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ACOMPANHA 
<=1 > 
EXPLICATIVO 
DE 
, 
TECNICA 
PARA 
GUITARRA 
METODO PRATICO PARA 0 ENSINO DOS 
ESTUDOS MUSICAlS BAslCOS PARA GUITARRA 
DARIL PARISI 
RICORDI BRASILEIRA S.A. 
Rua Conselheiro Nebias, 1136 - CEP: 01203-002 
Tel: (011) 220-6766 - Fax (011) 222-4205 
Sao Paulo I SP - BRASIL 
GUIA DE TECNICA PARA GUITARRA 
SUMARIO 
r·. • PERCEP9Ao MUSICAL 
• PSICOTECNICA MUSICAL 
• EXPLANA9Ao DE TABLATURA 
1- DIGITA9Ao PSICOTECNICA 
2- ESCALA CROMATICA 
3- ESCALA MAIOR NATURAL 
4- ESCALAS MENORES 
5- SISTEMA MODAL 
6- SISTEMA TONAL 
7- PADROES MELODICOS 
8- ESCALA PENTATONICA 
9- ESCALA DE BLUES 
10- ESCALAS SIMETRICAS 
11- INTERVALOS 
12- POSICIONAMENTO DOS INTERVALOS 
13- TRIADES 
14- CAMPO HARMONICO 
15- TETRADES 
16- ARPEJOSINTERCALADOS 
17- CADENCIAS 
18- CLICHES DE BLUES E ROCK 
19- TOP TAPS 
20- TABELA DE ACORDES 
• GUITAR JINGLE LICKS 
-
I 
PERCEPC;Ao MUSICAL 
Introdu<;:ao basica ao capitulo da Musica que define 0 "sentido" que propicia a autonomia musical. 
" Seus sensores captam e Ihe apresentam 0 mundo que 0 cerca ... " 
Uma fun,ao natural e basica do cerebro e adaptar-se a mudan,as captadas dentro e fora do corpo. 
o sistema nervoso executa essa tarefa processando as informa,oes registradas pelos sentidos. 
Isso revela como captura-se informa<;:oes para 0 processamento cerebral, como se mantem e ate 
mesmo, como se aperfei,oa essa habilidade. Qualquer altera,ao, positiva ou negativa, que afete a 
sensibilidade dos seus sentidos -visao, audi,ao, olfato, paladar e tato- influencia na percep,ao, no 
grau de consciencia e, por conseqOencia, na considera,ao a tudo 0 que se pretende interpretar. 
" Som e tudo que impression a 0 ouvido ... " 
Depois da visao, a audi,ao representa 0 sentido que e mais empregado na coleta de informa<;:oes. 
Os sons para chegar ao cerebro passam pelo centro auditiv~, onde sao captados e interpretados, e 
pela sua base, tronco encefalico, on de focaliza-se 0 contrale central do sistema nervoso autonomo. 
Este envolve as fungoes fisiologicas: respiratoria, circulatoria, digestiva e urogenital, bem como as 
a,oes das glandulas supra-renais, que funcionam associadas as rea,oes emocionais e as tensoes. 
Estimulos auditivos agradaveis, como os sons musicais, produzem beneficios emocionais e fisicos. 
A altera,80 do estado emocional atraves da musica e biologico, pois a intui<;:ao, a criatividade e as 
habilidades artisticas sao administradas pelo hemisferio cerebral direito onde ficam os sentimentos. 
A musica afeta fisicamente por cadenciar sons em pulsa<;:oes compassadas (ritmo), assim como as 
batidas do coracao, que constituem 0 fundamento de todos os ritmos, porque sao 0 ritmo da vida. 
Um ritmo pulsante casa-se tao intimamente com 0 do nosso cora,ao, que sentimos 0 impulso de 
mover nosso corpo em sincronismo com a musica, e esta pode acalmar ou excitar nossas rea,oes, 
afetando a respira,ao, pressao sangoinea e as celulas cerebrais, gerando assim, varias emo<;:oes. 
" Ouvir e perceber sons pelo sentido auditiv~ .. Escutar e concentrar a atenqao ao que se ouve." 
Possuir excelente audi,ao, de 20 a 20.000 Hz, nao e suficiente para decifrar os codigos musicais, 
pois 0 "ouvido musical" e 0 senso que une 0 instinto ao intelecto, e isso depende de interpreta<;:80. 
A aprendizagem musical come,a com as percep,oes extraidas dos fenomenos sonoras externos, 
formando conceitos individuais que sao discriminados e entao armazenados na memoria Auditiva. 
Em musica, e dificil estabelecer uma divisao exata entre a aprendizagem perceptiva e a conceitual, 
porque e evidente a dependencia e a rela,ao entre percep,ao e 0 conceito no julgamento musical. 
Toda teoria musical e um metodo para estabelecer conceitos a tudo 0 que se esc uta sobre mlisica, 
analisando e discriminando sons, preparando e condicionando a percep<;:ao e a memoria auditiva. 
Para afinar a percepcao musical, e necessario atribuir conceitos as diferentes qualidades sonoras, 
e 0 treinamento da mem6ria auditiva, permite apurar impressoes para 0 discernimento dos sons. 
Sao 2 categorias de regras que governam os sons musicais: as leis acusticas e as leis harmonicas. 
Os sons sao definidos pela Fisica nas 4 propriedades da Acustica , a qual estuda suas oscila<;:oes: 
Altura: grau de entonac;:ao que divide os sons quanto as freqOencias (graves, medias e agudas). 
Dura<;:ao: periodo entre a produc;:ao e propaga<;:ao do som ; pralonga<;:ao sonora; extensao do som. 
Intensidade: grau de for<;:a aplicado na repercussao do som ; resulta do fluxo de energia liberado. 
Timbre: qualidade distintiva de sons de mesma altura e intensidade, resultante dos harmonicos. 
Os sons tornam-se notas musicais na arte de combina-Ios de maneira logica e agradavel, ou seja, 
ao iniciar 0 pracesso de cria<;:ao ou execu<;:ao musical, seguindo tres prapriedades fundamentais: 
Melodia: execuc;:ao sucessiva de notas musicais. Movimento musical horizontal monof6nico. 
Harmonia: execu<;:ao simultanea de notas musicais. Movimento musical vertical polifonico. 
Ritmo: movimento regular repetitiv~, intercalando sons e pausas, com acentua<;:6es dinamicas. 
Para a confirmac;:ao dos conceitos musicais atraves do desenvolvimento de sua percep<;:ao intuitiva, 
orienta-se come<;:ar 0 seu aprendizado, estudando os pad roes musicais fundamentais: as escalas, 
que sao melodias padronizadas, os padr6es ritmicos , que ditam as dura<;:6es na conjugac;:ao das 
notas musicais, e os intervalos, que dao origem a formac;:ao dos acordes e introduzem a harmonia. 
PSICOTECNICA MUSICAL 
Ao tocarmos um instrumento, passamos da teo ria para a pratica atraves do processo psicotecnico. 
A compreensao detalhada deste processo, viabiliza uma conduta disciplinar consciente no estudo, 
como consequencia, induz 0 estudante ao procedimento correto no aprendizado tecnico-musical. 
A psicotecn ica musical e a psicologia de en sino aplicada ao estudante de musica, para orienta-Io no 
estudo pratico do instrumento, visando otimizar 0 seu desempenho no periodo de aprendizado. 
" A teo ria e filos6fica, a pnWca oj anatamica ... ao tocar, retine-se as duas. " 
Raciocinar e atividade cognitiva: todas as informa~6es teoricas sao captadas pelo cerebro por 
meio da visao e audi~ao, intelectualmente interpretadas, e armazenadas na memoria Cognitiva. 
Praticar e condicionamento psicomotor: 0 Sistema Psicomotor comanda a adapta~ao anat6mica 
e execu~ao ao instrumento, armazenando todas as a~oes mecanicas na mem6ria Psicomotora. 
o consciente sistema cognitiv~, rege 0 sistema psicomotor, e este, ao interpretar um coman do, 
reage acionando os musculos e ten does que compoem 0 mecanisme de movimenta~ao das maos. 
A capacidade da memoria psicomotora esta sujeita a fatores que podem expandi-Ia ou limita-Ia. 
A coordena~ao motora e adquirida atraves da quantidade de movimentos mecanicos repetitivos. 
Um impulso "neurologico" comanda a movimenta~ao dos dedos por estimulo enviado aos nervos, 
e, quanta mais se repete movimentos similares, melhor condiciona-se os reflexos psicomotores. 
Nao s6 ao principiante, mas tambem aquele que nao mantem contato regular com 0 instrumento, e 
natural 0 surgimento de obstaculos na regencia psicomotora e tambem na articula~ao mecanica, 
pois a falta de exercicios praticos reduz os reflexos, atrofia os musculos e enrijece os ten does. 
Uma boa performance ao instrumento esta intimamente ligada a uma conduta disciplinar objetiva, 
que exige do musico iniciante, rigorosa obediencia as regras necessarias para 0 aprimoramento. 
Acomode-se adequadamente ao instrumento: "Descontrat;iio fisica e concentrat;iio mental. " 
Estude num ambiente tranquilo e silencioso para sensibilizar melhor sua percep~ao e assimila~ao. 
Uma postura c~rreta e confortavel proporciona maior concentra~ao, logo, melhor aproveitamento. 
Concentre sua aten~ao no estudo: "Aprenda a ensinar a si mesmo." 
A memoria psicomotora armazena todo e qualquer movimento repetitiv~, seja certo ou errado. 
Quando iniciar um estudo, analise atentamente cada movimento a ser executado para evitar erros. 
A velocidade dos reflexos motores e conseqoencia proporcional a assimila~ao tecnica do estudo. 
Controle 0 sincronismo dos movimentos manuais, aumentando a sua freqoencia gradativamente. 
" Nao se pode correr ... sem saber andar . .. 
Estabele~a um programa de estudo: "Conhet;a seus Iimites para expandi-/os. " 
Racionalize 0 estudo em eta pas e domine-as uma por vez, adquirindo 0 habito de cronometra-Ias. 
Uma carga de informayoes maior que a sua capacidade de memorizar prejudica seu rendimento. 
Dose a quantidade de informa~oes do estudo, suficientemente, para que sua memoria assimile 0 
conteudo integral de cada etapa, resultando no seu total aproveitamento, rendimento e qualidade. 
Mantenha uma rotina diaria de estudo: "56 com a priltica se produz habi/idade. " 
Ven~a seus limites propondo-se metas realistas. Sua dedica~ao deve ser proporcional ao objetivo. 
Pratique diariamente um minimo de 120 minutos, todavia, a constancia dos movimentos manuais 
associ ada ao desequilibrio de for~as entre os dedos, podem causar-Ihe dor na mao digitadora. 
Este sintoma deve desaparecer a medida que se desenvolve a musculatura e habilidade manual. 
Inflamayao e dor aguda persistente e anormal , neste caso, deve-se procurar orienta~ao adequada. 
Automatize corretamente a mecanica manual ; tecnica fluente assessora a compreensao teo rica. 
Todo aprendizado requer um roteiro metodologico para dinamizar 0 embasamento teo rico e tecnico. 
Consulte um professor para diagnosticar e expandir seu desempenho, mas tenha consciencia que: 
" Virtuosismo adquire-se ao longo de anos de dedicar;fio e intimidade com 0 instrumento. " 
Daril Parisi 
EXPLANA~Ao DE TABLATURA 
A tablatura e a grafia que da a posi980 exata das notas nos instrumentos de cordas com trastes . 
A arquitetura da guitarra e seu padr1'lo de afina980 permitem a obten980 do mesmo grupo de notas 
musicais em localiza911es variadas e em cordas diferentes. Por este motiv~, a tradicional partitura, 
limita 0 instrumentista quanto ao registro ou reprodu980 exata das tecnicas de execu9i!\0 musical. 
A tablatura auxilia 0 aprendizado pratico, especificando os trastes, cordas e efeitos de uma obra. 
A apresenta980 da tablatura para guitarra, consiste em seis lin has que representam suas cordas. 
A primeira linha de cima para baixo corresponde a corda E (mi prima); a segunda e a corda B (si); 
a terceira e a corda G (sol) ;a quarta e a D (re); a quinta e A (Ia) e a sexta corda e a E (mi bordao). 
Os n"meros grafados sobre as lin has indicam as casas a serem pressionadas. A leitura e feita da 
esquerda para a direita tanto para numeros em seqO~ncia (melodias) como em colunas (acordes) . 
