LITERATURA INFANTIL 2020

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Introdução 
Olá, caro(a) aluno(a)! Seja bem-vindo(a) à primeira unidade do livro Literatura Infantil. Nesta unidade, discutiremos 
temas importantes e introdutórios. Iniciaremos com um breve panorama da Literatura Infantil. Voltaremos no tempo e 
descobriremos como se deu o início da literatura voltada para as crianças e os seus desdobramentos ao longo dos séculos. 
Na sequência de nossos estudos, faremos uma parada e conversaremos sobre o trabalho de La Fontaine, um dos 
primeiros fabulistas. Faremos, então, uma viagem ao Oriente Médio para abordaremos o clássico Mil e Uma Noites e as 
adaptações dessa obra aqui no Brasil, em especial. 
Por fim, conversaremos sobre um gênero muito importante e diretamente relacionado à criança: os Contos de Fadas, 
os quais são revisitados, adaptados e readaptados, contribuindo para o ensino-aprendizagem, por terem um caráter 
pedagógico. 
Convido você, caro(a) aluno(a), a mergulhar nesta aventura pela história comigo. Vamos nessa? Desejo-lhe bons 
estudos! 
Panorama da Literatura Infantil 
Caro(a) aluno(a), iniciaremos nossa unidade comentando sobre a importância da Literatura Infantil para o 
desenvolvimento da leitura nas crianças. Também, discutiremos os meios que o docente pode utilizar para a promoção da 
leitura em sala de aula. Considerando que toda a ficção pode ser considerada literatura, o texto literário cria a ficção. Este 
texto liga-se ao mundo real, porém é capaz de criar seres, universos, situações imaginárias etc. 
No que se refere à Literatura Infantil, trata-se de uma fonte inesgotável de conhecimento e informação, visto que traz 
ao pequeno leitor momentos de alegria, imaginação e aprendizado. Nas últimas décadas, a Literatura Infantil vem sendo 
objeto de estudo, cujo intuito é apresentar reflexões sobre a importância da leitura desde as etapas iniciais de escolarização, 
bem como apresentar alternativas e orientações aos docentes de como realizar um trabalho mais sistemático e 
interacionista, com obras literárias voltadas ao público infantil. 
Para um trabalho efetivo de leitura com crianças, faz-se necessário propiciar a elas momentos lúdicos e prazerosos no 
manuseio e na apreensão dos textos literários, tendo em vista o estímulo à alfabetização e ao letramento, já nos anos 
escolares iniciais. Considerando esse processo, a Literatura Infantil pode ser vista como um recurso fundamental para a 
formação do indivíduo, tornando-o mais crítico e desenvolvendo nele valores morais. 
Ler o mundo, ouvir histórias são fatores que influenciam na formação do leitor, uma vez que a formação do leitor se 
inicia nas suas primeiras leituras de mundo, na prática de ouvir histórias narradas oralmente ou a partir de textos escritos, na 
elaboração de significados e na descoberta de que as marcas impressas produzem linguagem (CORSINO, 2009, p. 57). 
Assim, a literatura é uma grande auxiliadora no processo de alfabetização e letramento, pois facilita o aprendizado e 
contribui para o desenvolvimento da criatividade, da imaginação e do prazer pela leitura. Quando o docente insere a 
literatura como um meio de promoção da aprendizagem, concomitantemente está inserindo a criança em um mundo de 
aprendizagem lúdica e prazerosa. 
Segundo o ponto de vista de Zilberman (1985, p. 22): A literatura sintetiza, por meio dos recursos da ficção, uma 
realidade, que tem amplos pontos de contato com o que o leitor vive cotidianamente. Assim, por mais exacerbada que seja a 
fantasia do escritor ou mais distanciadas e diferentes as circunstâncias de espaço e tempo dentro das quais uma obra é 
concebida, o sintoma de sua sobrevivência é o fato de que ela continua a se comunicar com o destinatário atual, porque 
ainda fala de seu mundo, com suas dificuldades e soluções, ajudando-o, pois, a conhecê-lo melhor. 
Considerando o exposto, é imprescindível que o docente consiga despertar o gosto pela leitura na criança, uma vez que 
é dimensão essencial na vida de todo o indivíduo, pelo único fato de que “[...] quando lemos estamos exercitando a mente, 
aguçando nossa inteligência” (TELES; SOARES, s/d., p. 3), bem como desenvolvendo nossa concepção de mundo. 
Por meio da literatura, a criança é estimulada a vivenciar situações que estão, muitas vezes, fora de sua realidade. Nas 
palavras de Pinati et al. (2017, p. 51): A criança precisa habituar com a variedade de textos e estilos desde o começo da vida 
na escola, isso acontece porque nessa fase da escola, a criança se encontra em processo de aprendizado e de 
desenvolvimento de suas capacidades, mesmo que não tenha domínio da língua, ela necessita dessa relação com a literatura 
para no futuro, serem leitores críticos. 
Para isso que isso ocorra, é preciso que o docente estabeleça situações em que a criança seja capaz de realizar suas 
próprias leituras, visando ao desenvolvimento da criticidade, por meio de textos e leituras adequadas e diversas para a sua 
faixa etária. Ainda conforme Pinati et al. (2017, p. 51): 
A atuação do professor com o propósito de fomentar a alfabetização no ambiente escolar, utilizando várias vertentes 
oferecidas pela Literatura Infantil, necessita ser uma ação de maneira a propiciar divertimento e uma leitura significativa 
para as crianças, sem dispor do ensino da tradicional gramática ou da ortografia como ênfase principal, mas sempre dando 
estímulo ao prazer de ouvir, ver e ler. 
A partir do momento em que a criança tem acesso à leitura, toda a equipe pedagógica (professores e coordenadores 
pedagógicos) deve atuar em conjunto e sintonia, a fim de assegurar que o trabalho com a Literatura Infantil aconteça de 
forma dinâmica e proveitosa, tendo em vista as práticas docentes que estimulam os pequenos a desenvolverem as 
habilidades orais, leitoras e escritoras. 
Reflita: “Os contos populares possuem conteúdo transpassado por sabedoria ancestral e tradição popular, e sua 
temática é universal e atemporal, assim, o ato de contar histórias confere intimidade e encontro do imaginário com o real” 
(SOUZA, 2016, p. 28). 
Um exemplo disso é a contação de histórias, que traz um momento prazeroso e educativo, além de trabalhar com os 
eixos: leitura, escrita e oralidade, imprescindíveis para o desenvolvimento cognitivo infantil (MELO, 2015). 
Para que a leitura seja significativa, formadora de opinião e proporcione um ensino-aprendizagem de qualidade, faz-se 
necessário seguir algumas estratégias: 
a) Atividades antes da leitura: 
I) Levantamento do conhecimento prévio sobre o assunto; 
II) Antecipação do tema ou ideia principal como: título, subtítulo, do exame de imagens. 
III) Expectativas em função do autor ou instituição responsável pela publicação. 
b) Atividades durante a leitura: 
I) Retificação, confirmação ou rejeição das idéias antecipadas ou expectativas criadas antes do ato de ler; 
II) Utilização do dicionário para consulta, esclarecendo sobre possíveis dúvidas do vocabulário; 
III) Identificação de palavras-chave; 
IV) Suposições sobre as conclusões implícitas no texto, com base em outras leituras, valores, experiências de vida, crenças; 
V) Construção do sentido global do texto; 
VI) Busca de informações complementares; 
VII) Relação de novas informações ao conhecimento prévio; 
VIII) Identificação referencial a outros textos. 
c) Atividades para depois da leitura: 
I) Construção do sentido sobre o texto lido; 
II) Troca de opiniões e impressões a respeito do texto; 
III) Relacionar informações para concluir ideias; 
IV) Avaliar as informações ou opiniões expressas no texto lido; 
V) Avaliar criticamente o texto abordado (SOLÉ, 1998 apud ARANA; KLEBIS, 2015, p. 11-12). 
Acreditamos, caro(a), aluno(a), que o docente é a peça fundamental para instigar e auxiliar o discente ao longo do 
processo de leitura. Além das estratégias apresentadas, deve-se prestar atenção a alguns detalhes e tomar algumas medidas 
pedagógicas, como: 
[...] convívio contínuo com histórias, livros e leitores; valorização do momento da leitura; disponibilidade de um acervo 
variado; tempo paraler, sem interrupções; espaço físico agradável e estimulante; ambiente de segurança psicológica e de 
tolerância dos educadores em relação às singularidades e às dificuldades de aprendizagem de cada criança; oportunidades 
para que expressem, registrem e compartilhem interpretações e emoções vividas nas experiências de leitura; acesso à 
orientação qualificada sobre por que ler, o que ler, como ler e quando ler (MELO, 2015, on-line). 
Dessa forma, o docente deve preparar um momento para a realização da leitura, tendo em vista o espaço, o tempo e o 
tipo de texto, em conformidade com a faixa etária das crianças (recomenda-se a utilização de contos de fadas, fábulas, 
poesias etc.). Além disso, deve-se pensar em estratégias que despertem a curiosidade e o imaginário do aluno. A leitura de 
história pode provocar (e essa é a intenção) as mais diversas sensações (riso, choro) e também a formulação de perguntas e 
respostas. A leitura deve ser entendida como uma prática social. 
A t i v i d a d e : Leia o excerto a seguir: 
“A criança que possui contato com a literatura enquanto obra de arte, acaba por participar de uma ação pedagógica 
ainda que não seja essa a função do texto; e nesta ação elas alargam sua capacidade de convivência no plano social e 
coletivo, sua percepção de tempo e espaço, seu mecanismo de comunicação, seu conhecimento de diversidade estética, e 
[...] desenvolvem-se nos campos emocional, histórico e cultural”. 
SOUZA, D. L. de. Literatura Infantil: origens e contribuições na Educação Infantil. 2016. 47 f. Trabalho de Conclusão de 
Curso (Licenciatura em Pedagogia) - Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho” (UNESP), Rio Claro-SP, 2016, p. 
30. 
A partir do excerto apresentado e do conteúdo discutido a respeito das contribuições da Literatura Infantil para as 
crianças, analise as afirmativas a seguir: 
I. A leitura auxilia na assimilação de informações, bem como ajuda a criança a encontrar os significados na vida. 
II. A Literatura Infantil contribui para o desenvolvimento da imaginação, da criatividade e da criticidade. 
III. A Literatura Infantil contribui para o desenvolvimento moral, pois apresenta resoluções de conflitos internos da 
criança. 
IV. A Literatura Infantil e a leitura capacitam a criança para que ela seja capaz de produzir opiniões, justificativas e 
julgamento sobre o que é certo ou errado, bom ou mau. 
A partir das afirmativas apresentadas, assinale, a seguir, a alternativa correta: 
a) Apenas a 
afirmativa IV está correta. 
b) Apenas as 
afirmativas I e II estão corretas. 
c) Apenas as 
afirmativas III e IV estão 
corretas. 
d) Apenas as 
afirmativas I, II e III estão 
corretas. 
e) Todas as 
afirmativas estão corretas. 
Base Histórica da Literatura Infantil 
O homem, desde os primórdios, utilizava a 
contação de histórias para transmitir, de geração para 
geração, as histórias de suas origens e de seu povo. De 
acordo com Souza e Feba (2011, p. 153): 
As primeiras civilizações utilizavam a linguagem 
oral para repassar aos seus descendentes a sabedoria 
deixada por seus antepassados, para solucionar 
problemas e manter viva as tradições e segredos de 
seus povos. Nesse sentido, ao olharmos para a história 
da humanidade, constatamos que ela está fortemente 
marcada pelo uso que os homens fizeram das 
narrativas para que pudessem se descobrir enquanto 
pessoas e para repassar às gerações futuras sua 
identidade e as descobertas realizadas em 
consequência de suas necessidades, ou seja, o fazer-se 
ser humano foi construído no decorrer da história 
narrada. 
Com a aquisição da escrita, as histórias contadas 
oralmente foram passadas para o papel; assim, a 
literatura imortalizou-se. No que se refere aos textos 
da Literatura Infantil, estes se alimentavam de obras 
destinadas a um público adulto e, nas palavras de 
Souza e Feba (2011, p. 100), “[...] circulavam entre as 
pessoas do povo da Idade Média e eram utilizados 
como forma de entretenimento dos adultos. [Com o 
tempo] foram compilados e, posteriormente, 
adaptados para o público infantil”. 
O que define e distingue a literatura infantil é, 
justamente, seu leitor implícito, ou melhor, o que 
marca sua especificidade é o público a que se destina, 
pois é a única manifestação literária que [...] tem um 
público bem determinado (SIMÕES, 2013, p. 219). 
Uma literatura pensada para crianças teve origem 
no século XVII com François Fénelon (1651-1751), que 
objetivava educar moralmente as crianças. Antes desse 
século, porém, não havia uma visão especial da 
infância, ou seja, adultos e crianças conviviam de modo 
igualitário, compartilhando os mesmos ambientes, o 
mesmo tipo de vestimenta, trabalho etc. As crianças 
não eram compreendidas como crianças; logo, não 
havia uma literatura voltada para este público. De 
acordo com Zilberman (1985, p. 13): 
[...] a concepção de uma faixa etária diferenciada, 
com interesses próprios e necessitando de uma 
formação específica, só acontece em meio à Idade 
Moderna. Esta mudança se deveu a outro 
acontecimento da época: a emergência de uma nova 
noção de família, centrada não mais em amplas 
relações de parentesco, mas num núcleo unicelular, 
preocupado em manter sua privacidade (impedindo a 
intervenção dos parentes em seus negócios internos) e 
estimular o afeto entre seus membros. 
Na Idade Média, a escola era uma instituição 
precária e instável, muito ligada à Igreja. Além das 
escolas eclesiásticas medievais, voltadas à formação 
dos clérigos, existiam ainda os estudos livres, 
ministrados por professores que não eram livres para 
determinar o próprio currículo. Esses estudos podiam 
ser frequentados por qualquer pessoa que precisasse 
ler e escrever; não havia um trabalho pedagógico 
voltado à faixa etária e as turmas poderiam chegar a 
200 alunos. Poucas crianças frequentavam a escola e 
não havia uma permanência. 
Tendo em vista a concepção de criança, estas 
participavam efetivamente da vida comunitária e 
social. Assim, não havia assuntos dos quais as crianças 
não poderiam saber e discutir sobre, e tais assuntos 
giravam em torno de temáticas como: luta pela 
sobrevivência, sexualidade, morte, transgressão das 
regras sociais etc. Em outras palavras, não havia um 
“filtro”, pois tudo era comentado, independentemente 
da faixa etária do indivíduo. Nas palavras de Cortez 
(2011, p. 2): 
A concepção de infância que conhecemos hoje 
vem evoluindo e se desenvolvendo desde o século XV; 
foi no fim desse século que começaram a acontecer as 
mudanças. Até então, o que denominamos de primeira 
infância (três ou quatro anos), a criança era 
acompanhada pelos pais e tinha seus momentos de 
criança, isoladamente ou brincando e jogando com 
outras crianças. Logo depois, passam a jogar e brincar 
com os adultos e com jogos de adultos; até mesmo das 
festividades esses pequenos participavam até acabar. 
As famílias não desenvolviam afetividade pelas 
crianças e não havia a preocupação em cuidar delas 
com sentimentos fraternos. 
Qualquer criança com mais de sete anos já era 
vista como um adulto, mesmo pequena, possuindo o 
direito de manifestar sua identidade própria em 
sociedade. 
Foi durante o Classicismo Francês, 
especificamente na monarquia de Luís XIV, que houve 
certa preocupação com uma literatura voltada para 
crianças. A partir daí, criaram-se histórias direcionadas 
ao público infantil, as quais foram editadas no período 
de 1668 a 1697. Como exemplo temos: “As Aventuras 
de Telêmaco”, de Fénelon; e as “Fábulas de La 
Fontaine” e os “Contos da Mamãe Gansa”, de Charles 
Perrault. 
S a i b a m a i s Em relação ao seu marco inicial, 
ao menos para o Ocidente, pode-se afirmar que a 
Literatura Infantil surgiu no século XVII com François 
Fénelon (1651-1715), um padre, teólogo, poeta e 
escritor francês. Dentre seus escritos, os considerados 
infantis surgiram a pedido da Duquesa de Beauviller, 
justamente com a função de educar moralmente as 
crianças (de modo particular, as meninas). As 
narrativas propostastinham estrutura maniqueísta, a 
fim de demarcarem claramente o bem a ser aprendido 
e o mal a ser desprezado. A maioria dos contos de 
fadas, das fábulas e de muitos textos contemporâneos 
inclui-se nessa tradição (CARVALHO, 2015). 
A partir do século XVII, a criança passou a ser 
considerada um indivíduo diferente do adulto; 
portanto, com necessidades e características próprias. 
Desse modo, houve uma mudança na concepção de 
indivíduo e um distanciamento da vida adulta. Com 
isso, nesse século, a criança começou a receber uma 
educação diferenciada, com a função de prepará-la 
para a vida. 
Em 1697, Charles Perrault (1628-1703), escritor e 
poeta francês considerado o “Pai da Literatura 
Infantil”, estabeleceu as bases para um novo gênero 
literário: o Conto de Fadas. Perrault criou grandes 
clássicos da literatura, como “Chapeuzinho Vermelho”, 
“O Gato de Botas”, “Cinderela”, “A Bela Adormecida” 
etc. 
A respeito da história de vida de Perrault, sabe-se 
que era um nobre da alta sociedade francesa e que 
integrou a corte do rei Luís XVI, exercendo atividades 
ligadas ao Direito. Voltou-se para as Letras quando já 
tinha mais de 60 anos de idade e estava aposentado. 
Charles Perrault, coletor de contos populares, 
realiza seu trabalho após a Fronde, movimento popular 
contra o governo absolutista no reinado de Luís XIV, 
cuja repressão deixou marcas de terror na França. Os 
contos chegam à família Perrault através de 
contadores que, na época, se integravam à vida 
doméstica como servos. Considere-se que se trata de 
um momento histórico de grande tensão entre as 
classes. O burguês Perrault despreza o povo e as 
superstições populares e, como homem culto, as 
ironiza. Seus contos, em alguns momentos, 
caracterizam-se por um certo sarcasmo em relação ao 
popular. Ao mesmo tempo, são marcados pela 
preocupação de fazer uma arte moralizante através de 
uma literatura pedagógica (CADEMARTORI, 1987, p. 
35-36). 
Perrault teve o cuidado de editar as narrativas 
folclóricas contadas pelos camponeses, adaptando-as 
para o público infantil. Desse modo, retirou as cenas de 
violência e sexo. Em outras palavras, Perrault deu 
acabamento literário às histórias que, até então, 
transitavam de forma oral entre as classes sociais. 
s a i b a m a i s Houve, na história do Ocidente, 
grandes autores de fábulas. Na Grécia Antiga, o mais 
famoso deles foi Esopo, que viveu entre os séculos VII 
e VI a. C. Diz a tradição que Esopo era um grande 
contador de histórias, mas que não deixou nenhuma 
fábula escrita. Seus apólogos foram registrados de 
forma literária mais tarde, por outros autores, e o mais 
importante deles foi o romano Fedro (15 a.C. – 50 
d.C.), que se declarava admirador e imitador de Esopo. 
Algumas fábulas de Fedro que se tornaram 
extremamente conhecidas são: “O lobo e o cordeiro”, 
“A raposa e o corvo”, “A rã e os bois” e “A raposa e as 
uvas”. No século XVII, na França, viveu o mais 
importante fabulista da Era Moderna: Jean de La 
Fontaine (1621-1695). Esse autor, além de compor 
suas próprias fábulas, também reescreveu em versos 
franceses muitas das fábulas antigas de Esopo e de 
Fedro. É dele a fábula mais conhecida de todo o 
Ocidente: “A cigarra e a formiga” (CARVALHO; 
MENDONÇA, 2006). 
Vejamos, a seguir, ainda na mesma temática de 
adaptação de obra para o público infantil, as 
contribuições de La Fontaine, contemporâneo de 
Charles Perrault. 
O Estudo das Fábulas de La Fontaine Jean de La 
Fontaine nasceu em Château-Thierry, na França, em 8 
de julho de 1621 e faleceu em 13 de abril de 1695, em 
Paris, deixando para as gerações futuras um legado 
repleto de lições sobre a condição humana. 
A primeira obra importante de La Fontaine foi 
publicada em vários volumes, a partir de 1665, e foi 
chamada de “Contos”, cujo propósito era a diversão do 
leitor. O primeiro volume foi nomeado “Novelas em 
versos extraídos de Bocaccio e Ariosto”, e o último saiu 
em 1667. 
Em um outro momento de sua produção, La 
Fontaine inspirou-se nas literaturas clássicas (gregas) e 
na Oriental, começando a escrever fábulas (relato 
fictício, com fim didático e moralizante, cujas 
personagens são animais). Na Antiguidade, o fabulista 
mais famoso foi o grego Esopo, grande inspiração de La 
Fontaine. La Fontaine visitou também as histórias 
medievais, as parábolas bíblicas e as coletâneas 
orientais, as quais possuíam a mesma característica: 
pertencer à memória popular. 
Com toda essa referência, La Fontaine 
desenvolveu as suas histórias. No ano de 1684, tornou-
se membro da Academia Francesa, por ter atuado no 
classicismo francês, fato que o tornou uma das mais 
belas expressões literárias do período. 
R e f l i t a “Sirvo-me de animais para instruir os 
homens. [...] Procuro tornar o vício, ridículo. Por não 
poder atacá-lo com braço de Hércules. [...] Algumas 
vezes oponho, através de uma dupla imagem, o vício à 
virtude, a tolice ao bom senso. [...] Uma moral nua 
provoca o tédio: O conto faz passar o preceito com ele. 
Nessa espécie de fingimento, é preciso instruir e 
agradar. Pois, contar por contar me parece de pouca 
monta” (LA FONTAINE, 1668 apud COELHO, 2000, p. 
166). 
Contabilizando a produção literária de La 
Fontaine, chegamos aos números de: 
[...] 64 contos, um romance em prosa entremeado 
de versos, um idílio heroico, dois libretos de ópera, 
duas tragédias (uma lírica e outra incompleta), duas 
comédias, um balé cômico, fragmentos de um sonho, 
um poema científico, três epístolas críticas em verso, 
um poema cristão, duas paráfrases de textos sagrados, 
um relato de viagem, seis elegias, sátiras, odes, 
baladas, madrigais, sonetos, canções, epitálamos e 
epigramas, um pastiche, traduções de versos latinos, 
de cartas, muitos versos de circunstância e outras 
obras perdidas (CARDOSO, 2015, p. 53). 
Apesar da quantidade, a coletânea de fábulas é 
ainda maior, sendo composta por 240, as quais foram 
distribuídas em doze livros, em 1694. A primeira 
edição, lançada em dois volumes no ano de 1668, 
continha um total de 124 fábulas, divididas em seis 
livros. 
La Fontaine tem suas fábulas tidas como modelo 
até os dias de hoje. Nelas, o referido autor aborda 
princípios básicos que movem os homens, como o 
comportamento humano e o sentido da vida. As 
temáticas são apresentadas por meio da 
exemplificação, podendo conter humor e comicidade, 
uma vez que as fábulas trazem por personagens, 
conforme exposto, os animais. Com isso, o fabulista 
apresenta valores de seres racionais transmitidos por 
seres irracionais, a fim de transmitir um ensinamento 
por meio da moral da história. 
Por meio da fábula, o ser humano pode satisfazer 
sua necessidade natural de usar a comparação e a 
imagem para explicar melhor seu pensamento, suas 
ideias. O importante das fábulas de La Fontaine não é 
somente o que se conta, pois os temas já faziam parte 
do imaginário coletivo desde Esopo (620 a.C. – 564 
a.C.), mas sim como se conta. A unicidade da obra de 
La Fontaine está no modus dicendi e não nos temas 
(CARDOSO, 2015, p. 57). 
Diante do exposto, podemos afirmar, caro(a) 
aluno(a), que La Fontaine foi um grande entendedor e 
criador de fábulas e que, por meio dessa produção 
,consagrou-se, entrando para o rol de escritores que 
produziram literaturas universais. Por isso, o poder 
moralizante de suas fábulas continua forte ainda nos 
dias atuais. 
O Uso das Fábulas no Processo de Ensino-
aprendizagem Considerando que as fábulas possuem 
um fim moralizante, autores como Esopo, Perrault e La 
Fontaine utilizaram as fábulas como um meio para 
criticar e denunciar as injustiças e as maldades. Desse 
modo, trazer esse gênero para a sala de aula é uma 
forma de mostrar às crianças a vida como ela é, além 
de esse ser um tipo de texto propício para o 
desenvolvimento das habilidades de leitura. 
A fábula também é uma excelente atividade de 
reflexão sobre o comportamento humano, exigindo do 
professor uma participação crítica, levando os 
educandos a realizarem uma leitura reflexiva deforma 
que percebam a ação dos personagens, relacionando-
as aos acontecimentos do dia a dia e do seu próprio 
contexto social. Pela sua versatilidade, a criança 
enxerga com maior facilidade as diversas situações, 
orientações e aprendizado (LIMA; MARTINS; 
RODRIGUES, 2016, p. 41). 
De acordo com o exposto, a leitura de fábulas em 
sala de aula desencadeia no aluno o interesse em 
conhecer novas histórias, bem como contribui para a 
formação do hábito de leitura e, consequentemente, 
escrita. Considerando o caráter pedagógico, a fábula é 
organizada em duas partes: primeiro, apresenta-se a 
história, que ocorre em um mundo fictício, e as 
personagens, na maioria das vezes, são animais; 
segundo, trata-se da moral da história, que aparece, 
normalmente, no final, acentuando o significado do 
que foi narrado. 
A moral costuma estar separada da história. 
Vejamos o exemplo a seguir 
https://anhembi.blackboard.com/bbcswebdav/institution/laureate/conteudos/EDU_LITINF_19/unidade_1/ebook/index.html
Figura 1.3 - Estrutura da Fábula 
Fonte: Adaptada de Chagall (2004). 
 
