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METODOLOGIA DO ENSINO
DA ARTE
Prof.ª Tatiana dos Santos da Silveira
UNIASSELVI
2012
Caderno de Estudos
NEAD
Educação a Distância
GRUPO
Copyright  UNIASSELVI 2012
Elaboração:
Prof.ª Tatiana dos Santos da Silveira
Revisão, Diagramação e Produção:
Centro Universitário Leonardo da Vinci - UNIASSELVI
Ficha catalográfica elaborada na fonte pela Biblioteca Dante Alighieri 
UNIASSELVI – Indaial.
 
707
S5871m Silveira, Tatiana dos Santos da.
 Metodologia do Ensino da Arte / Tatiana dos Santos da
 Silveira. Centro Universitário Leonardo da Vinci – 
 Indaial,Grupo UNIASSELVI, 2012.x ; 185 p.: il
 Inclui bibliografia.
 ISBN 978-85-7830- 330-3
 1. Ensino da Arte 2. Estudo da Arte - Método 
 I. Centro Universitário Leonardo da Vinci
 II. Núcleo de Ensino a Distância III. Título
 
CENTRO UNIVERSITÁRIO
LEONARDO DA VINCI
Rodovia BR 470, Km 71, nº 1.040, Bairro Benedito
89130-000 - INDAIAL/SC
www.uniasselvi.com.br
METODOLOGIA DO ENSINO DA ARTE
APRESENTAÇÃO
Caro/a acadêmico/a!
Estamos iniciando a disciplina de Metodologia do Ensino da Arte. Essa disciplina discute 
a trajetória da Arte/Educação no Brasil, desde a influência da educação jesuítica e da Missão 
Francesa até as atuais propostas pedagógicas, como, por exemplo, os Parâmetros Curriculares 
Nacionais do Ensino da Arte e as discussões entre a Proposta Triangular do Ensino da Arte, 
Estética do Cotidiano e o Trabalho por Projetos.
 
Conhecer a história da Arte/educação e as contribuições de pesquisadores para o 
desenvolvimento do ensino da Arte no Brasil nos permite compreender influências históricas 
que até hoje estão presentes nas metodologias adotadas em sala de aula.
Lembre-se de que estamos falando do ensino da Arte de modo geral e, neste momento, 
não estamos especificando o Ensino das Artes Visuais, Música, Teatro ou Dança, mesmo 
porque esta valorização individual das linguagens artísticas nem sempre existiu. No decorrer 
de nosso Caderno de Estudos você perceberá também que a própria questão de polivalência 
no ensino da Arte também é histórica, assim como a presença de estereótipos ainda presentes 
nas escolas. 
Juntos, sensibilizemo-nos conhecendo a trajetória desta área de conhecimento que 
vem ganhando espaço nos currículos escolares, mas que ainda necessita de empenho e 
conhecimento para alcançar seu devido reconhecimento.
Bom estudo e muita sensibilidade artística nas suas discussões!
Prof.ª Tatiana dos Santos da Silveira
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METODOLOGIA DO ENSINO DA ARTE iv
UNI
Oi!! Eu sou o UNI, você já me conhece das outras disciplinas. 
Estarei com você ao longo deste caderno. Acompanharei os seus 
estudos e, sempre que precisar, farei algumas observações. 
Desejo a você excelentes estudos! 
 UNI
METODOLOGIA DO ENSINO DA ARTE
SUMÁRIO
UNIDADE 1: HISTÓRIA DO ENSINO DA ARTE .............................................................. 1
TÓPICO 1: ENSINO DA ARTE NO BRASIL .................................................................... 3
1 INTRODUÇÃO ............................................................................................................... 3
2 CARACTERIZANDO ARTE E ARTE/EDUCAÇÃO ....................................................... 3
3 ARTE E A EDUCAÇÃO JESUÍTICA ............................................................................ 10
4 A MISSÃO ARTÍSTICA FRANCESA ........................................................................... 12
5 O ENSINO DA ARTE NO BRASIL NO SÉCULO XX .................................................. 19
5.1 A SEMANA DE ARTE MODERNA ............................................................................. 21
LEITURA COMPLEMENTAR .......................................................................................... 26
RESUMO DO TÓPICO 1 ................................................................................................. 33
AUTOATIVIDADE ........................................................................................................... 34
TÓPICO 2: LEGISLAÇÃO BRASILEIRA E O ENSINO DA ARTE ................................ 35
1 INTRODUÇÃO ............................................................................................................. 35
2 A VALORIZAÇÃO DO ENSINO DO DESENHO... ....................................................... 35
RESUMO DO TÓPICO 2 ................................................................................................. 40
AUTOATIVIDADE ........................................................................................................... 41
TÓPICO 3: PCN – PARÂMETROS CURRICULARES NACIONAIS PARA O ENSINO 
FUNDAMENTAL: ARTE .............................................................................. 43
1 INTRODUÇÃO ............................................................................................................. 43
2 PCN – ARTE ................................................................................................................ 43
RESUMO DO TÓPICO 3 ................................................................................................. 47
AUTOATIVIDADE ........................................................................................................... 48
TÓPICO 4: RCN – REFERENCIAL CURRICULAR NACIONAL PARA A EDUCAÇÃO 
INFANTIL ..................................................................................................... 49
1 INTRODUÇÃO ............................................................................................................. 49
2 RCN – REFERENCIAL CURRICULAR NACIONAL PARA A EDUCAÇÃO 
 INFANTIL – CONHECIMENTO DE MUNDO ............................................................... 49
RESUMO DO TÓPICO 4 ................................................................................................. 62
AUTOATIVIDADE ........................................................................................................... 63
AVALIAÇÃO .................................................................................................................... 64
UNIDADE 2: CURRÍCULO DE ARTE ............................................................................. 65
TÓPICO 1: PROPOSTA TRIANGULAR DO ENSINO DA ARTE ................................... 67
1 INTRODUÇÃO ............................................................................................................. 67
2 A PROPOSTA DE ANA MAE BARBOSA .................................................................... 67
LEITURA COMPLEMENTAR .......................................................................................... 72
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METODOLOGIA DO ENSINO DA ARTE vi
RESUMO DO TÓPICO 1 ................................................................................................. 75
AUTOATIVIDADE ........................................................................................................... 76
TÓPICO 2: ARTE E CONHECIMENTO SENSÍVEL ....................................................... 77
