Linguagem_Visual_20_UN_SEC

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ARTES VISUAIS
LINGUAGEM VISUAL
 Cíntia Borges Ribeiro
Denise Batista Furtado 
Marlene Graciano Carvalho
Marli Gonçalves
http://unar.info/ead2
 
 
APRESENTAÇÃO 
 
Caro aluno 
Seja bem-vindo ao conteúdo da nossa disciplina: Estudo das Linguagens 
Visuais on-line. Espero que seja de grande proveito para cada um de vocês. 
Muitas vezes, traçamos ou esboçamos ou projetamos algo para nos 
comunicar com alguém, mas nem sempre nos damos conta de que o conteúdo 
visual desta comunicação é composto por uma série de Elementos Visuais, que, 
de primeira mão, podemos chamar de alfabeto visual. São os elementos deste 
alfabeto visual que constituem a substância básica daquilo que observamos na 
produção visual. 
A linguagem visual constitui a base da criação. Há princípios, fundamentos 
ou conceitos, com relação à organização visual, que podem resolver situações 
problemáticas na realização de um projeto visual ou mesmo numa atividade 
artística cotidiana de uma sala de aula. O artista e o professor podem trabalhar 
sem esse conhecimento de forma consciente, usando seu gosto pessoal e 
sensibilidade estética que são muito importantes, porém, uma compreensão dos 
fundamentos ampliará sua capacidade de organização, facilitando enormemente 
seu processo de criação. 
Se quiséssemos refletir sobre o número de elementos suficientes para se 
formar uma Linguagem Visual, poderíamos ter como resposta que os principais 
são basicamente: o ponto; a linha; o plano; o volume e a cor. Com tão poucos 
elementos básicos, e que nem sempre se apresentam em conjunto, forma-se toda 
a expressão visual na arte na sua mais imensa variedade de técnicas e estilos. 
Sendo assim, podemos dizer que os elementos visuais constituem a substância 
básica do que vemos - são a matéria-prima de toda informação visual. 
 
 
 
 
 
PROGRAMA DA DISCIPLINA 
 
Ementa: 
Conhecimento dos elementos (formas, cores, tipologia) e princípios que 
articulam a linguagem visual. Desenvolvimento do repertório visual e ampliação 
da capacidade de manipulação consciente dos seus conteúdos. Noções 
introdutórias sobre o processo de Comunicação Visual e sobre planejamento e 
desenvolvimento de projetos que envolvam essa linguagem. 
 
Objetivos: 
 Conhecer e aplicar em atividades, aulas e projetos os elementos da 
linguagem visual. 
 
Conteúdo: 
Símbolos; 
Linguagem; 
Volume; 
Luz e Cor; 
Tipos de linguagem. 
 
Metodologia: 
Disciplina oferecida na modalidade a distância (EAD). Incentiva-se a 
formação de grupos de estudo autônomos, orientados pelo professor. 
 
Avaliação: 
No sistema EAD, a legislação determina que haja avaliação presencial, sem, 
entretanto, se caracterizar como a única forma possível e recomendada. Na 
avaliação presencial, todos os alunos estão na mesma condição, em horário e 
espaço pré-determinados, diferentemente, a avaliação a distância permite que o 
 
 
aluno realize as atividades avaliativas no seu tempo, respeitando-se, obviamente, 
a necessidade de estabelecimento de prazos. 
A avaliação terá caráter processual e, portanto, contínuo, sendo os seguintes 
instrumentos utilizados para a verificação da aprendizagem: 
1) provas realizadas presencialmente; 
2) trabalhos de pesquisa bibliográfica. 
As estratégias de recuperação incluirão: 
1) retomada eventual dos conteúdos abordados nos módulos, quando 
não satisfatoriamente dominados pelo aluno; 
 
Bibliografia Básica 
ARGAN, Carlo (1999). Arte Moderna. São Paulo: Companhia das Letras. 
GOMBRICH, E. H. A história da arte. Rio de Janeiro, Guanabara Koogan, 1993. 
OSTROWER, Fayga. Universos da arte. Rio de Janeiro: Campus , 1987. 
 
Bibliografia Complementar 
BOSI, A. Reflexões sobre a arte. São Paulo: Ática, 1991. 
CHIPP, H. B. Teorias da arte moderna. São Paulo: Martin Fontes, 1988. 
FERREIRA, G. e COTRIM, C. (orgs.). Clement Greenberg e o debate crítico. Rio de 
Janeiro: Ministério da Cultura/Funarte e Jorge Zahar Editor, 1997. 
GOMBRICH, E. Norma e Forma. São Paulo: Martins Fontes, 1990. 
__________. Arte e Ilusão. São Paulo, Martins Fontes, 1986. 
GULLAR, F. Etapas da arte contemporânea. Rio de Janeiro: Revan, 1998. 
HAUSER, A. História social da arte e da literatura. São Paulo: Martins Fontes, 1998. 
KANDINSKY, W. Ponto e Linha sobre Plano. São Paulo, Martins Fontes, 1997. 
PANOFSKY, E. Significado nas artes visuais. São Paulo: Perspectiva, 2002. 
READ, H. O sentido da arte: esboço da história da arte, principalmente da pintura 
e da escultura, e das bases dos julgamentos estéticos. São Paulo: SP 
WONG, W. Princípios de formas e desenho. São Paulo: Martins Fontes, 1998. 
 
 
SUMÁRIO 
APRESENTAÇÃO .................................................................................................. 1 
UNIDADE 01 – SERES SIMBÓLICOS, SERES DE LINGUAGEM. ................................. 1 
UNIDADE 02 – LINGUAGEM VISUAL .................................................................... 4 
UNIDADE 03 – O PONTO .................................................................................... 8 
UNIDADE 04 – A LINHA ..................................................................................... 12 
UNIDADE 05 – A SUPERFÍCIE ............................................................................. 16 
UNIDADE 06 – VOLUME .................................................................................... 19 
UNIDADE 07 – LUZ E COR ................................................................................. 22 
UNIDADE 08 – A INTERAÇÃO DAS CORES ......................................................... 26 
UNIDADE 08 – CORES PRIMÁRIAS, SECUNDÁRIAS E COMPLEMENTARES. ......... 30 
UNIDADE 10 – CORES QUENTES E FRIAS, PROFUNDIDADE E VIBRAÇÃO. ........... 33 
UNIDADE 11 - ESCALA ....................................................................................... 37 
UNIDADE 12 - DIMENSÃO ................................................................................. 40 
UNIDADE 13 – EQUILÍBRIO. ................................................................................ 44 
UNIDADE 14 – FORÇAS COMPOSITIVAS ............................................................ 48 
UNIDADE 15 - MOVIMENTO E RITMO................................................................ 54 
UNIDADE 16 - FORMAS ..................................................................................... 58 
UNIDADE 17 - SOMBRA E NEGATIVO ................................................................ 61 
UNIDADE 18 – COMPOSIÇÃO PICTÓRICA E COMPOSIÇÃO LINEAR. .................. 65 
UNIDADE 19 – LEITURA VISUAL ......................................................................... 69 
UNIDADE 20 – LINGUAGEM VISUAL NA ESCOLA ............................................... 75 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
1 
 
Pode-se afirmar que signo é algo duplamente constituído 
por um Plano de Expressão - suporte material por onde se 
transmite uma informação e Plano de Conteúdo- conteúdo 
da informação veiculada. 
UNIDADE 01 – SERES SIMBÓLICOS, SERES DE LINGUAGEM. 
 
CONHECENDO A PROPOSTA DA UNIDADE 
Objetivos: Refletir sobre o processo de Comunicação. 
Ao falarmos em linguagem, logo nos vem à mente a fala e a escrita. 
Estamos tão condicionados a pensar a linguagem como tão somente a linguagem 
verbal, oral ou escrita e, não nos damos conta de outras formas de linguagem 
que, de modo não verbal, também expressam, comunicam e produzem 
conhecimento. 
 
ESTUDANDO E REFLETINDO 
O que é então, a linguagem? Pode-se dizer que linguagem é um sistema 
simbólico e toda linguagem é um sistema de signos. Falando de uma forma bem 
genérica, signo é tudo aquilo que representa algo. 
 
 
Esse amplo conceito de signo pode incluir desde a palavra mais simples 
até um sinal de trânsito que nos faz parar ou prosseguir, o recurso sonoro ou 
visual de mensagem publicitária que nos leva rapidamente a pensar em algo e até 
mesmo um aroma ou sabor que nos provoca uma lembrança. 
Somosseres rodeados por ruidosas linguagens verbais e não verbais, 
enfim sistemas de signos que servem como meio de expressão e comunicação 
entre nós e podem ser percebidas pelos diversos órgãos dos sentidos: a 
linguagem oral (a fala, os grunhidos de um bebê), a linguagem gráfica (a escrita, 
um gráfico), a linguagem tátil (um beijo, um abraço), a linguagem auditiva (um 
2 
 
apito, uma música, o canto de um pássaro), a linguagem olfativa (o aroma de uma 
flor, o perfume de alguém querido), a linguagem gustativa (o sabor de um bom 
doce de leite, o gosto amargo do jiló) e a linguagem artística que pode, na 
contemporaneidade, envolver não somente o órgão visual que é o olho, mas 
todos os demais sentidos. 
Nossa penetração na realidade, conforme a definimos, ela é sempre 
mediada por linguagens, por sistemas simbólicos. O mundo, por sua vez, tem o 
significado que construímos para ele. 
Quando paramos e nos damos conta disso, verificamos que a linguagem 
permeia nossa vida constantemente e que ela é uma forma essencial da nossa 
experiência no mundo. Toda linguagem é um sistema de representação pelo qual 
olhamos, agimos sobre os outros e nos tornamos conscientes da realidade e com 
a possibilidade de sempre transformá-la. 
Para termos uma ideia, vamos voltar um pouco no tempo. Reflitamos 
juntos. Antes mesmo de saber escrever, o homem expressou e interpretou o 
mundo em que vivia pela linguagem da arte. A caverna, conforme conhecemos, 
foi o ateliê desses nossos ancestrais. Imagine! Diante dos mistérios do que era 
desconhecido, o artista retirava-se para ficar a sós na caverna. Por dia e noite, nela 
habitava, desvendando, pelo fazer das mãos e pela sua força imaginativa, o que 
não compreendia, mas sonhava compreender. Nas cavernas, eles desenharam, 
gravaram, pintaram possíveis danças, bisões, mamutes e outros animais. 
Portanto, mais do que uma reprodução dos animais selvagens de uma 
forma tão realista que nos impressiona, os desenhos e pinturas da arte rupestre 
nos falam da sensibilidade visual e da capacidade de abstração daquele homem 
antigo, mas que também continua sendo a nossa nos dias de hoje. No ato da 
criação, este artista, que costumamos chamar de pré-histórico, tornou conhecido 
e compreensível não só para ele, criador da imagem, mas para todo o grupo, que 
depois a olhava, o mistério dos animais que caçava e ao qual sua vida estava 
intimamente ligada. 
3 
 