Na guitarra, quando duas ou mais notas de uma melodia sao agrupadas em uma unica palhetada, 
atribui-se a este recurso 0 termo ligadura (do italiano legato), efeito explorado com frequencia. 
Ligaduras tipicas usadas na guitarra 
Hammer-on: Toque a nota mais grave (numero menor) com a palheta e "martele" com 0 dedo 
a nota mais aguda (numero maior), sobre a mesma corda, sem palhetar. 
Pull-Off: Deixe os dedos posicionados na mesma corda sobre as notas a serem tocadas e, com a 
palheta, toque a nota mais aguda e, imediatamente, solte 0 dedo fazendo soar a nota mais grave. 
Bend: Toque a nota e "Ievante" a corda ate atingir 0 som da nota assinalada entre os parenteses. 
Reverse-Bend: "Levante" a corda primeiro, toque-a , e retorne em seguida para a nota assinalada. 
Slide: Toque a nota, deslize com 0 mesmo dedo sobre a mesma corda para a nota assinalada. 
Up: Deslizando da nota mais grave para a mais aguda (do numero menor para 0 maior). 
Down: Deslizando da nota mais aguda para a mais grave (do numero maior para 0 menor). 
Vibrato: Toque a nota e movimente a corda para cima e para baixo, rapida e repetidamente. 
Harmonic: 
• Natural Harmonic: Toque a corda com firmeza encostando um dedo da mao esquerda, 
tangente e levemente sobre 0 traste assinalado, sem abafar por completo 0 som da corda. 
• Artificial Harmonic: Pressione com 0 dedo da mao esquerda a nota fora dos par~nteses e, em 
seguida, martele com 0 dedo da mao direita 0 traste assinalado dentro dos paremteses. 
• Pinch Harmonic: Com a ponta da palheta posicionada entre as bordas do polegar e indicador, 
toque a corda com firmeza. Dependendo da regiao atingida, obtem-se um harmllnico diferente. 
Tapping: "Marte Ie" com 0 dedo da mao direita a nota assinalada e realize a ligadura com pull-off. 
Tremolo : Toque a nota e abaixe 0 tom com a alavanca ate a nota do "meio" e retorne a original. 
Trill: Alterne hammer-on e pull-off, repetida e indefinidamente, obtendo-se 0 efeito de trinado. 
Este metodo tern por objetivo dar suporte tecnico ao estudante de guitarra no seu aprendizado. 
Sendo assim, utiliza unicamente a tablatura por ser a grafia adequada para este tipo de instru91'l0. 
EXPLANAI;Ao DE TABLATURA 
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_+·I~l_·=~====-----ll~---,-!i----'='" ~~-=< L 3 _"""'" de' C' 
Toque a <:858 cinco m. corda "G" 
Hammer-on 
, 
Bend 
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Slide.Up 
7 
Natural Harmonic 
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Tapping 
5 e (g] 
Toque as notas s imullanBam .. nte. 
Slide-Down 
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Artificial Harmonic 
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Tremolo Bar 
7 (5) 7 
quando na mesma ve rti cal 
Puli-off 
, 
Revurse-8end 
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Vibrato 
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Pinch Harmonic 
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7 (5) 7 (5) 7 (5) 7 (5), 
DARIL PARISI 
1. DIGITACAO PSICOTECNICA 
.. 0 procedimento no estudo determina a qua/idade do seu aproveitamento ..... 
Cada tipo de estudo requer uma tecnica apropriada, porem e comum ao musico aulodidata ignorar 
esle dado e, no entusiasmo de toear, falalmente assimila movimentos errados que desenvolvem 
deficientemente sua mecanica manual, Umitando assim, sua performance durante uma execucao. 
Neste casa, deve submeter-se ao processo de correlf30 da sua lecnica para eliminar seus ·vrcios" 
Este processo gera conflito entre as reflexos adquiridos, mas com dedicat;ao e pacilmcia, deve-se 
radical mente substituir a tecnica errada pela correta . Essa tarefa e meticulosa, parern, grabficante 
Tocar e uma BCaO pratica Que requer um condicionamento para habilitar eficientemenle as maos 
Para aperfei!yoar sua habilidade ao instrumenlo, elaboramos uma serie de exerclcios pSlcolecnlcos, 
que sao fundamentos iniciais para orientar os reflexos motores e coordenar a mecanica manual 
Assuma esses exercicios CO'TIO um condicionamento diario para desenvolver, correlamenle, sua 
eoordena!yao psicomotora e adapta!yao anatOmiea ao instrumento. Sua pratiea rotineira aprimora 0 
eontrole individual dos dedos digiladores, calibrando e equilibrando suas for!yas, e os sincronizam 
com os dedos impulsores, automatizando 0 mecanism~ manual num padrao de baixa artlcula~ao 
Guia de Tecnica 
Os exerciclos eslao estrategicamente ordenados. e sua efici~ncia esla vlnculada as regras abalxo 
1. Analise previamente cada passe do exercicio para efetua-Io corretamente . 
2. Coordene. inicialmente. a mao impulsora, palhetando alternadamenle as cordas sollas. 
A lecnica de palhelada segue 0 seguinte criterio tatico na mudan~a de corda' 
No sentido da sexta para a primeira corda, a primelra palhetada sera para baixo ( n ) 
No scntido da primeira para a sexla corda, a primeira palhelada sera para cima ( v ). 
3. Fixe os dedos 1, 2, 3, 4 na corda assinalada, cada qual coincidindo com as casas 1, 2, 3, 4 
4. Mantenha 0 dedo 1 CO'TIO pivO, concentrando 0 apOio com 0 polegar, 
para que os demais ganhem liberdade e leveza para articula~ao . 
5. Submeta seus dedos ao seu total contrale, acionando cada um de uma vez 
e nao permitindomovimentos involuntarios. 
6. Sincronize cada movinento impulsor com um digltador, 
ou, cada palhetada com cada movimento dos dedos digitadores. 
7. Cada nota deve soar claramenle, com mesma intensidade e dura~ao. 
B. lnicie os movimentos com rilmo Jento e em pulsacOes compassadas 
9. Aumente sua velocidade sem perder 0 controle do sincronismo. 
10. Nao mude de exercfcia ate domina-fo. 
Obs' Ap6s 0 domlnio total deste estagio, pratique 3 minutos cada exerclcio, regldo por metrOnomo 
Estes exercJcios foram concebidos com a finalidade de educar e apertel~oar a mecanica manual 
Frisamos entao, que a memMa psicomotora nao possui capacidade de analise, por esle motlvo 
armazena loda e quaJquer imposicao de movimentos repetitivos, sejam estes certos ou errados 
Estude com atencao e paci~ncia, executando corretamenle os movimentos manuals. a fim de 
alcan!yar a precisao e verifiear sua flu~ncia tecnica, para entao inlciar os seus pr6ximos estudos 
"Sua destreza sera sempre proporcional a sua dedicat;ao ao instrumento. " 
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DIGITA~Ao PSICOTECNICA 1 
o numero des dedos coincide com 0 numero das casas. 
t! l=~ -H -!I -~ -Ifl',l 
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12 23 34 43 - ----.32- - 211,.,==---, 12 23 - 34 43· -- 32-- - 21 
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12 234- - , - 432 - 21 
0 P i S i :::::' DARIL PARISI 
2. ESCALA CROMATICA 
A palavra " Scala" tern sua origem no idiama grego, foi absorvida pelo latim, e significa escada. 
Escala e uma seqOencia de natas que, gradualmente, sobem para as agudas e descem as graves. 
Em uma escala , a disttlncia sonora de uma nota musical para a seguinte, denomina-se intervale. 
No sistema musical ocidental 0 menor intervale passivel entre 2 natas consecutivas e 0 semitom. 
o Temperamento foi a conven~ao de afinayao que dividiu a Oitava em 12 intervalos de semltom. 
Consolidou-se entao, a escala cromatica, padronizando a gama de entonaca.o musical ocidental. 
A escala cromatica progride sempre em semitons consecutivQs. E composta par 7 "atas naturais 
e 5 00t85 enarmOnicas, totalizando as 12 natas musicais que constituem 0 sistema temperado. 
As no tas musicais sao codificadas por letras e s eguem a ordem alfabetica nas escalas. 
IT] rn []J w [IJ [TI w 
Observe, detalhadamente, a representac~o da escala cromatica exemplificada no diagrama abaixo: 
Sustenido (#) : acidente musical que eleva 0 som de uma nota em um semitom. 
Bemol (b) : acidente musical que abaixa 0 som de uma nota,em um semitom. 
Alteram-se as notas musicais natura is, subindo a escala, para sustenido e descendo, para bemoi. 
I c I : I 0 I : I E l F I :: I G I :: I A I :: I B I c I 
Teoricamente, os semitons s~o classificados como cromaticos ou diat6nicos. 
Cromaticos : quando separam notas consecutivas de nomes iguais: 
( qc# , DbIDID# , EblE , FIF# , GbIGIG# , AbIAIA# , BblB ). 
Diat6nicos: quando separam notas consecutivas de nomes diferentes: 
(qDb , C# ID , DIEb , D# IE, ElF , FIGb, F# IG , GIAb, G# lA, AIBb, A# IB , BIC). 
Note que um mesmo som possui dois nomes: (C# = Db , 0# = Eb , F# = Gb , G# = Ab , A# = 8 b); 
s~o as cinco notas enarm6nicas, pois sua nomenclatura sofre alterac~o, obedecendo a logica 
ascendente e descendente da escala cromatica ou adaptaca.o a formula de escalas "acid entad as". 
Guia de Tecnica 
No viol~o , guitarra e contra baixo, os trastes s~o separados entre si pelo intervalo de semitom. 
Ao tocar em uma mesma corda, em ordem ascendente, uma casa imediatamente ap6s a Qutra , 
encurta-se gradativamente esta corda, tornando, automaticamente, 0 som cada vez mais agudo. 
Invertendo 0 procedimento em sentido descendente, obtem-se ent~o, 0 sam cada vez mais grave. 
Essa escada sonora, subindo aos agudos e descendo aos graves, produz a sonoridade cromatica. 
Estudando as escalas sob padroes coerentes de digitaCa.o, e em todos os sentidos geometricos 
(horizontal , diagonal , obllquo e vertical), possibilita-se a escolha arbitraria da tecnica convenienle 
para ser aplicada de acordo com a circunstancia ocasionada durante uma determinada execuc~o . 
Notas agrupadas em bloco, significa que cada dedo digitador coincide com uma casa respectiva. 
Mantendo essa estetica linearmente, a cada 4 notas muda-se a mao de um bloco para 0 seguinte. 
Logicamente, execulando tr~s b!ocos por corda, toca-se as 12 notas musicais da escala cromatica. 
Exercicio Cromatico Ritmico 
Estudo de aplicac~o ritmica dessa escala e exercicio para alongamenlo dos tendOes digitadores. 
Para desenvolver uma "aberturs" eficaz , mantenha os dedos fixos na corda e acione um por vez . 
!:: importante manter a regularidade rilmica e tecnica durante a execuya.o de qualquer exercicio. 
Aplicac;io basica da esc ala cromatica: total au parcial sabre qualquer tipo de acorde. 
ESCALA CROMATICA 2 
E 
>1 I I A t § D 18 >< 1-0 g E F F A IG A ' B, C ,- 5 F 
.>< E F >< >< 'D G AA C 
Ii. 8 - C >-< JI:E 01 g G 
E F I -=-~-G G A Ai--£ § g 
Horizontal Aplique em todas as cordas e memorize 0 nome de cada nota 
~2B~------56J8 91G4442111~9-- 8765 4 
Diagonal 
r- - - -- 9-104112/ 13
1 
- ~~~~~~--;-=~~~~~~~~~~ 6789 1011-1243 . _ -- --- 6789- - - ------- - --- --i ~ ~ -34~6- - 7-8910 -- --=-=-=-=========j 4567-1-234 ---5678 - -
ObJfquo 
1234 5 --- R~~~~~~~~~~~ =~~~~~~~~45~~~~9~87~6~~- 1 3456 2345 --9876 10987 
4561-- --- ---- --- -411-1098 
- --- --1211-109 8765 
Vertical 
b:: 5678 9-876 
234 
...,., 
- 678 
- 4 
78 
Exercicio Cromatico Ritmico 
~ 
45 456 567 
8 
~ - 112 -1~-2~1-345-~_ 2- -2, 3~~_2I...B~4_-~-495_r-- -.J.. :uJ .-..u - ~ 
--345 - 45 - - 5- L.... - -
- ~ ----------=j---j 
DARIL PARISI 
\ 
3- ESCALA MAl OR NATURAL 
Nas escalas, suas natas representam graus, e est30 separados por intervalos convencionados. 