1 INTRODUÇÃO ............................................................................................................. 77
2 O CONHECIMENTO SENSÍVEL NO ENSINO DA ARTE ............................................ 77
RESUMO DO TÓPICO 2 ................................................................................................. 84
AUTOATIVIDADE ........................................................................................................... 85
TÓPICO 3: O DESENHO INFANTIL ............................................................................... 87
1 INTRODUÇÃO ............................................................................................................. 87
2 PRIMEIROS TRAÇOS... ..............................................................................................87
RESUMO DO TÓPICO 3 ................................................................................................. 95
AUTOATIVIDADE ........................................................................................................... 96
TÓPICO 4: ONDE FICA O ESTEREÓTIPO? ................................................................. 97
1 INTRODUÇÃO ............................................................................................................. 97
2 CONSTRUINDO ESTEREÓTIPOS .............................................................................. 97
LEITURA COMPLEMENTAR ........................................................................................ 102
RESUMO DO TÓPICO 4 ............................................................................................... 109
AUTOATIVIDADE ..........................................................................................................110
AVALIAÇÃO ...................................................................................................................111
UNIDADE 3: MÉTODOS E TÉCNICAS DO ENSINO DE ARTE ...................................113
TÓPICO 1: AS LINGUAGENS DA ARTE: ARTES VISUAIS, MÚSICA, DANÇA E 
 TEATRO ......................................................................................................115
1 INTRODUÇÃO ............................................................................................................115
2 A ARTE E SUAS LINGUAGENS ................................................................................115
2.1 ARTES VISUAIS .......................................................................................................116
2.1.1 Pintura ...................................................................................................................116
2.1.2 Pintura em sala de aula ........................................................................................ 120
2.1.3 Escultura ............................................................................................................... 120
2.1.4 Escultura em sala de aula .................................................................................... 121
2.1.5 Desenho ............................................................................................................... 123
2.1.6 Desenho em sala de aula .................................................................................... 124
2.1.7 Gravura ................................................................................................................. 126
2.1.8 Gravura em sala de aula ...................................................................................... 128
2.1.9 Arquitetura ............................................................................................................ 129
2.2 MÚSICA ................................................................................................................... 130
2.2.1 Música em sala de aula ........................................................................................ 131
2.3 DANÇA .................................................................................................................... 133
2.4 TEATRO .................................................................................................................. 135
METODOLOGIA DO ENSINO DA ARTE vii
RESUMO DO TÓPICO 1 ............................................................................................... 137
AUTOATIVIDADE ......................................................................................................... 138
TÓPICO 2: PLANO DE AULA E PROJETOS DE TRABALHO EM ARTE .................. 139
1 INTRODUÇÃO ........................................................................................................... 139
2 PLANOS DE AULA E PROJETOS DE TRABALHO EM ARTES ............................. 139
3 EXEMPLOS DE PROJETOS E PLANOS DE AULA ................................................. 140
3.1 PLANEJAMENTO DE ARTES VISUAIS: PROF.ª CLAUDIA MATOS PEREIRA ..... 140
3.2 PLANEJAMENTO DE MÚSICA: PROF.ª DENISE MARIA MILAN TONELLO ........ 143
3.3 PLANEJAMENTO DE DANÇA: PROF.ª RUTILENE SANTOS DE SOUSA MELO ...... 145
RESUMO DO TÓPICO 2 ............................................................................................... 150
AUTOATIVIDADE ......................................................................................................... 151
TÓPICO 3: REGISTRO E AVALIAÇÃO EM ARTE ....................................................... 153
1 INTRODUÇÃO ........................................................................................................... 153
2 REGISTRANDO E AVALIANDO ................................................................................ 153
RESUMO DO TÓPICO 3 ............................................................................................... 155
AUTOATIVIDADE ......................................................................................................... 156
TÓPICO 4: CONVERSAS SOBRE O LÚDICO E A ARTE ........................................... 157
1 INTRODUÇÃO ........................................................................................................... 157
2 ARTE E AS BRINCADEIRAS TRADICIONAIS ......................................................... 157
LEITURA COMPLEMENTAR ........................................................................................ 175
RESUMO DO TÓPICO 4 ............................................................................................... 180
AUTOATIVIDADE ......................................................................................................... 181
AVALIAÇÃO .................................................................................................................. 182
REFERÊNCIAS ............................................................................................................. 183
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UNIDADE 1
HISTÓRIA DO ENSINO DA ARTE
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
 
A partir do estudo desta unidade você será capaz de:
	refletir sobre Arte e Arte/Educação; 
	conhecer a trajetória do ensino da Arte no Brasil;
	compreender a legislação educacional brasileira para o ensino da 
Arte.