Observe as imagens abaixo: 
 
Figura 1 (esquerda) Gruta de Lascaux, França Figura 2 (direita) Parque Nacional da Serra da Capivara, Piauí 
http://www.google.com.br/images?q=imagens+pinturas+rupestres&hl=pt&gbv=2&sa=X
&oi=image_result_group&ei=uxc0U6TwEa-g0gGA7oCIAg&ved=0CCEQsAQ [acesso em 
27/03/2014] 
 
 
BUSCANDO CONHECIMENTO 
Todo este processo artístico da história da humanidade, observado nas 
imagens acima, mesmo nos parecendo hoje tão natural, veio muito antes da 
palavra. Olhando, atentamente, para essas pinturas, podemos concluir que elas 
não se referiam somente ao que era visível naquele mundo, mas também ao 
invisível, como instrumento de magia. E, como seres simbólicos que somos, 
realizamos, desde os primórdios, a ação de sempre simbolizar. Sendo assim, dá 
para perceber que a arte, vinculada ao cotidiano da humanidade, foi utilizada, 
desde os primórdios, como forma de simbolizar, significar e comunicar. 
Acesse o link para maiores 
informações: http://pt.slideshare.net/jeffreitas/2-aula 
 
 
 
http://www.google.com.br/images?q=imagens+pinturas+rupestres&hl=pt&gbv=2&sa=X&oi=image_result_group&ei=uxc0U6TwEa-g0gGA7oCIAg&ved=0CCEQsAQ
http://www.google.com.br/images?q=imagens+pinturas+rupestres&hl=pt&gbv=2&sa=X&oi=image_result_group&ei=uxc0U6TwEa-g0gGA7oCIAg&ved=0CCEQsAQ
http://pt.slideshare.net/jeffreitas/2-aula
4 
 
UNIDADE 02 – LINGUAGEM VISUAL 
CONHECENDO A PROPOSTA DA UNIDADE 
Objetivos: Compreender linguagem como uma estrutura de comunicação e 
campo de estudo necessário para refletir criticamente sobre a forma como 
transmitimos as mensagens e as informações. 
 
ESTUDANDO E REFLETINDO 
O estudo da linguagem visual passa pelo estudo da semiótica, que de 
forma mais livre, podemos entender como o estudo da linguagem, porém, a 
semiótica estudo todos os tipos de linguagem, para compreender um pouco 
melhor o significado deste campo de estudos propomos um trecho introdutório 
do livro “O que é Semiótica” de Santaella. 
 
[...] O nome Semiótica vem da raiz grega semeion, que 
quer dizer signo. Semiótica é a ciência dos signos.”. Contudo, 
pensando esclarecer, confundimos mais as coisas, pois nosso 
interlocutor, com olhar de surpresa, compreende que está 
querendo apenas dar um novo nome para a Astrologia. 
Confusão instalada, tentamos desenredar, dizendo: - 
“Não são os signos do zodíaco, mas signo, linguagem. A 
Semiótica é a ciência geral de todas as linguagens.”. Mas, assim, 
ao invés de melhorar, as coisas só pioram, pois que, então, o 
interlocutor, desta vez com olhar de cumplicidade – segredo 
desvendado -, replica: - “Ah! Agora compreendi. Não se estuda 
só o português, mas todas as línguas”. 
Nesse momento, nós nos damos conta desse primordial, 
enorme equívoco que, de saída, já ronda a Semiótica: a confusão 
entre língua e linguagem. (SANTAELLA, Lúcia. O que é Semiótica. 
1983, p. 7) 
 
A linguagem pode estar dividida em VERBAL e NÃO VERBAL. 
A linguagem verbal está associada às palavras, enquanto a linguagem não 
verbal está associada a imagens e gestos. Dentro das linguagens não-verbais nós 
5 
 
encontramos as linguagens artísticas, como a linguagem visual, a linguagem 
musical e cênica (vocês estudarão no decorrer do curso). 
Apesar de parecer muito simples estabelecer estas fronteiras entre visual, 
musical, cênica, verbal e não-verbal, de verdade essas fronteira funcionam no 
campo acadêmico, em caráter de introdutório e esquemático, pois quando 
analisamos mais profundamente essas linguagens, percebemos que em muitos 
momentos elas se relacionam, se justapõem, se interligam e se completam. 
Essas fronteiras não ficam tão claras ao analisarmos obras modernas e 
contemporâneas, por isso, não se frustre ao se deparar com um happening e não 
conseguir encaixá-lo em uma linguagem específica. 
 
Fonte: http://2.bp.blogspot.com/-RDtMuWq8Rcc/UL-
Z6GxTzlI/AAAAAAAAAVM/NfODngxNu6A/s1600/alan-kaprow-yard-pasadena-art-museum-300x204.jpg 
 
BUSCANDO O CONHECIMENTO 
Para esclarecer Linguagem Visual o texto abaixo é de grande colaboração. 
 
Linguagem da visão - Jorge Bacelar 
Para estes autores, assim como para muitos outros, comungando destes 
mesmos pressupostos, o design é, na sua essência, uma actividade formal e 
6 
 
abstracta; o texto é secundário, um elemento adicional, acrescentado e integrado 
na estrutura formal depois desta se encontrar estabelecida. Uma teoria do design 
que isola a percepção visual da interpretação linguística, encoraja a indiferença à 
significação cultural. Não obstando a que os estudos da composição abstracta 
sejam, por si, inquestionáveis, os aspectos linguísticos e sociais do design são 
trivializados ou mesmo ignorados, quando essa abstracção invade e ocupa o 
fulcro da atividade conceptual. 
Em Arte e Percepção Visual, Arnheim define a sua ideia de "conceito 
visual" como a imagem mental de um objecto que se adquire por uma 
multiplicidade de percepções visuais do mesmo, pela sua captação através de 
inúmeros pontos de vista e contextos. 
 
Num tom humorístico, explica que esta imagem de um mexicano não é 
uma representação válida, pois não se refere ao verdadeiro "conceito visual" de 
um mexicano. Por outras palavras, é necessário acrescentar uma informação 
textual - uma legenda - de modo a poder ser compreendida. Mas o que poderia 
constituir verdadeiramente o "conceito visual" de um mexicano? O sombrero 
(observado a partir de um nível mais elevado) já constitui uma trivialidade 
turística; o "conceito visual" do mexicano teria de consistirentão em mais 
estereotipos, acumulados não da experiência e do contacto com verdadeiros 
mexicanos, mas apropriados dos filmes, da televisão e da banda desenhada: um 
grande bigode, poncho, botas de couro, siestas e tequilla... O exemplo de 
Arnheim pretendia ser jocoso. O seu objectivo era tornar tão universal quanto 
possível a premissa inerente a esta piada, sugerindo que a compreensão do 
7 
 
mundo se baseia apenas num conjunto de percepções visuais e que a linguagem 
desempenha um papel subalterno, limitando-se a preencher os espaços deixados 
vazios pela informação sensorial. Sabemos, no entanto, que a percepção é filtrada 
pela cultura. O conceito de um objecto tanto tem de visual (espacial, sensorial e 
pictórico) como de linguístico (convencional, pré-determinado pela compreensão 
e aceitação colectivas). 
O conceito constitui-se a partir de pontos de vista individuais e atributos 
convencionais, apreendidos com a educação e os media. 
A expressão "linguagem visual" surge constantemente nos textos de 
design: um vocabulário de elementos básicos (pontos, linhas, formas, texturas e 
cores) está organizado numa gramática de contrastes (equilíbrio/instabilidade, 
simetria/assimetria, duro/suave, leve/pesado). Esta teoria foi elaborada no Curso 
Básico de Johannes Itten, na Bauhaus. Um programa idêntico foi posteriormente 
continuado por Kandinsky e Moholy-Nagy. Livros como Linguagem da Visão de 
Gyorgy Kepes, professor na New Bauhaus de Chicago, nos anos 40, continuaram a 
desenvolver esta teoria do design como uma linguagem baseada na abstracção. 
Kepes escreve: "(...) tal como as letras do alfabeto podem ser combinadas de 
inúmeras formas para constituir palavras e obter significados, também as 
qualidades ópticas das formas podem ser combinadas... e cada combinação 
específica dá origem a uma sensação espacial distinta." A "linguagem visual" de 
Kepes assentaria, assim, apenas num glossário de significações sensoriais. 
O artigo pode ser lido integralmente em: 
http://bocc.unisinos.br/pag/bacelar_linguagem.pdf 
 
Além do texto disponibilizado acima, fica a sugestão de leitura de um 
artigo bastante interessante: 
https://estudospeirceanos.files.wordpress.com/2012/07/matrizes-da-
linguagem-e-pensamento-por-talita-takeda.pdf 
 
http://bocc.unisinos.br/pag/bacelar_linguagem.pdf
https://estudospeirceanos.files.wordpress.com/2012/07/matrizes-da-linguagem-e-pensamento-por-talita-takeda.pdf
https://estudospeirceanos.files.wordpress.com/2012/07/matrizes-da-linguagem-e-pensamento-por-talita-takeda.pdf
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UNIDADE 03 – O PONTO 
CONHECENDO A PROPOSTA DA UNIDADE 
Objetivos: Conhecer os elementos e princípios que articulam a linguagem visual: 
ponto, linha, superfície, volume, luz... 
Uma obra de arte é percebida pela nossa inteligência e pela nossa 
sensibilidade simultaneamente. A informação transmitida pela obra chega até nós 
pelos nossos cinco sentidos. No caso das artes visuais, o olhar é o privilegiado e 
será determinada pelo funcionamento do cérebro, ao reorganizar e interpretar 
aquilo que vemos. Ao olharmos um grupo de pontos próximos, temos a 
tendência a enxergar uma linha. Reconhecemos um padrão e captamos a forma 
como um todo. 
Para ler imagens, ou para construí-las, é necessário estudarmos os 
elementos da linguagem visual. 
 
