordes-
comuns, a modulação por dominantes secundárias e a modulação sequencial. 
Vamos dedicar o primeiro tema às definições de modulação, e o segundo 
tratará das especificidades das relações entre as tonalidades. Assim 
compreenderemos quais mudanças podem ser consideradas modulações e os 
caminhos que podemos percorrer para tal finalidade. 
TEMA 1 – DEFINIÇÕES 
A modulação ocorre quando a tônica de determinado trecho musical deixa 
de ser percebida como tônica, a música se encaminha para um novo centro tonal 
estabelecido e confirmado por meio de procedimentos modulatórios e uma 
cadência perfeita. Almada (2012) estabelece os dois objetivos da modulação da 
seguinte maneira: 
a) Obter contraste tonal, um recurso bastante eficaz que busca, através 
da pura troca de tônicas (e, consequentemente, de escalas, acordes e 
de todo o sistema de meios e recursos que se encontra a elas 
associado), a alternância do ambiente sonoro, a fuga da monotonia 
e/ou a mudança psicológica causada pelo aparecimento de novas 
cores harmônicas. Quanto mais “distante” a modulação (isto é, quanto 
menor a afinidade entre as regiões envolvidas), maior será a surpresa 
do efeito provocado (maior será também a brusquidão do movimento 
inter-regional; b) Promover uma melhor articulação formal (o que não 
deixaria de ser uma espécie de contraste), na demarcação de novas 
seções ou partes de uma peça musical. 
Para Marco Pereira (2011, p. 113), a “modulação é a transformação na 
relação hierárquica que existe entre as notas da escala cromática nos 
procedimentos tonais”. E segue: 
Toda composição musical que obedece a padrões tonais, seja ela uma 
simples canção binária ou uma obra de grandes dimensões, tem a 
tríade da tônica como acorde soberano, de onde partimos e para onde 
sempre regressamos. A tríade da tônica constitui-se no principal polo 
de atração para onde se encaminham as demais notas das escalas 
diatônica e cromática, e representa o principal elemento na unidade 
tonal de uma composição musical. [...] Modulação é o processo de 
rompimento com o centralismo exercido pela tônica. A busca por novos 
centros tonais, através do redirecionamento das notas da escala 
cromática, faz com que as relações intervalares inicialmente 
estabelecidas fiquem alteradas. 
 
 
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TEMA 2 – RELAÇÕES ENTRE TONALIDADES 
Para que um processo de modulação fique evidente, é preciso estar 
atento aos detalhes característicos da tonalidade em questão e as tonalidades 
que se relacionam a ela direta e indiretamente. Precisamos conhecer os tipos de 
relações possíveis de se estabelecer entre diferentes tonalidades. 
O primeiro tipo de relação a ser elencada é a enarmônica, em que as 
tonalidades possuem nomes distintos, mas notas equivalentes: por exemplo, C# 
(Dó sustenido maior) e Db (Ré bemol maior). Portanto, se nos depararmos com 
alguma peça que parte dela foi escrita em C#, e outra parte, em Db, não 
podemos nos referir a essa mudança como uma modulação, porque não houve 
troca de tônica. A tônica foi apenas enarmonizada. 
O segundo tipo de relação diz respeito às tonalidades homônimas, que 
possuem o mesmo nome, mas diferem em modalidade (por exemplo, Dó maior 
e Dó menor). Quando observamos em uma peça a mudança de uma tonalidade 
maior para a sua homônima menor (ou vice-versa), não devemos tratá-la como 
uma modulação, pois a fundamental das tônicas continuou a mesma. Entretanto, 
houve uma mudança na região tonal. 
O terceiro tipo de relação entre tonalidades trata da relação entre a tônica 
e sua relativa (menor ou menor). Uma tonalidade e a sua relativa compartilham 
a mesma armadura de clave, porém não a mesma tônica (como nos tipos 
anteriores); por isso, a transição de uma tonalidade para a sua relativa pode ser 
tratada como uma modulação. 
O quarto tipo de relação entre tonalidades é a relação entre tons vizinhos, 
aqueles que têm um acidente a mais, ou a menos, em comparação com a 
tonalidade inicial. Por exemplo: a tonalidade de Dó maior e Sol maior são 
vizinhas), pois têm apenas um acidente de diferença entre suas armaduras de 
clave. Para observarmos a distância e relações entre as tonalidades, podemos 
fazer uso do círculo de quartas e quintas. Nos quadros 1 e 2, podemos 
observar as tonalidades vizinhas de Dó maior e Dó menor. 
 