TÓPICO 1 – ENSINO DA ARTE NO BRASIL
TÓPICO 2 – LEGISLAÇÃO BRASILEIRA E O ENSINO 
DA ARTE
TÓPICO 3 – PCN - PARÂMETROS CURRICULARES 
NACIONAIS PARA O ENSINO 
FUNDAMENTAL: ARTE
TÓPICO 4 – RCN - REFERENCIAL CURRICULAR 
NACIONAL PARA A EDUCAÇÃO 
INFANTIL
PLANO DE ESTUDOS
Esta unidade de estudos está dividida em quatro tópicos e em 
cada um deles você encontrará atividades que contribuirão para a 
reflexão e análise dos estudos realizados.
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ENSINO DA ARTE NO BRASIL
1 INTRODUÇÃO
TÓPICO 1
UNIDADE 1
Estamos iniciando uma disciplina de grande importância para a educação social e cultural 
do nosso país. Porém, antes de discutirmos a história do Ensino da Arte no Brasil propriamente 
dita, precisamos refletir sobre o sentido de Arte e Arte/Educação.
Compreender o sentido de Arte e Arte/Educação permitirá refletir sobre as questões 
referentes a metodologias do ensino que influenciaram e marcaram a identidade de nossos 
professores.
Durante esta disciplina, vamos compreender muitas das atitudes que emergem nas 
aulas de Arte, caracterizando esta área de conhecimento com a real importância da qual é 
merecedora. É muito importante que você, acadêmico/a, enquanto educador/a, reflita sobre o 
papel da Arte na vida das pessoas e na sociedade como um todo.
Neste tópico dedicaremos nossos estudos para a caracterização de Arte e Arte/Educação 
e grandes nomes relacionados à pesquisa sobre o ensino da Arte no Brasil eno mundo.
2 CARACTERIZANDO ARTE E ARTE/EDUCAÇÃO
A Arte está presente na vida das pessoas desde o início da humanidade como uma 
maneira de comunicação e expressão. Desde a Pré-História o homem já se comunicava através 
de desenhos e códigos impressos na rocha. Por meio das expressões artísticas é possível, além 
de manifestar sentimentos, perceber o mundo de forma poética, sensível e contextualizada.
A definição de Arte, na época em que vivemos é tarefa complexa, destinada ao campo 
da Filosofia em meio a discussões de estética, semiótica e do “Belo”.
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Afinal, o que é belo?
Poderíamos passar a disciplina inteira discutindo a resposta a esta pergunta! No 
entanto, convido você, acadêmico/a, a refletir sobre as linguagens da Arte e as características 
que esta área de conhecimento pode apresentar em diferentes tempos, marcando a história 
da humanidade de forma inteligente e poética. 
Ouvir uma música, uma poesia, apreciar um quadro, uma fotografia, uma apresentação 
de teatro ou dança são modos de fruir e sentir Arte. Fruir Arte é um processo pelo qual o ser 
humano conhece a respeito da obra, do artista que a criou, de si próprio e do mundo onde está 
inserido. Assim, o trabalho com a Arte está relacionado à percepção, à emoção, à intuição e à 
sensibilidade. “A arte é, por conseguinte, uma maneira de despertar o indivíduo para que este 
dê maior atenção ao seu próprio processo de sentir”. (DUARTE JÚNIOR, 1988, p. 65). 
UNI
Muito bem!!! Agora que estamos envolvidos nesta proposta de estudos, 
quero ajudá-lo/a a vencer mais este desafio... Pesquisei no Dicionário 
Houaiss da língua portuguesa (2009, p. 932) o significado da palavra fruir.
FRUIR significa: 1 desfrutar, gozar, utilizar (vantagens, benefícios etc.)
1.1 Rubrica: direito civil, desfrutar (as vantagens ou das vantagens de 
determinado bem); usufruir.
2 Derivação: por extensão de sentido (da acp. 1) desfrutar prazerosamente 
(algo ou de algo).
Então podemos concluir que fruir quer dizer apreciar, aproveitar, desfrutar, 
sentir, ler obra de arte.
Vamos refletir sobre os dizeres de grandes artistas, referentes à Arte:
Leonardo da Vinci “A arte diz o indizível; exprime o inexprimível, traduz o intraduzível”.
Fernando Pessoa “A arte consiste em fazer os outros sentir o que nós sentimos, em os 
libertar deles mesmos, propondo-lhes a nossa personalidade para 
especial libertação”.
Pablo Picasso “A arte é a mentira que nos permite conhecer a verdade”.
Após ler as frases desses grandes artistas convidamos você, acadêmico/a, a refletir 
sobre a seguinte obra: o poema de Cruz e Souza, sobre “Arte”.
 ARTE
Como eu vibro este verso, esgrimo e torço, 
Tu, o poeta moderno, esgrime e torce; 
Emprega apenas um pequeno esforço,
Mas sem que nada a pura ideia force.
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Para que saia vigoroso o verso,
Como organismo que palpita e vibra, 
É mister um sistema altivo e terso
De nervos, sangue e músculos e fibra.