ESTUDANDO E REFLETINDO 
O ponto é a unidade básica da linguagem visual. Sua representação 
gráfica é arredondada, pois é muito difícil encontrar, na natureza, a linha reta e o 
quadrado. Quando se faz uma marca com um objeto macio ou duro, ou quando a 
ponta do pincel toca o papel, marcamos na superfície um ponto, que se torna um 
ponto de referência para todos os outros elementos. Para que possamos observar 
o simbolismo de uma estrutura gráfica, é necessário começar pelo elemento mais 
simples que compõe a matéria: o ponto. 
Qualquer ponto possui um grande poder de atração visual sobre o olho, 
exista ele naturalmente ou tenha sido colocado pelo homem por um objetivo 
qualquer. 
Como Elemento Conceitual, um ponto indica posição. Não tem 
comprimento nem largura. Pode representar o início e o fim de uma linha e está 
onde duas linhas se cruzam. Ele é um “ser vivo”. A unidade mínima da presença. 
Estamos muito acostumados a usá-lo na escrita, porém existem outras posições, 
9 
 
além desta. O ponto é a representação da partícula geométrica mínima da 
matéria e do ponto de vista simbólico, é considerado como elemento de origem. 
Como Elemento Visual, o ponto possui formato, cor, tamanho e textura. 
Suas características principais são: 
• Tamanho - devendo ser comparativamente pequeno 
• Formato - devendo ser razoavelmente simples. 
A capacidade única que uma série de pontos tem de conduzir o olhar é 
intensificada pela maior proximidade dos pontos. 
Kandinsky também aponta relações interessantes com as outras áreas da 
arte, no que diz a ideia de ponto, por exemplo, a música e a dança. Observe a 
imagem abaixo. Perceba que, mesmo os pontos não estando desenhados, 
sabemos que eles existem como uma forma de marcação no movimento 
executado. 
 
 
Figura 3 Wassily kandinsky, no livro “Ponto e Linha Sobre Plano” . 
10 
 
BUSCANDO CONHECIMENTO 
Veja abaixo outro exemplo relacionado à música. Trata-se do fragmento 
de uma partitura de John Cage. Clique aqui, para saber um pouco sobre este 
músico que, atualmente, é referência para o ensino de música nas nossas escolas. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
John Cage (1912-1992) 
 rockloco.blogspot.com musicadiscreta.blog.uol.com.br. 
 
 Ainda sobre música clique aqui e veja o vídeo de uma animação com 
intervalos gráficos que, no caso, são pontos, a partir de um estudo de Frederico 
Chopin. 
Abaixo, trabalhos de alunos realizados a partir dos conceitos sobre o 
ponto, embasados principalmente em Kandinsky no seu livro “Ponto e linha sobre 
plano” 
Fragmento de ‘Partitura 
visual’ de John Cage 
http://educacao.uol.com.br/biografias/ult1789u223.jhtm
http://www.youtube.com/watch?v=Tj1hDqf8Pm0&feature=relmfu
11 
 
 
Figura 4 Wassily kandinsky: Composição VIII (1923) Figura 5 de 
aluno do ensino médio da Etec de Hortolândia, SP 
 
Figura 6 Trabalhos de alunos do ensino médio da Etec de Hortolândia, SP 
Para finalizar nossa conversa sobre ponto, clique aqui e veja um vídeo 
inspirador para uma aula de Ponto. 
 
http://www.youtube.com/watch?v=Riv1LiA6DM4
12 
 
UNIDADE 04 – A LINHA 
CONHECENDO A PROPOSTA DA UNIDADE 
Objetivos: Na Unidade anterior estudamos o Ponto. E a Linha? O que você sabe 
ou pensa sobre esse elemento tão importante nas artes? 
A linha é formada por pontos tão próximos que não podemos ver sua 
individualidade. Também pode ser definida como um ponto em movimento ou a 
história do movimento de um ponto, o registro de um trajeto. 
É importante considerarmos que, na composição de uma imagem, cada 
elemento visual configura o espaço de uma maneira diferente. Para estudarmos a 
linha, devemos substituir a pergunta o que é uma linha por outra: o que ela faz 
quando configura o espaço? Como ela se comporta no espaço do plano 
pictórico? 
 
ESTUDANDO E REFLETINDO 
A linha forma um espaço que é linear, que tem uma única dimensão. 
Apreendemos uma direção, ou seja, ela conduz o olhar e cria movimento. As 
forças direcionais são importantes para a intenção compositiva dirigida a um 
efeito e a um significado determinado. 
Quando desenhamos, a linha nasce de um poder de abstração em nossa 
mente, pois não há linhas no espaço natural. Quando você olha para uma de suas 
mãos e realiza um desenho de observação, você escolhe um contorno para 
representar, mas, se você alterar seu ponto de vista, o contorno que representou 
através das linhas também se altera. Nas imagens, a linha também está ligada a 
um caráter rítmico, ou seja, sua repetição, a introdução de intervalos e os 
contrastes de direção apresentam ritmos ao nosso olhar. Oinstrumento que traça 
a linha ou a intensidade dada pela mão a este traço pode criar diferentes 
possibilidades expressivas. A qualidade da linha expressa a intenção do 
desenhista. Para ilustrar esse estudo sobre o ponto e as linhas, apresentamos 
imagens do inventor e fotográfo Étienne-Jules Marey (1830-1904). Ele realizou 
13 
 
inúmeros registros, utilizando a fotografia instantânea. Num mesmo negativo, ele 
registrava uma sequência demonstrativa de diferentes instantes do movimento. 
Na primeira imagem, podemos observar como as diferentes posições da haste 
configuram um espaço e nos dão a sensação de movimento. 
 
Figura 7 Etienne-Jules Marey, 
http://content.stamen.com/talks/where_20_2008/6.html [acesso em 27/03/2014] 
Na segunda imagem, Marey coloca um modelo com uma roupa com 
linhas (ao longo dos braços, pernas e pés) e pontos (um na cabeça e um no 
ombro) nas laterais. É evidente como a repetição dos pontos e linhas imprime um 
ritmo ao olhar e como nosso ritmo de leitura se altera com a mudança de direção 
dessas mesmas linhas. 
 
Figura 8 Etienne-Jules Marey - SÉMIA 
http://www.inrp.fr/she/semia/accueil.htm. [Acessado em 27/03/2014] 
 
http://content.stamen.com/talks/where_20_2008/6.html
http://www.inrp.fr/she/semia/accueil.htm
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BUSCANDO CONHECIMENTO 
Clique aqui e veja um trecho do documentário O Mistério de Picasso, 
1956, realizado pelo diretor Henri Clouzot. Curiosa tentativa de registrar a obra de 
Picasso, o que se passa na cabeça de um artista na hora de criar uma obra. Para a 
gravação, eles utilizam uma tinta especial e também se mostra o lado inverso da 
tela. Originalmente, em widescreen (Cinemascope), primeiro em preto e branco, 
depois, em cores, quando ele passa a pintar em óleo (usando também técnicas de 
animação tipo stop-motion). Todas as telas pintadas para o filme foram destruídas, 
quando o filme foi finalizado, de acordo com contrato feito entre as partes. 
Ganhou Prêmio Especial do Júri em Cannes 1956.Observe a desenvoltura como 
Picasso traça a linha. É impressionante perceber seu domínio, agilidade e 
flexibilidade. 
Seguem abaixo, desenhos de alunos do ensino médio, em que a proposta 
era que desenhassem, pensando na linha como a principal estrutura do desenho e 
que fosse realizada de forma fluída, solta, assim como nos mostra Picasso. 
http://www.youtube.com/watch?v=X59U4mUqWtw 
 
Figura 9 Desenho da fiação elétrica, aluno do ensino médio da Etec de Hortolândia, SP 
http://www.youtube.com/watch?v=oImtgprsdjI
http://www.youtube.com/watch?v=X59U4mUqWtw
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Figura 10 Auto-retrato de aluna do ensino médio da Etec de Hortolândia, SP 
 
Figura 11 Auto-retrato de aluno do ensino médio da Etec de Hortolândia, SP 
 
 
 
 
 
 
 
16 
 
UNIDADE 05 – A SUPERFÍCIE 
CONHECENDO A PROPOSTA DA UNIDADE 
Objetivos: Nesta Unidade veremos outro elemento: a Superfície 
 
ESTUDANDO E REFLETINDO 
Quando as linhas delimitam uma área, um novo elemento visual surge, 
com novas propriedades e com um caráter espacial peculiar. Esse elemento é a 
superfície. 
As linhas perdem, então, seu movimento e sua autonomia, pois, ao 
comporem uma superfície, não indicam mais uma direção no espaço e sim uma 
área. Não há mais o caráter de direção e movimento da linha, apesar de ela ainda 
estar presente. 
Uma superfície pode ser fechada ou aberta. Na primeira, o movimento do 
olhar acontece em seu entorno, à margem de seu contorno, enquanto, na 
segunda, adquire um caráter mais transparente e imaterial. Segundo a artista 
Fayga Ostrower, as superfícies abertas são aquelas em que não há contornos que 
condensam o espaço interior da área. As superfícies abertas são configuradas por 
áreas de pontos, ou linhas que delimitam sem contorno preciso um espaço. 
 
 
 
Figura 12 Ilustração do autor da apostila. 
 
 
 
17 
 
A sobreposição de duas ou mais superfícies pode acontecer de três 
maneiras principais: 
 
Figura 13 Ilustração do autor da apostila. 
 
 
a) quando as duas mantêm seu contorno integralmente e temos a 
sensação de sobreposições e de transparência. 
b) quando o contorno de uma se interrompe para o de outra manter-se 
íntegro, temos a sensação de sobreposições de planos, surgindo um espaço em 
profundidade pelas sobreposições. 
 
 
Figura 14 Ilustração do autor da apostila. 
 
c) quando o contorno de duas ou mais se interrompem e as superfícies 
se somam, criando uma superfície maior. 
 
18 
 
 
Figura 15 Ilustração do autor da apostila. 
 
As superfícies podem constituir, desde as formas geométricas básicas até 
formas irregulares, não geométricas, sinuosas ou pontudas. Do mesmo modo que 
nosso olhar agrupa um conjunto de linhas, ele também agrupa superfícies 
semelhantes e evidencia o contraste de superfícies diferentes. As superfícies 
semelhantes, dispostas em um espaço, imprimem um ritmo ao olhar (mais lento 
do que acontece somente com as linhas, pois a complexidade de informações é 
maior). As superfícies díspares interrompem o ritmo apresentando-nos contrastes 
e oferecendo ao nosso olhar intervalos maiores para a leitura das formas. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
19 
 
As três dimensões são comumente 
chamadas de comprimento, 
largura e profundidade. 
UNIDADE 06 – VOLUME 
CONHECENDO A PROPOSTA DA UNIDADE 
Objetivos: Conhecer os elementos e princípios que articulam a linguagem visual: 
volume. 
 
ESTUDANDO E REFLETINDO 
O espaço em que 
habitamos, em que nos 
movemos e manipulamos 
objetos é um espaço 
tridimensional, com altura, largura e profundidade. Quando representamos este 
espaço no papel, utilizamos os elementos da linguagem visual, para traduzir esse 
espaço tridimensional em um espaço bidimensional do plano pictórico (que tem 
apenas duas dimensões: altura e largura). 
O assunto desta unidade é o Volume. Ele se compõe geralmente dos dois 
últimos elementos estudados: a linha e a superfície. As linhas aparecem 
geralmente como diagonais, e a superfície aparece com sobreposições, ambas em 
sua forma mais dinâmica para representar a ilusão de profundidade. 
Veja como as linhas diagonais contribuem para que vejamos um 
retângulo à frente, como um cartão com duas dobras. 
 