 
 A Fábula, segundo La Fontaine: 
[...] possui duas partes distintas: o corpo e a alma, sendo a narrativa a parte sensível, o corpo dinâmico e figurativo da 
narração; enquanto a alma é a moralidade, implícita no corpo, embora sem ser destacada materialmente, ela opera com 
conceitos que revelam as verdades mais sutis (UBIALI, 2014. p. 8). 
O “corpo” refere-se ao tipo textual narrar, já a “alma” refere-se à moralidade. Assim, o texto moralizante tem por 
função regular o comportamento e as ações em sociedade. Tendo isso em vista, as fábulas podem suscitar, em sala de aula, 
boas discussões. Então, o professor pode apresentar aos alunos alguns temas importantes, como: bondade, ganância, 
solidariedade, injustiça social, vaidade, amizade etc. Desse modo, para a exploração das fábulas no contexto escolar, o 
docente deve seguir os seguintes passos: 
1. Qual é o repertório de leitura necessário para a compreensão da fábula? 
2. Resgatar os aspectos culturais trabalhados pela fábula. 
3. Desenvolver uma escuta ativa, orientada e colaborativa para que o aluno perceba as nuances da fábula. 
4. Analisar o aspecto temático trabalhado pela fábula e trazê-lo para a realidade do aluno. 
5. Elaborar um roteiro com as palavras mais relevantes retiradas da fábula para a discussão logo após o encerramento da 
leitura. 
6. Isolar um fato da fábula para analisá-lo a partir da experiência vivida ou não, pelo aluno. 
7. Considerar os elementos não verbais apresentados pela fábula. 
8. Verificar as interferências das vozes e de outras imagens para a compreensão final da fábula (ALMEIDA, 2010, p. 114). 
Ao analisar a fábula junto aos alunos, o docente consegue verificar o processo interacional autor - texto - leitor, bem 
como o modo como o contexto e os conhecimentos individuais influenciam no momento da interpretação do texto, os quais 
afetam, e muito, na compreensão dos sentidos. 
Por fim, vale salientar, já antecipando o que veremos adiante, que a fábula “[...] é uma fórmula específica de comunicar 
pensamentos críticos. [...] dirige-se à inteligência, provoca discussões, desafia a crítica e fomenta capacidade dos alunos de 
analisar e julgar” (LIMA; ROSA, 2012, p. 160). 
A t i v i d a d e - Leia o excerto a seguir: 
“A história da literatura infantil tem relativamente poucos capítulos. Começa a delinear-se no início do século XVIII, 
quando a criança passa a ser considerada um ser diferente do adulto, com necessidades e características próprias, pelo que 
deveria distanciar-se da vida dos mais velhos e receber uma educação especial, que a preparasse para a vida adulta”. 
CUNHA, M. A. A. Literatura Infantil: teoria e prática. São Paulo: Ática, 1987, p. 19. 
A respeito da história da Literatura Infantil, analise as afirmativas a seguir: 
https://anhembi.blackboard.com/bbcswebdav/institution/laureate/conteudos/EDU_LITINF_19/unidade_1/ebook/index.html
I. Após o século XVIII, há uma fase de descoberta da infância, na qual a criança passa a receber uma atenção especial, 
que foca em sua existência. 
II. Com a nova percepção da criança, ocorre uma separação do mundo adulto e a escola passa a se responsabilizar por 
uma educação voltada ao público infantil. 
III. Os contos, a partir do século XVIII, passaram a ser selecionados, além de conterem valores morais e regras a serem 
seguidas. 
IV. Com a nova visão de criança, surgia uma preocupação com seu o desenvolvimento moral e intelectual, mesmo a 
literatura sendo igual para adultos e crianças. 
A partir das afirmativas apresentadas, assinale, a seguir, a alternativa correta: 
 