Cada Upo de escala passui uma caracterfstica mel6dica pr6pria que a identifica e a individualiza. 
A melodia de uma escala e definida pela disposi~ao dos intervalos e por sua quantidade de graus. 
E a combinac30 posic:'o-quantidade que padroniza sua metodia, senda estabelecida par f6rmula . 
Toda escala e construida sabre uma "nota base" que passa a ser 0 seu primeiro e principal grau. 
A funelia deste grau fundamental e denominada TOnica ,se repetindo no ultimo grau da escala. 
A prop6sito, a palavra diatonica , etmologicamente , significa "concordando com a tOnica ." 
o sistema dlatOnico e constituido somente por intervalos convencionados em tom e semitom: 
tom ( t ) : Eo intervalo formado por dais semitons , resultando num tom "inteiro". 
semitom ( s ) : Eo intervalo de "meio-tom" ; a prefixo "semi" significa metade, 
As escalas dlatOnicas possuem 5 intervalos de tom e 2 de semitom, dispostos entre seus 8 graus. 
o "modo" como esses intervalos sao organizados gera uma meladia prOpria para cada escala, 
No caso da escala maior natural, a configuraCao de seus intervalos refere-se ao modo janico e, a 
classiftcaCao maior, ao intervalo entre a tOnica e a terceiro grau, que ~ de dais tons (terca maior). 
A sonoridade mel6dica das escalas maiores nos induz a extroversao, ao entusiasmo e a euforia . 
F6rmula da Escala Maior Natural 
Os names dos graus se definiram conforme suas posicOes na escala, determinando suas funcOes. 
1- T6n ica: Grau fundamental que nomeia a eseala e define seu Tom. 
11- Sobret6niea: Grau aeima datOnica . 
111- Mediante: Grau do meio entre a tOnica e a dominante, define a eiassificacao maior au menor 
IV- Subdominante: Grau abaixo da dominante. 
V- Dominante: Grau que "domina" a Tom. ~ a grau mais importante depois da tOnica , 
VI- Submediante: Grau do meio entre a tOnica oitavada e a Subdominanle. 
VII- Sensivel : Grau que precede a tOnica em um semitom e pede complemento da mesma. 
VIII- Oital/a: RepetiClio da t6niea , porem com 0 dobro da freqO!ncia sonora (Hertz) . 
A t6nica e 0 polo de repouso da meladia da esea la. A dominante ,em oposiCao. e a polo de tensao 
A escala de C Maior Natural e eonsiderada perfeita por ser eomposta apenas por notas naturais 
o Temperamento permitiu a toda nota musical poder ser eleita tOnica de qualquer tipo de eseala. 
Na estruturaCao de uma escala sabre uma tOnica qualquer, se faz necessaria alterar certas nolas 
par melo dos acidentes, para obedeeer, desla maneira, a f6rmula intervalica da escala requerida . 
A transposicao tonal de uma escala consiste em adotar uma nova 16nica, e manler a formulat;ao 
original de seus intervalos, au seja, apresentam-se IOnicas diferentes para a mesmo padr:'o modal. 
A teoria sabre esse processo sera adequadamente detalhada no capitulo relativo ao sistema tonal. 
A escala Maior Natural e a mais importante do sistema diatOnico, pais e 0 alicerce fundamental 
para enlender as encadeamentos de escalas, construCOes de acordes e progressOes harmOnicas. 
Guia de Tecnica 
o padr:'o de eonstrucao e afinacao da guitarra. permile a obtenc:'o de uma mesma frase musical, 
utllizando digitacOes, reeursos lecnieos e direcionamenlos geomelricos eompletamente diferentes 
Ao execular a tablatura deste capitulo, observe que, escuta-se um mesmo padrao mel6dico em 
lodos os modelos proposlos, embora inicie-se em cordas diferentes e usando digitacOes variadas. 
o procedimento basico para transposicao tonal na guitarra, consiste em manter 0 padr:'o digitativo 
e tecnico usado no Tom original, reproduzindo-o, fielmente, no bloeo onde estiver a Tom desejado. 
A aplieacao de esealas requer um embasamento te6rico amplo e amadurecido, porem, adota-se 
pnmelro este criterio basieo : "Aplica-se uma escala sabre as acordes que esta pode gerar. " 
Aplicacao da esc ala maio r : acordes maiores (6 • 7M , add9 , 619 . 7M/9 • snM • SI7M/9). 
ESCALA MAIOR NATURAL 3 
III 
VII 
V 
II 
VI 
III 
IV 
• 
IV 
VI 
III 
VII 
TOnica na corda A 
5 
2 4 
235 
TOnica na corda E 
10 
7 9 
7 8 10 
TOnica na corda A 
, V ' - VI 
II III 
VII • IV , v 
• 
II 
V VI 
TOnica na corda G 
7 
5 7 
568 
TOnica na corda D 
-VII 
' IV 
' II r-
• VI 
..... 111 
VII 
Padrao 1 
10 12 
9 1012 --
12 10 
12 
Padrao 2 
TOnica na corda G 
V 
- IV 
-. 
' III 
-
II 
VI 
-~I--<v 
II : 
VII 
II -
VI 
~ III 
865 =-d 78.4-2-'::::'~~5~3 2 5" 
12109 ~ 12. 9 7 I 
- 10- 8- 7 10* 
357 753 
o 1 356 6 5--3 . 1 8 0 
- 2 0 ~ o 2 
023 
3 
TOnica na corda E 
4 
5 7 
5 7 8 
TOnica na corda A 
4 
3 5 7 
5 7 
T 6nica N1 c:oroa E 
9 
8 10 12 
1012 
_ 3_ 2- 081 
TOnica na COfda 0 
7 7 
8 10 10 8 
7 9 10 10 9 7 -4- -7 5 --
--8 7- 5 
Padrao 3 
TOnica na corda G 
7 7 
6 8 10 10 8- 6 781 8~1 
7 5 ~ 7 9 9 5 3 
TOnICa na corda 0 
12fl~f~12 
10 12 14 14 12 10 
12 14 14 12 9- --' 1210 8--
12- 10 
A combina~ arbltraria desles padrOes classlcos de digitayAo resultara numa vlsualizacAo ger81 da Escala Malor Natural no bra~. 
DARIL PARISI 
4- ESCALAS MENORES 
As tras principais escalas menores usadas na Musica sao: a Natural, a Hamonica e a Mel6dic3. 
As escalas menores sao assim classificadas devido ao intervale de urn tom e meio configurado 
entre a tOnica e 0 terceiro grau (ten;a menor) , caracterrstica comum a todas escalas menores. 
Sob este aspecto, apresentam urn semitom a menos que 0 intervale correspondente nas maiores. 
A melodia de uma escala menor, geralmente nos induz a introversao, a melancolia e a nostalgia. 
Escala Menor Natural 
A escala menor natural tern a organizar;:ao de intervalos id~ntica a configurar;:ao do modo e6lio. 
A escala menor natural (e6Iica) pode ser obtida partindo·se do VI grau da escala maior natural. 
De outro modo, pede-se abter a escala maior natural, partindo do III grau da escala menor natural. 
Esse elo de congruencia, e a referencial que torna essas 2 principais escalas diatOnicas relativas , 
pais ambas, embora possuam f6rmulas diferentes, compartilham exatamente das mesmas notas. 
F6rmula da Escala Menor Natural 
Aplicac;:ao da escala menor natural: Acorde menor "triade" ou (m7, m7/11 , m7/9, m7/9/11 ). 
A partir de adapta90es sobre a escala menor natural derivaram-se duas outras esealas menores, 
as quais requerem embasamento no estudo sabre harmonia basiea para um melhor entendimento. 
Escala Menor Harmonica 
A escala menor harmonica foi eonvencionada para reestruturar a campo harmonica menor. 
o setimo grau na escala menor natural esta a um tom da oitava, denominando-se ''Subtonica''. 
o grau na eondi9aO de subtOniea, atenua a ten sao mel6diea aseendente da eseala para a oitava. 
Sustenizou-se a subtOniea promovendo-a a sensivel, naturalmente eomplementada pela tOnica. 
Como eonsequeneia harmOnica, a acorde dominante menor converteu-se para maior, aumentando 
assim seu efeito tensionador e, resolvendo de mane ira mais convineente sobre a aeorde de tOnica. 
F6rmula da Escala Menor Harmonica 
T II T 
Aplicac;:ao da escala men or Harmonica: Aeordes menores ( m9 , m7M , m7/11 , m7M/9 ). 
Escala Menor Melodica 
A escala men or mel6dica e resultado de uma adapta9aO feita sabre a eseala men or harmonica. 
Esta ultima, par apresentar a intervalo de tom mais semitom entre as seus sexto e setima graus, 
era uma exee9aO ao sistema diatOnieo, predominante na epoea, tornando-a de dificil entona9ao. 
Para reconcilia-Ia ao diatonismo e suavizar seu fluxo mel6dico, elevou-se 0 VI grau da harmonica 
em um semitom, resultando na escala menor melodica. Devido ao destensionamento mel6dieo 
que ocorre no sentido descendente das esealas, e desnecessario manter esse padrao, alem disso, 
comparando a f6rmula da menor mel6dica com a da maior natural, ambas diferem s6 no III grau. 
Par este motivo, para melhor distingui-Ias no sentido deseendente, usa-se a escala menor natural. 
No padrao eonvencional acende-se, eseala menor mel6dica e descende-se, escala menor natural. 
Formula da Escala Menor Mel6dica 
Aplicac;:ao da escala menor mel6dica ; Aeordes ( mB , m7M , m6/9 , m7M/9 , mB/9/11 , m9/11 ). 
Guia de Tecnica 
As digitac;:Oes classieas das escalas menores estao exemplificadas em dais modelos para cada. 
Un indo as modelos, tem-se ampJa visualiza9ao no brac;:o dos tipos de escalas menores citadas. 
Efelue as adapta90es para cada tipo alterando apenas os graus que onglnaram cada escala menor. 
No caso especifieo da men or natural , oriente-se pelo mapa do bra90 e altere as notas braneas. 
Nas outras duas esealas, oriente-se pela f6rmula, comparando as altera90es te6ricas e teenieas. 
SCALAS 
VII T 
=. 
IV 
-( V VI '\-,,~-~.---' 
II III -Ill-- ---II---< 
~ 
(VIII T II 
IV V VI 
@ II - III 
v ' ~ VI - VII 
Tonica na corda A Tonica na corda G 
~ - -- -- -- -- -- -~ 
t- -=--=- - - e--~ ---+-- 45 3-5 6-
o 2 3 - - - --
~ _ ~ 2 
Tonica na corda E T anica na corda 0 
M~NORIES 4 
.~ 
II -----1. 111 
X 
VI VII . 
IV V 
T II -< III 
V - VI VII 
>< 
II 111 - -< IV 
Natural 
- 6 5 3 
- = -~-- - S @5'10- S= -=- --,----~ ~ 
f - - -- ---7- 9- 10 - -- - - 10 9 7 
_____ - 5- 9- 10- - - - - - .-- - - 10- 9 5,-----
5- 7 -8 - - - - - - - - -- - --- - - -8 7-·<;'5--
7- S- _ _ - - - -- - ~ ~---8-]--
Harmonica 
Tonica na corda 0 
[-= - --= --= T ---56-®~ 5 -®-6 .s---=-~ 1rB--~~-~-5 7- - - 7 5-4=-~7£)~=-=-=~==-
Tonicana corda E 
2 3 @ 7 - - ---- - Zir - @- 3- 2---
2 3 5 _ _ _ _ _ _ - - -:::r:::::- -=- - - 5 3--2-
Mel6dica 
Tonica na corda E Tonica na corda D 
f---
~ 7 
=--= -=::r: - - - 1--® ®t-@) ® "'f--==-T 
~ - - 5 7- 9- - - -- - 9- 7- 5--~7t~~\4\===-~-@ 7- 7. 9 - - 9 7- @ ~ 3 5 7 ---- - -- --7- 5 -3-
-'- -- -- --7 
Tonica na corda A Tonica na corda G 
_ _ _ - - 13- 15 17j¥!J4lID ®.:=® ~~~17 15 13= ~--h--==-==-==-
t _. 1012 14 iMI~®-=-@1~ = =- -=,- - _ ~@1-=E4 ~ -~iMI14-12-10-
0 214- - - - -- - - - -- - I - - -----14 :2. 