 
Figura 16 Ilustração do autor da apostila. 
 
 
20 
 
Veja aqui como as várias sobreposições de superfícies criam diferentes 
profundidades e como deduzimos as áreas dos volumes que estão encobertas. 
 
 
Figura 17 Ilustração do autor da apostila. 
 
Observe, ainda, o trabalho do artista norte-americano Sol LeWitt, que, a 
partir do desenho da estrutura de um cubo, brinca com o nosso olhar e podemos 
ver as imagens como representação de volumes do cubo ou ainda como um 
conjunto de linhas. 
 
 
Figura 18 Sol LeWitt, Variations of Incomplete Open Cubes, 1974. 
 
Se a linha nos oferecia uma direção, no espaço, e a superfície 
prioritariamente uma área, o volume tem um espaço que é o da profundidade. 
21 
 
BUSCANDO CONHECIMENTO 
As regras da perspectiva geométrica são uma sistematização da 
representação do espaço em sua profundidade. A primeira vez que estas regras 
foram sistematizadas foi no Renascimento, no tratado Da Pintura de Leon Battista 
Alberti. Elas imperaram na representação, até o surgimento das vanguardas 
artísticas, no início do século XX e, ainda hoje, são muito utilizadas. 
 
Figura 19 "Cristo Pantocrator", afresco da abside na Igreja de São Clemente, Barcelona, 
Espanha 
 
Observe esta imagem da arte medieval. Veja que antes da utilização das 
regras da perspectiva, os tamanhos das figuras indicavam uma hierarquia de 
importância e havia um valor simbólico. 
A partir do Renascimento, as diferenças de tamanho passam a indicar as 
distâncias em relação ao observador da tela, o que é maior indica proximidade e o 
que é menor indica um maior distanciamento. 
 
22 
 
UNIDADE 07 – LUZ E COR 
CONHECENDO A PROPOSTA DA UNIDADE 
Objetivos: Conhecer os elementos e princípios que articulam alinguagem visual: 
luz e cor. Nesta unidade, abordamos dois elementos fundamentais para as artes: a 
luz e a cor. Vamos a eles? 
 
ESTUDANDO E REFLETINDO 
Podemos identificar o elemento da linguagem visual, luz, a partir dos 
contrastes de claro/escuro. Esse contraste pode aparecer independentemente de 
haver foco de luz. Há determinadas cores que, independentemente de receberem 
um foco de luz externo, emanam luzes. A cor amarela. Compare-a com a cor 
verde escuro e marrom. Os contrastes de claro/escuro contribuem para a 
apreensão de uma ilusão de volume na representação, através das áreas de 
vibração/pulsação dos contrastes, eles imprimem um movimento visual que se 
desdobra no espaço da imagem através dessas diferentes gradações. Na luz, 
ocorre um ritmo, a partir das pulsações de claro/escuro esse ritmo constitui uma 
profundidade. Uma área clara parece avançar e a área escura parece recuar, uma 
atuando sempre em relação à outra. Observe a imagem: 
 
Figura 20 Rembrandt van Rijn, Christ Crucified between the Two Thieves: The Three 
Crosses, 1653. 
23 
 
Veja alguns personagens representados próximos de nós espectadores, 
da gravura acima, que apesar de estarem mais ao fundo, as figuras que estão 
próximas da cruz têm maior destaque, porque correspondem às áreas mais 
claras, a área iluminada. 
 
BUSCANDO CONHECIMENTO 
Vamos iniciar nosso estudo, tomando como tônica a cor. Partimos dos 
dois sistemas de cor: o subtrativo e o aditivo. 
Sistema Subtrativo 
Neste sistema, estudamos o comportamento da cor como pigmento. Há 
três cores primárias: magenta, o amarelo e azul ciano. Essas cores não podem ser 
formadas, por isso são chamadas de cores primárias. Exemplo o magenta: 
 
É claro que você conhece o amarelo, mas e o azul ciano? Vamos a ele? 
 
Quando misturamos duas cores primárias obtemos uma cor secundária. 
1. Magenta + amarelo = laranja (o vermelho pode ser aqui compreendido 
como um laranja escuro). 
2. Magenta + azul ciano = violeta. 
3. Azul ciano + amarelo = verde. 
As três cores secundárias do sistema subtrativo são: laranja, verde e 
violeta. Com a compreensão das cores primárias e secundárias, podemos definir 
24 
 
as cores complementares. Para isso acompanhe o pensamento: a soma das três 
primárias no sistema subtrativo é um preto ideal (dificilmente atingiremos o preto, 
apenas os pigmentos de melhor qualidade se aproximam mais do preto, 
geralmente obtemos um marrom escuro). Daí o nome deste sistema, com a soma 
das cores subtrai-se luz, pois o preto é a ausência de luz. 
 
Figura 21 (Guimarães, 2004) 
A cor complementar é o que falta para uma secundária ou primária obter 
em uma mistura o preto ideal. 
Azul ciano COMPLEMENTAR Laranja (é a soma das duas primárias: 
magenta e amarelo) 
Magenta COMPLEMENTAR Verde (é a soma das duas primárias: azul 
ciano e amarelo) 
Amarelo COMPLEMENTAR Roxo (é a soma das duas primárias: azul ciano 
e magenta) 
A complementaridade é sempre recíproca, se o roxo é complementar do 
amarelo, o amarelo é complementar do roxo e o mesmo com as outras cores. 
 
Sistema Aditivo 
No sistema aditivo, estudamos a cor como luz. Neste sistema, as cores 
primárias são o verde, vermelho e azul violeta. A tela de um aparelho de TV ou 
monitor de computador, as cores são obtidas a partir de faixas de cor das três 
cores primárias da luz. Também aqui há três cores secundárias que são: o 
25 
 
magenta, o amarelo e o azul ciano. Mas diferentemente da cor pigmento a 
mistura das três cores na luz tem como resultado a luz branca. 
 
Figura 22 (Guimarães, 2004) 
 
BUSCANDO CONHECIMENTO 
Observe o círculo cromático abaixo. Observamos dois triângulos, nos 
vértices as cores primárias e secundárias, entre os vértices, aparecem ainda as 
gradações de tom, veja ainda que esses tons estão ligados por linhas tracejadas a 
suas respectivas complementares. 
 
Figura 23(Guimarães, 2004) 
 
26 
 
UNIDADE 08 – A INTERAÇÃO DAS CORES 
CONHECENDO A PROPOSTA DA UNIDADE 
Objetivos: Propiciar conhecimentos sobre a interação das cores. Nesta unidade, 
vamos estudar como cores diferentes, em determinados contextos tornam-se 
iguais. 
 
ESTUDANDO E REFLETINDO 
 
Figura 24 (Albers, 2009, p.117) 
 
Como duas cores diferentes podem parecer iguais? Acima, as duas faixas 
de cores, parecem as mesmas. Por que isso ocorre?É simples. Dependem do 
fundo em que estão inseridas. A cor mais clara com fundo claro fica idêntica à cor 
escura que tem o fundo azul esverdeado. 
 
 
Figura 25 (Albers, 2009, 113) 
 
27 
 
O inverso pode ocorrer, ou seja, uma cor pode parecer duas cores 
diferentes. A forma em x no fundo amarelo parece cinza, e no fundo cinza, parece 
amarelada. Na parte de baixo da figura, podemos ver que as duas formas em x 
têm a mesma cor. 
 
As dimensões da cor 
Se uma cor não é sempre a mesma, pois é influenciada pelo entorno, 
como poderemos defini-la ou estudá-la? Uma cor é determinada por pelo menos 
três dimensões: o matiz, o valor e a saturação. 
Matiz é a própria coloração, definida pelo comprimento de onda. É o que 
determina o que conhecemos por azul, vermelho, amarelo, etc. 
Por Valor, entendemos a luminosidade da cor, o quanto uma 
determinada cor se aproxima do branco ou do preto. A artista Fayga Ostrower 
refere-se ao valor como escala tonal de claros e escuros. 
Já a Saturação se refere ao aspecto que varia entre uma cor intensa ou de 
máxima pureza e um apagado acinzentado, e toda essa gradação com o mesmo 
matiz e mesmo valor. 
Para facilitar a comparação com os estudos de diferentes autores, 
apresentamos uma tabela com as nomenclaturas utilizadas por eles para as três 
dimensões da cor: 
Munsell Aumont Varela Pope V-Domínguez Arnheim outros 
Matiz Matiz Croma Matiz Matiz Matiz Tom 
Valor* Luminosidade Brilho Obscuridade 
Valor de 
luminosidade 
Claridade Brilho 
Croma Saturação Saturação Intensidade 
Grau de 
cromicidade 
Saturação Saturação 
28 
 
 
Figura 26 (Guimarães, 2004) 
O estudo das cores como luz e como pigmento, as primárias e 
secundárias, sua complementariedade e as dimensões da cor (o matiz, o valor e a 
saturação) são importantes numa leitura e análise de uma imagem. Mas há ainda 
um terceiro modo de estudarmos a cor: como as relações de cor constituem o 
espaço da imagem. E por tratar das relações entre elementos e da constituição do 
espaço da imagem essa terceira abordagem é ainda mais importante para a 
leitura de imagens. De acordo com as relações colorísticas, a mesma cor pode 
definir o espaço de maneiras diferentes, conforme se explicita abaixo. 
Relação entre valores – linearidade/ritmo 
 
Figura 27 Amélia Toledo, 1986. (Farias, 2004, p. 134 ) 
 
BUSCANDO CONHECIMENTO 
Quando uma imagem coloca em evidência as relações entre valores, 
nosso olhar percebe uma linearidade (considere o que já estudamos sobre a 
linha). Imprime-se um ritmo ao olhar, observe ainda que o suporte e o formato 
escolhidos pela artista ressaltam ainda mais o aspecto de linearidade – a linha nos 
faz perceber uma direção no espaço. 
29 
 
Observe, neste trabalho de Paul Klee, como as gradações de tom 
imprimem um ritmo ao olhar. Perceba que esta imagem é mais complexa que a 
anterior, pois há áreas de contrastes de cores complementares (cores quentes e 
frias) que abordaremos em seguida 
 
Figura 28 Paul Klee, Tenda Dupla, 1926 (Ferrier, 2001, p.143) 
 
No trabalho apresentado a seguir, da artista Angela de La Cruz, observe 
que os tons não são representados. Nesta obra o vermelho é um só, mas a 
incidência de luz e as sombras reais é que criam as gradações de tons. 
 
 
Figura 29 Angela de la Cruz, Loose Fit III, 2000, óleo sobre tela, 135 x 135 cm. 
 