a ) Apenas a afirmativa IV está correta. 
b) Apenas as afirmativas I e II estão corretas. 
c) Apenas as afirmativas III e IV estão 
corretas. 
d) Apenas as afirmativas I, II e III estão 
corretas. 
e) Todas as afirmativas estão corretas. 
As Adaptações do Clássico “As Mil e uma Noites” Para o Mundo Infanto-Juvenil 
Tendo em vista que a Literatura Infantil, desde seu surgimento, é considerada um instrumento pedagógico e 
significativo na formação de leitores, partiremos agora, caro(a) aluno(a), para as adaptações literárias, as quais são um 
recurso muito interessante para despertar o gosto pela leitura. Antes de iniciarmos essa temática, é necessário ter em mente 
que: 
[...] a adaptação literária para crianças e jovens é um processo instável, tendo em vista que o uso de procedimentos 
narrativos tais como o corte, a segmentação, a redução de elementos, a mudança ou manutenção da perspectiva narrativa, a 
simplificação das ações, a representação do tempo e do espaço mais próxima ou mais distante do original, depende do 
cruzamento da leitura da obra e do leitor-alvo que o adaptador realiza, tendo como parâmetro o caráter emancipatório da 
obra fonte (CARVALHO, 2006, p. 381). 
As adaptações literárias refletem, decisivamente, na formação de leitores; desse modo, são práticas que merecem 
estudo e procedimentos bem delineados. O uso dos textos literários adaptados em sala de aula justifica-se, pois é um tipo de 
texto que facilita o acesso ao texto literário, bem como contribui para o processo de ensino-aprendizagem. De que forma as 
adaptações podem ser trabalhadas no contexto escolar? Vejamos: 
Fonte: Adaptado de Weller 
(2013). 
As adaptações podem 
facilitar o acesso dos alunos aos 
clássicos, funcionando como 
porta de entrada. Assim sendo, 
com o uso dos textos adaptados, 
pode-se incluir ao ensino de 
língua portuguesa o objetivo de 
ampliar o repertório e a bagagem 
do aluno, para formar leitores. 
Também, podem ser ampliados 
os objetivos relacionados à 
reflexão sobre recursos 
linguísticos. 
É de adaptações de textos clássicos e de contos de fadas que provém e se fortalece a literatura para jovens leitores. 
Compilados pelo francês Charles Perrault, no século XVII, adaptando-os de narrativas populares e revestindo-as de valores da 
burguesia, e pelos famosos alemães Jacob e Wilhelm, conhecidos irmãos Grimm, no século XIX, os contos de fadas não foram 
escritos especialmente para as crianças bem como não faziam parte da educação burguesa. Esses contos, anônimos e, 
portanto, recolhidos do seio do povo – do folclore popular –, eram ligados às camadas inferiores e estabeleciam conexões 
entre a situação social e a condição servil. Assim, por meio desses materiais preexistentes, como os clássicos e os contos de 
fadas, essa literatura começou a constituir o seu acervo (CORSO, 2012, on-line). 
https://anhembi.blackboard.com/bbcswebdav/institution/laureate/conteudos/EDU_LITINF_19/unidade_1/ebook/index.html
Tendo em vista o exposto, centralizaremos nossos estudos no que se refere às adaptações da obra “As mil e uma 
noites”. A respeito dessa obra, sabe-se que não há um único autor, mas vários narradores anônimos, e que suas histórias 
foram reunidas ao longo de séculos, formando uma coletânea, que é considerada pelos especialistas um clássico da 
literatura fantástica. Estima-se que partedesses contos teria surgido na Índia, em torno do século 3, em decorrência da 
aparição de semideuses, gênios e animais diversos, os quais remontam o panteão hinduísta. 
Da Índia, as histórias chegaram à Pérsia por meio da transmissão oral de viajantes e mercadores, e uma obra chamada 
de Hezar Afsaneh, que significa “Os Mil Contos”, teria formado a primeira compilação dessas histórias. Essa versão já 
continha personagens importantes, como o sultão Shariar e sua esposa Sherazade, da versão final de “As Mil e Uma Noites”. 
Os pesquisadores acreditam que, por volta do século 8, já havia uma tradução de Hezar Afsaneh, realizada pelos povos 
árabes, bem como uma espécie de adequação da linguagem, incluindo os valores islâmicos, o erotismo e palavras de calão. O 
título “As Mil e Uma Noites” também foi substituído no mesmo período, uma vez que há uma superstição do povo árabe a 
respeito dos números redondos, os quais trazem azar. Nos séculos seguintes, houve a incidência de diferentes manuscritos, 
cada um com uma versão da história. 
No Ocidente, a história “As Mil e Uma Noites” só ficaria conhecida após 1702, por intermédio do trabalho de Antoine 
Galland, que traduziu um manuscrito do ramo sírio do século 13. Em seu trabalho de tradução, Galland eliminou o erotismo 
e as ofensas a outros povos. Além disso, pesquisadores apontam que o tradutor acrescentou novos contos árabes à obra, 
como “Ali Babá e os Quarenta Ladrões”, “Aladim” e “As Viagens de Simbá”. É a partir da versão francesa que a maioria das 
adaptações dessa obra nasceu, surgindo, assim, um processo de adaptação a partir de uma fonte secundária. 
“As mil e uma noite” conta a história de um sultão, chamado de Shariar, que surpreendeu sua esposa traindo-o com 
outro homem e mandou matá-los. A partir daí, resolveu se casar todos os dias com uma nova mulher, que seria degolada no 
dia seguinte à noite de núpcias. Assim, nenhuma outra mulher o trairia de novo. Até que se casou com Sherazade e, na 
primeira noite, ela contou uma história, a interrompendo sob a promessa de seguir na noite seguinte, deixando o sultão 
curioso. Todas as noites, ela começava a contar uma história e a interrompia na melhor parte. Desse modo, o sultão era 
obrigado a esperar a noite seguinte para ouvir a continuação. Passando as mil e uma noites, o sultão resolveu continuar 
casado com Sherazade e suas histórias foram escritas. Sherazade pediu para ser entregue ao Rei, pois sabia que havia 
descoberto uma forma de escapar da morte (RIBEIRO, 2018). 
A respeito das adaptações de “As mil e uma noite”, a de maior sucesso é a dos britânicos Sir Richard Burton e Andrew 
Lang, na qual foi retirado o conteúdo erótico, deixando o contexto menos sexual em alguns contos. Entretanto, a tradução, 
diretamente do árabe, feita por Mamede Jarouche, da Editora Globo, recolocou o conteúdo erótico que antes havia sido 
censurado, apresentando as histórias como eram contadas na época. Desse modo, esse não é um livro recomendado para as 
crianças. 
Para o público infantil, temos a adaptação realizada pela Publifolhinha, que apresenta as histórias contadas pela 
protagonista Sherazade ao marido, a fim de se manter viva. Dentre as histórias contadas, aparecem, por exemplo, “Aladim e 
a Lâmpada Maravilhosa, “Ali Babá e os Quarenta Ladrões” e “O Cavalo encantado”, compostas por ilustrações. 
Temos também uma versão de “As mil e uma noites” organizada por Ruth Rocha, pela Editora Salamandra, constituída 
por uma reunião de contos populares do Oriente Médio e do Sul da Ásia. Nesse material, há três das histórias lendárias, 
como “Aladim e a Lâmpada Mágica”, “O Pescador e o Gênio” e “Ali Babá e os Quarenta Ladrões”. 
Outra adaptação voltada ao público infantil é a obra “Scherazade Das Crianças - Histórias de As Mil e Uma Noites - Série 
Infantil”, de Jordi Sierra I Fabra. Nessa obra, há uma compilação de contos que abordam hábitos, valores, crenças, visão de 
mundo e cultura da civilização árabe, apresentando ao leitor o povo do Oriente. É uma obra que compõe a série “Mundo 
Árabe”, da coleção Clássicos do Mundo. 
Assim, uma adaptação consiste em, basicamente, realizar uma releitura de um texto primário e reescrevê-lo sob uma 
nova ótica, por meio de uma seleção de léxico em consonância com o objetivo proposto: alcançar determinado público 
específico e promover sua formação. 
Vale mencionar também que os livros voltados ao público infantojuvenil apresentam imagens junto ao texto escrito, 
principalmente nas obras que são destinadas à primeira e à segunda infância, pois essa união (texto + imagem) tem o intuito 
de chamar a atenção das crianças. 
Caro(a) aluno(a), as adaptações literárias são imprescindíveis para o desenvolvimento do gosto pela leitura, bem como 
da arte. Além disso: contribuem no processo de formação de leitores; aproximam as obras clássicas dos leitores; promovem 
a circulação dos textos e, assim, mantêm as referências culturais; atuam como um estímulo para a leitura do original, que 
pode ser a tradução; e, por fim, tornam a leitura diferente e mais prazerosa (CORSO, 2012). 
A t i v i d a d e Considere a citação a seguir: 
“Adaptações de clássicos de literatura para o público escolar consistem em: [...] textos novos, construídos sobre 
enredos antigos; são apropriações”. 
FEIJÓ, M. O prazer da leitura: como a adaptação de clássicos ajuda a formar leitores. São Paulo: Ática, 2010, p. 42. 
A respeito da adaptação, analise as afirmativas a seguir: 
I. É um meio de facilitar o acesso dos alunos aos clássicos. 
II. Trata-se de um texto derivado, que é resultado de um texto primário. 
III. São paráfrases, “recontos”, uma vez que contam uma história de forma resumida, com as palavras do parafraseador. 
IV. É uma releitura de um texto primeiro, reescrito sob uma nova ótica, por meio de uma seleção de léxico. 
A partir das afirmativas apresentadas, assinale, a seguir, a alternativa correta: 
a) Apenas a afirmativa IV está correta. 
b) Apenas as afirmativas I, II e IV estão 
corretas. 
c) Apenas as afirmativas I e II estão corretas. 
d) Apenas as afirmativas I, II e III estão 
corretas. 
e) Todas as afirmativas estão corretas. 
Caro(a) aluno(a), chegando ao fim desta unidade, iremos nos debruçar sobre o estudo de mais um gênero da narrativa: 
o conto de fadas. Vejamos, a seguir, sua definição: 
Os contos de fadas são narrativas onde aparecem seres encantados e elementos mágicos pertencentes a um mundo 
imaginário, maravilhoso. Estes contos têm quase sempre uma estrutura simples e fixa. Tem uma característica bem marcante 
como na sua fórmula inicial: “Era uma vez... ’’ e final: “... foram felizes para sempre’’. Há neles uma ordem na sequência 
narrativa, ou seja, uma situação inicial, uma ordem perturbadora, quando a situação de equilíbrio inicial se desestabiliza, 
gerando uma série de conflitos que só se interrompem com o aparecimento de uma força maior que restabelece a ordem. 
Geralmente há personagens do bem e do mal, e a vitória, apesar do sofrimento, sempre é do personagem do bem (PORTELA, 
2013, p. 7-8). 
Os contos de fadas surgiram por intermédio da tradição oral há muitos séculos, porém sua valorização só se 
concretizou mais tarde, quando os contos se voltaram para o público infantil. Nas palavras de Pinheiro (2012), essas 
narrativas eram chamadas de primordiais, pois surgiram anonimamente e tinham por intuito a transmissão e o 
entretenimento. 
Os contos de fadas são, basicamente, narrativas antigas – uma espécie de mito que era difundido pelos povos – que 
apresentavam os conflitos entre a natureza e o homem. Assim, em um determinado momento, as narrativas começaram a 
trazer como tema os problemas cotidianos, como: poder, fome, família, trabalho, dentre outros. As obras literárias ligam-se, 
sempre, ao seu contexto de produção. Nos contos de fadas não era diferente, pois eles conservavam uma visão de mundo 
do período, além de suas ideologias. 
É no século XVII que o interesse dos intelectuais pelo conto popular nasceu, principalmente apósa publicação da obra 
“Contos da Mamãe Ganso”, de Charles Perrault, cujo trabalho foi reproduzir em papel os contos que transitavam entre os 
componentes franceses. 
Saiba mais A Mamãe Ganso era uma personagem dos velhos contos populares, muito familiar entre os franceses. Sua 
função era contar histórias para os seus “filhotes fascinados”. Com o passar do tempo, o nome da Mamãe Ganso passou a 
designar não a personagem dos contos populares, mas uma velha contadora de histórias (PINHEIRO, 2012, p. 41). 
No século XIX, com os Irmãos Grimm, os contos populares foram concebidos como objeto de estudo capaz de 
apresentar aspectos linguísticos, psicológicos, históricos, sociais etc. - em outras palavras, apresentar o modo de pensar e 
agir dos homens do passado (PINHEIRO, 2012). Os contos de fada podem ser encontrados em todas as culturas, porém com 
outra roupagem. Nas próximas unidades, iremos nos dedicar ao estudo das obras de Perrault e dos Irmãos Grimm. 
R e f l i t a “É preciso que o conto seja velho na memória do povo, anônimo em sua autoria, divulgado em seu 
conhecimento e persistente nos repertórios orais” (CASCUDO, 2001, p. 11). 
Os contos de fada podem apresentar algumas características, como: 
[...] colocar um dilema existencial de forma breve e categórica. Isto permite à criança aprender o problema em sua 
forma mais essencial, onde uma trama mais complexa confundiria o assunto para ela. O conto de fadas simplifica todas as 
situações. Suas figuras são esboçadas claramente; e detalhes, a menos que muito importantes, são eliminados. Todos os 
personagens são mais típicos do que únicos (BETTELHEIM, 2002. p. 7). 
Além disso, os contos de fada contêm também uma simbologia fixa e estruturada. Suas personagens são simples, 
apresentam qualidades e defeitos e são representadas por pais, avós, camponeses e até animais, como lobos, porquinhos 
etc.; porém, tais personagens possuem problemas reais, desenvolvendo, assim, a identificação da criança. Quanto ao tempo 
e ao espaço, são como que indeterminados, pois é comum os contos iniciarem com “Num certo reino”, “Em um reino muito 
distante” e “Era uma vez”. Há um narrador que detém todo o conhecimento da história e que é “dono da vida” das 
personagens. 
Estruturalmente, a narrativa inicia-se com uma situação de equilíbrio que, logo na sequência, é alterada pelo conflito, 
por parte de um herói. Adiante, com o auxílio de seres mágicos e poderosos, consegue vencer o conflito, saindo vitorioso(a) 
e com um final feliz: - “E viveram felizes para sempre…”. 
Os contos de fadas podem ser divididos em quatro etapas. Vejamos o quadro a seguir: 
1ª etapa 2ª etapa 3ª etapa 4ª etapa 
Travessia 
 Ocorre alguma 
situação 
constrangedora/ 
embaraçosa/ 
desagradável que faz 
com que a personagem 
principal (herói/heroína) 
saia em busca de uma 
solução para esse 
problema. Assim, em 
seu percurso, depara-se 
com uma paisagem 
desconhecida, contendo 
acontecimentos mágicos 
e criaturas estranhas. 
Esse lugar desconhecido 
costuma ser 
caracterizado como 
florestas e bosques, 
lugar onde residem 
animais perigosos, 
bruxas más e magias. 
Encontro 
 No ambiente inóspito, 
a personagem depara-se com 
algum ser maligno e, para que 
a jornada tenha sucesso, é 
preciso que esse “obstáculo” 
seja ultrapassado. Enfrentar o 
mal significa um ato de 
autorreconhecimento. O ser 
maligno pode ser 
representado por bruxas, 
madrastas más, magos etc. 
Conquista 
 O herói/ heroína 
entram em um combate 
de sobrevivência, vida ou 
morte, com o ser 
maligno, que morre no 
final. Com a morte do 
mal, a personagem 
principal consegue 
garantir a erradicação 
das partes más do 
próprio eu e a 
superioridade das partes 
boas. 
Celebração 
 Para 
comemorar o 
triunfo do bem, 
costuma acontecer 
um casamento ou 
uma reunião de 
família. O bem 
sempre vence e 
todos vivem felizes 
para sempre. 
Quadro 1.1 - Saga do(a) herói/heroína Fonte: Elaborado pela autora. 
s a i b a m a i s A palavra “conto” origina-se do latim, sendo que seu significado remete a duas dimensões: por um lado, 
à oralidade; e, por outro, à ficcionalidade, isto é, trata-se de um relato que não tem compromisso com a realidade, 
utilizando-se do maravilhoso com a função de entreter e possibilitar a verbalização das dificuldades humanas (HILLESHEIM E 
GUARESCHI, 2006). 
A respeito das sagas dos heróis nos contos de fadas, vale pontuar que costumam ser mais universais e podem estar 
além ou aquém das divisões entre masculino e feminino, uma vez que, por mais que os contos respeitem essas questões na 
definição de seus personagens, a feminina costuma ser mais valorizada, em decorrência da influência celta; desse modo, 
surgem mais heroínas (como Aurora, Mulan, Branca de Neve etc.). De qualquer modo, é interessante percebermos que há 
diferenças nas narrativas das histórias clássicas de heróis e dos contos de heroínas (por exemplo Cinderela ou Chapeuzinho 
Vermelho), pois tanto o herói quanto a heroína passam pelos mesmos percalços; no entanto, terminam a jornada de modo 
diferente. 
A t i v i d a d e Leia o excerto a seguir: 
“Talvez um dos temas mais recorrentes nas histórias seja o mito da jornada do herói. Ele aparece desde filmes até os 
contos de fadas. Como toda narrativa de herói, o conto de fadas vai apresentar o seu protagonista. Esse protagonista pode 
ser homem ou mulher, herói ou heroína”. 
ASSIS, P. de. Os contos de fadas e o caminho do herói. Pablo de Assis, 14 out. 2011. Disponível em: 
<http://pablo.deassis.net.br/2011/10/os-contos-de-fadas-e-o-caminho-do-heroi/>. Acesso em: 02 abr. 2019. 
A respeito da saga do herói, é correto afirmar que: 
a) No encontro, o protagonista encontra o seu desafio, seu inimigo ou antagonista, que o ameaça de alguma 
forma. 
b) É na celebração que o protagonista inicia suajornada; normalmente, há o bordão: Era uma vez. 
c) Nos mitos clássicos,predominam protagonistas femininas. 
d) Na travessia, o protagonista chega à sua terranatal por meio de magia. 
e) É na conquista que há embate de vida ou morte entre o protagonista e o antagonista, no qual o herói morre 
Introdução 
Nesta unidade, continuaremos viajando pela história. Com isso, conheceremos a fundo as contribuições de autores que 
fizeram a diferença no que se refere a uma literatura voltada para a criança. 
Nesse sentido, aprofundaremos os estudos de Charles Perrault e de seus contemporâneos, os Irmãos Grimm. Veremos, 
por meio de uma comparação de enredo, as principais diferenças entre esses autores, lembrando que os contos de fadas de 
ambos partem da transmissão oral. 
Ainda estudando os contos de fadas desses autores, discutiremos as histórias pelo viés da psicanálise. Assim, leremos 
os postulados de Bruno Bettelheim e demais estudiosos. Ainda, veremos os possíveis intertextos das obras clássicas com as 
contemporâneas; em especial, as cinematográficas. 
Em seguida, conheceremos as contribuições de Hans Christian Andersen e evidenciaremos as principais inovações em 
relação às obras de Perrault e dos Irmãos Grimm. Também veremos de que modo os contos de fada desses autores são, 
ainda hoje, de suma importância para o desenvolvimento infantil. 
Por fim, discutiremos, sobre os contos de fada modernos, que se diferem dos clássicos em algumas situações. Veremos 
também os seus desdobramentos neste período que vivemos (o século XXI). 
As Leituras dos Contos de Fada dos Grimm e de Perrault 
O estudo dos contos de fada contribui para a descoberta de valores, ideais e aspirações que definem a cultura e a 
civilização de cada período. Quando falamos sobre contos de fada, os primeiros autores que nos vêm à mente são Charles 
Perrault e os Irmão Grimm (e são esses autores que abordaremos nesta unidade). 
Abordaremos brevemente sobre a história de Charles Perrault e suas contribuições para a Literatura Infantil. Antes de o 
autor organizar os contos por meio da escrita, havia uma produção que era de natureza popular e de vinculação oral. 
Quando Perraultiniciou seu trabalho de recriação da literatura folclórica, não havia uma preocupação com a infância. 
No início de sua produção, adentrando as temáticas, os contos selecionados por Perrault focalizavam as mulheres, em 
especial as que eram vítimas, injustiçadas e ameaçadas. Assim, podemos depreender que o autor manifestava apoio à causa 
feminista. 
Após a publicação, em 1696, da obra “A pele de Asno”, o escritor sentiu-se motivado a produzir uma literatura voltada 
para as crianças, com o objetivo de orientá-las moralmente e entretê-las. Assim, no ano seguinte, publicou a obra “Contos da 
Mamãe Gansa”, que originalmente englobava histórias ou narrativas do tempo passado com moralidades. 
A referida obra era composta pelas histórias: A Bela Adormecida; Chapeuzinho Vermelho; Barba Azul; O Pequeno 
Polegar; As fadas; Riquet, o Topetudo; e O Gato de Botas. Ao dar uma nova roupagem aos contos populares, o autor 
transformou as histórias, que antes eram vistas como vulgares e imorais, em contos considerados viáveis para se educar e 
socializar as crianças. 
Assim, como estratégia, inseriu-se, no final de cada história, uma lição moral, que defendia que a virtude é sempre 
recompensada e que o vício é sempre punido, ou seja, fazer o bem sempre vale a pena. 
Em relação à literatura dos Irmãos Grimm, Jacob e Wilhelm Grimm eram dois filólogos, folcloristas e estudiosos dos 
mitos germânicos que tiveram o trabalho de coletar histórias de fontes populares, de traduções e de reproduções em 
linguagem escrita. Para isso, realizaram os seguintes procedimentos: 
 1. Levantamento dos elementos linguísticos para a realização de estudos filológicos da língua alemã. 
 2. Coleta e valorização de textos do folclore literário germânico. 
Após os procedimentos, houve uma compilação e, entre 1812 e 1857, todo o material foi publicado, nascendo a obra 
“Contos de Casa”, ou “Contos Domésticos”. Nesse período, os intelectuais europeus objetivavam recuperar as tradições dos 
diferentes povos e, ao mesmo tempo, deixar de lado os cânones clássicos. Além disso, tendo em vista que a maioria das 
línguas era derivada de uma antiga língua comum, a indo-europeu, aumentou-se o interesse pelos idiomas alemão e 
polonês. No caso dos Grimm, eles se interessaram pela tradição oral, por isso se debruçaram nos estudos da língua alemã e 
de suas origens. 
saiba mais "[...] A Alemanha se tornou o centro da música e do pensamento filosófico, respectivamente, com a música 
de Ludwig van Beethoven e com as ideias de Hegel se espalhando por todo o continente europeu. É nesse contexto de busca 
de raízes culturais que se afirma a carreira de dois irmãos: Jacob e Wilhelm. [...] nasceram em 1785 e 1786, respectivamente, 
na cidade de Hanau, perto de Frankfurt, e foram estudar em Kassel. Em 1807, o imperador francês Jêrome Bonaparte 
invadira e ocupara Kassel, onde os Grimm viviam. A ocupação durou até 1813, quando os franceses tiveram de abandonar a 
cidade, sendo derrotados em toda a Europa. Esse fato histórico aumentou ainda mais o fervor nacionalista nos dois irmãos” 
(CANTON, 2006, p. 8). 
 Os Grimm são considerados coletores e editores das narrativas populares, uma vez que, no processo de coleta 
dos contos, os folcloristas solicitavam que as histórias fossem narradas da mesma forma como eram passadas de boca em 
boca, sem acréscimos. Após essa espécie de transcrição, as histórias eram traduzidas para o alemão padrão. 
 Naquele período, havia diferentes dialetos germânicos, e a língua das classes populares era realmente diferente 
da língua dos mais abastados. Dessa maneira, o intuito era registrar e preservar a cultura alemã, visto que se tratava de um 
contexto repleto de mudanças culturais rápidas, em direção à modernidade. Resultante disso, no ano de 1812, surgiu o 
volume 1, composto por 86 contos, da obra Kinder-und Hausmärchen. Alguns anos depois, especificamente em 1815, para 
comporem o volume 2, mais 70 contos foram publicados. Somando tudo, existem 156 contos. 
 Vale pontuar que, inicialmente, a obra era destinada ao público adulto, em decorrência da presença de 
elementos violentos, sexuais e grotescos. Apesar disso, a obra chamou a atenção das crianças, fato que contribuiu para que 
os contos fossem adaptados para este público. Assim, nasciam outras edições, ao longo do século XIX, desembocando na 
edição de 1857, com 211 contos. 
 As estórias de Grimm apelavam ao social e ao religioso, guiados pela ideologia da Igreja Protestante, 
disseminando valores morais em seus contos, como: família, ética, pátria, trabalho e, principalmente, nas delimitadas 
definições de gênero da classe média patriarcal. Observa-se também que a punição, a violência e a moral são recorrentes em 
sua literatura, enfatizando que as pessoas boas e generosas são premiadas, e as malvadas são punidas enfaticamente, 
havendo, inclusive, algumas cenas de extrema violência (como as invejosas irmãs de Cinderela terem os olhos picados por 
pombos, ficando cegas, no final), ao contrário das estórias de Perrault (embora neste haja estórias em que a sensualidade 
esteja marcada). Mesmo assim, seus contos tornaram-se uma espécie de “bíblia” infantil, contados e recontados ao longo do 
tempo, modificados e usados em outros contextos, mas sempre tendo a base mantida através dos séculos (MARTINS; REIS, 
2014-5, p. 145). 
Conforme vimos, não havia uma literatura infantil até os autores citados e, com isso, as crianças acessavam a literatura 
adulta. Foi então a partir do século XVIII, com a diferenciação entre criança e adulto, que surgiu uma educação cuja função 
era preparar a criança para a vida adulta. É assim que desabrocham os contos de fada, que apresentam, também para 
muitos adultos, reflexões preciosas sobre o mundo e sobre como viver em sociedade. 
 Ademais, considera-se que o início da Literatura Infantil tenha ocorrido com a publicação da obra “Os Contos da 
Mamãe Gansa”, de Perrault. Em contrapartida, foi somente a partir da publicação da obra dos Irmãos Grimm, 
aproximadamente cem anos depois, que ocorreu uma consolidação dessa literatura enquanto gênero literário. 
Leitura Comparada: Cinderela 
Os contos de fada são recontados por diferentes autores, todos advindos da tradição oral. A fim de compararmos as 
versões, utilizaremos como suporte a teoria de Vladimir Propp, “Morfologia do Conto Maravilhoso” (2011), e nos 
respaldaremos, também, no trabalho desenvolvido por Christofoletti (2011). Antes disso, porém, veremos as sinopses do 
conto da Cinderela, conforme as óticas de Perrault e dos Irmãos Grimm. 
Charles Perrault Esta versão apresenta a história de uma moça amável e passiva, que sofre maus tratos por parte das 
irmãs postiças e da madrasta. A passividade é tanta que Cinderela nem chega a pedir para ir ao baile, mesmo desejando 
muito ir. Então, sua fada madrinha chega para auxiliá-la e transforma suas vestimentas simples em um lindo vestido, a 
abóbora em carruagem, o rato em cocheiro e dá a ela um par de sapatos de cristal. Após ir ao baile, Cinderela perde um 
sapato, que será encontrado pelo príncipe, havendo então o casamento. Por fim, Cinderela perdoa as irmãs e as casa com 
nobres da corte. Essa atitude passa a ideia de um modelo perfeito de comportamento feminino. 
Irmãos Grimm Nesta versão da história, não há o sapato de cristal e a fada madrinha. Cinderela não é tão passiva. A 
moça, ao lamentar sua condição de vida, planta um ramo de árvore e o rega com suas lágrimas, fazendo nascer uma árvore 
com poderes mágicos, na qual um pássaro sempre pousa e lhe concede desejos. Próximo ao baile, Cinderela pede à 
madrasta para ir, mas esta lhe passa a tarefa de recolher as lentilhas que haviam sido jogadas nas cinzas. A moça cumpre o 
serviço, mas mesmo assim a madrasta lhe nega o direito de ir baile. Então, Cinderela recorre à árvore e ao pássaro, sendo 
presenteada com belíssimos vestidos e com sapatos. Após o último dos três bailes, Cinderela perde o sapato. O príncipe a 
encontra e se casa com ela,e os dois vivem felizes para sempre. Já as irmãs, como castigo pelas maldades, têm seus olhos 
perfurados por pombos. 
Na teoria de Propp (2011), a partir de uma situação inicial há uma sequência de funções que podem estar presentes nos 
contos maravilhosos, e tal sequência é derivada de uma regra de composição rígida e que orienta o sentido da narrativa. 
Desse modo, temos nos contos: 1- parte introdutória; 2- nó da intriga; 3- intervenção dos doadores; e 4- retorno do herói 
(CHRISTOFOLETTI, 2011). 
Vejamos, a seguir, as funções da narrativa e uma análise comparativa de enredo das versões de Cinderela, proposta por 
Christofoletti (2011), em sua monografia intitulada “Análise comparativa de duas versões do conto de Cinderela: a de Charles 
Perrault e a dos Irmãos Grimm”, com base nas funções de Propp (2011). 
Função 1 Um dos membros da família sai de casa (definição: afastamento). 
Charles Perrault: Ocorre a morte da mãe de Cinderela, que é descrita pelo pai. O pai de Cinderela fica viúvo e se casa pela 
segunda vez. 
Irmãos Grimm: Ocorre a morte da mãe de Cinderela. Antes, porém, a mãe chama a filha em seu leito de morte e pede que 
continue cultivando as virtudes e os bons modos. O pai se casa pela segunda vez. 
Função 2 Impõe-se ao herói uma proibição (definição: proibição). 
Nas duas versões: A madrasta, junto às irmãs, impõe a Cinderela o uso de roupas em trapos e a obrigação de realizar, todos 
os dias, os serviços domésticos da casa, além de se estabelecer o seu lugar junto às cinzas, denominação pejorativa de 
Borralheira (ou Cinderela). 
Função 3 A antagonista causa dano ou prejuízo a um dos membros da família(definição:dano). 
Nas duas versões: Há uma carência relacionada à personagem deCinderela em decorrência da situação que lhe é infligida 
pela madrasta, emfavor de suas duas filhas. 
Função 4 Falta alguma coisa a um membro da família, e este deseja obter algo (definição:carência). 
Nas duas versões: As duas versões de Cinderela apresentam que,apesar de todo o seu sofrimento, ela sabe que, por meio de 
seus sonhos emantendo suas virtudes, o que lhe falta poderá ser alcançado. Entretanto, atéesse momento da história, só lhe 
resta esperança e fé. Há um comunicado de quehaverá um baile no reino. Sabendo disso, Cinderela deseja comparecer. 
Função 5 É divulgada a notícia do dano ou da carência. Faz-se um pedido ao herói ou lhe é dada uma ordem. Mandam-
no embora ou deixam-no ir (definição: mediação, momento da conexão). 
Nas duas versões: Em ambas as versões, Cinderela é uma heroína-vítima. 
Função 6 O herói é submetido a uma prova; a um ataque etc. O fato o prepara para receber um meio ou um auxiliar 
mágico (definição: primeira função do doador). 
Charles Perrault: A protagonista não manifesta verbalmente o seu desejo de ir ao baile por saber que não terminará todos 
os seus afazeres a tempo. Apesar de sofrer com essa situação, ela ainda ajuda suas irmãs a se produzirem para 
comparecerem ao evento. Enquanto isso, as irmãs riem e zombam de Cinderela, por ela não poder ir ao baile. Após a partida 
da madrasta e das irmãs, Cinderela chora e sua fada madrinha aparece para lhe auxiliar. 
Irmãos Grimm: Cinderela pede insistentemente à madrasta que a deixe ir ao baile. Fica, então, combinado que se a moça 
conseguir separar os grãos de lentilha que haviam sido jogados propositalmente nas cinzas no período de duas horas, ela 
poderia ir ao baile. Então, com a ajuda dos pássaros, Cinderela realiza a tarefa, porém a madrasta repete o ato e lança dois 
pratos de lentilhas ao borralho, dizendo que a moça só poderá ir ao baile se coletar os grãos em uma hora. Novamente, com 
o auxílio dos pássaros, a tarefa é realizada, porém a madrasta não cumpre sua promessa e não permite que Cinderela vá ao 
baile. Assim sendo, Cinderela, que sabia palavras mágicas, recorre à árvore encantada que havia plantado sobre o túmulo de 
sua mãe e regado com suas lágrimas. Pede ao pássaro que nela sempre pousa que lhe sejam concedidos o vestido e os 
sapatos adequados para o baile.Nas duas versões: Em ambas as versões, Cinderela tem o desejo de ir ao baile. 
Função 7 O herói reage diante das ações do futuro doador (definição: reação do herói). 
Charles Perrault: Cinderela responde às perguntas da madrinha e esta lhe pede alguns animais e uma abóbora, a fim de que 
possa auxiliá-la com a ida ao baile. Os animais são transformados em figuras humanas responsáveis por conduzirem a 
carruagem (abóbora) até o baile. Cinderela, sob o toque da varinha de condão, ganha vestidos e um par de sapatinhos de 
cristal. Há dois bailes. 
Irmãos Grimm: O pássaro pousa na árvore de Cinderela, a fim de ajudá-la a ir ao baile. Ela recebe, por meio de mágica, os 
vestidos e os sapatos para comparecer aos três bailes. 
Função 8 O meio mágico passa às mãos do herói (definição: fornecimento). 
Nas duas versões: Os meios mágicos podem ser: animais, objetos dos quais surgem auxiliares mágicos e objetos que 
possuem propriedades mágicas. No caso de Cinderela, os meios mágicos se tratam de doadores amistosos em ambas as 
versões, pois ela os recebe sem passar por qualquer conflito ou provação junto ao doador. 
Função 9 O herói é transportado, levado ou conduzido ao lugar onde se encontra o objeto que procura (definição: 
deslocamento no espaço entre dois reinos, viagem com um guia). 
Charles Perrault: Cinderela é conduzida até o baile pela abóbora transformada em carruagem e guiada pelos animais 
encantados. 
Irmãos Grimm: Não há uma descrição de como Cinderela é transportada até o baile. Ela simplesmente chega até lá. 
Função 10 O herói é marcado (definição: marca, estigma). 
Nas duas versões: Em ambas as versões, o príncipe sabe que somente Cinderela poderá calçar o sapatinho que foi perdido e 
anuncia que só se casará com a moça cujo pé caiba perfeitamente no objeto que, nesse caso, assume uma função 
encantada. 
Função 11 Regresso do herói (definição: regresso). 
Charles Perrault: Cinderela tem ordens da fada madrinha para se retirar do baile antes da meia-noite, sob pena de perder o 
encantamento e ficar vestida em trapos no meio da festa, mostrando assim sua verdadeira identidade. Ao escutar a primeira 
badalada da meia-noite do relógio, no segundo dia, Cinderela sai correndo do baile. 
Irmãos Grimm: Não há nenhuma restrição quanto ao horário para sair do baile, mas sempre que a hora vai se adiantando, 
ela decide, por vontade própria, voltar para casa sem revelar sua identidade ao príncipe, saindo correndo nos três eventos. 
Função 12 O herói sofre perseguição (definição: perseguição). 
Charles Perrault: Cinderela foge às pressas do segundo baile para que não seja alcançada. O príncipe ordena que não a 
deixem escapar sem que seja revelada sua identidade, ocorrendo, então, uma perseguição. 
Irmãos Grimm: Cinderela sai dos três bailes sem revelar a sua identidade, o que leva o príncipe a persegui-la até sua casa e 
fazer com que o pai dela derrube o pombal e a árvore em que ele a tinha visto entrar e subir, respectivamente, a fim de 
poder saber seu nome. Na última tentativa de impedir uma previsível fuga de Cinderela, o príncipe prepara uma armadilha, 
untando a escadaria com cera de sapateiro, a fim de que ela ficasse grudada e não conseguisse escapar. 
Função 13 O herói é salvo da perseguição (definição: salvamento, resgate). 
Charles Perrault: Cinderela consegue manter sua identidade em sigilo ao passar despercebida pelos guardas do palácio, 
estando de volta aos seus trajes habituais, tendo a carruagem voltado à forma de abóbora e os cavalos, o cocheiro e os 
lacaios voltado a serem ratos e lagartos, já que a magia havia acabado. 
Irmãos Grimm: Mesmo com a derrubada do pombal, da árvore e da armadilha na escadaria, Cinderela consegue escapar 
todas as vezes, por meio do auxílio do pássaro, que levava seus vestidos embora, e de sua própria perspicácia ao entrar pelos 
fundos da casa, indo recolher-se ao seu canto habitual, no borralho, antes que todos sentissem sua falta. 
Função 14 Um falso herói apresenta pretensõesinfundadas (definição: pretensões infundadas). 
Nas duas versões: Em ambas, as versões, as irmãs de Cinderela, com o aval da mãe, na esperança de se casarem com o 
príncipe, tentam se passar por donas do sapatinho. 
Função 15 É proposta ao herói uma tarefa difícil (definição: tarefa difícil). 
Nas duas versões: Em Cinderela, essa função está simbolizada pela busca empreendida pelo príncipe, que deseja encontrar a 
dama que é dona do sapatinho perdido. 
Função 16 A tarefa é realizada (definição: realização). 
Charles Perrault: O sapatinho é deixado no palácio durante o baile, e o príncipe ordena que sua amada seja buscada em 
todas as mulheres do reino, tendo a certeza de que só a moça certa calçaria o belo sapatinho de cristal. Os guardas partem, 
então, às casas de todas as senhoritas, para que tentem encontrar a dona do objeto, e todas as moças o provam. 
Irmãos Grimm: O príncipe já se direciona para a casa do pai de Cinderela, pois era para aquele local que ela sempre fugia e 
sumia e foi ali também que o sapatinho foi esquecido, em decorrência de uma armadilha preparada na escada, para que ela 
não pudesse escapar. Desse modo, só há as irmãs e Cinderela para provarem o sapato, e é o que acontece. 
Função 17 O herói é reconhecido (definição: reconhecimento). 
Nas duas versões: Em ambas as versões, o reconhecimento da heroína acontece em função do perfeito encaixe de seu 
delicado pé no sapatinho que havia sido perdido no baile. 
Função 18 O falso herói, antagonista ou malfeitor é desmascarado (definição: desmascaramento). 
Charles Perrault: A simples impossibilidade de as duas irmãs calçarem o sapato já as classifica como não-heroínas, excluindo-
as da possibilidade de unirem-se em matrimônio so príncipe. 
 