Que o verso parta e gire como a flecha
Que do alto do ar, aves, além, derruba
E como um leão ruja feroz na brecha
Da estrofe, alvoroçando a cauda e a juba.
Para que tenhas toda a envergadura
De asa, o teu verso, como a cimitarra 
Turca apresente a lâmina segura,
Poeta, é mister como um leão, ter garra.
Essa bravura atlética e leonina
Só podem ter artistas deslumbrados
Que sorveram com lábios e retina
A luz do amor que os fez iluminados.
Nem é preciso, poeta, que te esbofes
Para ferir um verso que fuzile;
Põe a alma e muitas almas nas estrofes
E deixa, enfim, que o verve tamborile.
Busca palavras límpidas e novas, 
Resplandecentes como sóis radiosos 
E sentirás como te surgem trovas 
Belas de madrigais deliciosos.
Busca também palavras velhas, busca, 
Limpa-as, dá-lhes o brilho necessário
E então verás que cada qual corusca,
Com dobrado fulgor extraordinário.
Que as frases velhas são como as espadas
Cheias de nódoas de ferrugem, velhas,
Mas que assim mesmo estando enferrujadas
Tu, grande artista, as brunes e as espelhas.
Que toda a vida e sensação de estilo 
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Está na frase, quando se coloca, 
Antiga ou nova, mas trazendo aquilo 
Que soa como um tímpano que toca.
Como o escultor que apenas fez de um bloco 
A estátua - com supremo e nobre afinco 
Estuda a natureza num só foco:
A prata, o bronze, o cobre, o ferro, o zinco.
Estuda dos rubins, estuda do ouro
E dos corais, da pérola e safira,
Todo esse íris febril radiante e louro
Que e a centelha de sol em toda a lira.
Estuda todos os metais, estuda, 
Desce a matéria prodigiosa e vasta, 
Estuda nela a natureza muda,
Os veios de cristal da origem casta.
Estuda toda a intensa natureza
Feita de aromas, de canções e de asas
E sente a luz da cor e da beleza
Rir, flamejar e arder, iriar em brasas.
Faz dos teus pensamentos argonautas 
Rasgando as largas amplidões marinhas 
Soprando, a lua, peregrinas flautas,
Como os pagãos sob o dossel das vinhas.
Assim, pois, saberás tudo o que sabe 
Quem anda por alturas mais serenas 
E aprenderás então como é que cabe
A natureza numa estrofe apenas.
Assim terás o culto pela forma,
Culto que prende os belos gregos da arte
E levarás no teu ginete, a norma
Dessa transformação por toda a parte.
Enche de alegres vibrações sonoras
A tua ideia pródiga e valente,
Põe nela todo o incêndio das auroras
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Para torná-la emocional e ardente.
Derrama luz e cânticos e poemas
No verso e fá-lo musical e doce
Como se o coração, nessas supremas
Estrofes, puro e diluído fosse.
Que a abelha de ouro do teu verso esvoace, 
Fulja como um fuzil numa borrasca.
Que o verso quando é bom por qualquer face
Lembra um fruto saudável desde a casca.
Com arte, forma, cor, tudo isso em jogo, 
Engrinaldado e rútilo de crenças
O sonho cresce - o pássaro de fogo
Que habita as altas regiões imensas.
E canta o amor, o sol, o mar e o vinho, 
As esperanças e o luar e os beijos
E o corpo da mulher – esse carinho – 
Canta melhor, vibra com mais desejo.
Canta-lhe a sinfonia dos olhares
A cálida magnólia austral das pomas,
E quando então tudo isso enfim cantares
Em tudo põe a fluidez de aromas.
Vibra toda essa luz que do ar transborda
Como todo o ar nos seres vai vibrando 
E da harpa do teu sonho, corda a corda, 
Deixa que as ilusões passem cantando.
Na alma do artista, alma que trina e arrulha, 
Que adora e anseia, que deseja e ama,
Gera-se muita vez uma fagulha
Que se transforma numa grande chama.
Pois essa chama que a fagulha gera,
Que enche e que acende o espírito de força, 
Sobe pela alma como primavera
De rosas sobe por coluna torsa.
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Faz estrofes assim, de asas de rima, 
Depois de fecundá-las e acendê-las
De amor, de luz - põe lágrimas em cima, 
Como as eflorescências das estrelas.
FONTE: Adaptado de: <http://www.portalsaofrancisco.com.br/alfa/cruz-de-souza/arte.php>. Acesso em: 
24 ago. 2010.
Convidamos você a ler Cruz e Souza com o objetivo de conhecer sua obra e também 
com a finalidade de contextualizá-la na busca de reflexões acerca da palavra “Arte”.
Você já se perguntou qual a real importância da Arte na vida das pessoas?
Barbosa (2002) atenta que é impossível conhecer a cultura de um país, sem conhecer 
sua arte, pois é importante compreender que a Arte é a representação do país por seus próprios 
membros. É por meio da Arte que podemos conhecer e entender a cultura do nosso tempo, 
sendo este um processo fundamental para a construção humana sensível. 