 
 
 
 
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Quadro 1 – Tonalidades vizinhas de Dó maior 
Tons vizinhos Vizinhos relativos menores 
Sol maior Mi menor 
Dó maior Lá menor 
Fá maior Ré menor 
Quadro 2 – Tonalidades vizinhas de Dó menor 
Tons vizinhos Vizinhos relativos maiores 
Sol menor Si bemol maior 
Dó menor Mi bemol maior 
Fá menor Lá bemol maior 
 
Outra maneira de estabelecer as relações e diferenças entre duas ou mais 
tonalidades é comparar as suas estruturas escalares. Também podemos 
proceder dessa maneira comparando os acordes diatônicos que constituem as 
tonalidades relacionadas. 
 
 
Estabelecendo as relações que existem entre os acordes diatônicos das 
tonalidades de Dó maior e Sol maior, podemos observar que há quatro acordes 
em comum entre eles: as tríades de Dó maior (I em Dó maior e IV em Sol maior); 
Mi menor (iii em Dó maior e vi em Sol maior); Sol maior (V em Dó maior e I em 
Sol maior) e Lá menor (vi em Dó maior e ii em Sol maior). 
TEMA 3 – MODULAÇÃO POR ACORDES-COMUNS 
A primeira forma de modulação que iremos abordar é a por acorde-
comum. Assim como observado anteriormente, as tonalidades vizinhas 
 
 
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compartilham acordes em comum, e estes podem ser utilizados para a transição 
de uma tonalidade a outra. Trata-se de um modo sutil e eficaz de atingir e 
estabelecer uma nova tonalidade. Alguns autores, como Carlos Almada (2012), 
tratam os acordes comuns, utilizados com a finalidade de realizar uma 
modulação como acordes pivô. No trecho musical identificado na Figura abaixo, 
o acorde pivô Em7 está destacado, e sobre ele os graus que ele exerce na 
tonalidade de origem (Dó maior) e na tonalidade da qual se aproxima (Sol maior). 
 
 
Fonte: Almada, 2013, p. 190. 
O trecho musical inicia em Dó maior e assim permanece nos seis 
primeiros compassos (comp. 1-6). Nos compassos 7-8, é utilizado o acorde de 
Em7, pertencente tanto à tonalidade de Dó maior (iii) quanto de Sol maior (vi). 
No compasso 9, temos um acorde de Bm7, estranho à escala de Dó maior, 
evidenciando que um processo de modulação foi iniciado (ou afastamento da 
tonalidade de origem) a partir do acorde de Em7. Nos compassos 11-14, temos 
a concretização da modulação por meio da cadência perfeita ii > V7 > I. 
TEMA 4 – MODULAÇÃO POR DOMINANTES SECUNDÁRIAS 
Como vimos anteriormente, o acorde de dominante secundária cria uma 
breve tonicalização sobre diferentes acordes de uma escala diatônica. Por 
exemplo: (em Dó maior) A7 > Dm; em que o acorde de Ré menor por um breve 
momento soa como uma tônica V7/ii > ii. Com os acordes de dominantes 
secundárias, podemos dar início a processos de modulação, utilizando-os como 
acordes pivô. Para isso, o acorde de dominante secundária deve ser comum a 
ambos os centros tonais ou ter função secundária para o primeiro, e função 
principal para o segundo. 
 
 
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No exemplo a seguir, observamos um trecho musical iniciado em Dó maior 
com modulação para Ré maior, tendo como acorde pivô o A7/E, de função 
secundária para Dó maior, e função primária para Ré maior. 
 