Irmãos Grimm: As irmãs, sob influência da mãe, tentam ludibriar o príncipe e mutilam os próprios pés (uma irmã corta os 
dedos; outra irmã, o calcanhar), mas acabam sendo denunciadas pelo rastro de sangue que vai ficando pelo caminho e pela 
canção dos pássaros, que narram os acontecimentos e indicam ao príncipe que elas não são quem ele está procurando. 
Função 19 O herói recebe nova aparência (definição: transfiguração) 
Charles Perrault: Cinderela recebe nova aparência diretamente, graças à intervenção do auxiliar mágico, logo após 
descobrirem ser ela a única mulher cujo pé coube no sapatinho de cristal. Sua fada madrinha aparece e, num toque da 
varinha de condão, transforma seus trapos em belíssimos trajes, que realçam ainda mais a sua beleza. 
Irmãos Grimm: Não há a transfiguração mágica da aparência da heroína, porém, ao lavar o rosto e as mãos e calçar 
perfeitamente o sapato, o príncipe imediatamente a reconhece, e os pássaros, que antes haviam delatado as meias-irmãs, 
pousam sobre os ombros de Cinderela e garantem que ela é a mulher certa. 
Função 20 O inimigo é castigado (definição: castigo, punição). 
Charles Perrault: Essa função não ocorre, pois o castigo não existe e também não é mencionada nenhuma ocorrência à 
madrasta, pois Cinderela é descrita como uma pessoa tão bela quanto bondosa, que perdoa as irmãs e as leva para morarem 
no palácio, além de providenciar a elas bons casamentos. 
Irmãos Grimm: A madrasta e as irmãs experimentam o gosto da amargura e da raiva pelo trunfo de Cinderela e, após um ato 
de hipocrisia, ao tentarem se posicionar como falsas grandes admiradoras da meia-irmã, as duas irmãs têm os olhos 
perfurados por pombos, sendo que a mais velha perde o olho esquerdo; e a mais nova, o direito. A cegueira lhes é causada 
como punição pela maldade e pela falsidade 
Função 21 O herói se casa e sobe ao trono (definição: casamento). 
 
Nas duas versões: A personagem Cinderela se casa com o príncipe e recebe, como recompensa por todo o seu sofrimento, o 
direito de viver eternamente feliz ao lado de seu grande amor (CHRISTOFOLETTI, 2011). 
Na perspectiva de Vladimir Propp (2011), o conto maravilhoso diz respeito a toda narrativa que apresenta a ocorrência 
das funções apresentadas. Em Cinderela, das 31 funções propostas pelo referido autor, foi possível encontrarmos 21. Vale 
comentar, também, que os contos possuem sete personagens básicos, atuando na história: Herói-buscador; Herói-vítima; 
Mandante; Malfeitor; Doador; Auxiliar (ser vivo ou objeto mágico); Princesa e/ou Pai da Princesa e Falso Herói. 
As personagens são definidas levando-se em consideração as suas ações e seu impacto sobre o herói. Nas palavras de 
Propp (2011, p. 79): “O importante não é o que eles [personagens] querem fazer nem tampouco os sentimentos que os 
animam, mas suas ações em si, sua definição e avaliação do ponto de vista de seu significado para o herói e para o 
desenvolvimento da ação”. 
A t i v i d a d e Leia o trecho a seguir: 
“[Os contos] são típicas expressões de culturas orais (sem escrita), ou seja, culturas que não contam com recursos para 
fixar informações. De narrador em narrador, guardados, através dos séculos, na plasticidade da memória e da voz, viajaram 
para todos os lados sendo disseminados pela transmissão boca a boca”. 
AZEVEDO, R. Conto popular, literatura e formação de leitores. Revista Releitura, Biblioteca Pública Infantil e Juvenil de 
Belo Horizonte, n. 21, abr. 2007, p. 2. 
Com base no trecho apresentado, qual é a função principal dos contos populares, levando em consideração seu 
formato? Assinale, a seguir, a alternativa correta: 
a) Apresentar um mundo ficcional que não 
se pode associar ao mundo real. 
b) Apresentar a oralidade, a partir de 
histórias grafadas conforme a língua do povo 
c) Apresentar uma moral, que atua como 
reguladora do comportamento humano. 
d) Apresentar histórias para entretenimento 
dissociadas de ensinamentos, que servem para deleite. 
e) Apresentar um ensinamento que funcione 
dentro da história, mas que não pode ser replicado no 
cotidiano. 
As Leituras dos Contos de Fada de Grimm/Perrault - Em seu livro “A Psicanálise dos Contos de Fadas”, Bruno 
Bettelheim (1980) aborda de que modo os contos de fada podem contribuir para os processos evolutivos da criança. Assim, o 
autor seleciona as histórias infantis mais famosas e apresenta um sentido que não é visto por todos, por meio de uma 
análise psicanalítica. 
Conforme estudamos, a literatura infantil tem por função passar um ensinamento para a criança, sendo mais fácil e 
saudável aprender o que é certo e o que errado por meio das histórias. Por esse viés, a criança identifica-se com a história e 
pode encontrar refúgio, solução e amparo para os seus problemas: tudo ficará bem, pois há um “felizes para sempre” 
aguardando ao final. 
Bettelheim (1980) apresenta em seu trabalho alguns aspectos que são comuns nos contos, por exemplo, as 
personagens, que as crianças podem relacionar com os adultos em sua volta. Nos contos de fada em que a mãe morre, por 
exemplo, há uma substituição: surge uma madrasta. Essa situação pode ajudar a criança a aceitar a morte da mãe ou de 
algum ente querido, bem como auxiliá-la a lidar com o luto, visto que a vida deve continuar, mesmo sem aquela pessoa 
especial. Por meio dos contos de fada, a criança cria expectativas para o futuro. 
Para as crianças, as histórias maravilhosas são muito importantes e significativas, pois criam um paralelo com o mundo 
mágico e o mundo real, sendo que este, muitas vezes, não é tão bom quanto o mundo dos contos de fada. Vejamos, a seguir, 
os principais contos de fada e as lições deixadas aos pequenos: 
 Três Porquinhos: a preguiça e a 
comodidade só atraem coisas ruins. 
 João e Maria: os problemas não são 
resolvidos com a fuga; a independência é conquistada 
por meio da coragem e das experiências. 
 Chapeuzinho Vermelho: não é seguro falar 
com estranhos, por mais que eles se mostrem gentis. 
 João e o Pé de Feijão: na vida, há sempre 
um lado bom em tudo. 
 Branca de Neve e os Sete Anões: às vezes, 
é preciso abandonar aquilo que é apreciável no 
momento para transcender. 
 Cachinhos de Ouro e os três ursos: a fuga, 
apesar de parecer mais fácil, não é a melhor maneirade resolver os problemas. 
Apresentamos algumas histórias e as possíveis lições; mas, como sabemos, há inúmeros contos e podemos depreender 
a eles mais de um significado. Além disso, nem toda criança terá a mesma leitura, podendo perceber a história de modo 
diferente e relacioná-la com sua vivência, sua experiência e seu contexto. 
Conforme já abordamos, os contos estimulam o desenvolvimento cognitivo das crianças e trabalham com a imaginação. 
Assim, além do entretenimento, eles proporcionam prazer e contribuem para o desenvolvimento crítico e para a resolução 
de conflitos internos e externos. 
Um meio viável de inserir a criança no mundo dos contos de fada, que não seja o livro físico, é com os filmes. Na 
contemporaneidade, estão surgindo muitos remakes dos clássicos da Disney, em especial. Além disso, em sala de aula é 
interessante lançar um paralelo entre a obra escrita e a obra fílmica, a fim de evidenciar, por exemplo, as diferenças nos 
enredos. Devemos nos lembrar, porém, que toda obra adaptada para o cinema possui o seu valor e a sua originalidade, uma 
vez que se trata de um tipo diferente de arte. Para Gomides (2017, p. 1014): 
Após séculos de adaptações nas recontagens orais, os contos de fadas se tornaram peças teatrais, filmes e séries de 
televisão e desde o início do século XXI atraem um público fiel, seduzidos pelas recontagens modernas. Devido a essa 
proliferação de transformações nos contos de fadas devemos considerar que o leitor, mesmo aquele em formação, é um 
conhecedor da obra exterior às páginas. Sua interpretação, subjetiva e repleta de imagens cinematográficas, constituirá 
contos de fada muito diferente da sua narrativa original. 
Vale pontuar que os contos de fada podem sofrer transformações, as quais estão intimamente ligadas à época e são 
reflexos dos valores, da moral e dos costumes de uma sociedade, ou seja, um reflexo de como determinado povo vivia em 
determinado momento histórico. Essas transformações podem gerar uma nova versão e/ou adaptação do texto original, dos 
clássicos. Então, para a produção de um novo texto, utilizam-se dos artifícios das intertextualidades, que são, nas palavras de 
Koch e Elias (2007, p. 86), “[...] os diversos tipos de relação que um texto mantém com outros textos”. 
Já pelo viés de Gomides (2017, p. 1018-1019): [...] a intertextualidade é manifestada na estrutura do texto, nas 
personagens e suas ações, na trama dos fatos, em referências a determinados objetos, enfim, em tudo que estabelece um 
diálogo entre os textos. Esse diálogo pode se manifestar na presença de epígrafe, citação, referência (manifestações explícitas 
de intertextualidade), alusão, eco, traço, paráfrase, ironia e pastiche (manifestações implícitas de intertextualidade). 
Partindo para a questão da intertextualidade, nos últimos anos surgiram séries e filmes baseados em contos de fada 
populares, trazendo versões e adaptações, algumas sendo muito criticadas por apresentarem distorções, enfraquecendo o 
enredo. Porém, é preciso pontuar que o cruzamento intertextual impacta, significativamente, no letramento cultural do 
leitor, visto que conhecer os contos populares originais é imprescindível para a preservação das narrativas históricas. 
Vejamos, a seguir, algumas versões em live action de contos famosos: 
 A companhia dos Lobos (1984). 
 Floresta Negra (1997) - adaptação 
dos Irmãos Grimm. 
 Para sempre Cinderela (1998). 
 A garota da capa vermelha (2011). 
 Espelho, espelho meu (2012). 
 João e Maria – Caçadores de 
Bruxas (2013) - adaptação dos Irmãos 
Grimm. 
 Malévola (2014). 
 Cinderela (2015) - adaptação de 
Charles Perrault. 
A linguagem do cinema aproxima-se da linguagem literária, pois ambas contam histórias. Assim, ao contar uma história, 
o cinema pode interferir no contexto social e político de um determinado período, além de exercer influências ideológicas 
sobre o espectador. As versões citadas, a partir do texto original, foram produzidas e apresentam histórias encantadoras, 
principalmente pela ótica do público infantil, bem como são compostas pelos valores do período de sua produção, como os 
contos populares no passado. 
A t i v i d a d e 
“As origens dos contos de fadas são as mais diversas. Proveniente de contos folclóricos europeus e orientais, há neles 
um interessante cruzamento de princípios, entre os quais predominam os judaicos-cristãos e os da vertente mística da 
antiguidade greco-latina”. 
KHÉDE, S. S. Personagens da Literatura Infanto-juvenil. São Paulo: Ática, 1986, p. 16. 
Considerando a citação apresentada e a temática dos contos de fada, a respeito das suas contribuições para a infância, 
analise as afirmativas a seguir: 
I. Os contos de fada possibilitam a diversão e o encantamento, bem como permitem que a criança reflita sobre a sua 
realidade. 
II. Muitos contos populares podem referir-se a dramas cotidianos. 
III. Os contos de fada deixam fluir o imaginário e levam a criança a ter curiosidade. 
IV. Por meio dos contos de fada, é possível formar opiniões sobre o que é certo e o que é errado. 
V. Os contos populares ampliam e mobilizam os limites do imaginário pessoal e coletivo das crianças. 
Está correto o que se afirma em: 
a) I e IV, apenas. 
b) I, II e III, apenas. 
c) III, IV e V,apenas. 
d) I, II, IV e V, apenas. 
e) I, II, III, IV e V. 
As Leituras dos Contos de Fada de Andersen 
O escritor dinamarquês Hans Christian Andersen nasceu em Odense, no dia 2 de abril de 1805, em uma família muito 
pobre. Cresceu ouvindo as histórias de seu pai, que estimulava as fantasias e o dom criativo do filho. Por meio de uma 
marionete, presente de seu pai, Andersen aprendeu a ler e interessou-se por teatro, tanto que memorizou algumas peças de 
William Shakespeare. 
Após a morte de seu pai, quando tinha 11 anos, teve que parar de estudar e começou a trabalhar. Aos 14 anos, mudou-
se para Copenhague, onde conheceu Jonas Collin, diretor do Teatro Real. Essa amizade garantiu a Andersen uma vaga no 
Teatro Real, em que atuou como ator, bailarino e compositor de peças. 
Com a ajuda financeira de Collin, Andersen foi para a Universidade de Copenhague, em 1828. Após os estudos, publicou 
a obra “O Improvisador”, em 1935, tornando-se conhecido mundialmente. 
A produção literária de Hans Christian Andersen é composta por romances, poemas e narrativas de viagens. No 
entanto, o escritor ganhou reconhecimento pela publicação de contos de fada, o qual, naquele período, era um gênero 
muito raro. Assim, Andersen editou seis volumes de contos infantis e escreveu 156 histórias, entre 1835 e 1872. 
A infância sofrida e pobre contribuiu para a percepção do social como um todo, em especial no que diz respeito às 
diferenças entre as esferas socioeconômicas. Essa vivência inspirou grande parte das narrativas infantis e adultas de 
Andersen. Da produção do referido autor, podemos destacar: A Princesa e a Ervilha; O Patinho Feio; A Caixinha de Surpresas; 
Os Sapatinhos Vermelhos; A Pequena Sereia; e A Roupa Nova do Rei. 
Nas obras citadas, Andersen objetivava transmitir modelos comportamentais aos leitores e colocá-los para refletirem a 
respeito dos conflitos sociais. Para o referido autor, deveria haver igualdade de direitos no mundo. 
Hans Christian Andersen, após uma queda, ficou debilitado, vindo a falecer em 4 de agosto de 1872, em Copenhague. 
Como um meio de homenageá-lo pela sua contribuição para a literatura, em 2 de abril, data de seu nascimento, é celebrado 
o Dia Internacional do Livro Infanto-juvenil. 
Adentrando a obra produzida para o público infantil, vale pontuar que Andersen introduziu novas características aos 
contos, além de modificar os ideais de herói de sua época. Algumas de suas histórias não se iniciam com “Era uma vez”, bem 
como não terminam com “...e viveram felizes para sempre”. Além disso, a linguagem empregada em seus contos possui um 
tom coloquial, em decorrência de suas vivências e história de vida. 
A experiência do mundo na sua ascensão social não evita quefale de gente humilde e descreva ambientes pobres, o que 
não era usual na literatura dinamarquesa. [...] E para os seus contos trouxe uma multidão de personagens que a sua volta se 
encontravam e o país onde viveu, a Fiónia, a Zelândia, reproduzindo, em lugar da paisagem vazia do conto tradicional, uma 
paisagem verdadeira com sol, natureza e clima, com a flora dinamarquesa que tão bem conheceu (DUARTE, 1995, p. 18-62). 
Os temas abordados por Andersen não são efêmeros, uma vez que retratam a essência da alma humana. Assim, são 
passíveis de provocarem reflexões sobre valores, identidade, aparência versus essência, o bem versus o mal, dentre outras 
temáticas. Assim, sua obra apresenta, por exemplo, as seguintes lições: A existência é maravilhosa; É preciso sofrer para 
vencer; Há forças boas que auxiliam os infelizes, porém virtuosos etc. Por meio do exposto, podemos perceber que a 
literatura de Andersen difere-se, significativamente, da literatura de Perrault e dos Irmãos Grimm. 
R e f l i t a Hans Christian Andersen é “[...] a primeira voz autenticamente romântica a contar histórias para as crianças 
e a sugerir-lhes padrões de comportamento a serem adotados pela nova sociedade que naquele momento se organizava”. 
Fonte: Coelho (2003, p. 25). 
Abordaremos, a seguir, um tema recorrente nas histórias do dinamarquês: a morte, sob duas perspectivas: 
a) Como um meio para atingir um determinado objetivo. 
Sobre essa função, podemos observar a obra “O Isqueiro Mágico”, na qual o rei e a rainha são mortos pelo cão maior, 
que realiza os desejos do soldado (o protagonista). Assim, este é privilegiado, visto que a princesa se tornou a herdeira do 
trono. No final, o soldado casa-se com a princesa e torna-se o rei. 
b) Para enaltecer a pureza do personagem. 
Sobre essa função, observaremos o clássico “A Pequena Sereia”. Na história, há uma sereia boa e pura, que está 
disposta a se doar e, por se manter fiel à sua pureza, prefere a morte. Assim, por sua escolha, perde o amor de sua vida, ao 
invés de ferir alguém (VAGULA; SOUZA, 2015). 
Os contos de Hans Christian Andersen que apresentam a morte como temática fazem com que os leitores reflitam e 
cheguem à conclusão de que a morte faz parte da vida, e que não há como prevê-la e/ou evitá-la. 
De modo geral, seus contos diferenciam-se dos contos de outros escritores do gênero, pois suas fontes não são apenas 
folclóricas, uma vez que o autor adaptou histórias, bem como inventou muitas outras. Seus contos não são somente 
constituídos pelo maravilhoso, pois muitas de suas histórias foram inspiradas na realidade. 
Nesse sentido, podemos relacionar uma obra literária com uma obra fílmica, como um meio de potencializar a 
aprendizagem e despertar o gosto pela leitura no aluno. Tendo isso em vista, sugerimos a relação entre o conto “A rainha da 
neve” e a animação “O Reino Gelado” (2012), que é, na verdade, uma aventura em tom de fábula. Vejamos, a seguir, a 
sinopse. 
Na animação, um homem, ao criar um espelho capaz de mostrar as características negativas da pessoa, acaba por irritar 
a Rainha Má, que desencadeia uma forte nevasca, destruindo tudo pela frente e matando pessoas, inclusive um homem e 
sua mulher, que deixam duas crianças órfãs. Passa-se o tempo e, em um orfanato, Gerta é obrigada a costurar luvas, 
reencontrando, por um acaso, seu irmão, Kai, no mesmo lugar. 
Na sequência, um troll, mandado pela Rainha, captura as crianças e as leva para um mundo mágico, no qual os irmãos 
se separam. Kai encontra a Rainha, que acredita que ele possui poderes que poderiam exterminá-la, pelo fato de ele ser 
desenhista. Assim sendo, a Rainha quer congelá-lo. No entanto, quem tem poderes é Gerda, a irmã. Enquanto isso, junto a 
um furão e ao troll, Gerda busca o irmão perdido. Pelo caminho, o trio se depara com uma mulher ambiciosa que vende 
flores sem perfume a preços exorbitantes. Ao perceber que a menina é capaz de transformar suas plantas, a vendedora 
tenta sequestrá-la. 
Analisando a questão da intertextualidade, dos elementos que não seguem o conto original, a maior mudança refere-se 
à personagem do troll, que, na história de Andersen, é representada pelo demônio. Na animação, trata-se de um ser 
inofensivo e atrapalhado. 
Outros filmes foram inspirados em suas obras, como “A Pequena Sereia”, “Polegarzinha”, “Os Sapatinhos Vermelhos”, 
dentre outros. 
Em suma, como vimos, os contos de Andersen diferem-se dos de Perrault e dos Irmãos Grimm. Assim, observamos que 
nem todas as histórias apresentam fadas; porém, todas elas contêm um elemento extraordinário, que surpreende e encanta 
o leitor/espectador, além de auxiliá-lo a superar questões interiores e exteriores, favorecendo o desenvolvimento de sua 
personalidade. 
a t i v i d a d e Analise a afirmação: “A produção dos contos de Andersen não se restringiu a coleta e reconto das 
narrativas da cultura popular, como foi o caso de Perrault e dos Irmãos Grimm”. 
VAGULA, V. K. B.; SOUZA, R. J. de. A morte na literatura infantil de Hans Christian Andersen. Caderno Seminal Digital, 
ano 21, n. 23, v. 1, jan./jun. 2015, p. 324. 
Tendo em vista a afirmativa e a produção literária de Hans Christian Andersen, assinale, a seguir, a alternativa correta: 
a) Andersen, assim como os Irmãos Grimm, 
transcrevia as histórias antigas contadas pelos 
moradores de sua cidade 
b) Andersen dedicou parte de sua vida à 
coleta de histórias, as quais traziam uma lição moral, 
como as fábulas. 
c) As histórias de Andersen partiram de 
experiências vividas, bem como do folclore de seu país 
de origem. 
d) Andersen recontava as histórias de 
escritores famosos de literatura infantil, como Charles 
Perrault. 
e) Andersen produziu parte de suas histórias, 
porém a grande maioria advém dos contos populares. 
Os Contos de Fada Modernos: Pinóquio, Alice no País das Maravilhas e Peter Pan 
Agora, discutiremos sobre os contos de fadas modernos. Traçaremos, a seguir, uma linha do tempo, evidenciando as 
mudanças que levaram a uma nova visão do conto. 
O ponto de partida corresponde ao avanço do racionalismo cientificista e ao pragmatismo da sociedade progressista, 
que culminaram em uma marginalização do maravilhoso dos contos de fada, cuja natureza advém de magia. Então, em 1856, 
na França, a Condessa de Ségur publicou a obra “Novos contos de fadas”, a qual não agradou muito o público. No entanto, 
em 1856, a autora lançou a obra “Meninas exemplares”, conseguindo sucesso, uma vez que as histórias traziam modelos de 
conduta, os quais deveriam ser seguidos pelos leitores. 
s a i b a m a i s "Os romances da Condessa compõem-se de histórias que falam das relações no universo familiar e que 
fixam modelos e contra-modelos de infância, passando pelas brincadeiras, travessuras e rivalidades entre irmãos e primos, 
com temas sobre a orfandade e o acolhimento, a piedade religiosa e os salões mundanos, entre outros fatos e lições da 
rotina nos velhos castelos europeus. [...] as histórias da Condessa apresentam uma proposta de formação dos valores e de 
educação sentimental das crianças”. 
Posteriormente, nasceu, com Lewis Carroll, o fantástico absurdo, representado pela obra “Alice no País das 
Maravilhas”, publicada em 1865, na Inglaterra. Já na Itália, em 1883, surgiu uma outra vertente de história, a qual fundia o 
maravilhoso dos contos de fada com o racionalismo realista. A obra representante desse estilo é “Pinóquio”, de Collodi. A 
história do boneco de madeira é utilizada como instrumento do racional, apresentando-se como um manual de conduta para 
as crianças. Já em 1092, o escritor escocês J. M. Barrie, por meio do maravilhoso, trouxe ao público a história de Peter Pan no 
livro intitulado “The Little White Bird”, história essa que foi adaptada para o teatro. 
Após essas importantes publicações, por algum tempo, os contos de fada e o conto maravilhoso entraram em 
hibernação, voltando para a ativa apenas no século XX. 
No século XXI, por sua vez, há um retorno da magia do maravilhoso, por meio de ediçõesclássicas e de novas versões 
dos contos de fada, dos contos maravilhosos, das lendas e dos mitos. No âmbito cinematográfico, algumas obras renderam. 
São exemplos de obras para esse período as produções cinematográficas, que renderam muito dinheiro aos produtores, 
como os contos de fada modernos Harry Potter e Shrek. 
Os contos de fada continuam vivos e ainda seguem formando valores, pois venceram a barreira do tempo, estando 
disponíveis por meio de livros, filmes, animações, dentre outras multimídias. 
R e f l i t a "Tudo tem uma moral, basta saber encontrá-la”. Fonte: Carroll (2000, p. 112-113). 
Entretanto, diferentemente dos contos de fada clássicos, os modernos nascem a partir do labor do escritor, isso é, de 
sua criatividade, pois não advêm da tradição oral. Os contos modernos apresentam por características: 
 A personagem individual é incorporada à coletividade. 
 As personagens reaparecem por meio da sátira e da crítica. 
 O narrador pode aparecer em 1ª ou 3ª pessoa. 
 O tempo pode ser histórico ou indeterminado. 
 O realismo se alterna com a fantasia. 
 As soluções dos problemas nos contos são resultado do trabalho em equipe. 
 As personagens são encorajadas a enfrentarem os obstáculos, sem a ajuda de magia. 
 