Quando falamos de “construção humana sensível”, não estamos generalizando a Arte 
como forma de despertar apenas sentimentos, pois desta forma estaríamos reduzindo seu 
real papel enquanto área de conhecimento presente na vida das pessoas. Estamos aqui nos 
referindo a todos os elementos quepermeiam esta construção de conhecimento cultural e 
histórico através da Arte, pois “[...] a arte como linguagem, expressão e comunicação, trata da 
percepção, da emoção, da imaginação, da intuição, da criação, elementos fundamentais para 
a construção humana sensível”. (PILLOTTO, 2004, p. 38). Como vetor de construção humana 
sensível, a Arte possibilita contato com o mundo e consigo mesmo. Permite que, por meio 
dela, a criança conheça e compreenda o contexto onde está inserida, bem como desenvolva 
conhecimentos artísticos, culturais e históricos.
Já o valor da arte para Ferraz e Fusari (2009, p. 18), “[...] está em ser um meio pelo qual 
as pessoas expressam, representam e comunicam conhecimentos e experiências”.
No que se refere à Arte/Educação, esta proporciona aos alunos o contato direto com 
imagens e objetos artísticos. Este contato e o trabalho com as produções artísticas desenvolvido 
por professores de Arte no contexto escolar permitem, além do contato com a Arte, momentos 
de criação e de expressão individuais e coletivos. Permitem ao aluno conhecer a realidade do 
seu tempo, a sua cultura e a sua história.
Se pretendemos de fato uma educação para a cidadania, que entenda os sujeitos como 
construtores de suas histórias, temos que garantir a educação estética e artística nos espaços 
das instituições educacionais, talvez o único para a maioria das crianças, a única possibilidade 
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para adentrarem no universo poético e estético. (PILLOTTO, 2004, p. 59).
A escola é o espaço institucional no qual o aluno tem a oportunidade de conhecer, de 
forma intencional ou não, os conhecimentos históricos e culturais construídos pela sociedade 
no decorrer dos tempos. É o espaço que permite uma relação entre história, cultura e Arte. 
“Ao conhecer a arte produzida em diversos locais, por diferentes pessoas, classes sociais e 
períodos históricos e as outras produções do campo artístico (artesanato, objetos, design, 
audiovisual etc.), o educando amplia sua concepção da própria arte e aprende dar sentido a 
ela.” (FERRAZ; FUSARI, 2009, p. 19).
Mas afinal, qual a função da arte na escola?
Pesquisas indicam que a Arte desenvolve a cognição de crianças e adolescentes, 
proporcionando conhecimento e expressão não apenas racional, mas também afetivo e 
emocional. Barbosa (2002) pontua que a função da Arte na Educação é essa, desenvolver as 
diferentes inteligências.
IMP
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Ana Mae Barbosa foi uma das pioneiras da 
Arte/Educação no Brasil. 
Para a autora, “[...] através das artes temos a 
representação simbólica dos traços espirituais, 
materiais, intelectuais e emocionais que 
caracterizam a sociedade ou o grupo social, 
seu modo de vida, seu sistema de valores, 
suas tradições e crenças. A arte, como uma 
linguagem presentacional dos sentidos, 
transmite significados que não podem ser 
transmitidos através de nenhum outro tipo de 
linguagem, tais como as linguagens discursiva 
e científica. Não podemos entender a cultura de um país sem conhecer 
sua arte. Sem conhecer as artes de uma sociedade, só podemos ter 
conhecimento parcial de sua cultura. Aqueles que estão engajados 
na tarefa vital de fundar a identificação cultural, não podem alcançar 
um resultado significativo sem o conhecimento das artes. Através 
da poesia, dos gestos, da imagem, as artes falam aquilo que a 
história, a sociologia, a antropologia etc. não podem dizer porque 
elas usam um outro tipo de linguagem, a discursiva, a científica, 
que sozinhas não são capazes de decodificar nuances culturais. 
Dentre as artes, a arte visual, tendo a imagem como matéria-prima, 
torna possível a visualização de quem somos, onde estamos e como 
sentimos. A arte na educação como expressão pessoal e como 
cultura é um importante instrumento para a identificação cultural 
e o desenvolvimento. Através das artes é possível desenvolver a 
percepção e a imaginação, apreender a realidade do meio ambiente, 
desenvolver a capacidade crítica, permitindo analisar a realidade 
percebida e desenvolver a criatividade de maneira a mudar a 
realidade que foi analisada”. 
FONTE: Disponível em: <http://www.dominiopublico.gov.br/
download/texto/mre000079.pdf>. Acesso em: 24 ago. 2010.
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Diante dos dizeres de Ana Mae Barbosa, perguntamos:
•	Como iniciou a trajetória do ensino da Arte no Brasil?
•	Quais foram as influências históricas, sociais e pedagógicas que marcam o ensino da Arte 
até os dias de hoje?
•	Quais os nomes que marcaram esta trajetória?
UNI
É muito importante que você, acadêmico/a, reflita sobre essas 
questões para compreender a sua prática pedagógica. Juntos, no 
próximo tópico, vamos refletir sobre esta trajetória. 
3 ARTE E A EDUCAÇÃO JESUÍTICA
Os primeiros registros relacionados ao ensino da Arte no Brasil são datados 
aproximadamente entre os anos de 1549 e 1808, período em que a educação estava voltada 
para os nobres, sob a responsabilidade de grupos religiosos, principalmente os jesuítas. Neste 
período no Brasil a Educação dominada pela missão jesuítica era dividida em dois projetos: 
um para a catequização dos índios e outro para a elite dominante. 
Como, nesta época, a formação era destinada à elite e à catequização dos nativos, 
entre os donos de terras desenvolveu-se um desejo de demonstrar a hierarquia através de 
suas riquezas e, dentre elas, os títulos acadêmicos.