 
É importante ressaltar que, para a modulação ser concretizada, é 
necessário o processo cadencial, como ocorrido no exemplo: I > ii > I > V7> I. 
TEMA 5 – MODULAÇÃO SEQUENCIAL 
A modulação sequencial é o processorealizado por meio da repetição de 
um padrão melódico transposto para outras regiões tonais. Sobre ele, Almada 
(2012) ressalta a sua proximidade com abordagens tradicionais do estudo de 
composição e harmonia tradicionais, mencionando a importância do motivo 
como unidade estrutural para esse processo. 
O motivo é o elemento mínimo inteligível para a formação de uma ideia 
musical. Aglutinado a outros motivos contrastantes e/ou 
complementares ou a variações dele próprio (nos inúmeros aspectos 
que a imaginação criativa pode conceber), contribui para a formação 
de outras estruturas – frases, períodos, sentenças etc. –, num gradual 
crescendo de complexidade, de maneira análoga ao que acontece com 
o desenvolvimento de um organismo vivo: células (elas compostas por 
microestruturas) formando tecidos e órgãos funcionais. Como 
ilustração, eis alguns motivos bem conhecidos da literatura musical, 
popular e erudita. (Almada, 2012, p. 200) 
 
 
 
 
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Conforme destaca Almada (2012, p. 201, grifo do original), “podemos 
observar que, quase sempre, o motivo mais importante da peça é o que lhe dá 
início, seu enunciado, sua ideia primordial, ou, em outros termos, o motivo 
gerador”. E a partir das sucessões de motivos geradores e seus subordinados, 
ideias mais complexas vão surgindo, formando frases e os modelos para a 
modulação sequencial. 
O estabelecimento de modelos se dá pelo seu reconhecimento como a 
identidade da música ou sua personalidade. Quando temos um modelo 
motívico característico – de personalidade marcante –, podemos enviá-lo para 
outra região tonal e ele ainda será assimilado como familiar. 
 
Almada (2012, p. 202) comenta que: “A modulação, portanto, é 
automaticamente alcançada pela sequenciação melódica; porém, a harmonia do 
modelo, que não pode ser desvinculada da melodia, também deve ser – como 
seria lógico supor – proporcionalmente transposta”. 
Como últimas considerações sobre a modulação sequencial, vale 
acompanhar os apontamentos de Almada (2002, p. 202, grifo do original): 
a) Apesar de não ser tão comum, existe também a possibilidade de 
sequenciar mais de uma vez um determinado modelo (na maioria 
das vezes, utilizando-se o mesmo intervalo de transposição), 
conseguindo-se com isso também outras modulações; 
b) A sequência nem sempre acontece imediatamente após o modelo: 
às vezes um motivo contrastante (ou um complemento melódico 
qualquer) é apresentado antes da transposição; 
c) Deve ser ainda mencionado que a sequência não precisa ser 
necessariamente uma transposição literal do modelo completo: é 
comum que, em virtude de alguma intenção do compositor (por 
exemplo, permitir uma melhor conexão com uma outra ideia 
melódica), apenas suas últimas notas sejam modificadas em 
relação ao que seria esperado. 
 
 
 
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NA PRÁTICA 
Realize a modulação do seguinte trecho melódico: 
 
Realize as seguintes modulações: 
 
FINALIZANDO 
Nesta aula, estabelecemos as definições do que é uma modulação e as 
suas finalidades em uma composição. Estabelecemos quais mudanças podem 
ser consideradas uma modulação, assim como o reconhecimento de acordes 
que propiciem as mudanças de centro tonal e a modulação. 
Como primeiro processo de modulação, exploramos a via dos acordes-
comuns, na qual utilizamos acordes-comuns às duas tonalidades, migrando de 
uma para outra. O segundo processo foi o de modulação por dominantes 
secundárias, no qual a dominante secundária deve ser comum às duas 
tonalidades, ou então, secundária para a primeira, e primária para a segunda, 
pendendo assim para a nova tonalidade. 
Por fim, a terceira modulação estudada foi a sequencial, realizada pela 
transposição de uma frase ou motivo característicos para outras alturas, sendo 
assim a nova tonalidade estabelecida. 
 
 
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REFERÊNCIAS 
ALMADA, C. Harmonia funcional. 2. ed. Campinas: Editora Unicamp, 2012. 
GUEST, I. Harmonia 1: método prático. São Paulo: Irmãos Vitale, 2010.