~ - - - - -- - - - - - --- - - - - -- - - - - --- -
Os numeros em branco representam as alterayoes feitas sabre a Eseata Menor Natural. 
DARIL PARISI 
5- SISTEMA MODAL 
A palavra modo provem do latim "modus" e significa posl~io. Justifica-se a traduyao, pois das 
inversOes de posityOes dos tons e semitons na escala Maior, sao derivados as 7 modos greg05. 
Toda escala diatOnica e uma uni:!lo de dois grupas de 4 notas que sao denominados Tetracordes. 
Na escala maior, as dois tetracordes que a compOem possuem a mesma configurar;::!Io intervalica: 
Tetracorde Inferior Tetracorde Superior 
T I • I II I t I III I .1 I V I + LI -,V ,-,-I ...L' L.I -,V-,-I .'-1-->..' .'-1 --,V-,,-II ..LI .... s .'-1 _T'----J 
Os musicas gregos conceberam suas primeiras escalas sob combinacOes de distintos tetracordes. 
Na Idade Media, estas escalas fcram adaptadas para a rnusica folcl6rica e denominadas modos. 
Os modos gregos originais sofreram diversos processos de adaptac:!lo ao longo de sua hist6ria. 
mas por tradicao, mantiveram·se os names dos povos gregos, pioneiros das escalas diatOnlcas. 
Os modos compartilham das mesmas notas, mas a seqo~ncia intervalica difere em cada modo. 
Partindo de cada grau da escala maior natural e progredindo ate suas respectivas oilavas, sao 
derivados 7 modos diferentes pois, a medida que avanca-se um grau, como uma "nova tOnica~ , a 
ordem dos intervalos se inverte automaticamente, gerando um padrao mel6dico para cada modo: 
A 6 ' d t mca e uma esca a esta b J • e ece a ana I a 
. d . t e; a seQuenCia e In erva as , sua mo d I'd d a ' a e. 
C 0 E F G A B C 0 E F G A B 
6nlo T II III IV V VI VII T 
6rlo T II Ilib IV V VI Vllb T 
rlg lo T lib Ilib IV V Vlb Vllb T 
Idlo T II III IV# V VI VII T 
hlolldlo T II III IV V VI Vllb T 
Olio T II IIlb IV V Vlb Vllb T 
6<"0 T lib II lb IV Vb Vlb Vllb T 
Anallsando a tabela aClma, observa-se que os 7 modos eslflo dlvldldos nas segumtes categonas. 
3 maiores (JOnio, Lldio, Mixolidio) , 3 menores (DOrio, Frigio, E61io) e 1 semi-diminuto (L6crio) . 
A musica ocidental fundamenta-se em dois modos principais: 0 Maior (JOnio) e 0 Menor (EOlio). 
Estes modos foram as precursores, tanto da escala Maior Natural, como da escala Menor Natural. 
Estas 2 escalas prevaleceram sobre os demais modos por serem consideradas mais equilibradas 
melodicamente, produzinda nuances regulares dentro dos conceitos antagOnicos Maior e Menor. 
Comparando os demais modos com os principais, nola·se caracteristicas pr6prias bem definidas: 
D6rio Vigrau malor, Friglo. IIgrau menor, Lidio: IVgrau aumentado, Mi)l;olidio. Vilgrau menor. L6crlo: l imenor I Vdlm.nuto. 
o sistema modal e antecessor do sistema tonal. Este ultimo predominou ap6s 0 Temperamento. 
No Sistema Modal davam-se variac6es mel6dicas, unicamente, atraves das variacOes dos modas. 
No Sistema Tonal expandiu-se a variacao mel6dica, incluindo-se a transposicao de tonalidade. 
Na Transposi~ao Modal, mantem-se a TOnica, e muda-se g formula~o intervalica da escala. 
Na Transposi~ao Tonal, muda-g: ~ TOnica, e mantem-se a formula~o intervalica da escala. 
Guia de Tecnica 
Os modos, encadeados em seqO~ncia, apoiam melodicamente os acordes do campo harmOnica. 
Cada modo isolado e tambem uma escala, da qual pode-se extrair os seus respectivos acordes. 
Apresentamos cada modo, para analise, cam a acorde que melhor traduz seu espectro mel6dico. 
Aplica~ao dos modos: (Transposios para 0 tom C para facililar sua analise par compara~o.) 
J6nio acordes malOres . C , C6 , C7M , C/add9 . C6I7M . C6J9 , C7M19 
Dorio acordes menores . em6 . Cm7 , CmW • Cm719. 
Frigio acordes menores : Cm7 . Cm9b , Cm719b • Cm7/1'. 
Lldlo IIcordes m3.ores . C6 . C7M . C7M/6 • C6J9 • C7M/9 , C61lt11 , t":AIQI#11 
Mlxolldio acordes dominantes : C7 . C7/9:: (C9). C7/9113:: (eI3) 
Eollo acordes menores . Cm , Cm7 . Cm7/9. Cm7/1'. 
L6crlo acorde melo-dlmlnuto ' Cm7/5b . 
SIS MA MODAL 5 
E <F ' G ~ A B g D 
B , C D E F G A 
- B 
~ 
'G ' A ~ ~C D E 
' D ' E F - G A C 
-
A B 'C D~ E F G 
E "F G A B c 'Q 
Jonio (C) 06rio (D) 
~ 
-
-
- ' -- --- I 
- -
-1- - - -- --
-
-- - 4-5- 4 --- 4 - - 4- 5 - 7-5- 4 
I 3 5 7-
-
- 7 5--E 2- - -----B- 5---+- -- -- 7 5 3~ 
3 5 7 - 7 5 3 - 5 7 - - 7- 5 
- - --
Frigio (E) 
I 357~75-;~475 ~7 - --
Lidio (F) 
- -- - -----~ 
_. - - - 5 6 5-
3 7 L..a 5 7 4 5 7 ~ ~-7_5__--3---j 
Mixolidio (G) E61io (A) 
5 
5 6 8 6 5 - - 5-6- 8 86-5 ~ 4 -5 7 7 5 4 4- 5 7-- -- - - 7--5 - 4 7-
5 7 7 5 7 -
L---
L6crio (B) J6nio (C) 
- 5 7-5 --5 7-8 7- 5- ~ 5 6 8 8- 6 5 5 6 8 - 8- 6 -5- -
4 5 7 7 5 4 " 5 7 --7--5 
C Janio C Dorio 
Transposiyao Modal 
C Frigio C Lidia 
235 
3 5 
e7M em6 Cm7/9b C61#11 
C Mixolidio C Eolia C L6crio C Jonio 
2 3 5 
235 - 135 
35 -, - 35 
C7 
3 5 
"- -- 1--<l- 4 
3 4-
Cm7 
'" 1 3 5------;;, . 
-~! 
- ---,,:~~! 
--24-
51 
2- 3 5 :[. 
3- 5 - -- ----t 
- - --
Cm7/5b C7M 
DARIL PARISI 
6- SISTEMA TONAL 
A Mt:lsica, nos seus mais variados g~neros, e composta e arranjada com base no sistema tonal . 
No estudo do sistema tonal, encontram-se as conceitos preliminares para introdw;:ao a Harmonia. 
Na musica tonal , melodia e harmonia tllm como alicerce a tOnica, que funciona como centro tonal. 
o termo Tom refere-se a altura da tonica, e Tonalidade, ao campo harmonico da composicao. 
Ocampo da lonalidade pode 5er Maior au Menor, de acordo com a eseata usada na composicao. 
A tonalidade Maior e estruturada na eseala Maior Natural e, a Menor, na eseala menor HarmOnica. 
Com a advento do Temperamento, as 12 natas musicais passaram a ter a mesma importancia, 
possibilitando a cada urna delas, assumi r a funyao de tOnica . ConseqOentemente, 0 sistema tonal 
restringiu-se a 12 tonalidades Maiores e 12 tonalidades Menores, tota!izando 24 tonalidades. 
Uma lona!idade possui acidentes (# I b) caracteristicos que a identificam e, e primordia! conhecer 
as particu!aridades de cada uma para obedecer suas formulas originais, em caso de transposic;:~o . 
Transposicao Tonal 
Transposi9~10 Tonal e 0 processo de mudan9a de Tom das escalas, acordes ou frases musicais. 
A finalidade deste processo e adequar a melodia de uma musica conforme a abrang~ncia da voz 
do cantor (tessitura ), ou ent~o, adaptar a musica ao instrumento que estiver na funct!'lo de solo. 
Na transposic;:t!'Io tonal de uma escala troca-se sua tOnica sem alterar sua formula9t!'1o intervalica, 
uma vez que e a configurac;t!'Io integral dos seus intervalos, quem determina seu padra.o mel6dico. 
Ao transpor uma escala para um Tom requerido, se faz necessario alterar determinadas notas 
atraves dos acidentes; procedendo assim, respeita-se a estrutura de intervalos da escala original. 
Ha dais metodos classicos de transposic;:ao para produzir escalas identicas em Tons diferentes: 
Um e 0 Cicio das Quintas: 0 V grau da escala maior natural torna-se a tOnica da nova escala. 
Sua estrulura98.0 solicita a suslenizac;:ao da selima nota para obedecer a f6rmula original Maior. 
Tabela Ordenada dos Sustenidos 
T II 
"' 
• 
,v V v, VII • T 
C D E • F G A B • C 
G t A t B m C t D t E t F# m G 
D 0 E 0 F# , G 0 A 0 B 0 C# ; D 
A m B m C# t D m E m F# m G# t A 
E F# G# 0 A B C# D# 0 E 
B C# D# m E F# G# A# m B 
o oulro e 0 Cicio das Quartas:o IV grau da escala maior natural torna-sea tOnica da nova escala. 
Sua estrutura9t!'1o solicita a bemolizac;:ao da quarta nota para obedecer a formula original Maior. 
Tabela Orden ada dos Bem6 is 
T II 
'" 
, ,v V v, VII , T 
C D E • F G A B • C 
F t G t A m Bb t C t D t E m F 
Bb 0 C 0 D , Eb 0 F 0 G 0 A ; Bb 
Eb m F m G t Ab m Bb m C m D t Eb 
Ab Bb C 0 Db Eb F G 0 Ab 
Db Eb F m Gb Ab Bb C m Db 
Nas tonalidades menores os acidenles ocorrem na mesma ordem de suas relativas maiores, tanto 
em ciclos de quintas, como em quartas, podendo-se com para-los nos c irculos das tonalidades. 
Guia de TEk nica 
Nos modelos propostos, a execuc;:a.o e feita sempre sob um mesmo padrao de digitac;:ao e lecnica. 
Manlenha a digttac;:ao e 0 graftco "desenhado" pela escala no brar;:o, deslocando-05 para 0 bloco 
onde esliver a tOnica desejada. Assim, pode-se obter qualquer Tom numa mesma oP9ao tecnica. 
Um artificio usado para facilitar a memoriza9t!1o de uma escala e associa-Ia a um padrao digilativo. 