Segundo Barbosa (2002), durante o império objetivava-se formar uma elite que pudesse 
defender a colônia dos invasores, uma elite que pudesse governar o país e que motivasse 
culturalmente a corte.
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FONTE: Disponível em: <http://www.mundoeducacao.com.br/historiadobrasil/jesuitas.htm>. 
Acesso em: 24 ago. 2010.
Segundo Ferraz e Fusari (2009), no Brasil fundaram-se as escolas de ler/escrever e de 
doutrina em locais diferentes. O método utilizado pelos jesuítas era atrativo, pois aproveitavam 
a música, o canto coral e o teatro, para finalidade de formação religiosa.
Com relação aos nativos, eram educados nas missões e nos sistemas de “re-
duções” destinadas à catequese. As reduções, assim como as residências e os 
colégios, tornaram-se verdadeiras “escolas-oficinas” que formavam artesãos 
e pessoas para trabalhar em todas as áreas fabris. Nesses locais, os “irmãos 
oficinas” exerciam e ensinavam vários ofícios, tais como pintura, carpintaria, 
instrumentos musicais, tecelagem etc. (FERRAZ; FUSARI, 2009, p. 41). 
Ainda, segundo Ferraz e Fusari, 2009, os índios aprenderam a tocar e construir 
instrumentos, como também a composição musical. Neste período os poetas e escritores 
tinham grande prestígio, diferente dos artistas que não eram tão valorizados.
Foi por volta de 1808, através das reformas do Marquês de Pombal, que a educação 
jesuítica perdeu sua força. Os jesuítas perderam o poder de atuar junto às escolas, porém os 
professores aptos a atuar eram os formados pelos próprios jesuítas. 
Este período foi marcado por mudanças no cenário político, educacional e cultural do 
Brasil. O sistema educacional foi dividido em uma estrutura de três níveis de ensino, primário, 
secundário e superior, além de cursos profissionalizantes.
Este momento pedia uma reestruturação cultural no país, que ficou marcada pela vinda 
da Missão Artística Francesa para o Brasil, ação de D. João VI, com o objetivo de “[...] reformular 
os padrões estéticos vigentes”. (FERRAZ e FUSARI, 2009, p. 42).
FIGURA 1 – EDUCAÇÃO JESUÍTICA
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4 A MISSÃO ARTÍSTICA FRANCESA
A Missão Artística Francesa chegou ao Brasil, chefiada por Joachim Lebreton, com um 
grupo de artistas importados da França no ano de 1816, encarregados de substituir a concepção 
popular de arte, assim como o Barroco Brasileiro, pelo Neoclassicismo, com enfoque nos 
desenhos, pintura,escultura e moda europeia. 
Dois dos principais artistas desta missão foram: Taunay e Debret.
FONTE: Disponível em: <http://mm19.2it.com.br/upload/ruonlnztek_auto_-
__retrato.jpg>. Acesso em: 24 ago. 2010.
Taunay foi pintor francês de grande destaque na corte de Napoleão Bonaparte e 
considerado um dos mais importantes da Missão Francesa. Ficou no Brasil por cinco anos e 
retratou paisagens do Rio de Janeiro.
FIGURA 2 – NICOLAS TAUNAY – (1755-1830)
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FONTE: Disponível em: <http://www.itaucultural.org.br>. Acesso em: 24 ago. 2010.
FONTE: Disponível em: <http://mm19.2it.com.br/upload/osbf1f0twc_debret.
jpg>. Acesso em: 24 ago. 2010.
Debret é conhecido como a alma da Missão Francesa. Ele foi desenhista, aquarelista, 
pintor cenográfico, decorador, professor de pintura e organizador da primeira exposição de 
arte no Brasil (1829). Em 1818 trabalhou no projeto de ornamentação da cidade do Rio de 
FIGURA 3 – LARGO DA CARIOCA, 1816, DE NICOLAS TAUNAY
FIGURA 4 – JEAN-BAPTISTE DEBRET – (1768-1848)
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Janeiro para os festejos da aclamação de D.João VI como rei de Portugal, Brasil e Algarve. 
Mas é em “Viagem pitoresca ao Brasil”, coleção composta de três volumes, com um total de 
150 ilustrações, que ele retrata e descreve a sociedade brasileira. Seus temas preferidos são 
a nobreza e as cenas do cotidiano brasileiro e suas obras nos dão uma excelente ideia da 
sociedade brasileira do século XIX.
FONTE: Disponível em: <http://www.itaucultural.org.br>. Acesso em: 24 ago. 2010. 
DIC
AS!
Acadêmico/a, para que você aprofunde seus conhecimentos sobre 
Taunay e Debret, recomendamos os seguintes livros:
 O SOL DO BRASIL – Nicolas-Antoine Taunay e as desventuras dos 
artistas franceses na corte de D. João . Lilia Moritz Schwarcz.
A historiadora Lilia Moritz Schwarcz se debruça sobre a vida e a 
obra do pintor francês Nicolas-Antoine Taunay. Um ensaio agudo a 
respeito do imaginário francês sobre os trópicos, da arte neoclássica, 
da vinda da família real portuguesa e do grupo que a historiografia 
batizou de "Missão Artística Francesa".
DEBRET E O BRASIL – Pedro Correa do Lago e Julio Bandeira, Editora: 
Capivara. 