 Na atualidade, muitos contos clássicos são modificados e há um apelo voltado para o visual, uma vez que a geração de 
hoje é ligada às tecnologias. Por exemplo, os contos de fada abordados nos filmes de Disney, como Branca de Neve, 
Cinderela, A Bela Adormecida, A Pequena Sereia etc., apresentam-se em uma nova roupagem, ligada ao contexto histórico 
contemporâneo. 
Partindo para a onda cinematográfica, em 2003, a empresa Warner Bros apresentou ao público o filme “Peter Pan”, 
repleto de efeitos visuais, agradando o telespectador pela fidelidade com o conto e a peça teatral. Tempos depois, saiu o 
filme “Em busca da terra do nunca”, apresentando aspectos biográficos de J. M. Barrie e como se deu a produção da história 
do Peter Pan. Ainda, vale comentar sobre a minissérie britânica “Neverland”, transmitida, pelo canal Syfy, que conta como 
Peter Pan e os meninos perdidos foram parar na Terra do Nunca e apresenta o verdadeiro motivo pelo qual o Capitão 
Gancho odeia tanto o protagonista. 
Quanto à obra “Alice no País das Maravilhas”, em 2010, surgiu uma versão dirigida por Tim Burton, sendo uma 
sequência do livro de Lewis Carroll. No filme, Alice volta ao País das Maravilhas dez anos depois, mas não se lembra de ter 
ido para lá quando criança. Sobre a obra “Pinóquio”, está previsto um live action para o ano de 2019. 
Conforme já conversamos, as produções cinematográficas contribuem para o despertar do nosso interesse em relação 
aos contos de fada. 
A respeito dos significados dos textos e dos filmes, cabe analisar os enredos antes de aplicá-los em sala de aula, pois é a 
partir de um olhar cuidadoso e de uma leitura atenciosa que essas histórias, nas diferentes esferas (escola, família etc.) 
podem se transformar em algo significativo para os profissionais, uma vez que podem permanecer no inconsciente de cada 
um e interferir nos diferentes níveis psicológicos do ser humano. 
A t i v i d a d e - Analise a afirmação: “Os contos de fadas modernos são frutos da imaginação e criatividade dos 
autores, diferente dos contos tradicionais, que eram recolhidos da tradição oral, baseados em histórias contadas pelo povo”. 
JUVINO, A. da S. A relação entre o conto de fadas tradicional e o moderno. 51 f. Monografia (Graduação em Letras) – 
Departamento de Letras e Educação, Universidade Estadual da Paraíba, Guarabira-PR, 2010, p. 25. 
Considerando a afirmação apresentada sobre a diferença entre os contos de fada modernos e tradicionais, analise as 
afirmativas a seguir sobre as características dos contos de fada modernos: 
I. Há uma valorização da coletividade em detrimento da individualidade. 
II. Há a presença do maravilhoso. 
III. Como nos clássicos, há uma moral da história. 
IV. Os problemas dos protagonistas são individuais. 
V. Por serem destinados ao público infantil, não há crítica social nesses contos 
Está correto o que se afirma em: 
a) I e IV, apenas. 
b) I, II e III, apenas. 
c) III, IV e V, apenas. 
d) I, II, IV e V, apenas. 
e) I, II, III, IV e V. 
Introdução 
Olá, caro(a) aluno(a)! Mais uma vez, nos encontramos! Nesta parada, abordaremos as produções literárias de autores 
brasileiros voltadas às crianças. 
Iniciaremos com Monteiro Lobato, considerado por muitos críticos como o “pai da literatura infantil do Brasil”. Esse 
autor construiu uma obra belíssima e extensa para as crianças, por meio da criação de Sítio do Picapau Amarelo, lugar onde a 
magia misturava-se com o real, sendo porta de entrada e saída para seres mágicos, imaginários e fantásticos. No sítio, tudo 
podia acontecer, começando pelos seres que o habitavam. Em um segundo momento, trataremos do realismo mágico 
presente nas obras de Monteiro Lobato voltadas à criança. 
Adiante, descobriremos que Clarice Lispector também se dedicou à literatura infantil, literatura essa que também podia 
ser lida pelos adultos, pois objetivava trazer questionamentos como o ser e o estar no mundo, problematizando questões 
sociais por meio da paródia e da intertextualidade, por exemplo, com os clássicos. 
Por fim, veremos as contribuições de Cecília Meireles, poetisa brasileira que lutou por um ensino de qualidade em seu 
período, chegando a assinar o Manifesto dos Pioneiros da Educação em 1932 e fundando a primeira biblioteca infantil do 
país.Esta unidade está imperdível! Conto com você nessa viagem pela trajetória da literatura infantil do Brasil e seus 
desdobramentos. Vamos lá? 
Monteiro Lobato: Vida e Obra José Bento Renato Monteiro Lobato nasceu na cidade de Taubaté, estado de São Paulo, 
no ano de 1882. Tendo em vista os estudos, o prosador mudou-se para São Paulo, onde estudou Direito. 
Concomitantemente, na Faculdade do Largo São Francisco, compôs o grupo literário Minarete e iniciou algumas atividades 
ligadas à imprensa. Atuou, por um tempo, como promotor em Areias, cidade interiorana do Vale do Paraíba. Após herdar 
uma fazenda de seu avô, dedicou-se, também, à agricultura. 
Contos 
Roman
ces 
Literatura de 
ação e artigos 
jornalísticos 
Literatura Infantil 
Urupês 
(1918); Cidad
es Mortas 
(1919); Negri
nha (1920). 
O 
Preside
nte 
Negro 
ou O 
Choqu
e das 
Raças 
(1926).
 
Ideias de Jeca 
Tatu (1919); 
 
A Onda Verde 
(1921); 
 
Mundo da Lua 
(1923); 
 
O Macaco que 
se Fez Homem 
(1923); 
 
Mr. Slang e o 
Brasil (1929); 
 
Ferro (1931); 
 
América 
(1932); 
 
Na 
Em Obras Completas V. 1 
e 2: 
 
Nas Reinações de 
Narizinho; 
 
Viagem ao Céu; 
 
O Saci; 
 
Caçadas de Pedrinho; 
 
As aventuras de Hans 
Staden; 
 
História do Mundo para 
Crianças; 
 
Memórias da Emília; 
 
Peter Pan; 
 
Em 1912, Monteiro Lobato publicou o artigo Velha Praga, no jornal O Estado de São Paulo, a respeito das queimadas no 
campo, assunto que provocou grande polêmica e, ao mesmo tempo, contribuiu para que o referido autor escrevesse outros 
artigos. Ainda neste ano, o mesmo jornal lançou o conto Urupês, que trazia a personagem Jeca Tatu. Em 1918, morando em 
São Paulo, Monteiro Lobato publicou seu primeiro livro (Urupês), comprou a Revista do Brasil e fundou a primeira editora 
brasileira, a Monteiro Lobato & Cia. Em 1922, publicou duras críticas à arte de Anita Malfatti, que se apresentou na Semana 
de Arte Moderna de São Paulo. 
No período de 1927 a 1931, Monteiro Lobato residiu em Nova Iorque. Ao regressar ao seu país de origem, partiu para a 
exploração de recursos minerais e fundou o Sindicato do Ferro e a Cia. de Petróleos do Brasil, provocando entraves com 
multinacionais e um certo mal-estar no Governo. Nesse período, nasceu um livro-denúncia intitulado O Escândalo do 
Petróleo, que culminou em alguns meses de prisão para o autor. Monteiro Lobato, por vontade própria, exilou-se em Buenos 
Aires, por um tempo. Na cidade argentina, escreveuartigos para jornais. No ano de 1948, morreu, abruptamente, em São 
Paulo. 
Monteiro Lobato pode ser considerado um autor pré-modernista, pois, em sua obra, aparecem temas que abordam o 
regionalismo, as mazelas e as desigualdades da sociedade oligárquica da Primeira República. Na vertente regional, Monteiro 
Lobato apresenta o Brasil rural do século XX, em especial da região do Vale do Paraíba, no interior do estado de São Paulo. 
Em seus escritos, revela sátira, ironia e sentimentalismo em relação aos costumes e ao povo da região. 
No conto Urupês, por exemplo, Monteiro Lobato faz a caricatura do caboclo Jeca Tatu, representante do homem 
interiorano. Jeca Tatu é o caipira que, marginalizado social e historicamente, não tem direito à educação, vive mal e é 
passível de contrair doenças. Além de denunciar a condição de alguns caipiras da região, o conto aborda, também, a situação 
do negro após a abolição. Preocupando-se com o povo e com o seu desenvolvimento social e mental, Monteiro Lobato 
passou a ser um grande divulgador da ciência e do progresso do país. 
Nas palavras de Zilberman (2005, p. 29-30), o escritor “[...] foi, desde os primeiros livros, como Urupês, de 1918, um 
ferrenho crítico das mazelas nacionais; mas nunca deixou de colocar o país no centro de seu pensamento, procurando 
verificar o que era melhor para a população”. 
Sobre o estilo de sua prosa, pode-se afirmar que é moderno no que se refere à ideologia. Já no que diz respeito à 
forma, a sua narrativa apresenta objetividade, além de um "vernaculismo camiliano", semelhante aos moldes naturalista e 
parnasiano. 
Além do exposto, nas obras de cunho infantojuvenil há uma fusão entre a fantasia e o pedagógico, tendo por 
característica o caráter moralista e doutrinário, bem como o reflexo da sua luta pelos interesses nacionais. Uma das obras 
Antevéspera 
(1933); 
 
O Escândalo 
do Petróleo 
(1936); 
 
A Barca de 
Gleyre (1944). 
Emília no País da 
Gramática; 
 
Aritmética da Emília; 
 
Geografia de Dona Benta; 
 
Serões de Dona Benta; 
 
Histórias das Invenções; 
 
D. Quixote para as 
Crianças; 
 
O Poço do Visconde; 
 
Histórias de Tia Nastácia; 
 
O Picapau Amarelo; 
 
A Reforma da Natureza; 
 
O Minotauro; 
 