TONAL 
Cfrculos das Tonalidades 
Transposigao Tonal das Escalas 
C (maior) sob digjta~ao 1-2-4 
7 ~¥~~~~~~/5~~~~~~~~~~ h.; - -2- 3 §vL7- 4-@ 7'--- 7@-4--2 5 3 - 2 ~ 6 8r'1O-~-~ 8 6 5 I 
L@-5__ __-=---=___ _ ---- -----~5 ®-
o (maior) sob digitac;ao 1-3-4 
4 6 (3/-1 5- 7 8 - 10--_ _ -_-_ - ---=---=-~_8_7_5-+;6\14' -&--4- 2 7--B @ ~ 9---7- 5 
2--4 5 7-- '-!..I ___ <::!:7 5-4- 2j1 
C (menor) sob digita9ao 1-3-4 
3 5 6 - 8 
i@-5--6 
-'+-7 8 ---- -;--- 8 7 3 3---
- -66 8 9- 14 (8)@- 6 9 8 6 § 
__ -/- 65- 3 
B (menor) sob digitac;ao 1-2-4 (ascendente) digitagao 1-3-4 (descendente) 
~- --------~ 
7 - 8-10 ~ 8 7 5 -======j 
7 6 @'--~ - ?---!i- , ___ ~ 
_ _ 5_ 4_ 2_ 5-5 ~4-@ 
6- 7- 9 
E (maior) sob digitagao 1-2-4 (esticada) 
10 12 14 16- @ 1-1114121O (9; 11 13 
7 9 11--13 - -
13 11 @-8-
11- 9 7--~ 
+ -----'11 9-
F (maior) sob digitac;ao 1-2-4 (esticada) (13) 
-6 8 10-12 12 10 8 - 6 -- --- ~ 10- - 10 8 (6+---
_ _ _ _ - __ "" 9 7 5 3 '1--5 (3') 
:: __ '3_ '1--5_ 3_-_1 --3-@ 
---@-8 
-;::;;;:-- 3 5- 7- 9-
-- -- (@j5- 7--
I .-- 1 3 5- 7 
'+17 3--5 
DARIL PARISI 
7· PADROES MELODICOS 
Ritmo e a sucessao de sons e pausas com intensidades e durayoes reguladas em um andamento. 
Melodia e uma seqOencia de notas com alturas e durayoes variaveis, que expressam um tema. 
o ritmo imprime acentuayao a melodia dando-Ihe expressao propria (motivo), que e sua essencia. 
As escalas musicais sao melodias padronizadas das quais derivam-se padroes melodico-ritmicos. 
Ao agrupar os graus de uma escala musical em series de duas, tres, quatro, cinco, ou seis notas, 
obtem-se seus pad roes mel6dicos , que por conseqOencia conjugam-se aos pad roes ritmicos. 
o resultado desta associayao automatica sao rudimentos nomeados pad roes meI6dico-ritmicos. 
Estes rudimentos basicos abrangem todas as conjunyoes dos graus de uma escala, sem salta-los, 
completando assim 0 estudo classico de graus em consecutividade (escalas I padroes melodicos). 
No desenvolvimento basico destes rudimentos devem ser aplicadas as seguintes celulas ritmicas: 
Seminima = 1 nota por pulso ; Colcheia = 2 notas por pulso ; Tercina = 3 notas por pulso; 
Semicolcheia = 4 notas por pulso ; Quintina = 5 notas por pulso ; Sextina = 6 notas por pulso. 
Os pad roes obedecem a seqOencia mel6dica e ritmica na ordem descrita nos diagramas abaixo: 
- d P d - M I"d" T b I a e as para conJuga\;ao e a roes eo ICOS com a roes Itmlcos 
Seminima 
-I -I -l -l -l -l -l -l 
Graus T II III IV V VI VII T 
Pulsos 1 2 3 4 1 2 3 4 
Colcheia J:I S] SJ J:I SJ J:I SJ 
Graus Til 11111 IIIIV IVV VVI VI VII VIIT 
Pulsos 1 2 3 4 1 2 3 
Tercina J-=r=l J-=r=l J-=r=l s=r=J J-=r=l ST] 
Graus T 11111 11111 IV IIIIVV IVVVI VVIVII VIVIIT 
Pulsos 1 2 3 4 1 2 
Semicolcheia 
-l-l-l.J J J J J J J J J J J J J J J J J 
Graus TIIIIIIV IIIIIIVV IIIIVVVI IVVVIVIl VVIVIIT 
Pulsos 1 2 3 4 1 
Quintina JJJJJ J J J J J J J J J J J J J J J 
Graus TIIIIIIVV IIIIIIVVVI IIIIVVVIVII IVVVI VIIT 
Pulsos 1 2 3 4 
Sextina J.JJ J JJ J.J,J JJ J JJJJJJ 
Graus TIIIIIIVVVI II III IVVVIVIl III VIVVIVII T 
Pulsos 1 2 3 
Guia de Tecnica 
Deve-se aplicar os rudimentos sobre todo tipo de escala, executando-os numa pulsayao regular. 
Para precisao, e conveniente conduzir os estudos ritmicos sempre orientado por um metronomo, 
no entanto, antes de submeter-se ao metronomo, analise e assimile a tecnica a ser empregada no 
estudo, para assim, evitar falhas e excessos de erros durante a execu9ao dos modelos propostos. 
Para um melhor apoio teorico, baseie-se na tabela acima e aplique os rudimentos, primeiro nas 
"d igita90es pad roes" da escala maior natural , depois, execute os modelos propostos mantendo a 
tecnica uniforme nas mudan9as de bloco,e sempre os dedos 1-2-4, para as "digita90es esticadas". 
Os pad roes estao descritos no sentido ascendente. Aplique-os tambem no sentido descendente. 
Para este procedimento, interprete essa tablatura no sentido inverso (da direita para a esquerda). 
Os rudimentos estao aplicados e exemplificados sobre as escalas maior e menor natural, mas ao 
longo dos estudos, habitue-se a aplicar esses pad roes sobre todas as demais escalas, pois, a 
utiliza9ao destes rudimentos e um recurso bastante comum para a composic;:ao de frases musicais. 
PADRGES MELODICOS E R(TMICOS 7 
,.... 
3 5 5 7 
t 3 
7 
Conjuga~o em Colcheia - (Menor) 
5 
2 
-, ---, r- ~J4=~4~5~5~7~~7~5~5 ~5~c....J~6~~6;8;, ~8=~~5~ t 2 2 3-3~5-7 7 1 '-- '--, t 
2 3 3 5 5 _-=-____ ~--'C--=--"--'==_ ___ ..J~_ 
Conjugac;ao em Tercina - (Maior) 
--
----, 4 5 
- - 57 579 7 
ll7878ll8 
Conjugac;ao em Tercina - (Menor) 
57878ll 
----, i 5 7 
t 57578 78ll- 8--
8 
Conjugac~o em Semicolcheia - (Maior) 
5- 7- 9- 7 9 II 9 II 12 
=------a-ll--1 
7- 9 7 9 1fl-1l-~~ 
II I 
-- ---." , (:s---L57 57 95 7?7-1l~ ~-nI?-lIr1j'nm 
3
57
35
7 
3573579579 79 ~ I I ii ' - , , ' 
357 
Conjugacao em Semicolcheia - ( Menor) 
~~~~~~~1~=~~1~3~1~3~5~ I I , I ):{)- 2- 4 0 2 -4 1-2, -... 4+1-...;1_ 3 4-++f 1 ~ r i ~ 5 i i r-t-i t , 3 ' 35~3573 1 _ ' _ 3 5 357357 57 7 
5 7 7 
Conjugac;:ao em Sextina - (Maior) 
:~~~I-r~~~~~~~~~~~~~~~~3~5:7~~15j7~8~ 1+ + iii -----a~5 6 51Hl- 6 8ll~3-5? 1 1 5 6 8n-1357 1 1 1 5792~5 2453s74-5-7 5_7_9_5_7924-5ii t45 ? I· i 57-1lii i ' I 
357 578 
--
8'PiSi :::::" DARIL PARISI 
8- ESCALA PENTATONICA 
A escala Pentat6nlca tern sua origem, em tese, na musica oriental, por volta do ano 2000 a.C. 
!: considerada prot6tipo dentre as escalas, predominando tambem na musica africana e celta. 
PentatOnica e a denominaCao atribu lda a esta escala por passuir 5 graus (prefixo Penta = cinco). 
Omitindo as graus II e VI da escala Menor Natural , obtern-5e a PentatOnica menor; vide diagrama: 
F6rmuta da Escala PentatOnlC3 Menor 
s I III b I t I IV I t I V I s T 
Omitindo as graus IV e VII da escala Maior Natural, obtern-5e a PentatOnica maior; vide diagrama: 
FOrmula da Escala PentatOnica Maior 
T t II t III 1st I V I t VI t s T 
Guia de Tecnica 
Para melhor visualizactio, compare as PentatOnicas, iniciando este estudo pela digitayao chave. 
I 
Digitac;:~o 'Chave" da Pentat6nica de A menor. 
I--~ J__ AI---
Obs : Mantendo a digitar;.ao no mesmo bloco e desenho, constata-se que, a escala pentatOnica de 
A manor passui as mesmas natas e intervalos de sua relativa maior, a pentatOnica de C maior. 
Oigita~ao 'Chave" da Escala Pentatonica de C maior. 
I ±8 "0 d 0 0 - -t - O - --0 "to 
Para modular a pentatOnica da menor para a maior, sob a mesma tOnica (A), injcie pela digitac.ao 
"chave" conforme as exemplos acima, porem rnudando a mesma digitac.ao, tr~s semitons abaixo: 
Digitacao da PentatOnica, transpondo a digitacao 'Chave" para A maior. 
I L ~ o - -€) -€) - AI 
As escalas pentatOnicas sao utilizadas na musica popu lar e folcl6rica com maior freqo~ncia que 
qualquer outra escala , por suapraticidade de ap1icac.ao e pela sua entonac.ao mel6dica marcante. 
A IInguagem do Blues & Rock tem passagem obrigat6ria por dentro desta escala e seus clichl!s. 
Utilize as bases dos estilos de Rock dos Guitar Jingle licks, para praticar a aplicacAo desta escala. 
Aplicacao da escala Pentaton ica: acordes maiores e seus relativos menores. 
Formula do Sucesso : '~ .. F9 + A~ao + Disciplina + Perseveran~a + Pacifmcia ... " 
C 
• E ' 
0 
3 
0 3 
Chave 
5 
5 7 
8 
ESCALA PENTATGNICA 
'G 
' D 
C ' 
'G 
0 
2 
5 
• ' E 
C 
- G ~ -
--{e J-
~ 
'Q 
.-I-- ____ D ~ - I- E 
• 
-{ C 
Estudo em Blocos 
- 1- 3 
--
0--3- 8 - 3 
r==5 
3 
~ 8 e~0-8_ 8 
7 
- 10- 12 15 12-
-13 15- 1il 
9 12 
:i 
E 
--{SI 
--(G ' 
D J-
5 
-5 2 
9 7 10 _ 
8 
-d~ · 
G ~ 
-
-t= E ~ 
5 3_ j 
10 ~J 
10 12 
12---
_-===--14~5. 1~ 10 -
10 12 
Estudo em Jumps 
5 
5 7- 9 
8 
-8 - 10 8 
8 
9 7-:-5 e-s 
357 
DARIL PARISI 
9- ESCALA DE BLUES 
Os Blues tradicionais possuem entre si estruturas harmonicas bem semelhantes, desenvolvendo-se 
nos encadeamentos basicos de acordes, e em pad roes com restrita quantidade de compassos. 
Apresentam-se dentro de um cicio repetitiv~ que expressam no seu contexto, come<;:o, meio e fim 
A escala caracteristica do Blues e a Pentatonica acrescida de "Blue notes" (notas de inten<;:ao). 
Uma "Blue note" e usada como "nota de passagem" para um outro acorde no cicio harmonico. 
"Blue Notes" sao notas que, quando inseridas num determinado ponto de uma can<;:ao, de forma 
peculiar, dualizam (maior ou menor) a caracteristica do acorde. Obtem-se esse efeito ao sobrepor 
uma ter<;:a menor sobre um acorde maior; 0 conflito entre as ter<;:as e aliviado atraves de um slide 
ou bend, de modo a coincidir as ter<;:as. Essa e a forma mais comum de exprimir uma "Blue note". 
A escala de Blues, na integra, traz em sua estrutura os intervalos de ter<;:a menor e ter<;:a maior, 
fatores que a tornam ambigua, concordando com a tonalidade maior e com a tonalidade menor. 
Formula da Escala de Blues 
Com 0 acrescimo das Blue Notes, destacadas no diagrama, na escala Pentat6nica de A menor, 
obtem-se a escala de Blues de A, podendo ser aplicada tanto em A maior como em A menor. 
Observe a escala Pentatonica ( chave ) acrescida das blue notes e derivando a escala de Blues. 
1-~-------+-------I J ~--t---li - Ir-------t---li I 
Guia de Tecnica 
As digita<;:oes "esticadas" (Stretches) com mudan<;:as de bloco (Jumps) exigem, a principio, maior 
abertura da mao e maior destreza para realiza-Ias, mas apresentam-se como op<;:oes convenientes 
para abranger mais de duas oitavas em uma escala, de maneira eficiente, e se necessario, rapida. 