30 
 
UNIDADE 08 – CORES PRIMÁRIAS, SECUNDÁRIAS E COMPLEMENTARES. 
CONHECENDO A PROPOSTA DA UNIDADE 
Objetivos: Estudar a relação entre cores primárias, secundárias e complementares. 
Se as gradações de tons nos remetem a aspectos da linha, as relaçõesentre cores primárias e secundárias nos trazem a força presente no elemento da 
superfície. 
 
ESTUDANDO E REFLETINDO 
 As três cores primárias não apresentam nenhum valor cromático em 
comum, elas se comportam como se fossem superfícies independentes 
coexistindo no mesmo plano. A independência entre elas é tão forte que nos 
causa impressão de superfícies distintas, querendo cada uma chamar nossa 
atenção. Observe a reprodução de uma obra de Piet Mondrian, como as áreas de 
cores primárias disputam nossa atenção. Atente ao esforço do artista para 
construir com essas cores uma composição em equilíbrio dinâmico (os elementos 
relacionam-se entre si de maneira harmônica, apesar de estarem distribuídos de 
maneira assimétrica, se imaginarmos um eixo central dividindo a figura, as duas 
metades são diferentes). 
 
Figura 30 - Piet Mondrian, Tableau I, with Black, Red, Yellow, Blue and Pale Blue, 1921. 
 
31 
 
BUSCANDO CONHECIMENTO 
Quando as áreas de cores complementares encontram-se separadas, elas 
criam uma forte tensão visual. As cores complementares, quando inseridas 
separadamente podem apresentar especificidades. Na imagem abaixo, há uma 
atração mútua entre essas áreas de cor. Observe esta reprodução de uma pintura 
de Matisse: 
 
 
Figura 31 Henry Matisse, Mulher com chapéu (Mme Matisse), 1905. 
 
As áreas de vermelho separadas das pinceladas verdes criam uma tensão 
visual, assim como acontece entre os azuis violetas e amarelos. 
Outro efeito possível entre as cores complementares é a fusão. Este 
recurso foi muito usado pelos artistas impressionistas. Quando as cores 
complementares são vistas lado a lado ou uma dentro da outra, o grupo 
complementar parece fechar-se em uma única unidade. 
 
32 
 
 
Figura 32 Claude Monet. Impressão Sol nascente, 1872. 
 
Quando observamos uma cor e fechamos os olhos, se olharmos em 
seguida para uma parede branca, essa cor induz nossos olhos a ver sua 
complementar, a cor induz a sua complementar ou nossos olhos tendem a 
complementar as cores. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
33 
 
As cores transmitem-nos sensações de calor e de frio. Por essa 
razão existe a denominação de cores quentes e cores frias. Vale 
dizer que as cores quentes: amarelo, laranja e vermelho são 
associadas ao sol e fogo, portanto, calor. Diferentemente, as 
frias: violeta, azul e verde, associam-se à água, ao gelo, ao céu 
e às árvores. Normalmente, as cores quentes são excitantes, 
enquanto as frias, calmantes. 
 
UNIDADE 10 – CORES QUENTES E FRIAS, PROFUNDIDADE E VIBRAÇÃO. 
CONHECENDO A PROPOSTA DA UNIDADE 
Objetivos: Estudar as associações que fazemos com as cores, a partir de nossas 
sensações, determinando a classificação das cores em quentes e frias. 
 
ESTUDANDO E REFLETINDO 
O azul é relacionado ao gelo, ao céu e ao frio. Já o vermelho e o amarelo 
são associados ao calor, ao sol e ao fogo. 
 
Saiba que mesmo um vermelho pode adquirir um aspecto frio se for um 
vermelho azulado próximo a um vermelho mais puro (mais quente), ou ainda um 
azul pode adquirir um aspecto mais quente 
se for avermelhado comparado a um azul 
mais puro. O mesmo acontece com as outras 
cores, que dependendo de seu entorno e 
das cores que a ela se misturam, podem 
adquirir aspecto frio ou quente. 
As cores frias fazem o espaço recuar. Já as cores quentes avançam no 
espaço. Uma cor fria ao fundo de uma imagem, associada à presença de uma cor 
quente nas figuras, contribui para a criação de planos de profundidade. 
+ quente + frio 
34 
 
Na miniatura persa, apresentada a seguir, assim como em muitas outras 
imagens, o azul contribui para que o fundo da imagem seja percebido com mais 
profundidade. 
 
Figura 33 Miniatura persa. (Ostrower, 1996, p. 134) 
 
As vanguardas do início do século XX contestaram muitos preceitos da 
arte que estavam em uso desde o renascimento. Uma questão para a arte 
moderna foi negar os recursos de ilusão de profundidade. Veja a pintura de 
Matisse em que há uma inversão do efeito cromático: o vermelho encontra-se ao 
fundo e o azul encontra-se na figura. Essa inversão contribui para tornar nossa 
percepção da tela mais plana. 
 
35 
 
 
Figura 34 Henry Matisse, Bailarina sentada em uma mesa, 1942. 
 
BUSCANDO CONHECIMENTO 
Um pintor não consegue distinguir entre o efeito luminoso de uma cor e 
a própria cor. Para colocar isso de outra forma: valor e cor são um só. Corot tinha 
dois métodos de aplicar a tinta, cada uma com um efeito de luz/cor diferente. No 
primeiro método, normalmente 
reservado para pequenas 
paisagens e trabalhos com 
modelos ele uma abordagem 
de tinta direta. Como em 
‘Campanha Romana com 
Aqueduto Claudiano’, ele 
rebaixou o tom todas as cores 
sem deixar que as cores 
ficassem ‘embaçadas’. Quando ele trabalha nesse processo, Corot tem a 
irretocável habilidade de aplicar em um revestimento, o tom exato na escala de 
valor da cor de cada uma das formas representadas. Mesmo os tons mais escuros 
de Corot têm um caráter quente ou frio definitivo, de modo que as sombras mais 
profundas, os tons de ocre e siena mais baixos ainda emitem luz. 
36 
 
Este é o teste que determina se um tom é "vivo", pois se você não pode 
dizer se é quente ou fria, não está emitindo luz e, portanto, é uma área morta, 
sem vibração. 
No segundo método de Corot a forma de criar a luz e aplicar o pigmento 
é difícil de discernir. Toda a superfície 
de ‘O Porto de La Rochelle’ emana 
um brilho dourado de opalas, como 
se finas camadas de tinta se 
interpenetrassem. Corot parecia 
poder pintar duas camadas ao 
mesmo tempo. Um revestimento 
dirige-se para a manipulação do valor exato de cada seção de luz, mantendo-o 
em perfeito equilíbrio com todos os valores na superfície. A segunda camada se 
dirige para o brilho total da superfície. Esta interpenetração de efeitos paralelos ao 
imaginário, onde o céu e a água refletem um ao outro. 
Fonte: http://www.artcellar.net/colortheoryptg.html (tradução livre Cíntia Ribeiro) 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
http://www.artcellar.net/colortheoryptg.html
37 
 
UNIDADE 11 - ESCALA 
CONHECENDO A PROPOSTA DA UNIDADE 
Objetivos: Estudar os elementos visuais que são capazes de se modificar e se 
redefinir uns aos outros, esse processo é conhecido por escala. Em outras 
palavras, “o grande não pode existir sem o pequeno”. 
 
ESTUDANDO E REFLETINDO 
A relação entre os tamanhos é a escala, conceito de grande e pequeno, 
estabelece-se relação comparativa, é o próprio ser humano, conceito 
desenvolvido pelos gregos antigos, com proporcionalidade perfeita, obtida 
através do seccionamento de um quadrado. 
A escala traz em si um grande potencial de criação de efeitos e 
significados. 
 
O homem vitruviano, desenho de 
Leonardo da Vinci, baseado no modelo 
idealizado pelo arquiteto romano Marco 
Vitruvio Polião para as proporções 
humanas, 1492. 
Se formos buscar nos 
dicionários o termo escala, 
acharemos as mais diferentes 
definições: hierarquia, régua 
numerada, tempo que dura em 
parada um navio ou um avião 
etc. 
 
38 
 
 
 
Obras do escultor australiano hiperrealista Ron Mueck, suas esculturas são concebidas sempre maiores ou 
inferiores à proporção humana. 
 
Usa-se a escala em planos e mapas, para a proporcionalidade real, a 
arquitetura clássica produzida entre os anos 500 a 300 a.C, podemos observar que 
a característica principal é o senso absoluto de organização e equilíbrio, sendo 
subordinado a ordem matemática. Nesta época ocorreu o término do templo dos 
Alemeônidas em Delfos, início do “século de Péricles”, com embelezamento da 
acrópole de Atenas, os arquitetos concentraram seus esforços no 
aperfeiçoamento da ordem dórica. 
A seção áurea também foi usada pelos gregos na maior parte de suas 
criações, nas ânforas clássicas. 
Caros alunos, acessem o link abaixo para obterem mais conhecimento 
sobre escala, muito interessante. 
http://arquitetandoblog.wordpress.com/2011/02/23/as-quatro-escalas-de-brasilia/BUSCANDO CONHECIMENTO 
ESCALAS NUMÉRICAS E ESCALAS GRÁFICAS 
 
 
http://arquitetandoblog.wordpress.com/2011/02/23/as-quatro-escalas-de-brasilia/
39 
 
 
https://www.google.com.br/search?q=bidimensional&tbm=isch&tbo=u&source=univ&sa=X&ei=dI
EYU46YH8KgkAfl2oCQCA&ved=0CDQQsAQ&biw=1366&bih=585 
Escala (E) é a razão (o resultado) entre a distância apresentada no desenho 
e a distância real. Assim, podemos dizer o seguinte: 
E = 𝑑
𝐷
 onde d é distância no mapa ou desenho e D é a distância real. 
- Se E for maior que 1 é uma escala de ampliação. 
- Se E for menor que 1 é uma escala de redução. 
Para calcular a escala (E), é usada a regra de três simples, a propriedade de 
proporcionalidade direta. 
Para entender como realizar a conta de escala, veja o exemplo: 
Sabendo que no mapa, duas cidades estão separadas por um segmento de 
reta de 6 cm e que a escala do mapa é de 1: 3.000.000, calcule a distância real. 
d = 6 cm 
D = ? 
E = 1 : 3.000.000 
1
3.000.000
= 6 𝑐𝑚
𝑥
 
3.000.000 x 6
1
= 18.000.000 𝑐𝑚 = 180 𝐾𝑚 
R: A distância real é de 180 km 
 
https://www.google.com.br/search?q=bidimensional&tbm=isch&tbo=u&source=univ&sa=X&ei=dIEYU46YH8KgkAfl2oCQCA&ved=0CDQQsAQ&biw=1366&bih=585
https://www.google.com.br/search?q=bidimensional&tbm=isch&tbo=u&source=univ&sa=X&ei=dIEYU46YH8KgkAfl2oCQCA&ved=0CDQQsAQ&biw=1366&bih=585
40 
 
UNIDADE 12 - DIMENSÃO 
CONHECENDO A PROPOSTA DA UNIDADE 
Objetivos: A dimensão existe no mundo real, não só podemos senti-la, mas 
também vê-la com o auxílio de nossa visão. 
 