Fábulas; e 
 
Os Doze trabalhos de 
Hércules. 
mais significativas da Literatura Infantojuvenil de Monteiro Lobato é Sítio do Picapau Amarelo, na qual o autor narra várias 
aventuras, as quais ligam-se, metaforicamente, aos problemas do país. 
É notório que Monteiro Lobato é um dos grandes autores de Literatura Infantil. Nas palavras de Zilberman (2005, p. 26), 
o escritor pode ser considerado o “[...] primeiro grande autor para a infância brasileira”, devido ao seu projeto literário. Em 
suas obras, é possível verificar a retratação de aspectos do nosso país, de cunhos geográficos, sociais e culturais. 
Além das obras apresentadas, há adaptações de clássicos da literatura e de obras estrangeiras, as quais eram 
destinadas à criança. Devido à grandiosidade, as obras de Monteiro Lobato acabaram virando assunto de filmes, peças de 
teatro, séries televisivas etc. 
A t i v i d a d e Leia o trecho a seguir: 
“Ao contrário dos clássicos estrangeiros, ele não recriou seus contos de outros; ele os criou. Embora se utilizasse do rico 
acervo maravilhoso da Literatura Clássica Infantil de todo o mundo, a inspiração maior e básica de Lobato foi a própria 
criança, os motivos e os ingredientes de sua vivência: suas fantasias, suas aventuras, seus objetos de jogos e brinquedos, 
suas travessuras e tudo o que povoa a sua imaginação... Reencontrou a criança, amealhou toda a riqueza e criatividade de 
seu mundo maravilhoso e construiu um universo para ela, num cenário natural, enriquecido pelo Folclore de seu povo, 
aspecto indispensável à obra infantil”. 
CARVALHO, B. V. de. A Literatura Infantil: visão histórica e crítica. 2. ed. São Paulo: Edart, 1983, p. 133. 
Considerando o excerto apresentado a respeito da literatura produzida por Monteiro Lobato, analise as afirmativas a 
seguir: 
I. Monteiro Lobato, além de escrever para as crianças, criou para elas um mundo repleto de fantasia, personagens e 
histórias mágicas. 
II. De modo geral, pode-se afirmar que Monteiro Lobato preocupava-se com a renovação literária do país. 
III. Por conter o fantástico, a criança está isenta de imaginar, visto que os livros de Monteiro Lobato já apresentam essa 
característica. 
IV. As obras de Monteiro Lobato apresentam valores, comportamentos e relacionamentos entre as personagens, 
elementos característicos de sua época. 
Está correto o que se afirma em: 
a) I, apenas. 
b) III e IV, apenas. 
c) I, II e III, apenas. 
d) I, II, e IV, apenas. 
e) I, II, III e IV. 
Monteiro Lobato e a Obra Sítio Do Picapau Amarelo 
Quando abordamos a história da Literatura Infantil no Brasil, o autor Monteiro Lobato é uma grande referência, visto 
que é considerado o precursor da literatura para crianças e, até os dias de hoje, suas narrativas encantam o público infantil, 
por meio dos livros e de suas adaptações. 
No ano de 1920, o autor lançou a obra A menina do narizinho arrebitado, o primeiro livro dos 17 voltados ao público 
infantil. Na época, o crítico Tristão de Athayde (pseudônimo de Alceu Amoroso Lima) publicou n’O Jornal do Rio de Janeiro a 
seguinte nota: 
Por ele a criança criará gosto pela leitura, sentirá que o livro não é apenas um instrumento de disciplina, mas um campo 
maravilhoso para expansão de um mundo interior, reprimindo ou apenas pressentindo. É um livro que estimula a vida, que 
fecunda a imaginação, que desperta a curiosidade (ATHAYDE, 1921 apud AZEVEDO; CAMARGO; SACCHETTA, 1997, p. 158). 
O valor da invenção literária de Monteiro Lobato gira em torno de personagens e tramas repletas de criatividade e 
humor. Além disso, há uma sintonia entre a matéria literária concomitante aos valores, as ideias e o contexto em que a obra 
foi publicada. 
Nas obras destinadas às crianças, há sempre um aspecto pedagogizante, e Sítio do Picapau Amarelo tem o objetivo de 
educar, por meio de ensinamentos e instruções, ao mesmo tempo em que suscita a brincadeira. Assim, as personagens são 
livres para viverem suas experiências e existires. O sítio é local de encantamento, no qual a fantasia se une à realidade. Nas 
palavras de Barbosa (1996, p. 85): 
Os livros com mais fabulação, com um predomínio do caráter ficcional da narrativa, contêm também muita informação 
e elementos didáticos. E os livros com um caráter mais didático também contêm um numeroso elemento ficcional, seja sob 
forma e em modo de ações, seja sob forma e em modos de diálogos. [...] A insistência e o senso de oportunidade com que 
Monteiro Lobato intercala instrução e educação em suas narrativas, mesmo as menos propícias a inserções didáticas, 
revelam, desnudam, esclarecem sua preocupação de fazer de sua literatura para crianças e jovens um veículo de formação 
intelectual e moral. 
Monteiro Lobato tinha em vista um didatismo inteligente e, por meio de suas narrativas, educava e incentivava a 
imaginação e o gosto pela leitura de seus leitores. Por meio de suas histórias, o leitor encontrava conforto e mensagens 
positivas e alegres, as quais eram transmitidas por personagens icônicos e distintos. 
Personagem Característica 
Dona Benta 
É a avó das crianças Pedrinho e Narizinho. Trata-se de uma 
senhora inteligente, carinhosa e muito receptiva, que acompanha de 
perto as aventuras dos netos. 
Tia Nastácia 
É a cozinheira e a empregada do sítio. Além dessas demandas, é 
costureira e foi ela a responsável pela criação de Emília, uma boneca 
feita de retalhos de panos. 
Tio Barnabé 
É um homem da roça que reside no sítio, auxiliando Dona Benta 
com os afazeres. Além dos cuidados com propriedade, ele ensinou 
Pedrinho a caçar Sacis. 
Narizinho 
É a neta de Dona Benta, uma menina de nariz arrebitado cujo 
nome é Lúcia. Trata-se de uma menina inteligente, que adora devorar 
jabuticabas. Além disso, é prima de Pedrinho e dona e amigade Emília. 
Pedrinho 
É o neto de Dona Benta que mora na cidade. Suas aventuras 
acontecem quando passa as férias no sítio da avó. Trata-se de um 
menino muito corajoso, mas que tem medo de marimbondos. Costuma 
andar com o seu estilingue no bolso. É o responsável pela criação de 
Visconde de Sabugosa, feito de sabugo de milho. 
Emília 
É uma boneca que fala, feita de retalhos de pano. É a grande 
amiga de Narizinho. Costuma ser irreverente, faladeira e muito 
engraçada. Emília guarda consigo um baú repleto de objetos e coisas 
singulares, advindas de suas aventuras. 
Visconde de Sabugosa 
Foi criado por Pedrinho, que ganhou vida e tamanho após tomar 
uma pitada de fermento, ficando do tamanho de uma pessoa normal. É 
uma criatura muito sábia, que vive na biblioteca do sítio. Costuma usar 
uma cartola na cabeça e um paletó verde. Além de ler muitos livros, faz 
experimentos em seu laboratório, e um exemplo desses experimento é 
o pó de pirlimpimpim. 
Quindim 
É um rinoceronte que fugiu do circo, onde sofria maus-tratos, e 
passou morar no Sítio do Picapau Amarelo. É um grande amigo e 
protetor. 
Marquês de Rabicó 
É um porco gordo e guloso, casado com a boneca Emília, que só se 
casou com ele para se tornar marquesa. 
Saci Pererê 
De origem popular, trata-se de um menino de uma perna só, que 
usa uma carapuça vermelha na cabeça, fuma cachimbo e anda em 
redemoinhos de vento. É responsável por pregar peças no pessoal do 
sítio. Tornou-se amigo de Pedrinho, após o menino prendê-lo em uma 
garrafa. 
Cuca 
É uma bruxa com características que lembram um jacaré. Costuma 
viver em uma caverna no meio do mato e fazer maldades com os 
moradores do sítio. É a grande antagonista da história. 
Quadro 3.2 - Principais personagens da obra Sítio do Picapau Amarelo 
Fonte: Elaborado pela autora. 
As personagens criadas por Monteiro Lobato estão relacionadas ao folclore, aos mitos, e às lendas que advêm da 
tradição oral. Com isso, o autor consegue aproximar o leitor de seu universo fantástico, permitindo-lhe a formação de 
opinião e contribuindo para o desenvolvimento psíquico e cognitivo do indivíduo. 
Em A psicanálise dos contos de fadas, Bruno Bettelheim (1978) defende a importância da fantasia e do fantástico para o 
desenvolvimento e o amadurecimento infantil. Com isso, em nosso país, 
[...] coube a Lobato a fortuna de ser, na área da literatura infantil e juvenil, o divisor de águas que separa o Brasil de 
ontem e o Brasil de hoje. Fazendo a herança do passado imergir no presente, Lobato encontrou o caminho criador que a 
literatura infantil estava necessitando. Rompe, pela raiz, com as convenções estereotipadas e abre as portas para as novas 
ideias e formas que o novo século exigia (COELHO, 2009, p. 165). 
Monteiro Lobato, considerando seu público-alvo, criou uma linguagem brasileira e popular, tendo em vista as suas 
vivências residindo no interior de São Paulo. Além disso, suas histórias são criativas, emocionante e irreverentes, pois 
trabalham com o imaginário infantil, visto que há uma fusão entre o real e o imaginário. 
R e f l i t a “Quem começa pela menina da capinha vermelha pode acabar nos Diálogos de Platão, mas quem sofre na 
infância a ravage dos livros instrutivos e cívicos, não chega até lá nunca. Não adquire o amor da leitura”. 
No que diz respeito à obra Sítio do Picapau Amarelo, trata-se de um lugar independente e autossuficiente que não pode 
ser localizado no mapa. Lá, tudo pode acontecer. O sítio é o próprio Brasil, visto que Monteiro Lobato preocupava-se com as 
questões nacionais. 
Nas palavras de Zilberman (2005, p. 29-30), o sítio “[...] é brasileiro, como se fosse uma representação idealizada de 
nossa pátria. Em outras palavras, é o Brasil conforme o desejo de Lobato, um Brasil sonhado, mas sempre um Brasil”. 
A Menina do Narizinho Arrebitado, de 1921, é o primeiro livro voltado para crianças; e Os Doze Trabalhos de Hércules, 
de 1944, é o último. Após a publicação de sua última obra, Monteiro Lobato dedicou-se a organizá-las, falecendo em 1948. 
A Presença do Maravilhoso em Monteiro Lobato 
Há muitos aspectos que podemos abordar na obra lobatiana, e focaremos, para este estudo, na presença do 
maravilhoso. Monteiro Lobato foi o responsável pela criação de uma vasta e insigne produção literária, que é composta por 
distintos espaços, personagens e “monstros”, os quais habitam o imaginário popular em diferentes regiões do país. 
A respeito disso, a autora Eliane Yunes (1983, p. 18 e 47) menciona que, em relação à obra de Monteiro Lobato, 
[...] sua incursão pelo maravilhoso na obra infantil, não tem de ‘irracional’: ao contrário, aproxima com habilidade 
insuperável o mágico e o real, fantasia e realidade [...]. Em Lobato, a intertextualidade constante das formações discursivas 
da história e da ficção anula as fronteiras entre o real e o sonho, o que aliás a psicanálise freudiana pouco antes já 
enunciada. 
Especificamente na obra Sítio do Picapau Amarelo, há a presença do realismo mágico voltado à infância, bem como do 
maravilhoso, que possibilita o exercício do pensamento crítico. 
S a i b a m a i s “Entre seus felizes habitantes, estão Emília, a boneca de pano que diz tudo o que lhe passa na cabeça; o 
Visconde de Sabugosa, o sábio de espiga de milho; Pedrinho e Narizinho, eternas crianças sempre abertas a tudo; Dona 
Benta, avó dos meninos, contadora de histórias que aceita a imaginação das crianças e admite as novidades que mudam o 
mundo; Nastácia, a empregada que fez Emília, suas crendices e seus quitutes. Nesse mundo, um pozinho mágico 
(pirlimpimpim) rompe os limites do espaço e do tempo, levando suas personagens a viverem as mais incríveis façanhas. 
Essas maravilhas narrativas, às quais não falta a preocupação de informar e educar, têm encantado gerações e gerações de 
crianças brasileiras”. 
As personagens Emília e Visconde de Sabugosa representam, por exemplo, a inserção do mágico no real, pois aparecem 
nas narrativas, muitas vezes, questionando e problematizando questões cotidianos que surgem no sítio. Vale pontuar que 
Monteiro Lobato utiliza o maravilhoso de modo alegórico e o realismo materialista de modo objetivo, para compor suas 
obras com questões voltadas à Moralidade, à Geografia Econômica, à História, à Política, à Filosofia e à Religião (YUNES, 
1983). 
Nas obras infantis de Monteiro Lobato, há uma retomada de personagens maravilhosos presentes nos contos populares 
da Europa, como Barba Azul, Branca de Neve, Cinderela, Chapeuzinho Vermelho etc., recriando e inserindo essas histórias 
em um novo contexto, no qual as personagens do sítio estão presentes. Um exemplo dessa intertextualidade está presente 
em O Picapau Amarelo, obra na qual Barba Azul é mencionado na conversa de Pedrinho com Sancho Pança, retomada do 
romance de Dom Quixote: 
Sancho logo fez camaradagem com Pedrinho, ao qual contou várias proezas de seu amo que não figuram no famoso 
livro de Cervantes. 
– Ah! Menino, este meu amo é na verdade o herói dos heróis. Ainda há pouco, ali na entrada das Terras Novas, espetou com 
a lança um homem muito feio, de grandes barbas azuis. 
– De barbas azuis? Então era o Barba-Azul! Bem feito! Esse homem é o maior especialista em matar mulheres. Já liquidou 
sete. Não estava de faca na mão? 
– Trazia na cintura uma enorme faca de ponta, sim. 
– Pois é isso mesmo. Com aquela faca o malvado já matou sete esposas – e matará a oitava, se aparecer outra tola que se 
case com ele. 
– Pois ficou bem espetado pela lança de meu amo – continuou Sancho. – Quis resistir; mas quando ia puxando a faca, foi 
alcançado no peito e derrubado (LOBATO, 1956, p.31-32). 
A presença do maravilhoso em Monteiro Lobato se constrói, também, a partir da intertextualidade e da paródia dos 
contos de fada e da sua combinação com a obra Sítio do Picapau Amarelo. Com isso, o autor revela sua consciência crítica e 
literária, tendo em vista o panorama da literatura infantil brasileira, bem como a (re)leitura de obras estrangeiras paraa 
formação literária dos leitores do Brasil. 
A t i v i d a d e Leia o trecho a seguir: 
De acordo com Coelho (2010, p. 249), os leitores de Monteiro Lobato “[...] sentiam identificados com as situações 
narradas; sentiam-se à vontade dentro de uma situação familiar e afetiva, que era subitamente penetrada pelo maravilhoso 
ou pelo mágico, com a mais absoluta naturalidade. Tal como Lewis Carroll fizera com Alice no País das Maravilhas, na 
Inglaterra de cinquenta anos antes, Monteiro Lobato o fazia no Brasil dos anos 20: fundia o Real e o Maravilhoso em uma 
única realidade”. 
COELHO, N. N. Panorama Histórico da Literatura infantil/juvenil: das origens indoeuropeias ao Brasil contemporâneo. 
5. ed. São Paulo: Amarilys, 2010, p. 249. 
Considerando o excerto apresentado a respeito do maravilhoso nas obras de Monteiro Lobato, analise as afirmativas a 
seguir: 
I. Nas obras de Monteiro Lobato é por meio da fantasia que se instala o realismo, fantasia essa que se une ao real. 
II. Em suas obras, Monteiro Lobato utiliza o maravilhoso fantástico por meio da alegoria e o realismo materialista por 
meio da objetividade. 
III. A inserção do mágico no real pode ser visualizada em Sítio do Picapau Amarelo por meio das personagens Boneca 
Emília e Visconde de Sabugosa. 
IV. Utilizando a fórmula de Perrault e dos Irmãos Grimm, Monteiro Lobato criou suas histórias. 
Está correto o que se afirma em: 
a) I, apenas. 
b) III e IV, apenas. 
c) I, II e III, apenas. 
d) I, II, e IV, apenas. 
e) I, II, III e IV. 
Clarice Lispector para as Crianças 
Clarice Lispector (1920-1977) foi uma escritora e jornalista nascida na Ucrânia que se naturalizou brasileira e 
pernambucana. Seu nome de batismo era Chaya Pinkhasovna Lispector, e aqui ela adotou Clarice Lispector. A autora 
formou-se em Direito e colaborou em jornais cariocas. Debruçou-se na escrita de diversos livros, e o primeiro deles foi Perto 
do Coração Selvagem, publicado em 1944. 
Clarice Lispector publicou mais de 20 livros de diferentes gêneros, dentre eles romances, contos, crônicas etc. No que 
se refere à literatura voltada ao público infantil, publicou seu primeiro livro em 1967, intitulado Mistério do coelho pensante. 
Seguindo a linha infantil, publicou em 1969 o segundo livro, chamado A mulher que matou os peixes. Em 1974, lançou a 
obra A vida íntima de Laura. Em 1978, publicou seu quarto livro infantil, intitulado Quase de verdade. Por fim, publicou Como 
nascem as estrelas, em 1987. 
A produção clariceana para crianças é composta por elementos de intertextualidades, paródias e paráfrases; além 
disso, apresenta um aspecto inovador, uma vez que firmou uma linguagem nova para esse gênero, que é voltado para um 
público específico. 
Os livros infantis agradam a todos os leitores, visto que utilizam como narrador um adulto que dialoga com as crianças, 
deixando clara a sua condição e abordando temas pertinentes a todas as idades, como a liberdade, o direito de ser, a morte, 
a alienação, a inexorabilidade do tempo etc. 
R e f l i t a “[...] na infância as descobertas terão sido como num laboratório onde se acha o que se achar? [...] Mas 
como adulto terei a coragem infantil de me perder? Perder-se significa ir achando e nem saber o que fazer do que se for 
achando”. 
As obras literárias infantis de Clarice Lispector, nas palavras de Araújo (2013, on-line), “[...] sugerem que o adulto é que 
deve intrometer-se no mundo e nas sensações infantis para compreendê-los, possibilitando, assim, novas propostas de 
relacionamento criança-adulto-mundo”. Com isso, surge a presença de animais, os quais, muitas vezes, intitulam as histórias 
e são livres para viver no mundo (remetendo-se àquela essência primitiva, ancestral e inumana), livres da domesticação. Ao 
entrar na história, por meio da leitura, a criança, no plano da alegoria, está lado a lado com os “bichos convidados” pela 
narradora. 
Adentrando a obra A vida íntima de Laura, por exemplo, verificamos que a personagem galinha reforça alguns 
questionamentos, os quais aparecem em outras obras, como “[...] a sinceridade no tratamento com a criança, o 
questionamento do próprio gênero ‘literatura infantil’, o equilíbrio entre a realidade e a fantasia, o papel da mulher, da dona 
de casa e o próprio absurdo desse cotidiano” (ARAÚJO, 2011, on-line). 
Temos que mencionar que a infância é uma temática que aparece com frequência na prosa de Lispector, 
principalmente nos contos. Dentre as obras publicadas, as de literatura infantil não são consideradas menores e estabelecem 
um diálogo com as obras destinados ao público adulto. Podemos comparar e aproximar A vida íntima de Laura do conto 
clássico Uma galinha, visto que ambos apresentam um tema semelhante: o ser feminino. Além disso, os dois contos 
abordam a morte, porém de modo diferenciado, levando em consideração a linguagem e o público leitor. 
Em A vida íntima de Laura, a autora aborda as vivências e o dia a dia da galinha Laura, bem como seus anseios e medos; 
por exemplo, tornar-se estéril e morrer. Essa temática aparece, também, em Quase de verdade, quando a figueira passa a 
refletir acerca da maternidade, da condição feminina etc. (ARAÚJO, 2013). 
Em O mistério do coelho pensante há um mistério, característico do gênero policial, e o leitor, ao longo da narrativa, vai 
recebendo pistas do narrador, as quais podem ser verdadeiras ou falsas. No entanto, o narrador não sabe como resolver 
esse mistério. No texto, há uma espécie de paródia, que questiona os códigos instituídos pelo gênero e os valores, fazendo 
uma crítica aos modelos criando um novo modo de observar o objeto. 
Há uma intertextualidade com Alice no país das Maravilhas, de Lewis Carroll, e, como paráfrase de Alice, O mistério do 
coelho pensante reafirma valores da literatura infantojuvenil clássica, aquela que teve sua origem nas fábulas, nos mitos, nos 
contos de fada, ou seja, histórias de tradição oral, nas quais os mistérios e as magias são imprescindíveis para a sua 
existência. 
Já a obra Como nasceram as estrelas trata-se de uma “coletânea” de histórias curtas, destinadas à ilustração um 
calendário. Para cada mês do ano, há uma narrativa que resgata elementos da cultura popular do Brasil, cujos protagonistas 
são: Saci-pererê, Uirapuru, Curupira, Iara, Negrinho do pastoreio, curumins, animais (sapos, jabutis, onças, macacos, jacarés), 
dentre outros, que lidam com as adversidades que colocam suas qualidades à prova. Nessas narrativas, a autora, por meio 
da paródia, traz a metáfora da perplexidade humana e de seus sentimentos diante dos fenômenos da natureza. 
Quase de verdade, por sua vez, também traz alegorias de bichos, os quais apresentam tipos humanos, por meio de 
sentimentos e ações. A temática existencialista é muito presente nessa obra, uma vez que reflete sobre o medo, a morte, a 
existência, as diferenças sociais e individuais etc. Nessa obra, Clarice entende Ulisses, o cachorro, e digita as suas histórias 
Já na obra A mulher que matou os peixes há uma personagem-narradora. Vejamos um trecho, a seguir: 
“Essa mulher que matou os peixes infelizmente sou eu. Mas juro a vocês que foi sem querer. Logo eu! Que 
não tenho coragem de matar uma coisa viva! Até deixo de matar uma barata ou outra. 
Dou minha palavra de honra que sou pessoa de confiança e meu coração é doce: perto de mim nunca deixo 
criança ou bicho sofrer. 
Pois logo eu matei dois peixinhos vermelhos que não fazem mal a ninguém e que não são ambiciosos: só querem 
mesmo é viver. 
Pessoas também querem viver, mas infelizmente também aproveitar a vida para fazer alguma coisa de bom. 
Não tenho coragem ainda de contar agora mesmo como aconteceu. Mas prometo que no fim deste livro contarei 
a vocês, que vão ler essa história triste, me perdoarão ou não. 
Vocês hão de perguntar: por que só no fim do livro? 
E eu respondo: 
- É porque no começo e no meio vou contar algumas histórias de bichos que eu tive, só para vocês verem que eu 
só poderia ter matado os peixinhos sem querer.Estou com esperança de que, no fim do livro, vocês já me conheçam melhor e me dêem o perdão que eu peço a 
propósito da morte de dois “vermelhinhos” – em casa chamávamos os peixes de “vermelhinhos”. 
[...] 
Eu sempre gostei de bichos. Tive uma infância rodeada de gatos. Eu tinha uma gata que de vez em quando paria 
uma ninhada de gatos. E eu não deixava se desfazerem de nenhum dos gatinhos”. 
Fonte: Lispector (1999, s./p.). 
Considerando a literatura como um dos possíveis espaços para a experiência literária, podemos conceber o texto 
claricea no como um entrelaçamento de infindos e delicados fios constituídos por palavras, que são a matéria-prima da 
escrita (FERREIRA, 2016). 
No que se refere aos textos da autora voltados ao público infantil, é possível observar que há algumas mudanças nos 
paradigmas sociológicos e culturais, uma vez que, por serem razoavelmente curtos, apresentam um efeito único, causando 
impressões positivas no leitor, como uma participação ativa na construção dos sentidos do texto. 
As narrativas, no que diz respeito à forma textual, rompem com dogmas, valores e certas temáticas comuns em 
sociedade. Nas palavras de Walter Benjamin (1985 apud CARVALHO, 2006, p. 19-20), “[...] as mudanças dos mecanismos de 
produção [afetam] de maneira decisiva a arte de contar histórias”. Desse modo, os textos de Clarice Lispector requerem um 
leitor ativo, ou seja, aquele que pensa, discorda, confronta e negocia os sentidos apresentados no texto. 
“Ao fazer o uso de histórias próximas à realidade do leitor, Lispector idealiza um leitor que se coloque em diálogo com 
as dificuldades presentes no texto” (CARVALHO, 2006, p. 81). Assim sendo, culturalmente, as narrativas possibilitam e 
colaboram para a formação de leitores críticos e preocupados com os sentidos implícitos e explícitos nos textos, desde a 
tenra idade, correspondente à infância. 
Ainda nas palavras da estudiosa, “[...] Clarice Lispector revoluciona a literatura ao criar essa nova conduta de leitura, 
responsável pela formação de um leitor profícuo, capaz de responder às exigências do estilo dialógico permeado de 
elementos metalinguísticos” (CARVALHO, 2006, p. 82). 
Vale pontuar também que, para Lispector, não há uma diferença entre textos para crianças, jovens e adultos, visto que 
o mesmo texto se direciona a todos os públicos (QUEVEDO; AQUINO, 2010). 
s a i b a m a i s “[...] ‘tornar-se criança’ é a forma que permite ao narrador clariceano afastar-se da hegemonia do olhar 
adulto; ‘tornar-se bicho’ é também um dispositivo que permite afastar-se da hegemonia do mundo racional humano, é 
tentar aproximar-se da vida de uma forma mais direta e instintiva. Expondo seu corpo aos diversos fluxos que habitam o 
mundo dos bichos e das crianças, o narrador, antes humano e adulto, parece também querer falar de um lugar que rompe 
com o mundo do racional e mesmo do pragmático. Assim, a literatura infantil de Clarice Lispector não quer dar lições de 
moral ou mesmo socializar a criança, ela parece querer propor-lhe uma nova aventura: a experimentação de um novo 
mundo que pode ser constantemente recriado pela imaginação”. 
A literatura infantil de Clarice Lispector, de modo similar à literatura destinada ao público adulto, procura, por meio da 
palavra em sua função poética, criar um diálogo entre textos, nos quais a vida, as relações sociais e os problemas do ser 
humanos podem ser questionados pela fantasia, levando o leitor (pequeno ou grande) à reflexão. 
a t i v i d a d e A respeito das obras clariceanas voltadas ao público infantil, leia o excerto a seguir: 
“[...] embora o universo das crianças esteja em jogo, não se trata, em absoluto, de histórias protagonizadas por elas. As 
crianças representadas nas histórias de Clarice aqui consideradas, estando, ou não, inscritas de forma singularizada nos 
textos, certamente não podem ser consideradas personagens centrais dos acontecimentos narrados. Podem, às vezes, estar 
presentes em comentários digressivos que convidam o leitor para a cena da escrita, embora fazendo parecer que estão 
chamados para integrarem os acontecimentos da história”. 
BARBOSA, S. M. Clarice Lispector e a literatura infantil. Cadernos de Letras da UFF - GLC, n. 27, p. 141-157, 2003, p. 143. 
A respeito disso, analise as afirmativas a seguir: 
I. Nas narrativas clariceanas há a presença de animais, que são como irradiadores das tramas. 
II. Nos textos de Clarice Lispector, é possível traçar pontos intertextuais entre as narrativas adultas e as narrativas 
infantis. 
III. Por escrever textos voltados à criança, Clarice opta por isentar reflexões sobre os problemas do ser humanos, 
privilegiando a fantasia. 
IV. Como nas fábulas, nos contos de Clarice Lispector há uma moral da história explícita. 
A partir das afirmativas apresentadas anteriormente, podemos dizer que está correto o que se afirma em: 
a) IV, apenas. 
b) I e II, apenas. 
c) III e IV, apenas. 
d) I, II, e IV, apenas. 
e) I, II, III e IV. 
A Literatura de Cecília Meireles para Crianças 
Iniciamos, caro(a) aluno(a), abordando alguns aspectos da vida de Cecília Benevides de Carvalho Meireles (1901-1964), 
que foi poetisa, jornalista, professora e pintora. Foi uma das principais autoras da literatura brasileira, pois publicou cerca de 
50 obras. Estreou na literatura com o livro Espectros. Embora mais conhecida como poetisa, debruçou-se, também, na 
escrita de contos e crônicas. 
Traçando uma linha do tempo, Cecília Meireles nasceu no Rio de Janeiro, no dia 7 de novembro de 1901. Perdeu o pai 
pouco tempo depois de nascimento e a mãe após completar 3 anos de idade, sendo criada por sua avó materna, Jacinta 
Garcia Benevides. Cursou o primário na Escola Estácio de Sá e recebeu das mãos de Olavo Bilac uma medalha do ouro, por 
ter se destacado ao longo do curso. 
No ano de 1917, formou-se professora na Escola Normal do Rio de Janeiro. Além disso, dedicou-se à música, ao estudo 
de línguas e exerceu o magistério em escolas oficiais do estado. Era uma educadora. 
Cecília Meireles envolveu-se com a pedagogia moderna, assumindo também uma coluna diária no jornal Diário de 
Notícias do Rio de Janeiro, intitulada Comentário. Posteriormente, dedicou-se também à Página da Educação, no mesmo 
jornal, entre 1930-1933, comentando em crônicas sobre a árdua tarefa de produzir literatura infantil, visto que tal estilo 
requer duas coisas ímpares: ciência e arte. 
Concomitante a isso, especificamente em 1932, assinou o Manifesto dos Pioneiros da Escola Nova, quadro da 
renovação educacional do país. Vale comentar que, no ano de 1934, fundou a primeira biblioteca infantil do Brasil, situada 
no Centro Cultural Infantil do Pavilhão Mourisco, em Botafogo, no Rio de Janeiro. No mesmo período, viajou para Portugal e 
apresentou nas cidades de Lisboa e Coimbra uma série de conferências que abordaram aspectos da cultura, literatura e do 
folclore brasileiro. 
Produziu, no período de 1942-1945, uma quantidade significativa de crônicas, as quais foram publicadas no jornal A 
Manhã, cujas temáticas giravam em torno da cultura e da educação. Cecília Meireles envolveu-se muito com a educação e a 
docência, tanto que ministrou, em Belo Horizonte, um curso para professores da prefeitura, no ano de 1948. Tal curso 
resultou na publicação de Problemas da literatura infantil, no ano de 1952, obra na qual havia um panorama histórico, feito 
por Cecília Meireles, que citava autores como La Fontaine, Perrault, Fénelon, Júlio Verne, Defoë etc. (SILVA, 2013). Assim, ao 
longo desse período, foram surgindo inspirações para uma literatura voltada à criança. 
A educadora Cecília Meireles preocupava-se com a formação do leitor. Assim, conforme pontuamos, a ciência requer 
uma formação profissional, que é a Pedagogia, na missão de elaborar textos voltados à criança, ou seja, é preciso conhecer o 
mundo infantil. Além disso, alguém que tenha o dom de transformar linhas textuais em obra de arte, tendo em vista um 
público específico, é imprescindível. 
Assim, escreverpara crianças requer um artista, visto que é ele que tem a sensibilidade e a intuição para criar e a 
capacidade de sugerir a beleza estética e, ao mesmo tempo, estimular a imaginação. No entanto, a capacidade artística deve 
estar de “mãos dadas” com a ciência, ou seja, deve-se conhecer os interesses e os gostos das crianças. Desse modo, o 
escritor saberá escolher e distribuir as palavras, as construções textuais e os assuntos, para que possa escolher, distribuir, 
graduar e apresentar os assuntos. 
Cecília Meireles respaldou-se na concepção de infância da Pedagogia Moderna, cujos fundamentos filosóficos se 
encontram em Jean Jacques Rousseau, o qual postula que a infância só existe seguindo uma ordem natural. É preciso ser 
criança para ser “homem”, uma vez que adultos e crianças observam e sentem o mundo de diferentes óticas, sendo que esse 
olhar vai se aprimorando, conforme o amadurecimento do ser e a passagem do tempo. 
De acordo com a Pedagogia Moderna, o adulto deve conceder proteção e direção à criança, e esta deve obedecer, visto 
que é concebida como um ser eticamente amoral, devido à ingenuidade e à falta de consciência. Assim, há um contrato 
estabelecido: direcionamento em troca de obediência. 
Com a publicação do livro Criança, meu amor, no ano de 1924, Cecília Meireles deixa claro esse contrato. Tal livro foi 
indicado como obra de leitura para as escolas públicas do Distrito Federal. Nele, constam textos sob o título 
de Mandamento, os quais apresentam, de modo acessível, os princípios de Jean-Jacques Rousseau. Por exemplo: 
“Mandamento II – Devo amar e respeitar a professora como se fosse minha mãe. [...] Ela deseja ver-me instruído e bom; e 
para isso trabalha [...]. A professora é a minha proteção e o meu guia [...]” (MEIRELES, 1977, p. 35). 
A Pedagogia Moderna, da qual Cecília Meireles faz parte, postula que a boa educação é aquela que estimula o amor 
pelo conhecimento, bem como a sua busca, por meio de métodos. Além disso, devia-se formar um homem novo, por meio 
de um humanismo universal, e a literatura infantil auxilia neste processo. 
Um livro de literatura infantil é, antes de mais nada, uma obra literária. Nem se deveria consentir que as crianças 
freqüentassem obras insignificantes, para não perderem tempo e prejudicarem seu gosto. Se considerarmos que muitas 
crianças, ainda hoje, têm na infância o melhor tempo disponível da sua vida; que talvez nunca mais possam ter a liberdade de 
uma leitura desinteressada, compreenderemos a importância de bem aproveitar essa oportunidade. Se a criança, desde cedo 
fosse posta em contato com obras-primas, é possível que sua formação se processasse de modo mais perfeito (MEIRELES, 
1979, p. 96). 
Conforme bem expõe Corrêa (s./d., on-line): “A função da literatura infantil é dar à criança o acesso ao tempo da 
tradição, formando um humanismo básico e apontando para a direção do homem de compreensão universal, base da 
fraternidade”. A literatura infantil, então, deve trabalhar com o imaginário infantil, dar-lhe prazer espiritual e estético, além 
de apresentar-lhe exemplos de moral. 
As obras de Cecília Meireles são compostas por poesia e musicalidade, características essenciais para se trabalhar a 
ludicidade em sala de aula. Sua obra infantil mais famosa é o livro Ou isto ou aquilo, publicado em 1964, considerada um 
clássico da produção poética para a infância. Trata-se de um livro de poemas, nos quais, por meio dos versos, o leitor toma 
ciência de que a vida é feita de escolhas, que podem ser fáceis e difíceis. Para conhecimento de sua poesia, vejamos um 
exemplo, a seguir. 
Ou isto ou aquilo 
 
Ou se tem chuva e não se tem 
sol 
ou se tem sol e não se tem 
chuva! 
 