Uma estrategia para ampliar sua visualiza<;:ao sebre a escala de Blues e, ap6s executar os blecos 
individualmente, un i-los em seguida numa (mica sequencia, tanto ascendente como descendente. 
Partindo do principio que a escala de Blues e estruturada sabre a escala Pentatonica e, as demais 
natas sao agrega<;:oes convencionais , pode-se usa-Ia arbitrariamente. Sendo assim, 0 emprego de 
todas as notas nao se faz necessario, ficando a criterio do feeling do musico durante 0 improviso. 
A escala de Blues, charmosa pelo sotaque sonoro, costuma ser 0 inicio das experiencias com 0 
Improviso da maioria dos guitarristas, que ao fragmenta-Ia, transformam-na em autenticos cliches. 
Os estudos e exemplos apresentados estao propostos para as tonalidades de A , maior ou menor. 
Pratique os modelos sobre a sequencia primaria de acordes, utilizando ND/E7 ou Am/Dm/E7, na 
estrutura padrao de 12 compassos dos Blues tradicionais. Toque 1 compasso (4 tempos) por cifra. 
I A I D I A I ·1. I D I ·1. I A I ·1. I E71 D I A I E7 1 
·f. este simbolo indica 11 repeti<;:ao da cifra anter;~r por mais um compass.Q. 
o tema Penta blues foi estruturado nesta cadencia prima ria; use 0 playback e aplique suas ideias. 
Aplica<;:ao da escala de Blues: Progressoes de Blues ou Rock maiores ou menores. 
" Da teoria vem a instrur;ao, mas tocar ... vem da intuir;ao. " 
G 
e el ' D ' 
E, E 
' c , 
G " 
3 4 
5 
45 6 7 
8 
9 12 
1011 1213 
7 10 
5 891011 
5 6 7 10 
5 8 9 
ESCALA DE BLUES 9 
• e E, E, G 
e , C I D~ E, ~ 
G 
• GI D E, E 
e 
Estudo em Btocos 
10-. 10 7 
-9~ 0~1~Q~5 15 ~:2=:::~~~~~~~~~~~~ 1'3 ~ - 1&-15141'3 ' • 12 ~ 141 3 1211 1~~ 
Stretches + Jumps 
10111 2-13 
7 - 8 9 12 
10 11 
8 - 1314 
-1Q--c-1+-1Q-~ 
1,1-14- --==-___ j 
1 
12 10 
13 
" 9 
5 - 010 11--
7 
8 9 
DARIL PARISI 
10- ESCALAS SIMETRICAS 
As escalas simetricas sao assim denominadas porque dividem a "Oitava" de maneira simetrica. 
Existem quatro tipos dessas escalas: Cromatica, Aumentada, Diminuta e a Dominante Diminuta. 
Escala Cromatica 
Oividindo-se uma Oitava somente com intervalos de semitom, obtem-se a escala Cromatica. 
A caracteristica mel6dica resultante desta escala e a ausencia de um sentido de principio e fim. 
Oevido a sua estrutura, 0 tensionamento ascendente ou descendente e sempre regular, ou seja, ela 
soa exatamente a mesma, independente da nota em que se inicie, 0 que toma absolutamente 
arbitraria a defini9ao de um sentido mel6dico convincente na sua aplica<;:ao (acentua9ao e ritmo). 
Escala Aumentada 
Oividindo-se a Oitava somente com intervalos de tom inteiro, obtem-se a escala Aumentada. 
A escala Cromatica e composta por semitons, a escala Aumentada e composta por tons inteiros. 
Se a primeira tem doze elementos, logicamente, a segunda tera apenas seis. Por este motivo e 
conhecida tambem como escala Hexaf6nica, ou ainda, por sua estrutura intervalica, Tons Inteiros. 
A denomina<;:ao Aumentada se da porque esta escala possui 0 quarto e quinto graus aumentados. 
Possui 0 espectro mel6dico bastante ex6tico e, como a cromatica, tao pouco e de facil entoa<;:ao. 
Na estrutura da escala Aumentada a ausencia de semitons nao Ihe permite possuir centro tonal, 
caracteristica da harmonia tradicional. Sendo assim, ela e um 6timo recurso para dissonancias, 
sempre marcantes no Jazz e no Fusion (out tone side), soando "fora" nas progressoes diatonicas. 
S6 e possivel construir duas escalas de Tons inteiros; a primeira, parte de C; a segunda de C#/Db. 
Observe que todas as 12 notas musicais do sistema temperado estao contidas nestas 2 escalas: 
T t II t III t IV# t V# t VII b t T 
C D E F# G# Bb C 
Db Eb F G A Cb (B) Db 
-Aphca9ao da escala Aumentada: acordes com 5# , 7/5# , 715b , 7/5b/9 , 7/5#/9. 
Sugestao para seu estudo: repita 0 desenho da digita9ao da escala aumentada a cad a 1 tom. 
Escala Diminuta 
Altemando-se os intervalos na ordem de tom e semitom na Oitava, resulta-se na escala Diminuta. 
Seguindo este metodo de estrutura980, serao necessarias nove notas para se dividir uma Oitava. 
Uma escala diminuta serve a 4 centr~s tonais, que correspondem aos seus I , III , Ve VII graus. 
Existem tres escalas diminutas e, atraves delas, obtem-se as doze notas do sistema temperado: 
T t II 5 IIlb t IV 5 VO t VI b 5 VII 0 t VII 5 T 
C D Eb F Gb G# A B C 
C# D# E F# G A Bb C C# 
D E F G Ab Bb B C# D 
-Aphca9ao da escala Dlmmuta: acordes dlmlnutos. 
Obs: Os pad roes de digita9ao desta escala e de seus acordes respectivos, se repetem a cad a um 
tom e meio, porem invertendo-se , automaticamente, a ordem de suas notas. Confira e estude-os. 
Escala Dominante Diminuta 
Altemando-se os intervalos em semitom e tom na Oitava, tem-se a escala Dominante Diminuta. 
A divisao intervalica desta escala e similar a da escala diminuta, mas a disposi<;:ao dos intervalos e 
inversa, 0 que a diferencia radical mente, tanto na sua sonoridade, como tambem na sua aplica<;:ao. 
Essa escala possui na sua estrutura as notas do acorde de Setima de Dominante e as demais 
notas que constituem os acordes Alterados.E comum 0 emprego dessa escala no jazz e fusion, 
onde em suas progress6es harmonicas e tipica e freqOente a explora<;:ao dos acordes alterados. 
T 5 II b t IIlb 5 III t IV# 5 V t VI 5 VII b t T 
C Db Eb E F# G A Bb C 
Db D E F G Ab Bb Cb Db 
D Eb F F# G# A B C D 
-
.. Aphca9ao da escala Dommante Dlmmuta: Acorde de setlma de Domlnante, 9b, 9# , 11#,13. 
ESCALAS SIMETRICAS 10 
Cromatica 
6~789 1 07-H 
2 - 34567 
2345 6 
Aumentada 
- 4- EHl 6 4 
5 7- 7 5 ~ 1 5 5 7 7 5 6 6 8 8 6 
7 7 9 9 7 7J 
8 8 10 10 8 8 
O~ O~ 
8 8 
5 - 7-9- 11 --H--9 7 9 . 
5 5 7 9 9 7 5 
3 ~j 6 4 6 8 8 6 4 3 3 5 7 7 5 
O~ ". 
Diminuta 
1 4 1 I 
8 2- 4-- 2 ---4 2 8-' 
7 4 6 4 6 4 7 
9 6 8 3 8 6 9 
8 8 10 11)- 8 8 
o· o' o' 
4--;;- 7- 8 7 5 4 S - 4- 6- 7 - 7-- 7 6- 4 5 4 5 7 8 7 5 4 4 467 7 'Hr4 6 5 6 8 865 
8 8 8 8 
o' o' o' 
Dominante Diminuta 
56 8- 6 865 
8 57- &-- 8 875 ~ I 9 56 8- - 9 8 6 5 
8 578 10 8 7 5 8 1 
6 7 9 9 7 6 
8 8 9 9 8 ~ 
" " " 
3 --8 3 
5 -- 7 8 10-11 11 10-8-7 5 
S 5 - 68-9 --9- 86- 5 3 4 578 8 ' 754 5 
3 3 467 --7~6-4-3 3 , 
" " 
DARIL PARISI 
11- INTERVALOS 
Intervalo ~ a diferenrya de altura entre duas notas consecutivas au simultaneamente relacionadas. 
Ao toear duas natas consecutivamente (ex: primeiro C e depois E) tem-5e urn intervalo mel6dico. 
Tocando essas natas simultaneamente (C e E ao mesmo tempo) tem-se urn intervalo harmonico. 
Em ambos as casos, a nomeaCao do intervalo €I igual, pois usa-5e a mesma regra para defini-Ios: 
" Um intervalo e calculado a partir da nota mais grave (referencial) para a nota mais aguda." 
A nomenclatura dos intervalos se da numericamente, baseada na principal e5eala maior diatOnica, 
conforme a posiC~1O original de cada grau e de acordo com a distancia em relar;:ao a primeira nota. 
Medindo 0 tamanho de urn intervalo a partir da tOnica, obtemos as seguintes intervalos mel6dicos: 
oitava 
Sexta 
s unda 
quarta 1 
I C I o E F I G I A B C 
to< 
Quinta T 
setima 
o intervalo mais imponente e 0 de Oitava, pOis determina a primeira e a ultima nota da escala. 
Unlssono: Ao S08rem duas notas de mesma altura, ou entao separadas pelo intervalo de Oitava. 
Classifica.;ao dos Intervalos 
Os intervalos s:lo classificados como perfeitos , maiores , menores , aumentados e diminutos: 
Perfeitos = (Justos): unissono , quarta justa, quinta justa e oitava "justa". 
Maiores ou men ores: segunda , ten;:a , sexta e setima. 
Aumentados : ao aumentar (distanciar) em um spmitom, qualquer intervalo maior ou justo. 
Diminutos: ao diminuir (aproximar) em um semitom, qualquer intervalo menor ou justo. 
Consonancia e Dissonancia 
Os conceitos de harmonia da musica ocidenta l, definem que determinados intervalos harmonicas 
produzem efeitos aceitaveis e agradaveis, enquanto que outros intervalos "incomodam» ao ouvido. 
A dissonancia e produzida por uma "voz" fora da harmonia, que sugere 0 retorno a consonancia. 
A qualidade sonora de urn intervalo harmOnico pode ser definida como consonante ou dissonante: 
Consonantes: sao os intervalos que exprimem sonoridade estavel, de repouso ou estatica. 
Dissonantes: sao os intervalos que exprimem sonoridade instavel, de movimento ou dinamica. 
Categorias das Consonancias e das Dissonancias 
As consonancias podem ser subd ivididas em duas categorias diferentes: perfeitas e imperfeitas. 
Perfeitas: a menor altera9aO, deixam de ser consonantes (unissono, quarta justa e quinta justa). 
Imperfeitas: mesmo alteradas, permanecem consonantes {ter9as e sextas, maiores ou menores}. 
As dissonancias tarnbem podem ser subdivididas em duas categorias: as absolutas e as artificiais. 
Absolutas : sob altera90es, permanecem dissonantes {segundas e setimas, maiores ou menores}. 
Artificiais: sob a menor altera9ao (1 semitom) se tornam consonantes (aumentados e diminulos). 
Ha intervalos harmOnicos neutros, que lam um carater sonora particular, os quais nao podem ser 
inclUidos no grupo de consonantes nem dissonantes, constituindo 0 grupo das semiconsonancias. 
Semiconsonanc ias: Tritono = quarta aumentada ou quinta diminuta (equivalentes enarmOnicos), 
Saltos Melodicos Pad roes 
Neste estudo, quebra-se a consecutividade dos graus em uma escala, saltando-os sob padr6es. 
Sallos mel6dicos pad rOes sao rudirnentos praticos para estudar todos as intervalos de uma escala. 
Execute estes rudimentos, me!6dica e harmonicamente, sobre todos os tipos de escala, pais a 
uliliza9aO destes rudimentos tambem e um recurso auxiliar para a composit;ao de frases musicais. 
3 • "i 5° '. 7 
• 
2~ 2 
• .. ,~ 
, 7~ 
2 3~ 3 4 
• 7~ 7 
3 4 4. SO • 
Tercas 
- 2 3 
3 5 
Quartas 
3 5 
3 5 
Quintal 
2 
5 
3 5 
Sada! 