ESTUDANDO E REFLETINDO 
As representações da dimensão em formatos visuais podem ser 
bidimensionais (comprimento e largura definem conjuntamente uma superfície 
plana) e tridimensionais (comprimento, largura e altura). 
 
Bidimensional: 
Observe que possui superfície plana e comprimento, não possuindo 
profundidade, sendo figurativas ou abstratas. 
O desenho, pintura, tingimento e escrita levam ao mundo dimensional. 
 
 
https://www.google.com.br/search?q=bidimensional&tbm=isch&tbo=u&source=univ&sa=X&ei=dI
EYU46YH8KgkAfl2oCQCA&ved=0CDQQsAQ&biw=1366&bih=585 
 
 
 
Tridimensional: 
https://www.google.com.br/search?q=bidimensional&tbm=isch&tbo=u&source=univ&sa=X&ei=dIEYU46YH8KgkAfl2oCQCA&ved=0CDQQsAQ&biw=1366&bih=585
https://www.google.com.br/search?q=bidimensional&tbm=isch&tbo=u&source=univ&sa=X&ei=dIEYU46YH8KgkAfl2oCQCA&ved=0CDQQsAQ&biw=1366&bih=585
https://www.google.com.br/search?q=bidimensional&tbm=isch&tbo=u&source=univ&sa=X&ei=dIEYU46YH8KgkAfl2oCQCA&ved=0CDQQsAQ&biw=1366&bih=585
41 
 
O conceito tridimensional é aplicado em tudo ao nosso redor, isso quer 
dizer, com profundidade física, com terceira dimensão, ou seja, comprimento x 
largura x altura. 
Quando pegamos qualquer objeto e o giramos, para cada movimento 
criamos uma imagem, um ângulo diferente, essa imagem tridimensional se forma 
em nossa mente. 
 
http://www.elo7.com.br/mandala-tridimensional/dp/2F6967 
 
Como podemos observar na imagem tridimensional acima, cada 
movimento que fizermos será criada nova imagem tridimensional. 
Para conhecermos a dimensão real, temos que considerar a pré-
visualização do objeto com desenho, elaborando um esboço para então seguir 
para o desenho, destacando os detalhes para a elaboração da peça, como por 
exemplo um protótipo. 
No tridimensional, temos vários artistas que trabalham com este conceito, 
podemos citar Amilcar de Castro, Lygia Clark entre outros. 
 
http://www.elo7.com.br/mandala-tridimensional/dp/2F6967
42 
 
 
AMILCAR DE CASTRO – 1920-2002 – BRASIL 
 
Faça pesquisa para conhecer outras obras do autor. 
http://www.pead.faced.ufrgs.br/sites/publico/eixo4/matematica/espaco_forma/figuras_tridimensio
nais/figuras_tridimensionais.htm 
 
Lygia Clark 
As obras querem ganhar o espaço. O trabalho com a pintura resulta na 
construção do novo suporte para o objeto. Destas novas proposições nascem os 
“Casulos, 1959”. Feitos em metal, o material permite que o plano seja dobrado, 
assumindo uma busca da tridimensionalidade pelo plano, deixando-o mais 
próximo do próprio espaço do mundo. 
 
 
 
 
 
 
 
[http://comunicacaoeartes20122.wordpr
ess.com/2013/02/19/lygia-clark/] 
[acessado em 28/03/2014] 
 
http://www.pead.faced.ufrgs.br/sites/publico/eixo4/matematica/espaco_forma/figuras_tridimensionais/figuras_tridimensionais.htm
http://www.pead.faced.ufrgs.br/sites/publico/eixo4/matematica/espaco_forma/figuras_tridimensionais/figuras_tridimensionais.htm
http://1.bp.blogspot.com/_SBlJ1p7UquA/TEBWjcdBjHI/AAAAAAAAABs/3pySDywIVt8/s1600/c.JPG
43 
 
BUSCANDO CONHECIMENTO 
Há modalidades artísticas e expressões de visualidade ainda distintas das 
apresentadas até aqui, algumas delas serão mostradas a seguir. 
A estereoscopia é uma simulação de duas imagens da cena que são 
projetadas nos olhos, nosso cérebro funde as imagens criando a sensação de 3D 
Dentro da tridimensionalidade, podemos citar ainda o origami, arte tradicional 
japonesa, que é a dobradura (dobrar o papel), criando obras tridimensionais com 
muita criatividade. 
 
 
HTTP://douglasdim.blogspot.com.br/2011/09/tridimensionalidade.html 
[acessado em 28/03/2014] 
 
Clique neste link para aumentar seu conhecimento: 
http://www.youtube.com/watch?v=4QKWfRQKEys 
 
 
 
 
 
 
 
http://douglasdim.blogspot.com.br/2011/09/tridimensionalidade.html
http://www.youtube.com/watch?v=4QKWfRQKEys
44 
 
UNIDADE 13 – EQUILÍBRIO. 
CONHECENDO A PROPOSTA DA UNIDADE 
Objetivos: Propiciar ao aluno o contato com o texto de Rudolf Arnheim sobre 
equilíbrio visual e percepção. Aprofundar os conhecimentos sobre equilíbrio 
compositivo. 
 
ESTUDANDO E REFLETINDO 
A Estrutura Oculta de um Quadrado 
Recorte um disco de cartão escuro e coloque-o sobre um quadrado branco na 
posição indicada pela Figura 1. A localização do disco poderia ser determinada e descrita por 
meio de medidas. Um metro poderia indicar em centímetros as distâncias existentes entre 
o disco e as bordas do quadrado. Poder-se-ia assim concluir que o disco se encontra fora de centro. 
Este resultado não seria uma surpresa. Não é preciso medir — percebemos de relance 
que o disco está fora de centro. Como ocorre este "ato de ver"? Será que nos 
comportamos como um instrumento de medida, observando primeiro o espaço entre o 
disco e a borda esquerda e em seguida transportando a imagem apreendida dessa 
distância para o outro lado, para compararmos as duas distâncias? Provavelmente não. 
Não seria o melhor procedimento. Observando a Figura 1 como 
um todo, percebemos, provavelmente, a posição assimétrica do 
disco como uma propriedade visual do padrão. Não se vê disco e 
quadrado separadamente. Sua relação espacial dentro do todo 
faz parte do que se vê. Tais observações relacionais constituem um 
aspecto indispensável da experiência comum em muitas áreas 
sensoriais. "Minha mão direita é maior que a esquerda." "Este 
mastro de bandeira não está reto.” “Aquele piano está 
desafinado.” "Este chocolate é mais doce que o que 
tomamos antes.” 
Percebem-se imediatamente os objetos com determinado tamanho, isto é, algo 
situado entre um grão de sal e uma montanha. Na escala de valores de claridade, o 
quadrado branco em questão encontra-se alto, o disco escuro, baixo. Da 
mesma forma, vê-se localizado cada objeto. O livro que você está lendo aparece num 
certo lugar, definido pela sala ao redor e os objetos que nela se encontram- entre eles 
notoriamente você mesmo. O quadrado da Figura 1 encontra-se em um certo lugar na 
página do livro, e o disco está descentralizado no quadrado. Não se percebe nenhum 
objeto como único ou isolado. Ver algo implica em determinar-lhe um lugar no todo: 
uma localização no espaço, uma posição na escala de tamanho, claridade ou distância. Já 
mencionamos a diferença existente entre a medição feita com instrumento e a efetuada 
com juízos visuais. Não estabelecemos simplesmente tamanhos, distâncias, direções para 
em seguidacompará-los parte por parte. 
Especificamente, vemos estas características como propriedades do campo visual 
total. Há, contudo, uma outra diferença igualmente importante. As várias qualidades das 
imagens produzidas pelo sentido da visão não são estáticas. O disco da Figura 1 não está 
deslocado apenas em relação ao centro do quadrado. 
45 
 
Há uma certa instabilidade nele. É como se, deslocado do centro, quisesse voltar, 
ou como se desejasse movimentar-se para mais longe ainda. E as relações do disco com 
as bordas do quadrado são semelhantes a um jogo de atração e repulsão. 
[...] O que urna pessoa ou animal percebe não é apenas um arranjo de objetos, 
cores e formas, movimentos e tamanhos. É, talvez, antes de tudo, uma interação de 
tensões dirigidas. Estas tensões não constituem algo que o observador acrescente, por 
razões próprias, a imagens estáticas. Antes, estas tensões são inerentes a qualquer 
percepção como tamanho, configuração, localização ou cor. Uma vez que as tensões 
possuem magnitude e direção pode-se descrevê-las como "forças" psicológicas. 
Note, além disso, que o disco visto esforçando-se em direção ao centro do 
quadrado deve estar sendo atraído por algo que não está fisicamente presente na 
figura. Na Figura 1, o ponto central não é identificado por nenhuma marca; 
tão invisível quanto o Polo Norte ou o Equador, é, não obstante, uma parte 
do padrão percebido, um foco invisível de força, estabelecido a uma distância 
considerável pelo contorno do quadrado. É "induzido," como uma corrente 
elétrica pode ser induzida em relação a outra. Há, portanto, mais coisas no campo da 
visão do que as que estimulam a retina. Exemplos de "estrutura induzida" 
existem em abundância. O desenho de um círculo incompleto parece um 
círculo completo com uma falha. Num quadro executado em perspectiva central pode-
se estabelecer o ponto de fuga por meio das linhas convergentes, mesmo que não se 
possa ver o ponto real de encontro. Numa melodia pode-se "ouvir" por indução a 
medida regular da qual um tom sincopado se desvia, como o nosso disco se desvia do 
centro. 
Tais induções perceptivas diferem das inferências lógicas. Inferências são 
operações mentais que acrescentam algo aos fatos visuais dados, ao interpretá-los. 
Induções perceptivas são às vezes interpolações que se baseiam em conhecimento 
adquirido previamente. Caracteristicamente, contudo, são conclusão derivadas 
espontaneamente durante a percepção de determinada configuração do padrão. Uma 
figura visual como o quadrado na Figura 1 é, e, ao mesmo tempo, não é, vazia. Seu centro 
é parte de uma complexa estrutura oculta que se pode explorar por meio do disco, do 
mesmo modo que se exploram as linhas de força de um 
campo magnético usando-se limalhas de ferro. Colocando-
se o disco em vários lugares dentro do quadrado, parecerá 
em completo repouso em alguns pontos: em outros 
apresentará um impulso para uma direção definida; em 
outros sua situação parece incerta e oscilante. O disco 
mostra maior estabilidade quando seu centro coincide com 
o do quadrado. Na Figura 2 pode-se ver o disco atraído pela 
borda direita. Se a distância foi alterada, este efeito se 
enfraquece ou toma-se até reverso. 
Pode-se encontrar uma distância na qual o disco parece "demasiadamente 
próximo," dominado pela urgência de ultrapassar a borda. 
Neste caso o intervalo entre a borda e o disco parecerá comprimido, como se 
mais espaço fosse necessário. Para qualquer relação espacial entre objetos há uma 
distância “correta”, que o olho estabelece intuitivamente. Os artistas são sensíveis a esta 
exigência quando organizam os objetos pictóricos numa pintura ou os elementos numa 
peça escultórica. Os “designers” e arquitetos buscam constantemente a distância 
46 
 