Ou se calça a luva e não se põe 
o anel, 
ou se põe o anel e não se calça 
a luva! 
 
Quem sobe nos ares não fica no 
chão, 
quem fica no chão não sobe nos 
ares. 
 
É uma grande pena que não se 
possa 
estar ao mesmo tempo em dois 
lugares! 
 
Ou guardo o dinheiro e não 
compro o doce, 
ou compro o doce e gasto o 
dinheiro. 
 
Ou isto ou aquilo: ou isto ou 
aquilo... 
e vivo escolhendo o dia inteiro! 
 
Não sei se brinco, não sei se 
estudo, 
se saio correndo ou fico 
tranqüilo. 
 
Mas não consegui entender 
ainda 
qual é melhor: se é isto ou 
aquilo. 
 
Os poemas que compõem a obra Ou isto ou aquilo apresentam uma preocupação da autora com a forma. Por isso, há 
ritmo, rimas adequadamente compostas, vocabulário seleto e a presença de figuras de linguagem. Sua produção poética 
ultrapassa as fronteiras de espaço e tempo, deixando um legado rico e significativo para a educação brasileira no que se 
refere à educação e à literatura. 
Nas palavras de Kikuti (2009, p. 26), 
[...] fica claro que escrever para crianças nada tem em haver com simplificações ou com algo que possa ser considerado 
como uma literatura que não mereça prestígio e grande dedicação. Precisa-se, sim, de grandes poetas que, com a 
sensibilidade que lhes é característica, escrevam para crianças, pois, por meio de sua sensibilidade e de seu trabalho, 
conseguem captar a alma infantil. 
Vale mencionar que a autora se dedicou a estudar o folclore. No período de 1920 até 1960, aventurou-se em outros 
países, debruçou-se na escrita de crônicas e foi reconhecida pela Academia de Letras, além de estar presente no rol dos 
grandes poetas do século XX. Nesse intervalo de tempo, publicou obras voltadas à criança, como Giroflê, Giroflá e A festa das 
letras. Após sua morte, foram publicadas as obras Olhinhos de Gato, Os pescadores e suas filhas e O menino azul, apenas 
para citar alguns exemplos. 
Cecília Meireles foi uma artista multifacetada, uma vez que articulou o literário ao pedagógico, considerando o leitor e 
tendo em vista proporcionar uma apreciação estética concomitante à experiência da imaginação e da ludicidade. Com isso, 
sua obra reforça que leitura e a imaginação não devem perder o caráter educativo e devem estar presentes no trabalho 
docente, em especial na educação infantil da contemporaneidade. 
A t i v i d a d e Leia o seguinte trecho: 
“Cecília Meireles debateu inúmeros assuntos relacionados à educação e à literatura em jornais e conferências. Escreveu 
poemas e livros para crianças e livros didáticos adotados em escolas. Sua atuação de educadora e escritora, envolvida com 
questões da infância, foi importante no desenvolvimento da literatura infantil brasileira e nas discussões acerca da educação 
da criança”. 
MELLO, C. S.; MACHADO, M. C. G. As contribuições de Cecília Meireles para a leitura e a literatura infantil. Rev. Anu. Lit. 
da Universidade Federal de Santa Catarina, Florianópolis, v. 13, n. 2, 2008, p. 2. 
Considerando o excerto apresentado sobre a vida e a trajetória de Cecília Meireles enquanto escritora e educadora, 
analise as afirmativas a seguir: 
I. Cecília Meireles, ao longo de sua carreira profissional, preocupou-se com a formação do leitor e com a leitura de 
qualidade. 
II. A primeira biblioteca de literatura infantil foi implantada em decorrência de ações de Cecília Meireles. 
III. O escritor de literatura infantil, segundo Cecília Meireles, deveria dominar duas áreas: a ciência e a arte. 
IV. Cecília Meireles preocupava-se com a formação da criança na infância e pregava isso. 
A partir das afirmativas apresentadas anteriormente, pode-se dizer que está correto o que se afirma em: 
a) I, apenas. 
b) III e IV, apenas. 
c) I, II e III, apenas. 
d) I, II, e IV, apenas. 
e) I, II, III e IV. 
I n t r o d u ç ã o Nesta unidade, abordaremos algumas questões voltadas à contemporaneidade, como a semiótica, 
o gênero textual HQ, a relação entre língua e literatura, o aluno como pesquisador, além dos elementos de aprendizagem. 
Em um primeiro momento, discutiremos a produção literária de Ziraldo e sua importância para a literatura infanto-
juvenil. Além disso, veremos os pressupostos teóricos da Semiótica para a análise de obras literárias, em especial, a de 
Ziraldo. 
Adiante, adentramos o gênero textual História em Quadrinhos, cujogrande autor brasileiro é Maurício de Souza. Neste 
momento de estudo, comentaremos sobre a obra do referido autor e a sua importância para a educação. E, ainda, 
abordaremos as especificidades do gênero, no que se refere à estrutura, como à linguagem (verbal e não verbal). 
Para o terceiro momento, reservamos a questão da indissociabilidade entre língua e literatura, discutindo língua, 
literatura e a relação texto-leitor, que pode ser potencializada por meio do texto literário. 
Por fim, dedicamo-nos ao estudo como pesquisador, no qual passamos algumas diretrizes sobre como fazer uma 
pesquisa bibliográfica e literária, tendo em vista a explanação 
 
Ziraldo: Vida E Obra 
Ziraldo Alves Pinto nasceu em 24 de outubro de 1932 em Caratinga, Minas Gerais. Ocupou-se nas funções de cartunista, 
cronista, caricaturista, escritor, dramaturgo, pintor, tendo em vista contribuir para a educação do país. Assim, acreditava que 
a leitura é uma saída viável para a evolução da educação e a literatura tem o papel de ampliar a visão de mundo, 
fundamentar a cidadania e elevar competências e habilidades. Para o autor, leitura não é obrigação, mas um hábito que 
deve ser agradável e enriquecedor, bem como disponível a todos. 
Para Ziraldo, o indivíduo só está preparado quando sabe ler, escrever e interpretar aquilo que leu. Em sua opinião, a 
leitura possibilita que a pessoa adquira autonomia, assim o objetivo é fazer com que o brasileiro goste de ler desde a mais 
tenra idade.Tendo isso em vista, lançou algumas obras, que veremos a seguir. 
Seguindo uma linha do tempo, em 1960, Ziraldo lançou a primeira revista em quadrinhos do Brasil, chamada de Turma 
do Pererê. Na época, alcançou muitas, no entanto, foi cancelada em 1964, devido ao regime militar. Anos mais tarde, nos 
anos 70, a Editora Abril relançou a revista, no entanto, não fez sucesso como a primeira. 
No mesmo período, fundou e foi diretor do periódico O Pasquim, que publicava textos que iam contra o regime de 
exceção. Assim, após a promulgação do AI-5, Ziraldo foi preso. Apesar disso, o tablóide foi sucesso editorial, visto que as 
vendas superaram o teto de 200 mil exemplares por semana. 
O primeiro livro infantil, publicado por Ziraldo, em 1969, chamou-se Flicts, o qual conta a história de uma cor que não 
encontrava seu lugar no mundo, visto que “não tinha a força do vermelho, não tinha a imensidão do amarelo, nem a paz que 
tem o azul. Era apenas o frágil, e feio, e aflito Flicts” (ZIRALDO, 1969). Ou seja, as demais cores possuem um traço de 
personalidade, são quentes, frias ou neutras, menos Flicts, que não se parecia com nada e em nada se representava. Com 
isso, Flicts, ao longo da história, sai em busca de encontrar o seu lugar (e auto se encontrar). 
A disposição do texto escrito nas páginas do livro que conta a história de Flicts, a cor, dá a certeza de ser, a narrativa, 
um poema. Há espaços em branco irregulares antes e depois de cada frase, fragmentando-as, fazendo-as versos. Versos 
livres, porém. Sem métrica, quase sem rimas. No entanto, com muito ritmo, um ritmo por vezes acelerado, por vezes lento, 
combinando harmonicamente com o virar de folhas, com as cores nas páginas, com as ambigüidades geradas pela ilustração 
que complementa ou se opõe ao texto escrito, com a pluralidade de sentidos instalada nas palavras, nas formas, nas cores e 
nos próprios versos. E com poesia. Poesia expressa em imagens criadas pela combinação de vocábulos nos versos que 
compõem o poema (VASQUES, 2008, p. 2-3). 
A obra apresenta uma linguagem poética e de cunho existencialista. Por ser um livro profundo e reflexivo, fez com que 
Ziraldo ganhasse o prêmio internacional Hans Christian Andersen, o mais importante da literatura infantil. 
Posteriormente, em 1980, lançou o livro O Menino Maluquinho, seu maior sucesso dentro da literatura infantil. A partir 
da obra, surgiram adaptações para a televisão, o cinema, o teatro etc., além de receber o Prêmio Jabuti da Câmara Brasileira 
do Livro. Trata-se de uma obra que resgata o contexto sociocultural, bem como os valores e os costumes vivenciados ao 
longo da infância do autor. Nas palavras de Leite (2009, p. 27): 
Quem convive com Ziraldo sabe que ele passa o dia inteiro refletindo, interpretando os fatos, inventando coisas... 
Observa, processa, questiona, propõe, revê..., da hora em que acorda até a hora em que vai dormir. É uma pessoa irrequieta, 
que vê e não apenas olha, transmutando a realidade por ângulos inéditos, que coloca diante de nossos olhos, pondo por terra 
as convicções, levando-nos a pensar. 
A partir dessa obra, nasceram as obras: Uma professora muito maluquinha, O bebê maluquinho e Diário da 
Julieta. Além do exposto, o autor publicou outros livros, tais como: 
 Jeremias, o Bom (1969) 
 O Planeta Lilás (1979) 
 A Bela Borboleta (1980) 
 O Bichinho da Maçã (1982) 
 O Joelho Juvenil (1983) 
 Os Dez Amigos (1983) 
 O Menino Mais Bonito (1983) 
 O Pequeno Planeta Perdido (1985) 
 O Menino Marrom (1986) 
 O Bicho Que Queria Crescer (1991) 
 Este Mundo é Uma Bola (1991) 
 Um Amor de Família (1991) 
 Cada Um Mora Onde Pode (1991) 
 Vovó Delícia (1997) 
 A Fazenda Maluca (2001) 
 A Menina Nina (2002) 
 As Cores e os Dias da Semana (2002) 
 Os Meninos Morenos (2004) 
 O Menino da Lua (2006) 
 Uma Menina Chamada Julieta (2009) 
 O Menino da Terra (2010) 
 Diário de Julieta (2012) 
S a i b a m a i s O texto e a ilustração em Ziraldo são complementares na arte de narrar de maneira dinâmica e bastante 
atraente à criança. A arquifamosa obra O menino maluquinho tem nas suas ilustrações um espetáculo à parte, tanto que a 
ilustração da personagem principal, o menino maluquinho, já faz parte do imaginário cultural brasileiro, assim como as 
personagens do Sítio do Pica-pau Amarelo. 
Fonte: Almeida (2015, p. 6-7). 
A respeito da concepção do fazer literário, o autor, em entrevista, afirmou que: 
[...] vontade de falar as coisas, a necessidade de fazê-las e a aflição interior são tudo uma coisa só. Para transmitir isso, 
nós utilizamos todas as mídias. Eu posso fazer histórias em quadrinhos, cartazes, anúncios, o que me der na telha, mas todas 
essas atividades minhas se enquadram dentro do Humor e do Desenho. Estes dois componentes determinam a unidade de 
meu trabalho (CAMPEDELLI; ABDALLA, 1982, p. 4). 
As obras de Ziraldo são muitos importantes para a literatura infanto-juvenil pelos seus temas, os quais abordam a 
diferença, assim transmitem ao leitor a ideia de respeito à individualidade e diversidade, nos aspectos físico, cognitivo e 
social. O autor propicia ao seu leitor um meio para a discussão de questões ético-políticas em sociedade, bem como auxiliam 
que reflita sobre a condição humana. 
Semiótica - Um Meio Possível Para a Análise Literária 
Conforme estudamos, Ziraldo é um dos autores mais importantes da literatura infanto-juvenil brasileira da 
contemporaneidade, visto que em suas obras há um aspecto que as valoriza: a qualidade das ilustrações, as quais são de 
autoria do escritor. Em seus livros é possível observar que o texto e a ilustração são intrínsecos e se complementam ao longo 
da narrativa, atraindo, assim, o leitor. Como um meio possível de análise literária, conheceremos a perspectiva da Semiótica, 
aquela defendida por Charles Sanders Peirce. 
Conforme nos informa Pignatari (1979, p. 9), trata-se de uma “ciência que ajuda a ler o mundo”. Este mundo pode ser o 
das palavras, o das imagens e o de ambas, como em um livro destinado às crianças, que compõem-se da junção: texto + 
imagem. Ainda segundo o referido autor, cabe a semiótica: 
[...] estabelecer as ligações entre um código e outro código, entre uma linguagem e outra linguagem. Serve para ler o 
mundo não-verbal: “ler” um quadro, “ler” uma dança, “ler” um filme – e para ensinar a ler o mundo verbal em ligação com o 
mundo icônico ou não verbal (PIGNATARI, 1979, p. 12). 
No que diz respeito à análise literária, devemos pontuar que todo o texto literárioé um signo icônico, ou seja, quando o 
signo linguístico apresenta a sua arbitrariedade relativizada e [...] tende a imitar as características do seu objeto. Dessa 
maneira, cabe à semiótica explicar à literatura de que forma se constrói a iconicidade da linguagem literária, tendo em vista 
que todo o texto literário é considerado um signo complexo. Peirce, em seus estudos, apresentou a relação triádica entre 
“signo (veículo que comunica à mente algo do exterior), objeto (aquilo em cujo lugar o signo está) e interpretante (a idéia 
que o signo provoca)”, resultando na noção de semiose (processo de significação) (FERES, 2006, p.2). 
Trazendo para a literatura de Ziraldo, ainda segundo a referida autora, quando lemos os textos de Ziraldo é preciso que 
tenhamos a competência fruitiva que dispõe ao leitor às qualidades do texto. Em outras palavras, a competência fruitiva diz 
respeito ao conjunto de “habilidades que o leitor deve dominar não só para perceber as sensações provocadas pelas 
estratégias analógicas articuladas na tessitura textual, como também para criar um ‘estado de aceitabilidade favorável’ a fim 
de deixar-se afetar interiormente pelo texto” (FERES, 2011, p. 156-161). 
No entanto, a construção do sentido só se concretiza se, em contato com o texto, houver uma aceitação ao projeto 
sígnico sugerido pelo conjunto verbal/não verbal. Assim, por meio desse processo, deixamo-nos afetar pelo outro por 
intermédio do texto, ocorre uma identificação e tornamo-nos iguais a ele e aos seus elementos, passando a construir 
sentidos a partir daqueles que eram do outro, os quais significam a partir do contato com a leitura (FERES, 2006). 
Assim, quando lemos Ziraldo (ou qualquer outro texto) devemos observá-lo como signo de possibilidade, que 
desencadeia emoções no primeiro contato com a leitura. Na sequência, iniciam-se as comparações entre a obra lida e outras 
de suas possíveis versões (bagagem de leitura) e, por fim, há a decodificação dos signos que compõem a obra, em que nós, 
leitores, evidenciamos tanto complexidade como as possibilidades do ato de ler (GARCIA, 2017). 
Atividade - Leia o trecho a seguir: 
“Ziraldo [...], além de escritor, é jornalista, pintor, teatrólogo, chargista, caricaturista e colecionador. Sua vasta obra faz 
parte do nosso cotidiano. Seus trabalhos, traduzidos para diversos idiomas, representam o talento e o humor brasileiro no 
mundo”. 
MARTINS, Catarina Xavier Gonçalves. A literatura infantil de Ziraldo e Ana Maria Machado: da exclusão à descoberta 
da identidade. 2011. 93 F. Dissertação (Mestrado em Letras) - Centro de Ensino Superior de Juiz de Fora (MG), 2011, p. 69. 
Considerando o trecho apresentado no elemento-base e o conteúdo sobre a produção de Ziraldo, é correto afirmar 
que: 
I. O exemplar Flicts, quando lançado, fez muito sucesso, devido a composição do texto e das imagens. 
II. As histórias de Ziraldo apresentam temáticas que colocam o leitor para refletir sobre o social e a condição de 
existência de cada indivíduo. 
III. A obra Uma professora muito maluquinha é a mais importante do autor. 
IV. A Turma do Pererê, de Ziraldo, é a primeira revista em quadrinhos publicada no Brasil. 
Agora assinale a alternativa que apresenta a(s) afirmativa(s) corretas (s): 
a) I. 
b) III e IV. 
c) I, II e III. 
d) I, II, e IV. 
e) I, II, III e IV. 
A Importância das HQS de Maurício de Sousa 
Maurício de Souza é o grande criador dos quadrinhos da Turma da Mônica. Nasceu em Santa Isabel, município no 
estado de São Paulo em 1935. Desde muito jovem dedicou-se ao desenho de pôsteres para alguns jornais de Mogi das 
Cruzes. 
Seguindo uma linha temporal, em 1950, os gibis sofreram perseguição no Brasil e no mundo, pois acreditava-se, 
segundo a afirmação de um psiquiatra alemão Fredric Wertham, em 1964, que publicou que a indústria dos quadrinhos era 
uma das responsáveis pelo desvio do comportamento de jovens, bem como para o aumento da criminalidade. Com essa 
teoria, houve um censura nos quadrinhos e uma delimitação do que podia ser publicado. Aqui, no Brasil, não foi diferente. 
No ano de 1954, Maurício de Souza mudou-se para a capital de São Paulo e começou a atuar como ilustrador, além de 
atuar como repórter policial, no antigo jornal Folha da Manhã. Nesta função, realizava muitos plantões e ilustrava suas 
próprias reportagens, caindo nas graças do público. realizando muitos plantões e ilustrando suas reportagens com desenhos 
próprios que faziam muito sucesso entre os leitores do veículo. 
Sua primeira tirinha foi publicada na imprensa, em 1959, no jornal Folha da Tarde - grupo editorial da Folha da Manhã. 
A partir disso, o autor deixou o jornalismo de lado e passou a ocupar-se apenas como desenhista. Com este trabalho, 
conquistou o país com a estréia de seus personagens carismáticos e únicos. 
No ano de 1964, em decorrência do período ditatorial, Maurício de Souza e alguns cartunistas temiam a censura e a 
dificuldade de produzir seus trabalhos. Concomitantemente, havia um movimento nacionalista, que dividia os ilustradores: 
de um lado, aqueles que apresentavam narrativas voltadas apenas ao Brasil, de outro lado aqueles que incorporavam em 
seus textos características advindas dos Estados Unidos. O autor, por sua vez, não tomou partido e continuou dedicando-se 
em suas histórias não sofrendo censura. Em algumas, é possível verificar, de modo bem sutil, uma crítica à ditadura. 
Por não se posicionar junto aos demais ilustradores, foi demitido do jornal Folha da Tarde e, ainda, teve o seu nome 
incluído na lista negra de cartunistas do estado de São Paulo. Sofrendo com isso financeiramente, passou a ilustrar em 
jornais de paróquias. 
Ainda como cartunista na Folha da Tarde, veículo em que publicava semanalmente seus trabalhos, ampliou a gama de 
personagens, criando, assim, Bidu e Franjinha. Posteriormente, em 1960, incluiu o Cebolinha, um ano depois foi a vez de 
Cascão. Somente em 1973, surgiu a personagem Mônica, primeira personagem feminina. Com o tempo, as personagens 
foram ganhando notoriedade e em 1970, o autor lançou a revista “Mônica e a sua Turma”. 
Com o passar do tempo, outras personagens e enredos foram surgindo, tais como: Turma do Chico Bento, Turma da 
Tina, Turma da Mata, Turma do Penadinho etc. Tamanho foi o sucesso, que as tirinhas saltaram das páginas, transformando-
se em versões animadas, filmes, comerciais de televisão,entre outros. 
Maurício de Sousa tem como especialidade a criação de personagens humanizados, isto é, com características e 
circunstâncias humanas, fato que aproxima os leitores desse tipo textual. 
Mas, afinal, o que são Histórias em Quadrinhos (HQs)? Conforme nos explica, trata-se de “textos em que a relação 
palavra-imagem – a verbo visualidade – é explorada ao máximo. [...] são um meio de comunicação em massa e têm grande 
circulação popular no mundo inteiro”. 
Vamos a outra pergunta: Quais são as principais características das HQs quanto à forma? São constituídas pelos 
seguintes elementos: 
 Requadro - Conjunto de linhas que delimitam o espaço de cada cena (moldura) e formam o quadrinho. 
 Calha - Trata-se do vão entre um quadrinho e outro, podendo delimitar o tempo. 
 Balão – Representam o ato da fala dos personagens e dão suporte ao texto da conversa. 
 Recordatório – Trata-se de um painel sem rabicho, utilizado pelo narrador para abordar algo não visível no 
quadrinho e/ou para apresentar o pensamento das personagens. 
 Onomatopéias -Podem referir-se à representação do som ambiente. 
 Desenho - Imagem. 
Neste sentido, observemos, as características na figura 4.4: 
Além das características estruturais, as HQs apresentam algumas especificidades quanto à linguagem, a saber: 
[...] possuem linguagem autônoma e utilizam mecanismos próprios para representar os elementos narrativos; [...] 
predomina o modo de organização narrativo, mas os outros modos também podem ser encontrados, tanto no texto verbal 
quanto no visual; a fala e o pensamento das personagens geralmenteaparecem em balões, que simulam o discurso direto e a 
língua oral; as histórias normalmente giram em torno de um personagem, que pode ser fixo ou não, e que conduz a ação; as 
histórias são recheadas de “metáforas visuais” (XAVIER, 2018, p. 11). 
No que diz respeito às contribuições de Maurício de Souza para a educação, podemos afirmar que as Histórias em 
Quadrinhos por apresentarem texto e imagem atraem a atenção das crianças, assim é possível abordar diferentes temáticas, 
pois é certo que atingirá o público-alvo. Em outras palavras, são obras que apresentam signos linguísticos e visuais, 
constituídos de linguagem verbal e a linguagem não verbal. 
Conforme Resende (2009, p. 126), “as HQs são “[...] obras ricas em simbologia – podem ser vistas como objeto de lazer, 
estudo e investigação. A maneira como as palavras, imagens e as formas são trabalhadas apresenta um convite à interação 
autor-leitor”. 
A respeito da utilização das HQs no processo de ensino-aprendizagem é recomendado pelos Parâmetros Curriculares 
Nacionais (PCNs) de Língua Portuguesa do Ensino Fundamental no que se refere ao uso dos gêneros do discurso no contexto 
da sala de aula para se trabalhar a leitura. Quanto ao Ensino Médio, 
[...] esse gênero veicula aspectos da realidade social, propiciando ao aluno a reflexão sobre temas sociopolíticos, 
econômicos e culturais que, muitas vezes, permeiam o conteúdo das histórias. [...] fomentam a compreensão acerca de 
diferentes manifestações artísticas e oferecem ao educando o elemento imagético (FERREIRA, 2011, p. 2). 
Vergueiro e Ramos (2009), reforçam a importância de se inserir as HQs na prática pedagógica, pois são textos 
necessários para a formação de leitores, permitindo que se realize a leitura de elementos verbais e não verbais. Ainda sobre 
isso, comentam que: 
[...] ii.) Palavras e imagens, juntos, ensinam de forma mais eficiente; 
iii.) Existe um alto nível de informação nos quadrinhos; 
iv.) As possibilidades de comunicação são enriquecidas pela familiaridade com as histórias em quadrinhos; 
v.) Os quadrinhos auxiliam no desenvolvimento do hábito de leitura; 
vi.) Os quadrinhos enriquecem o vocabulário dos estudantes; 
vii.) O caráter elíptico da linguagem quadrinística obriga o leitor a pensar e imaginar; 
viii.) Os quadrinhos têm um caráter globalizador; 
ix.) Os quadrinhos podem ser utilizados em qualquer nível escolar e com qualquer tema (VERGUEIRO, 2010, p. 21-25). 
Seguindo o mesmo raciocínio, Lotufo e Smarra (2014, p. 169) pontuam que tanto os roteiros quanto as quadrinizações 
de Maurício de Souza tem em vista a alfabetização e a (re)construção do indivíduo por de uma ótica relativizadora dos 
valores éticos, morais, afetivos e ambientais etc. 
Silvério e Rezende (2012, p. 227) mencionam que as HQs não se limitam ao público infantil, pois “diante do valor desse 
gênero, elas são lidas por leitores das mais diferentes faixas etárias, e que, além do entretenimento encontrado no decorrer 
da leitura, há, dentre outras possibilidades, a edificação do conhecimento”. 
Além disso, é válido pontuar que os quadrinhos estimular a compreensão de diferentes manifestações artísticas, bem 
como dão ao educando o elemento imagético, no qual a leitura tem sido cada vez mais solicitada nas diferentes práticas 
sociais do dia a dia - vivemos em uma cercada pela informação, fato que exige do indivíduo a capacidade de ler tanto do 
mundo como das múltiplas linguagens. 
Então, no contexto de sala de aula, no momento da leitura de um quadrinho é imprescindível que o estudante conheça 
os elementos que configuram esse gênero literário, bem como domine a linguagem quadrinhística para que compreenda o 
enredo. Assim, paulatinamente, se tornarão mais proficientes na leitura de elementos icônicos e verbais, típicos das HQs. 
Atividade - Leia o trecho a seguir: “As histórias em quadrinhos, ou simplesmente HQs, são bastante populares na cultura 
ocidental devido a sua linguagem simples e ao seu grande apelo imagético, sendo que a grande maioria dos personagens 
dessas histórias acabou sendo explorado por outros meios de comunicação de massa, como o cinema ou a televisão”. 
 