Com 708 páginas e mais de 1.300 imagens, este volume ilustra 
a totalidade dos trabalhos do artista que os autores conseguiram 
identificar e descrever como resultado de uma pesquisa. As centenas 
de óleos, aquarelas, desenhos e gravuras, produzidas por Debret 
nos 15 anos passados no Brasil (1816-1831), estão reunidos neste 
volume, para permitir uma visão da obra do pintor. 
FIGURA 5 – ENGENHO MANUAL QUE FAZ CALDO DE CANA, 1822, DEBRET
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Foi com a vinda da Missão Artística Francesa ao Brasil que, em 1816, foi criada a Escola 
Real das Ciências, Artes e Ofícios do Rio de Janeiro, que após dez anos foi transformada em 
Imperial Academia e Escola de Belas Artes. Foi a instituição oficial do ensino da Arte no Brasil, 
porém ainda com orientações de institutos similares na Europa.
Segundo Barbosa (2002), a Academia de Belas Artes esteve a serviço do reinado e 
império, além de contribuir para a estruturação de um preconceito contra o ensino da Arte. 
Os artistas responsáveis pelo ensino nesta instituição eram nomeados e seguiam os modelos 
artísticos europeus, a arte neoclássica, “[...] valorizando categorias como harmonia, o equilíbrio 
e o domínio de materiais”. (FERRAZ e FUSARI, 2009, p. 42).
FONTE: Disponível em: <http://www.jbrj.gov.br>. Acesso em: 24 ago. 2010.
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Academia Imperial de Belas Artes ou Academia Imperial das Belas 
Artes (1822-1889) é o antigo nome da atual Escola de Belas Artes, 
hoje unidade da Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de 
Janeiro, Brasil.
Foi inicialmente denominada como Escola Real de Ciências, Artes 
e Ofícios, quando da sua fundação por D. João VI (1816-1826), 
em 12 de agosto de 1816, ao fim do período colonial brasileiro. O 
soberano teria sido influenciado, nesse gesto, por António de Araújo 
e Azevedo, o 1.º conde da Barca.
Após a Independência do Brasil, em 1822, a escola passou a 
ser conhecida como Academia Imperial das Belas Artes e, mais 
tarde, como Academia Imperial de Belas Artes. A instituição foi 
definitivamente instalada em 5 de novembro de 1826, em edifício 
próprio à altura da Travessa do Sacramento (atual Avenida Passos), 
inaugurada por D. Pedro I (1822-1831).
Em 1938 o seu edifício histórico foi demolido, tendo sido preservado 
o portal em granito e mármore, onde se destacam os ornamentos 
em terracota, de autoria de Zéphyrin Ferrez. Este, por sua vez, foi 
transportado em 1940 para o Jardim Botânico do Rio de Janeiro, 
onde se encontra na atualidade.
FIGURA 6 – ACADEMIA DAS BELAS ARTES – LITOGRAFIA – MUSEU HISTÓRICO DA 
CIDADE DO RIO DE JANEIRO
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FONTE: Disponível em: <www.flickr.com.br>. Acesso em: 24 ago. 2010.
Como nesta época a Missão Artística Francesa adotou o estilo neoclássico, acabou 
por gerar certo preconceito em relação à Arte praticada pelas camadas populares, o Barroco-
Rococó. Este caráter elitista era marcado pela oposição ao estilo barroco-rococó existente, o que 
também gerou um conceito de arte como algo supérfluo e sem importância para a educação, 
que tinha serventia para o lazer e o luxo.
A Academia Imperial de Belas Artes teve nomes importantes como alunos e 
posteriormente como professores. Fazem parte desses alunos os artistas: Victor Meireles, 
Pedro Américo, Almeida Júnior.
Victor Meireles foi o autor de A Primeira Missa no Brasil.
FONTE: Disponível em: <www.itaucultural.org.br>. Acesso em: 24 ago. 2010.
FIGURA 7 – PRIMEIRA MISSA NO BRASIL
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Pedro Américo foi o autor da obra Independência ou morte, conhecida também como 
O grito do Ipiranga.
FONTE: Disponível em: <www.itaucultural.org.br>. Acesso em: 24 ago. 2010.
Almeida Júnior foi o autor da Cena da Família de Adolfo Augusto Pinto.
FONTE: Disponível em: <www.flickr.com.br>. Acesso em: 24 ago. 2010.
Dentre esses três artistas, Victor Meireles e Pedro Américo destacaram-se na Academia 
Imperial de Belas Artes, recebendo como prêmio a oportunidade de aprofundar seus estudos 
na Europa. Os dois artistas também se tornaram professores na própria Academia.
Ainda nesta época o ensino da arte baseava-se nos ensinamentos acerca do desenho, 
que era ensinado nas escolas primárias e secundárias. Criaram-se também as escolas normais, 
FIGURA 8 – INDEPENDÊNCIA OU MORTE
FIGURA 9 – CENA DA FAMÍLIA DE ADOLFO AUGUSTO PINTO
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destinadas ao ensino para a formação de professores e os “liceus de artes e ofícios” ou “escolas 
de artes e ofícios”. Esses espaços eram destinados à educação voltada à necessidade de 
técnicas e mão de obra especializada para atender a demanda da expansão da indústria 
nacional.
No Brasil como na Europa, o desenho era considerado a base de todas as 
artes, tornando-se matéria obrigatória nos anos iniciais de estudo da Academia 
Imperial. No ensino primário e secundário, o desenho também tinha por objetivo 
ser útil a desenvolver habilidades gráficas, técnicas e domínio da racionalidade. 