apropriada entre os edifícios, janela e móveis. Seria conveniente examinar, de maneira 
mais sistemática, as condições para estes juízos visuais. As explorações informais mostram 
que o disco sofre influência não apenas das bordas e do centro do quadrado, mas 
também da estrutura em cruz formada pelos eixos vertical, horizontal e pelas diagonais 
(Figura 3). 
O centro, o principal lugar exato de 
atração e repulsão, se estabelece através do 
cruzamento destas quatro principais linhas 
estruturais. Outros pontos das linhas são 
menos fortes do que o centro, mas exercem 
atração da mesma forma. O padrão 
esquematizado 
Um efeito desagradável resulta das 
localizações nas quais as atrações são tão 
equivocadas e ambíguas que o olho não pode 
decidir se o disco pressiona em uma direção 
em particular. Tal oscilação toma a afirmação 
visual obscura interferindo no juízo perceptivo 
do observador. Em situações ambíguas o padrão visual cessa de determinar o que se vê, 
entrando em jogo fatores subjetivos do observador, como o foco de atenção ou 
preferência por uma direção particular 
A menos que o artista pretenda ambiguidades deste tipo, elas induzi-lo-ão a uma 
procura de arranjos mais estáveis. Nossas observações foram testas experimentalmente 
por Gunnar Goude e Inga Hjortzberg no Laboratório de Psicologia da Universidade de 
Estocolmo. Ligou-se magneticamente um disco escuro de 4 cm de diâmetro a um quadro 
branco de 46 X 46 cm. À medida que o disco se movia em direção a várias localizações, 
solicitava-se às pessoas que indicassem 
se ele apresentava uma tendência a se 
esforçar em uma direção qualquer, e se 
tal ocorresse qual seria a força desta 
tendência em relação às oito principais 
direções do espaço. A Figura 4 ilustra os 
resultados. Os oito vetores em cada 
localização resumem as tendências de 
movimento observadas pelas pessoas. 
É óbvio que o experimento não 
prova que a dinâmica visual seja 
experimentada espontaneamente; 
mostra apenas que, ao se sugerir uma 
tendência direcional às pessoas, suas 
respostas não se distribuem ao acaso, mas se agrupam ao longo dos eixos principais do 
esqueleto estrutural. Notável também é o esforço em direção às bordas do quadrado. 
Nenhuma atração clara se evidenciou em relação ao centro, ao invés, uma área de 
relativa estabilidade ao seu redor. Quando as condições forem tais que os olhos não 
puderem estabelecer claramente a real localização do disco, as forças visuais discutidas 
aqui podem, possivelmente, produzir um genuíno deslocamento na direção do impulso 
47 
 
dinâmico. Observando-se a Figura 1 por apenas uma fração de segundo, vê-se o disco 
mais próximo do centro do que ocorreria num exame mais demorado? 
Ter-se-á muitas ocasiões pra observar que sistemas físicos e psicológicos 
apresentam uma tendência muito geral a mudar para a direção do nível mais baixo das 
tensões atingíveis. Obtém-se tal redução de tensão quando elementos de padrões visuais 
podem ceder às forças perceptivas dirigidas, inerentes a eles. Max Wertheimer 
demonstrou que não se vê um ângulo de 93 graus como realmente é, mas como um 
ângulo reto um tanto inadequado. Quando se apresenta o ângulo 
taquistoscopicamente, isto é, com curta exposição, os observadores frequentemente 
dizem ver um ângulo reto, temerosos talvez de alguma imperfeição indefinível. 
 
ESTUDANDO E REFLETINDO 
O disco oscilante, então, revela que um padrão visual consiste de algo mais que 
formas registradas pela retina. Quanto ao que concerne ao "input" registrado na retina, as 
linhas pretas e o disco são tudo o que existe para a figura em questão. Na experiência 
perceptiva, este padrão estimulador cria um esqueleto estrutural, um esqueleto que ajuda 
a determinar a função de cada elemento pictórico dentro do sistema de equilíbrio da 
totalidade; serve como moldura de referência, da mesma maneira que uma escala define o valor 
de altura de cada tom numa composição musical. Ainda de um outro modo, deve-se ir além do 
quadro em preto e branco desenhado no papel. O quadro mais a estrutura oculta 
induzida por ele é mais do que uma gelosia de linhas. Conforme a Figura 3, a percepção 
é realmente um campo contínuo de forças. É uma paisagem dinâmica, onde as linhassão 
realmente cumes que se inclinam em ambas as direções. Estes cumes são centros de 
forças atrativas e repulsivas cuja influência se estende aos arredores, dentro e fora dos 
limites da figura. 
Nenhum ponto da figura está livre desta influência. Aceita-se como verdadeiro a 
existência de pontos “estáveis”, mas sua estabilidade não significa ausência de forças 
ativas. O “centro morto” não está morto. Nenhum impulso para qualquer direção se faz 
sentir quando atrações em todas as direções se equilibram. Para o olho sensível o 
equilíbrio de tais pontos é animado de tensão. Considere uma corda imóvel enquanto 
dois homens de igual força puxam-na em direções opostas. Ela está em repouso, mas 
carregada de energia. 
Resumindo, da mesma forma que não se pode descrever um organismo vivo por 
um relatório de sua anatomia, também não se pode descrever a natureza de uma 
experiência visual em termos de centímetros de tamanho e distância, graus de ângulo ou 
comprimentos de onde da cor. 
Estas medições estáticas definem apenas o “estímulo”, isto é, a mensagem que o 
mundo físico envia para os olhos. Mas a vida daquilo que se percebe – sua expressão e 
significado – deriva inteiramente da atividade das forças perceptivas. Qualquer linha 
desenhada numa folha de papel, a forma mais simples modelada num pedaço de argila, é 
como uma pedra arremessada a um poço. Perturba o repouso, mobiliza o espaço. O ver 
é a percepção da ação. 
 
ARNHEIM, R. A Estrutura Oculta de Arte e Percepção Visual: Uma psicologia da 
Visão Criadora 
48 
 
UNIDADE 14 – FORÇAS COMPOSITIVAS 
CONHECENDO A PROPOSTA DA UNIDADE 
Objetivos: Analisar o que são e como atuam as forças compositivas dentro das 
imagens e como elas influenciam a mensagem transmitida por ela. 
 
ESTUDANDO E REFLETINDO 
Que São Forças Perceptivas? 
 O leitor deve ter notado, com apreensão, o uso do termo “forças”. São estas 
forças meras figuras de retórica ou são reais? Se forem reais, onde existem? Foram 
admitidas como reais em ambos os domínios da existência – isto é, tanto como forças 
psicológicas como físicas. 
 Psicologicamente, os impulsos no disco existem na experiência de qualquer 
pessoa que o observe. Desde que estes impulsos tenham um ponto de aplicação, uma 
direção e uma intensidade, preenchem as exigências que os físicos estabeleceram para as 
forças físicas. Por esta razão os psicólogos falam de forças psicológicas, embora, até hoje, 
somente alguns deles tenham aplicado o termo, como faço aqui, para a percepção. Em 
que sentido pode-se dizer que estas forças existem não apenas na experiência, as 
também no mundo físico? 
 Seguramente não estão contidas nos objetos que se observam, como o papel 
onde se desenhou o quadrado ou o disco de cartão escuro. É claro que as forças 
moleculares e gravitacionais são ativas nestes objetos, mantendo unidas suas 
micropartículas e impedindo que se desintegrem. Mas não existem quaisquer forças 
físicas conhecidas que tenderiam a empurras uma mancha de tinta de impressão 
descentralizada num quadrado, na direção do centro do mesmo. Tampouco linhas 
traçadas a tinta exercerão qualquer força magnética sobre a superfície de papel 
circundante. Onde, então, estão estas forças? 
A fim de responder a esta pergunta deve-se recordar como um observador toma 
conhecimento do quadrado e do disco. Os raios luminosos emanados do sol ou de 
alguma outra fonte incidem no objeto, que em parte absorve e em parte os reflete. 
Alguns dos raios refletidos atingem a lente do olho projetando-se no fundo sensível, a 
retina. Muitos dos pequenos órgãos receptores situados na retina combinam-se em 
grupos por meio de células ganglionares. Através destes agrupamentos consegue-se uma 
primeira organização elementar da forma visual muito próxima do nível da estimulação 
retiniana. À medida que as mensagens eletroquímicas caminha em direção ao seu destino 
final no cérebro, são sujeitas a uma posterior conformação em outros estágios do 
percurso até que se complete o padrão nos vários níveis do córtex visual. Em que fase 
deste complexo processo a contraparte fisiológica de nossas forças perceptivas se origina 
e por meio de que mecanismos especiais acontece, está além de nosso conhecimento. Se, 
contudo, se fizer a razoável conjectura de que cada aspecto de uma experiência visual 
49 
 