2 4 
3 5 
4 5 
5 
3 
5 
5 
INTERVALOS 11 
5tt- 6 • • -7~- 7 -2~ 3 -
3~ 4 - 4M SO 7 , 
-7 2~ ~ 2 -. 
-
••• ~'II-.~ . , - 2 
2~ 2 ~ 3~ 3 · ~ 4 • 
-
• ... ~ • 7~ 
7 2 3 
~ 
Saltas Mel6dicos PadrOeS 
----, 
----, 1 2 
2 5 --3 
----, -~ 
t - 2- 4 
2 
-+-
2 
2 
- 3 
4-
-- 3 
5 
- 1- 3 
-' - 3-1 
--
---1l- 5 
2 -"--=-3 i. 
__ 1-'_ ~ 
5-
~ 
2 
---4=l 5~ 4 2--5 ~ t t t t 
5 
5 
--
3 
5 
6 
U 
3 
- 2 I 
--
4 
5 
2 4 
:....J= t 
2 
3 
I 
4 
4 
5 
I 
3 
I 
5=1 
I I 
-~ 
-5~ 
t 
5 ==-.J 
I -Jj 
3 --{;- --- 7 
-+ - 2 --;--- 4 
5 r ---1 -
-
DARIL PARISI 
12- POSICIONAMENTO DOS INTERVALOS 
" A identidade sonora de urn intervalo e definida pela dis/tincia entre as notas envolvidas." 
Sempre sao necessarias duas notas para gerar 0 som de um intervalo e, qualquer que seja 0 tom 
das notas em cumplicidade, identifica-se uma (mica caracteristica sonora. no intervalo produzido. 
Por exemplo: C + E , D + F# ou E + G# . Nesses tres casos, escuta-se 0 intervalo de ter<;a maior. 
Nos Saltos mel6dicos pad roes e Posicionamento dos intervalos , pode-se analisar este conceito. 
Tabela de intervalos 
Relacionamos os graus em ordem cromatica (exemplificados no tom C), seus nomes funcionais, a 
dist1incia dos intervalos em semitons, 0 nome do intervalo gerado e a qualidade sonora respectiva. 
Grau Nota Nome Semitons Intervalo Qualidade sonora 
I C Tonica 0 Unissono Consonancia pura 
lib Db 1 Segunda menor Disson1incia forte 
Sobretonica 
II D 2 Sequnda maior Dissonancia branda 
Illb Eb 3 Ter<;a menor 
Mediante Consonancia relativa 
III E 4 Ter<;a maior 
IV F Subdominante 5 Quarta justa Consonancia perfeita 
IV# F# Quarta aumentada 
Tritono 6 Enarm6nico Neutra 
Vb Gb Quinta diminuta 
V G Dominante 7 Quinta justa Consonancia perfeita 
V# G# Quinta aumentada Dissonancia forte 
Submediante 8 Enarm6nico 
Vib Ab Sexta menor Consonancia relativa 
VI A Sexta maior Consonancia branda 
Submediante 9 Enarm6nico 
Vllbb Bbb Setima dim in uta Dissonancia forte 
Vllb Bb Subtonica 10 Setima menor Dissoni:mcia branda 
VII B Sensivel 11 Setima maior Dissonancia forte 
VIII C Oitava 12 Oitava justa Consonancia pura 
Intervalos Enarmonicos 
Mudar um intervalo enarmonicamente e teoria pois, na pratica, esta mudan<;a nao altera seu som. 
Intervalos enarmonicos se encontram no Tritono , que esta a 3 tons da tonica (dai seu nome), e 
pode ser quarta aumentada ou quinta diminuta ; no submediante, que a 4 tons da tonica pode ser 
quinta aumentada ou sexta menor; e a 4 tons e meio da tonica, e sexta maior, ou setima diminuta. 
Intervalos Compostos 
Os intervalos que sao produzidos dentro da mesma oitava, sao denominados em posi<;ao fechada. 
Intervalo composto e aquele cuja distancia ultrapassa de uma oitava, referido em posi<;ao aberta. 
Grau Nota Distancia Intervalo Qualidade Sonora 
II D 1 oitava acima Nona Dissonancia branda 
IV F 1 oitava acima Decima primeira Consonancia perfeita 
VI A 1 oitava acima Decima terceira Consonancia branda 
Para declfrar um Intervalo composto,reduza-o para sua forma simples, subtralndo-Ihe uma oltava. 
Inversoes de Intervalos 
A inversao de um intervalo se da trocando a posi<;ao de uma das suas notas, ou seja, ao elevar em 
uma oitava a nota mais grave (referencial) ou , ao abaixar em uma oitava a nota mais aguda. 
A inversao altera 0 valor e a classifica<;ao do intervalo em virtude da mudan<;a de nota referencial. 
o diagrama evidencia 0 valor, classifica<;ao e qualidade dos interva los, antes e ap6s as inversoes. 
POSICIONAMENTO DOS INTERVALOS 12 
Diagrama de Inversao dos Intervalos 
i Segunda Segunda TSr1)8 Terva 
""lIIOI' maJor ~ maJor 
• 
Un fsso no Segunda menor (2~) Segunda maior (2) 
- 3 3 
8 8 =t =+=.i 4 i I ~ d 8 9 8 8 8 10 8-- 8~ 
Tenta menor (3 ~) Tery8 maior ( 3 ) Quarta justa ( 4 ) 
T ~ 
, 
-
-
6 6 
8 11 8 8 
r ---L i - G 7 i 8 fH 
8 12- 8 8 8 8 
Quarta aumentada ( 4! ) ou Quinta diminuta (5 0 ) Quinta justa ( 5 ) 
- 9 9 
8 8 
-r- -
-=t 
I 
i 
=j 
- 4 - 4 1-10--10 
5 5 
-----j 
--8 - 8 8 8 8 8 
Quinta aumentada (5 ~ ) ou Sexta menor (S~) Selima ( 7 ~ ) 
- 11 11 
8 8 
-t--= I 
--r--s I ~ -1 6 8 
8 8 ~ 8-- 8~ 
Selima maior (7 M ) Ollava justa (8"') 
-
-
4 4 
9 9 
8 8 8 8 
L-
Memorize os intervalos mel6dicos e harmOnicos (bicordes) , tecnica e auditivamente. 
DARIL PARISI 
13- TRIADES 
Cada nota musical passui urn som fundamental, sendo que este gera uma serie de subvibrayOes 
provenientes da ressonancia aeOstiea no melo ambiente. Na serie harmOnica natural , a prOpria 
nota e 0 primeira harmOnico; a oitava, a quinta e a ten;:a, sao as seus harmOnicos subseqoentes. 
Oeste principia da Fisica, basearam-se as te6ricos para a constructlo de acordes e harmonizacao. 
Acorde eo a denomina~ao dada para urn grupo de trl!s au mais notas tocadas simultaneamente. 
Cada tipo de acorde passui uma composir;:ao intervalica prOpria que 0 caracteriza, dando-Ihe uma 
identidade sonora que 0 diferencia dos demais, permitindo reconhecl!-Io em qualquer tonaJidade. 
Estrutura Fundamental das Triades Diat6nicas 
A forma elementar de um acorde e a tria de ,que sao 3 natas sobrepostas em intervalos de ter~a . 
A nota fundamental da triade e sua tonica , a pr6xima nota e sua te r~a , pois esta sobreposta a 
uma ~c~ acima da fundamental e a nota seguinte e sua quinta , pais apesar de estar sobreposta 
a uma terc~ acima da ter~a , resulta num intervalo de quinta em relaCao a sua nota fundamental. 
Inversoes das Triades 
A expressao "nota do baixo", refere-se tt nota mais grave do acorde, a qual determina seu estado. 
A pos i~ao fundamental da Irfade e aferida pela TOnica, a qual devera ser sua nota do baixo. 
Pode-se inverter a posicao da trlade, automaticamente, ao mudar-se a seqOancia de suas notas. 
Uma trlade esta invertida quando a nota do baixo nao e sua tOnica . Observa-se entao 2 inversOes: 
na primeira inversao , figura sua !err;:a no baixo, na segunda inversao, figura sua quinta no baixo. 
estado 
Fundamental 
rn f- baixo-7 
Primeira 
Inve ... ~o 
rn f- baixO-7 
Segunda 
Invers~o 
rn 
" Cada estado ou posi9ao de uma triade, traz uma caracteris tica sonora respectiva. " 
Estabelecido a estado da triade pela nota do baixo, as demais notas podem variar suas posi¢es, 
entretanto, prevalece a classificactlo da triade, embora cada inversao possua sonoridade pr6pria. 
Class ifica~ao das Triades 
A classificaCao de uma trlade e determinada pela sobreposic:'o das tercas maio res ou menores. 
As combinacOes posslveis geram e definem a classificaCao dos quatro tipos de trfades existentes: 
Malor Menor 
V V 
ler~ ler~ 
menor malor 
III IIIb 
ler08 ler~ 
malor manor 
T T 
Aumetad 
• 
V# 
terea 
maior 
III 
len;a 
maior 
T 
Oiminuta 
V" 
"'" men()( 
IIIb 
te", 
""'"M 
T 
Cada tipo de !rlade resulta numa qualidade sonora, que pode ser consonante ou dissonante: 
Consonantes : sao as maiores e as rnenores. Dissonantes : sao as aurnentadas e as diminutas. 
Dobramento de notas nas Triades 
Para fins de composiCao, as notas de uma trlade podem ser repetidas, "dobrando-as" em oitavas. 
A intenello sonora do acorde e enfatizada de acordo com a nota repetida: 0 dobramento da tonica 
realca 0 centro tonal da trlade; dobrar a ter!;a, evidencia sua tonalidade (maior ou menor) e 0 
dobramento da quinta, acentua sua estabilidade au instabilidade, dependendo do tipo de trlade. 
Sob a processo de dabramenta das natas de uma trfade, estas passam a estar em .QQ§.[r;:aa aberta. 
Uma trlade acrescida de uma nota mais de 1 aitava acima da tonica, produz urn Acorde estendido. 
TRIADES 13 
C maior (I) o menor ( 11m) E manor (111m) F maior ( IV) 
1 0 - -----::3- 3 1 R 5---5j 6 
-=F 
-2--2--2 4- - 4- 4 5 , 5 
3 3 ~ 5- 5 - 7--7 
5 7 8 3 
o 0 
2 2 
o 
G maior (V) A menor (Vim) B diminuto (VII ) C maior (I) 7t 8! '() ~2 8 . 1{)-----10 12--12 L 13 1 7- 9 9 9 10 10 10 12 12--~ 
10 10 12 12 14---44 
12 14 15 
7 7 
9 9 
10 
8 
Progressao HarmOnica Formal Maior 
o 1 __ ~~~3~5~~=====~~~~~~7~8~~~~~~~1~~~12~~~~ 3 5 6 8 10 12 13 2 4 5 - - 7 9 10 1 3 5 7 9 10--12 14 
5 7 ------8- 10 12-14 15 3 
2 0 
A menor (1m) B diminuto (II ) C aumentado ( 111+) D menor (IVm) 
3 
2 2 2 2 2 1 _" - 3 3 4-3-4-~+----=-6--6::-55. 6 5 5+ 7 7 7 7 1~ 
7 5 5 ~8_7 __ 7 ____ ~1O~8~~8-========= 3 5 
E maior ( V ) F maior (VI) G diminuto (VII ) A menor (1m) ill 10 12 14~ 9 9 10- 10 13 13 14 9 9 9 10 - 10 10 12 12 12 l' 14 14==== 11 11 12- 12 14 14 15 15 
12 13 16 17 
Progressoo Harm6nica Formal Menor 
3 
5 
2 
2 3 4 
3 
5 
7 8 
6 
7 
-----;; 
5 B...7- ~9 9 10 10 13 12 13 14 
8 11 12 14 15 7 9---10:;:~~~1~2======1~4~ 
---~10-12 13 16 17-
DARIL PARISI 
14· CAMPO HARMONICO 
A partir de cada grau de uma escala podem 5er edificados acordes para harmonizar sua melodia. 
Logicamente. obtem·se uma gama de acordes igual a quantidade de graus da escala escothida. 
Sobre cada grau resulta um tipo de trlade pois, a cada passo a sequf!ncia de intervalo$ 5e inverte. 
o conjunto de acordes provenientes dos graus de uma escala constituem seu campo hannOnico. 