ÁVILA, Brayan Lee Thompsom; BERBERT, Anne Isabelle Vituri. O uso de HQ para o ensino de conceitos históricos de 
segunda ordem. História & Ensino, Londrina, v. 18, p. 07-30, Especial, 2012, p. 10. 
Dado o conceito de HQ e os seus conhecimentos sobre esse gênero textual, analise as afirmativas a seguir: 
I. As HQs, em sala de aula, podem ser utilizadas para estimular a leitura. 
II. Maurício de Souza, criador da HQ Turma da Mônica, além de ilustrador é poeta. 
III. Os PCNs sugerem a utilização das HQs para a promoção da aprendizagem. 
IV. Os elementos requadro, calha, balão e paisagem compõem a estrutura das HQs. 
Agora assinale a alternativa que apresenta a(s) afirmativa(s) corretas (s): 
a) I. 
b) I e III. 
c) II e III. 
d) I, II, e IV. 
e) I, II, III e IV. 
A Indissociabilidade Entre Língua e Literatura 
A dicotomização do ensino de língua em consonância com a literatura corrobora para a separação de elementos 
indissociáveis, fazendo com que os profissionais em formação façam a seguinte escolha: trabalhar com a língua ou trabalhar 
com a literatura. 
A leitura refere-se a uma construção subjetiva de leitores, os quais atuam sobre o texto levando em consideração os 
seus conhecimentos e sua bagagem cultural. O texto nos oferece um conjunto de pistas que direcionam o leitor na formação 
dos possíveis sentidos para a leitura. Quando se trabalha com a leitura, o docente está estimulando o discente a levantar 
hipóteses e checá-las, bem como confirmar ou descartá-las, por isso essa prática é tão importante em sala de aula. 
Os estudos sobre a literatura, por sua vez, supõem um trabalho efetivo com a leitura do texto literário no contexto 
escolar. Assim, deve-se ter em vista a formação de leitores de literatura, cujas práticas estão centradas na produção de 
leituras dos próprios alunos. 
Quando o docente concebe a leitura como uma construção subjetiva, presume um trabalho de interpretação por parte 
do leitor, acionando seus conhecimentos de mundo, linguagem, literatura etc. Com base no exposto, a formação do leitor de 
literatura pressupõe, portanto, que as práticas motivem os alunos a realizarem suas leituras em busca dos diversos sentidos 
que um único texto pode ter. 
[...] toda a interpretação, em princípio, é válida, porque advém da revelação do universo representado na obra, 
impedindo a fixação de uma verdade anterior e acabada, conseqüentemente, tornando o aluno um co-participante, e o 
professor, mais exível para o diálogo (ZINANI; SANTOS; WAGNER, 2007, p. 394). 
Dado o exposto, podemos conceber que o professor or deve exercer o papel de mediador entre o aluno e o texto 
literário, assim está dentro de seu escopo: organizar o espaço destinado à leitura, propor objetivos de leitura e 
questionamentos, tendo em vista o processo interpretativo, instigar a participação dos alunos, entre outros. 
s a i b a m a i s A leitura é a ferramenta que nos coloca em contato com o mundo escrito. É lendo que o leitor pratica sua 
emancipação intelectual, mediante a função liberatória da palavra. Entretanto, somente através da leitura da literatura é 
que o leitor pode extrapolar os limites de seu cotidiano e (re)criar sua história como sujeito ativo, crítico e reflexivo. A leitura 
da literatura, por meio da sinestesia, do envolvimento físico e psicológico dos sentidos, pelo aguçamento da curiosidade e 
pelas possibilidades emotivas que um livro pode conter, aprimora a linguagem e desenvolve a capacidade de comunicação 
com o mundo em variadas esferas. Quanto mais cedo se começar a ler, melhor. 
Fonte: Bueno (2014, on-line). Para saber mais, acesse: 
Dito isso, o leitor necessita ter a competência necessária e identificar as pistas do autor, bem como realizar uma boa 
interpretação. O texto apresenta ao leitor elementos gráficos (palavras, sinais) que funcionam como instruções, com as quaisé possível desvendar os significados, elaborar suas hipóteses e tirar suas próprias conclusões. 
No processo da leitura, por exemplo, esses elementos podem ser o leitor e o texto, o leitor e o autor, as fontes de 
conhecimentos envolvidas na leitura, existentes na mente do leitor, como conhecimento de mundo e conhecimento 
linguístico, ou ainda, o leitor e os outros leitores. No momento em que cada um desses elementos se relaciona com o outro, 
no processo de interação, ele se modifica em função desse outro. Em resumo, podemos dizer que, quando lemos um livro, 
provocamos uma mudança em nós mesmos, e que essa mudança, por sua vez, provoca uma mudança no mundo (LEFFA, 
1999, p. 14-15). 
No que se refere à indissociabilidade entre língua e literatura deve-se comentar que ao situarmos os estudos de Língua 
e Literatura dentro da disciplina Língua Portuguesa é possível atingir o público-alvo, contribuindo para a sua formação como 
leitor. Isso tudo porque por meio da literatura é possível (re)pensar a linguagem, no que se refere ao potencial expressivo e 
estético. 
Dito isso, o leitor necessita ter a competência necessária e identificar as pistas do autor, bem como realizar uma boa 
interpretação. O texto apresenta ao leitor elementos gráficos (palavras, sinais) que funcionam como instruções, com as quais 
é possível desvendar os significados, elaborar suas hipóteses e tirar suas próprias conclusões. 
No processo da leitura, por exemplo, esses elementos podem ser o leitor e o texto, o leitor e o autor, as fontes de 
conhecimentos envolvidas na leitura, existentes na mente do leitor, como conhecimento de mundo e conhecimento 
linguístico, ou ainda, o leitor e os outros leitores. No momento em que cada um desses elementos se relaciona com o outro, 
no processo de interação, ele se modifica em função desse outro. Em resumo, podemos dizer que, quando lemos um livro, 
provocamos uma mudança em nós mesmos, e que essa mudança, por sua vez, provoca uma mudança no mundo (LEFFA, 
1999, p. 14-15). 
No que se refere à indissociabilidade entre língua e literatura deve-se comentar que ao situarmos os estudos de Língua 
e Literatura dentro da disciplina Língua Portuguesa é possível atingir o público-alvo, contribuindo para a sua formação como 
leitor. Isso tudo porque por meio da literatura é possível (re)pensar a linguagem, no que se refere ao potencial expressivo e 
estético. 
Reflita A literatura desenvolve em nós a quota de humanidade na medida em que nos torna mais compreensivos e 
abertos para a natureza, a sociedade, o semelhante (CANDIDO, 1989, p. 117). 
Ademais, a respeito da concepção de “ensino de língua” e de “ensino de leitura” para um trabalho que desperte a 
criticidade e contribua para a formação do leitor é imprescindível que se integre as práticas de língua e literatura no contexto 
escolar, tendo em vista, sempre, a experiência pessoal de cada indivíduo com o texto literário. Em outras palavras: a 
literatura depende do modo em que é estudada e ensinada. Assim, sem o devido preparo e cuidado, os docentes acabam 
“incorrendo na tendência de pedagogizar o texto, obstruindo as preciosas respostas pessoais que tanto significam para o 
aluno em sua caminhada de descobertas e construção de novos significados” (BRANDÃO, 2007, p. 44). 
Atividade Leia o trecho a seguir: 
“[...] a presença do livro considerado mais atual e mais adaptado às características etárias e culturais do aluno visa 
promover a leitura, estimular o gosto pela literatura e fortalecer o número de seus consumidores”. 
ZILBERMAN, Regina. A leitura e o ensino da literatura. São Paulo: Editora Contexto, 1988, p. 126. 
Considerando o elemento-base a respeito do tema Língua e Literatura, considere as afirmativas a seguir: 
I. Para um ensino de qualidade, as práticas de língua e literatura no contexto escolar devem estar alinhadas. 
II. Cabe ao docente exercer o papel de mediador entre o aluno e o texto literário. 
III. Para a formação de um leitor de literatura, o docente deve pensar em práticas que motivem os alunos no momento 
de leitura. 
IV. A Língua e a Literatura para um ensino mais assertivo e profundo deve ser estudadas separadamente. 
Está correto o que se afirma em: 
a) I, apenas. 
b) I e III, apenas. 
c) II e III, apenas. 
d) I, II, III, apenas. 
e) I, II, III e IV. 
O Aluno Como Pesquisador 
Conforme estudamos, caro(a) aluno(a), o docente tem um papel fundamental na formação de leitores, visto que é o 
responsável pela mediação entre o texto e o leitor. O leitor, além da decodificação, deve captar e interpretar os sentidos do 
texto, bem como tenha a oportunidade de aumentar o seu horizonte de expectativas - tudo isso para a formação de um 
indivíduo pensante e crítico. 
Tendo em vista o exposto, no que se refere ao ensino de literatura, uma alternativa viável para a promoção de uma 
aprendizagem significativa é a utilização da pesquisa-ação, que objetiva unir teoria e prática. Metodologicamente, a 
pesquisa-ação tem por intuito realizando um planejamento, o qual engloba atividades a serem desenvolvidas por grupos, 
iniciando com a observação, o registro a análise e a reflexão - é nessa etapa que se realiza a avaliação também, a qual pode 
prever a necessidade de um novo planejamento ou uma sequência na pesquisa. Por meio desses passos, o docente garante 
autonomia e emancipação a todos os envolvidos. De acordo com Borges (2008, on-line): 
[...] a aprendizagem por meio da pesquisa coloca o aluno no papel de pesquisador e produtor de novos conhecimentos 
proporcionando uma aprendizagem dotada de finalidade e significado. É preciso que tal idéia se espalhe, proporcionando aos 
estudantes do primário ao stricto sensu novas possibilidades de conhecimento e aprendizado. Educar para a liberdade, a 
autonomia e responsabilidade, sabendo analisar situações complexas com raciocínio lógico e reflexão crítica, onde tudo isso 
deve fazer parte dos objetivos gerais do aluno-pesquisador, assim como o desenvolvimento de consciência permeada por 
valores éticos, humanísticos e tecnológicos 
Por meio da pesquisa-ação, a sala de aula transforma-se em um laboratório e os seus integrantes, docentes e discentes, 
tornam-se pesquisadores. 
Para a promoção de uma aprendizagem significativa por meio da pesquisa-ação é imprescindível observar algumas 
características, a saber: 
(a) a pesquisa deve ser um processo de aprendizagem para todos os envolvidos, superando a separação entre sujeito e 
objeto da pesquisa; 
(b) as estratégias e produtos terão validade para os envolvidos se houver apreensão e modificação de uma situação; 
(c) como é situacional, procura diagnosticar e resolver um problema, não se interessando por generalizações. No entanto, a 
repetição do estudo em diferentes situações com resultados semelhantes possibilita a enunciação de um resultado científico 
generalizável; 
(d) como a pesquisa-ação é autoavaliativa, o processo é constantemente monitorado, e o feedback converte-se em 
redefinições e mudanças de rumo; 
(e) como é cíclica, essa pesquisa possibilita, através das fases finais, o aprimoramento das fases anteriores. Uma proposta 
metodológica que privilegia a ação do aluno situa-o como centro do evento educacional (SANTOS; ZINANI, 2008, p. 73). 
Considerando as características apresentadas, a função do docente está ligado à orientação e acompanhamento do 
processo e das ações, além de promover o feedback, discussão e trabalho coletivo. 
Para a formação do aluno-pesquisador é necessário ter orientadores que realmente saibam proporcionar a 
aprendizagem de métodos e técnicas de pesquisa científica ao aluno orientado, e que saiba ainda estimular o 
desenvolvimento do pensar de modo científico e criativo nos alunos, em decorrência de condições criadas e confrontadas 
diretamente com os problemas de pesquisa, contribuindo ainda para diminuição das disparidades regionais na distribuição 
da competência científica no país (BORGES, 2008, on-line). 
Tendo em vista que o professor é o mediador do processo, apartir do fomento da discussão, em conjunto deve-se 
elencar os tópicos considerados importantes para a investigação e os objetivos do trabalho. Após o levantamento das 
questões norteadoras da pesquisa, o próximo passo diz respeito às estratégias metodológicas. Na sequência, realiza-se à 
discussão teórica e o planejamento das ações, a execução, a divulgação do trabalho e, por fim, a avaliação. É importante, 
neste processo todo, que o docente fomente as trocas de experiência e o debate sadio. 
R e f l i t a : O movimento entre produção e leitura é para nós um movimento que vem da produção para a leitura e 
desta retorna à produção (ao inverso do que costumam ser as práticas escolares tais como aquelas propostas pelos livros 
didáticos) (GERALDI, 1991, p. 188). 
Por meio da pesquisa-ação todos os alunos participam e há uma integração em sala de aula, além de promover um 
aprimoramento de competências e habilidades. Além disso, o discente passa a conhecer mais sobre o mundo e sobre si 
mesmo, buscando, assim, a sua própria aprendizagem. 
Aplicando a pesquisa-ação no ensino de literatura, vamos supor que os discentes tenham que realizar uma análise do 
gênero narrativo conto. Vejamos, a seguir, o passo a passo. 
Título da pesquisa: As particularidades do gênero conto infantil Em grupo 
1. Delimitação dos objetivos 
 Identificar os elementos organizacionais e estruturais dos contos; 
 Investigar a finalidade do gênero textual conto; 
 Conhecer diferentes tipos de contos, sobretudo o conto infantil. 
 
2. Discussão 
 Resgatar os conhecimentos prévios acerca do gênero conto; 
 Conhecer as principais características do gênero, 
 Elencar as especificidades do conto infantil. 
 
 Delimitação de tópicos importantes para a investigação 
 O que é um conto? 
 Como o conto é constituído? 
 Qual é a finalidade do conto? 
 Quais são as características específicas do conto infantil? 
 
4. Estratégias Metodológicas Cada grupo, procurará na biblioteca da escola e/ou utilizará a sala de informática 
para realização da pesquisa sobre o gênero conto - etapa do referencial teórico. Coleta de informações e seleção de um 
conto infantil. 
1. Planejamento das ações Responder aos questionamentos: O que é um conto? Como o conto é constituído? 
Qual é a finalidade do conto? Quais são as características específicas do conto infantil? 
2. Analisar o conto selecionado. 
3. Apresentar para a turma. 
 
6. Execução Cada grupo, após selecionar em fontes confiáveis, sob a supervisão do docente, deve produzir um 
texto dissertativo explicando o que é o gênero conto e suas principais características, destacando o conto infantil. Na 
sequência, encontrar no conto infantil selecionado as partes que compõem esse gênero (narrador, personagem, espaço, 
tempo, clímax etc.). Para a exposição dos elementos constitutivos do conto, o docente pode orientar os grupos a 
produzirem um espécie de infográfico, um esquema, exposto em um cartaz. 
7. Divulgação do trabalho Para a divulgar os trabalhos, os grupos apresentarão oralmente para a turma e os 
cartazes serão expostos na sala de aula. 
8. Avaliação A avaliação será em três etapas: autoavaliação; avaliação do grupo e avaliação por parte do 
docente. DIAGRAMAÇÃO se possível inserir informações neste modelo de infográfico: 
https://br.123rf.com/photo_38007991_creative-education-infographics-blackboard-with-a-tree-grown-up-and-divided-
into-different-road.html 
Pesquisa-ação: Análise de um conto infantil a partir de pesquisa bibliográfica/literária 
A aprendizagem por meio da pesquisa-ação em literatura insere o estudante no papel de produtor de conhecimento - 
cientista da linguagem -, por esse viés as atividades passam a fazer sentido, pois há uma finalidade: a promoção da 
aprendizagem coletivamente. Além disso, por ser realizada em etapas e por meio de processos, o estudante tem confiança 
para expor sua pesquisa. Essa “metodologia” de trabalho pode ser aplicada desde o primário até o stricto sensu. A pesquisa-
ação garante a todas as faixas etárias escolares autonomia e responsabilidade, pois o estudante passa a analisar as situações, 
racionalizar e refletir criticamente sobre o assunto que será trabalho. 
A t i v i d a d e A respeito a pesquisa-ação e de suas contribuições para o ensino-aprendizagem, leia o trecho a seguir, 
completando as lacunas. 
“[...] A principal característica da pesquisa-ação consiste em estabelecer uma rede de comunicação no nível de 
captação de informação e de divulgação; faz parte de um projeto de ação social ou da resolução de ______ coletivos. [...] Na 
pesquisa-ação é importante destacar como essencial o caráter espiral do __________, a concentração no plano de ação, 
cujos desenvolvimento e evolução permitem ampliar e clarificar o diagnóstico da situação. A pesquisa-ação na __________ 
procura através da integração de grupos diagnosticar e resolver as necessidades específicas da realidade vivida na sala de 
aula, escola e ou comunidade na qual se insere, provoca mudanças e possibilita ao professor teorizar o conhecimento a 
partir da sua ação na prática __________”. 
FRANCISCHEN, Mafalda Nesi. Refletindo sobre Pesquisa-Ação. Faz Ciência, Francisco Beltrão, v. 3, n.1, p. 167-176, 1999 
Disponível em: <http://e-revista.unioeste.br/index.php/fazciencia/article/viewFile/7478/5529>. Acesso em: 30 abr. 2019. 
A ordem correta corresponde a: 
http://e-revista.unioeste.br/index.php/fazciencia/article/viewFile/7478/5529
a) dificuldades; processo; sala de aula; 
docente. 
b) problemas; processo; educação; 
pedagógica. 
c) situações; procedimento; matemática; de 
sala de aula. 
d) dúvidas; ensino; pedagogia; pedagógica. 
e) problemas; procedimento; sala de aula; 
pedagógica.