tem sua contraparte fisiológica no sistema nervoso, pode-se antecipar, de um modo 
geral, a natureza destes processos cerebrais. 
Pode-se afirmar, por exemplo, que devem ser processos de campo. Isto significa 
que tudo o que acontece em qualquer lugar é determinado por interação entre as partes 
e o todo. Se fosse de outra maneira, as várias induções, atrações e repulsões não 
poderiam ocorrer no campo da experiência visual. O observador vê as atrações e as 
repulsões nos padrões visuais como propriedades genuínas dos próprios objetos 
percebidos. Ele não pode distinguir melhor, por mera observação, a inquietação do disco 
descentralizado daquilo que ocorre fisicamente na página do livro, como não pode 
também separar a veracidade de um sonho ou alucinação partindo da realidade das 
coisas fisicamente existentes. 
Se se escolhe ou não chamar estas forças perceptivas de “ilusões” pouco importa, 
contanto que se as reconheça como componentes genuínos de tudo o que se vê. O 
artista, por exemplo, não precisa preocupar-se pelo fato destas forças não estarem 
contidas no pigmento sobre a tela. O que ele cria com materiais físicos são experiências. 
A obra de arte é a imagem que se percebe, não a tinta. Se uma parede parece vertical 
num quadro, ela é vertical; e se num espelho se vê espaço livro onde caminhar, não há 
razão para que imagens de homens não devam caminhar nele, como acontece em alguns 
filmes. As forças que impulsionam nosso disco são “ilusórias” apenas para o homem que 
resolve usar suas energias para acionar um motor. Perceptiva e artisticamente são 
absolutamente reais. 
Este tipo de raciocínio é comum nos dias de hoje, mas parece discutível. Devem-
se distinguir duas coisas. Por um lado há o entendimento técnico do artífice, que trata 
desses fatores como métodos de construção e resistência dos materiais. Tais informações 
não podem ser conseguidas comumente olhando-se para o edifício terminado, e não há 
nenhuma razão artística para que isso deva ser assim. 
A relação visual entre, digamos, a resistência que se percebe nas colunas e o peso 
do telhado que elas parecem suportar é um assunto diferente. A informação técnica ou a 
desvirtuada tem pouca influência na avaliação visual. 
O que talvez realmente se deva levar em consideração são certas convenções 
estilísticas – com respeito, por exemplo, à largura do vão. Tais convenções se opõem à 
mudança, em toda parte nas artes, e podem ajudar a explicar a resistência à estática 
visual da arquitetura moderna. Mas o ponto principal é que a discrepância visual entre 
uma grande massa e um suporte em estaca delgado, em absoluto, não diminui pelo 
simples fato do arquiteto garantir que a estrutura não entrará em colapso. 
 Em alguns dos primeiros edifícios de Le Corbusier, cubos ou paredes sólidos, 
cuja aparência é um remanescente dos métodos de construção abandonados, parecem 
apoiar-se precariamente em delgados pilares. Frank Lloyde Wright chamou tais edifícios 
de “grandes caixas sobre pilares”. Quando mais tarde os arquitetos revelaram o esqueleto 
de vigas mestras, reduzindo assim, drasticamente, o peso visual do edifício, o estilo 
nivelou-se com a tecnologia e os olhos deixaram de ser perturbados. 
50 
 
 
BUSCANDO O CONHECIMENTO 
PESO 
 Duas propriedades dos objetos visuais exercem influência particular no equilíbrio: 
peso e direção. 
 No mundo de nossos corpos chama-se peso a intensidade da força gravitacional 
que atrai os objetos para baixo. Pode-se observar uma atração semelhante, para baixo, 
nos objetos pictóricos e escultóricos, mas o peso visual manifesta-se em outras direções 
também. Por exemplo, quando se olha para os objetos numa pintura, seupeso parece 
provocar tensão ao longo do eixo que os liga aos olhos do observador, e não é fácil dizer 
se eles se afastam ou se avançam em direção a pessoa que os observa. Tudo o que se 
pode dizer é que o peso é sempre um efeito dinâmico, mas a tensão não é 
necessariamente orientada ao longo de uma direção dentro do plano pictórico. 
 Uma posição “forte” no esquema estrutural (Figura 3) pode sustentar mais peso 
do que uma localizada fora de centro ou afastada da vertical ou horizontal centrais. Isto 
significa, por exemplo, que um objeto pictórico localizado no centro nas pinturas, com 
frequência, é totalmente pesado, com os pesos diminuindo na direção das bordas, 
mesmo assim todo o quadro parece equilibrado. Além disso, de acordo com o princípio 
da alavanca, que pode ser aplicado à composição visual, o peso de elemento aumenta 
em relação a sua distância do centro. Em qualquer exemplo em particular, é claro, todos 
os fatores que determinam o peso devem ser considerados juntos. Um outro fator que 
influencia no peso é a profundidade espacial. 
 Ethel Puffer observou que as “vistas” que levam o olhar para o espaço distante 
têm grande forma para contrabalançar. Esta regra, provavelmente, pode ser generalizada 
como segue: quanto maior for a profundidade alcançada por uma área do campo visual, 
maior será seu peso. Pode-se apenas considerar que isto deve ser assim. Na percepção, 
há uma estreita correlação entre distância e tamanho de modo que se vê maior um 
objeto mais distante e talvez mais substancial do que seria se estivesse localizado perto 
do plano frontal do quadro. No Déjeuner sur l’herbe, de Manet, a figura de uma moça 
colhendo flores à distância tem peso considerável em relação ao grupo das três grandes 
figuras em primeiro plano. Até que ponto o peso provém do aumento de tamanha que a 
perspectiva distante lhe confere? É também possível que o volume de espaço vazio na 
frente de uma parte distante do cenário tenha peso. O fenômeno pode ser observado 
mesmo em objetos tridimensionais. Quais são os fatores, por exemplo, que equilibram o 
peso das partes em balanço de alguns edifícios da Renascença, como o Palácio Barberini 
ou o Cassino Borghese em Roma, contra o peso da parte central em rebaixo e o volume 
cúbico do espaço da área fechada criada por tal plano? O peso depende também do 
tamanho. 
 Os outros fatores sendo iguais, o maior objeto será o mais pesado. Quanto à cor, 
o vermelho é mais pesado do que o azul, e as cores claras são mais pesadas do que as 
51 
 
escuras. A mancha de uma colcha vermelho-clara na pintura que Van Gogh fez de seu 
quarto cria um forte peso fora de centro. Uma área preta deve ser maior que uma vranca 
para contrabalançá-la; isto se deve em parte à irradiação, que faz com que uma superfície 
clara pareça relativamente maior. Puffer descobriu também que o interesse intrínseco 
afeta o peso compositivo. Um fragmento de pintura pode prender a atenção do 
observado ou devido ao assunto – por exemplo, o lugar ao redor do Menino Jesus numa 
Adoração – ou devido a sua complexidade formal, complicação ou outras peculiaridades. 
(Note-se nesta conjuntura o buquê de flores multicoloridas na Olímpia de Manet.) 
 Exatamente a pequenez de um objeto pode exercer um fascínio que compensa o 
reduzido peso que de outra forma teria. Experiências recentes têm sugerido que a 
percepção pode também ser influenciada pelos desejos e temores do observador. Poder-
se-ia tentar averiguar se o equilíbrio pictórico se altera com a introdução de um objeto 
altamente desejável ou por outro assustador. 
 O Isolamento favorece o peso. O sol ou a lua num céu vazio pesa mais do que um 
objeto de aparência semelhante rodeado por outras coisas. 
 No teatro, o isolamento é uma técnica já estabelecida para se conseguir ênfase. 
Por essa razão o ator, com frequência, insiste para que os outros elementos do elenco 
fiquem à distância durante as cenas importantes. A configuração parece influir no peso. A 
forma regular das figuras geométricas simples as faz parecerem mais pesadas. Pode-se 
observar este efeito nas pinturas abstratas, notadamente em algumas obras de Kandinsky, 
nas quais círculos ou quadrados proporcionam acenos fortes notáveis dentro de 
composições de formatos menos definidos. A densidade – isto é, o grau em que a massa 
se concentra ao redor de seu centro – também parece produzir peso. 
A figura 10, tirado do teste de Graves, mostra um círculo relativamente pequeno 
contrabalançando um retângulo e um triângulo maiores. Formas verticalmente orientadas 
parecem mais pesadas que as oblíquas. A maioria destas regras, contudo, aguarda exata 
comprovação experimental. Qual é a influência do conhecimento? 
Num quadro, nenhum conhecimento da parte do observador fará um fardo de 
algodão parecer mais leve do que uma massa de chumbo de aparência semelhante. O 
problema surgiu na arquitetura. Segundo Mock e Richards: “Conhecemos, por 
experiências repetidas, a resistência da madeira 
ou da pedra, pois com frequência as manejamos 
em outros contextos, e quando olhamos para um 
pedaço de madeira ou uma construção de 
alvenaria ficamos imediatamente satisfeitos pela 
capacidade que eles têm de cumprir o trabalho a 
que estão destinados. Mas a construção de 
cimento armado é diferente; assim também é um 
edifício de aço e vidro. Não podemos ver as 
barras de aço dentro do concreto e asseguramo-
nos de que ele pode, com segurança, abarcar várias vezes a distância do lintel de pedra 
52 
 
com o qual tanto se parece, tampouco ver as colunas de aço atrás da vidraça de um 
edifício em balanço, de modo que o mesmo pode parecer inseguro sobre uma base de 
vidro. Deve-se entender, contudo, que a expectativa de que percebamos de relance por 
que um edifício se mantém de pé é um remanescente da idade artesanal que já havia 
desaparecido mesmo nos tempos de William Morris” 
 
Direção 
Já se percebeu que se consegue 
equilíbrio quando as forças que constituem um 
sistema se compensam mutuamente. Tal 
compensação depende das três propriedades 
das forças: a localização do ponto de aplicação, 
sua intensidade e direção. Vários fatores 
determinam a direção das forças visuais, entre 
eles a atração exercida pelo peso dos 
elementos vizinhos. Na Figura 11, o cavalo é 
atraído para trás pela força de atração exercida 
pela figura do cavaleiro, enquanto, na Figura 12, 
é atraído para frente pelo outro cavalo. Na 
composição de Toulouse-Lautrec da qual foi 
feito este esboço, os dois fatores se equilibram. 
O peso por atração já foi demonstrado 
anteriormente, na Figura 6. A configuração dos 
objetos também gera direção ao longo dos 
eixos de seu esquema estrutural. Percebe-se 
dinamicamente como uma flecha ou cunha o 
grupo triangular da Pietà de El Greco (Figura 13) 
arraigada em sua ampla base e voltada para 
cima. Este vetor contrabalança a atração 
gravitacional dirigida para baixo. Na arte 
européia, a tradicional figura em pé da 
escultura clássica grega ou da Vênus de 
Botticelli deve sua variedade compositiva à 
distribuição assimétrica do peso do corpo. Isto 
permite uma variedade de direções em vários níveis do corpo (ver, por exemplo, a Figura 
115), produzindo assim um complexo equilíbrio de forças visuais. 
O assunto também cria direção. Ele pode definir uma figura humana avançando 
ou retrocedendo. No Retrato de uma Jovem, de Rembrandt, no Instituto de Arte de 
Chicago, os olhos da moça voltam-se para a esquerda, acrescentando assim à forma 
quase simétrica da figura frontal uma intensa força lateral. O olhar do ator cria direções 
especiais que, no teatro, são conhecidas como "linhas visuais". Em qualquer obra de arte 
53 
 
em particular, os fatores que acabamos de enumerar podem se apoiar ou se opor para 
criar o equilíbrio do todo. O peso conseguido através da cor pode ser contrabalançado 
pelo peso através da localização. A direção da forma pode ser equilibrada pelo 
movimento em direção a um centro de atração. A complexidade destas relações contribui 
grandemente