As trlades derivadas da eseata de C maior compOem seu campo harmOnica na seguinte ordem: 
I Malo , II Meno , III Mena , IV M ' 810r VM ' 810r VI M onor VUd" om 
G A B C 0 E G 
te,.. to,.. tet~ ter~ leroa terca t.,.. 
menor malor malor menor menor malor meoO< 
E F G A B C 0 
to,.. teros laroa to,.. leroa leroa to,.. 
m.k>< menor me"" malor maior menor me"" 
C 0 E F G A B 
As trlades da escala de A menor natural compOem seu campo harmOnica na seguinte ordem: 
I Meno , II Dim III malar IV menor Vme a " , VI malor VII malor 
E F G A B C 0 
'er'til ler~ te~a t."" lerca to,.. t .... 
malor menor menor malor malor manor menOf 
C 0 E F G A B 
lef~ to,.. letoa teroa lerva lerca lerca 
me"" menor mak>< menOf menor maior maior 
A B C 0 E F G 
As trtades derivadas da escata de Am harm6nica , sob a qual e estruturada a tonalidade menor: 
tM .nor 1101 m iliA om, IV menor V maor Vt maor om 
E F G# A B C 0 
ler~ tetoa lerya t.,.. lerca lert;a te"" 
malor m.nor malor malor menor menor menor 
C 0 E F G# A B 
te,.. te,.. lerca lerca lerors t."" t .... 
meooo' menor malor m.nor maior maior meooo, 
A B C 0 E F G# 
Sob 0 regime de harmonizacao, 0 campo harmOnico constitui-se na materia prima da Tonalidade. 
Os campos Maior e Menor Naturais produzem nuances mais equilibradas, embora as convenr;Oes 
harmOnicas conservadoras elejam a menor HarmOnica como a escala titular da tonalidade Menor. 
Cada tonalldade de campo harmOnico apresenta os tipos de triades con forme 0 diagrama abaixo: 
Tlpo de Trfade Tonalldade Malar Tonalldade Menor 
Maior I IV V V VI 
Menor II III VI I IV 
Diminuto VII II VII 
Aumentado inexistente III 
Guia de tecnica 
A execut;ao ordenada dos acordes em campo harmOnico, chama-seprogressao harmOnica formal. 
Apresentamos os encadeamentos de acordes dos campos harmOnicos maior e menor, porem com 
a constrUt;ao de suas trlades em forma de arpejo,ou seja , com suas notas tocadas melodicamente. 
Esse recurso auxilia a visualizacao da montagem do acorde, sua memorizaCao tecnica e auditiva, 
pois a cada inversao na formacao tecnica de um acorde, gera uma caractertstica sonora diferente. 
CAMPO HARMONICO 14 
3 7 
3 
5 
• 
5 
5 
C 
• 
• 
3 8 
5 
• 
• 
• 
5 
1 
2 
2 
Am 
5 10 
6 
7 
7 
5 8 
Om 
• 
• 
• 
• 
• 
5 
4 
3 
2 5 
B5b 
• 
1 
3 
• • 
• 
7 
5 8 
7 
8 
55 
7 8 
• 
• 
5 
7 
7
6 
6 9 
Am B' 
• • 
• • 
• • 
• 
• 
• • 5 7 
Cam HarmOnico Menor 
111+ IVm 
Maior Natural 
5 3 3
2 
1 5 T 3 5 3 4 31--=1 *1 ~5~8 ~7~7~5~5~1~·~7§8~9~7~6_7_1 
Em F G7 Am B5b 
l r.f~ P :r: [r I r 1 j fA 'Jt • • , .:.~ .. • t- •• '. • 7 3 5 7 
Menor Natural 
5 'l 8r: -.a 15 1 5 371 6 58 1 3 3 
5- 2 + 4 5 4 5 _. 3 5 7 5 
3 5 7 8 --"-ij 5 
C Om Em F G 
3 , 3 5 
Menor Harmonica 
C+ Om E7 F 
4 
DARIL PARISI 
15- TETRA DES 
Numa oitava, pode-se sobrepor ate 3 intervalos de ten;:a para se construir acordes com 4 notas, 
sem recorrer ao dobramento de vozes. Esta possibilidade permite a constru~o das tetrades. 
Tetrade e um acorde composto par quatro natas sobrepostas em intervalos de terc;a , OU seja, a 
!rlade e mais uma ten;a sobreposta ao quinto grau, resultando numa setima em relaC;ao a tOnica. 
As tetrades sao denominadas acordes de setima . quando se !rata da definiryao de sua categoria. 
Categoria das Tetrades d Jat6nicas 
Acordes de Selima maior: ao sobrepor uma selima maior sabre determinados tipos de !rlades, 
obtem-se as seguintes tipas de acordes: Maior com 7M • Menor com 7M , Aumentado com 7M. 
Acordes de Setima Menor: ao sobrepor uma setima menor sabre trlades menores ou diminutas, 
obtem·se entao os acordes: Menor com 7m e Diminuta com 7m , chamado acorde semidiminuto. 
Setlma de Domin ante: ao sobrepor uma selima menor sobre a trlade maior , acorde dominante. 
Acorde Diminuto: Este acorde consiste na trlade diminuta acrescida de uma setima dimlnuta. 
Obs.: analisando 0 acorde de setima diminula, verifica·se a sobreposir;ao de tr~s terr;as menores. 
Estrutura Intervalica das Tetrades diat6nicas 
Compare a estrutura intervalica das tetrades que compoem os campos hamOnicos Maior e Menor: 
2 3 4 5 • 7 VII Vll b Vllb Vllb VII VII Vllbb 
te<", terca terca terca terca terca ler~ 
maio< monor monor maior maior menor menor 
V V V V" V V# V" 
ter~ tarya terya terca tenia lerca ter~ 
meno, malor menor menor maior maior manor 
111 IIIb 111 III b III b 111 IIIb 
ter~ ter~ terrra terrra terr;<! lerya Ie"" maio< monor maio, menor manor maior me"", 
T T T T T T T 
Classifica~ao das Tetrades Diat6nlcas 
Analisando a estrutura intervalica de cada telrade, temos as 7 calegorias referidas no diagrama: 
ComDoslcao da Tetrade TiDO de Acorde Citra 
1- Trlade Maior + selima maior Setima Maior C7M , F7M 
2- Trlade Menor + selima menor Menor com Selima Dm7 , Em7 , Am7 
3· Trlade Maior + selima menor Selima de Dominante G7 , E7 
4· Trlade Diminula + selima menor Semidiminuto 8° 
5- Trlade Menor + selima maior Menor com Selima Maior Am7M 
6- Trlade Aumenlada + selima maior Aumenlado d Selima Maior C+7M 
7· Trlade Diminula + selima diminuta Diminuto Gil<' 
Inversillo das Tetrades 
Uma tetrade pode ser invertida em ate quatro posir;Oes, conforme demonstra 0 diagrama abaixo: 
Posl~:lo Primalra Segunda Terceira 
Fundamental Invers:lo Inverdo Invers:lo 
~ m m m 111 VII T 111 ~ baixo-7 V VII 
A inversao da tetrade nao arlera sua ctassificar;ao, mas cada lipo de inversao lem um som prOprio. 
5 
• 
a 
C7M 
" "1 l ' . ' 
'., 
'. 
2 
1 5 
2 
Am7 
, 
• 
Am7M 
• 
:1 
, ,.' I 
' " • , 
TET RADES 15 
Maior Natural 
5 ~54a37 1 75558 1 8 , 7 6 4 
a t 5 8 75 I 9 1 7 8 - 5 8-a 7 
Om 7 Em7 F7M G7 Am7 B' 
.' 
- t~ '~T. 'fff:ffi m 
, 
L 
.++-I 
1 j r--- -I e • , - , 
. - , - -- . 
• I·t·: ,. 
, 8 3 , 7 
Menor Natural 
1 ---3- 7 1 
a + 5 I 1 
4 -t 4 2 a - 5 ~ a 
2 5 a 7 5 
~ 4 a 7 I j 3 ! 
5 a 
5 f- 6 
C7M Om7 Em7 F7M G7 
:iit-~ ~. 1l ~.:E:2 W·~ ~_ " ._ , J*P, 
. . - . -~ . 
• 
, 3 2 3 , 
Menor HarmOnica 
7864 7
6 
4l a 7-6~4_5-4-=1-5_8 i 5 6 5 \ .7119 7 9 710 1 8 7--;-S 5 8I 45 3 4 3 1 
B' C+7M Om7 E7 F7M 
DARIL PARISI 
16·ARPE~OS INTERCALADOS 
Este estudo reune uma serie de encadeamentos de acordes arpejados, de maneifa intercatada, 
referente ao usa de !rlades e letrades em campo harmOnica ou nos cadenciamentos pad rOes. 
Este modo de estudar as acordes, mesclados :.ts escalas, e um poderoso recurso de improvisa~o . 
Na primeira tablatura, estao dispostas as !rlades do campo harmOnica maior, desenvotvidos em 
forma de arpejos alternados, ascendente e descendente, ampliando suas opeOes de visualiza~o . 
Na segunda tablatura , as arpejos seguem a mesma elica tecnica do estudo anterior, porem a 
dlferenca. e que neste iniciamos do ultimo acorde do campo harmOnico em d ir~ao ao primeiro. 
Na terceifa tablatura, estao desencadeadas as tetrades do campo harmOnico maior, ascendendo 
pela primeira, descendendo pela segunda, ascendendo pela terceira , descendendo pela quarta, e 
assim par diante, seguindo ate 0 seu final nessa ordem. Recomenda-se, ap6s 0 dominio deste 
estudo, reverter 0 processo a fim de obler-se tam~m a o~o de campo harmOnico descendente. 
Na quarta tablalura , as letrades eslao disposlas tambem no campo harmOnico maior, porem com a 
digltal(ao esticada ; esle estudo apresenta uma o~ao apropriada para uma condil(ao de solo. 
Na quinta tablatura, as Irfades do campo harmOnico maior estao desenvolvidas, alternadamente, 
em um mesmo bloco, seguindo uma das digital(Oes sugeridas como padrao para a escala maior. 
Na sexta tablatura , as trlades derivadas da escala menor natural, estao dispostas ascendente e 
descendentemente, de maneira alternada, e e mais uma 0pl(aO de estudo para sua visualizalfAo. 
Na selima tablatura , as tetrades sao arpejadas apenas nas cordas primas, alternando-se via slide. 
Memorizaltao Dinamica das Notas Musicais 
Para desenvolver a memorizaltaO dinamica da localizacao das notas musicais no seu instrumento, 
sugere-se criar 0 habito de primeiro decorar, tecnicamente, os padrOes dos exercicios propostos. 
Ap6s essa etapa, execute-os, conscientizando-se do local e memorizando 0 nome de cada nota. 
Transforme em rotina esla seqO~ncia de treinamento e aplique-a sobre todos os demais estudos. 
A escala cromatica e 0 estudo adequado para conhecer 0 posicionamento de cada nota musical. 
Uma outra o~o e memorizar, individualmente, cada uma das nolas musicais ao longo do braco. 
Observe no diagrama abaixo a 10calizacao da nota F (Fa) e fal(a 0 mesmo com as demais notas. 
Pratique a dlgital(ao individual das notas em todas as seqO~ncias possiveis ate sua memorizalfAo. 
Todo padrao de procedimento sera estabelecido e assimilado, proporcionalmente, a sua repeticao. 
Sempre que se toea um instrumento, busca-se na mem6ria, pad rOes ja previa mente assimilados, 
logo, jamais pode-se expandir os limites adquiridos, sem antes estabelecer novas opl(Oes pad rOes. 
r: importante colocar seus padrOes tecnicos em ordem fundamental, para que se tornem imediatos 
os reflexos psicomotores; assim, a liberdade da criatividade correspondera a flu~ncia da emoCao. 
"A pratica leva a perte;fao ..... 
ARPEJOS INTERCALADOS 16 
I 
I 8 
5 7 
7 8 
10 
3 1 
5 3 
5 4 
9 10 7 
7 10 8 
8 10 
5 9 9 
7 5 8 
8 
7 10 8 
8 10 7 
375 
573 
3 7 8 5 
5 6 
7 
5 
5 7 
5 
4 
3 
1 3 
5 
4 
3 5 4 5 
7 5 7 
7 8 
-0-----=~-:,-~~=~~~~~~5