Com isso, os professores preparavam os alunos para serem, no futuro, bons 
profissionais e com formação regida por regras fundamentais no pensamento 
dominante, como a estética da “beleza e do bom gosto”. (FERRAZ; FUSARI, 
2009, p. 44).
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Como você pôde ler, caro/a acadêmico/a, a valorização do desenho 
no Ensino da Arte era muito forte nesta época. Segundo Barbosa 
(2002), nas escolas secundárias desta época predominavam o 
retrato e a cópia. Perguntamos a você:
A cópia não é atividade que predomina em sala de aula?
Você poderáperceber ao longo da história do Ensino da Arte que 
muitas técnicas ainda utilizadas nas aulas de Arte, encontram-se 
enraizadas até mesmo nos séculos passados. 
Aproveite esta leitura que volta às raízes do ensino da Arte no 
Brasil, para refletir sobre sua prática em sala de aula.
Além do ensino da matéria de desenho, nesta época, foi estabelecido o ensino da música 
nas escolas brasileiras, pois esta era a manifestação artística preferida da corte portuguesa. 
No entanto, as formas e temas a serem seguidos eram os europeus.
Entre os anos de 1888 e 1890, com a abolição dos escravos e com a Proclamação da 
República, várias reformas, provocadas pelas correntes liberais e positivistas, acontecem em 
diferentes esferas da sociedade brasileira.
 
Uma discussão acirrada, referente ao ensino da Arte, acontece na Escola Imperial de 
Belas Artes entre as correntes positivista e liberal.
O grupo dos positivistas era formado por:
•	 Décio Villares
•	 Aurélio de Figueiredo 
•	 Montenegro Cordeiro
Este grupo brigava pela manutenção do modelo 
vigente de educação da Escola Imperial de Belas 
Artes, como escola de aprendizado de ofícios e de 
Belas Artes.
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O grupo dos liberais era composto por:
•	Eliseu Visconti 
•	França Júnior 
•	Henrique Bernadelli 
•	Rodolfo Amoedo 
•	Zeferino da Costa
Este grupo defendia a importância da renovação de 
um modelo acadêmico de ensino e as Belas Artes 
como foco de atenção da escola.
O grupo dos liberais consegue manter a Escola Imperial de Belas Artes, mudando a 
denominação para Escola Nacional de Belas Artes, porém não alteram seus moldes arcaicos.
Nesta época, os positivistas acreditavam que a importância da Arte estava nas 
contribuições proporcionadas para o estudo da ciência, para o desenvolvimento do raciocínio 
e da emoção, desde que ensinada através do método positivo, que subordinava a imaginação 
à observação. 
Já para os liberalistas, defendiam a implementação do desenho no currículo escolar, 
com a finalidade de preparar o povo para o trabalho.
Segundo Barbosa (2002, p. 30), a arte então começa a desempenhar um importante 
papel, através do desenho como linguagem da técnica e da ciência, sendo “[...] valorizadas 
como meio de redenção econômica do país e da classe obreira, que engrossara suas fileiras 
com os recém-libertos”. 
5 O ENSINO DA ARTE NO BRASIL NO SÉCULO XX
Entre os anos de 1901 e 1914, os positivistas continuaram a orientar a educação 
em geral, no entanto iniciou-se a implementação de modelos educacionais por missionários 
americanos que influenciaram a legislação brasileira.
Por volta do ano de 1914, iniciou-se a preocupação com a expressão da criança, através 
da pedagogia experimental. A criança gradativamente passa a ser vista com características 
próprias e não mais como um adulto em miniatura.
Segundo Barbosa (2002, p. 42), a influência da pedagogia experimental propiciou 
as “[...] primeiras investigações sobre as características da expressão da criança através do 
desenho”. O desenho começa a ser utilizado como teste mental e passa a ser considerado fator 
interno que reflete a organização mental. Valoriza-se a livre expressão da criança, partindo da 
imaginação e condenando os modelos impostos pela observação.
Em 1917, junto com uma exposição de seus trabalhos em São Paulo, Anita 
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Malfatti expôs desenhos infantis. Apoiada por Mário de Andrade, ela continuou 
com este trabalho apesar da sociedade, que ainda vivia sob o princípio de 
que a criança é um adulto em miniatura, desvalorizando o significado de uma 
expressão infantil. (ROSA, 2005, p. 27-28).
A exposição de Anita foi muito criticada na época, inclusive pelo escritor Monteiro Lobato 
que também era crítico de arte. Porém, toda esta crítica serviu como ponto de partida para o 
Movimento da Semana de Arte Moderna de 1922.
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Caro/a acadêmico/a! Leia a seguir trechos da crítica de Monteiro 
Lobato...
A CRÍTICA DEMOLIDORA DE MONTEIRO LOBATO
Recém-chegada da Europa e dos Estados Unidos, onde foi estudar 
pintura, Anita Malfatti, resolveu, com o apoio dos amigos, organizar a 
sua exposição de pintura moderna nos meses de dezembro de 1917 
e janeiro de 1918. Ela e um grupo de vanguardistas de São Paulo 
acreditavam que havia chegado a hora de a arte no Brasil abandonar 
os modelos tradicionais e buscar novos rumos.
No acanhado meio artístico paulistano, a exposição provocou 
comentários contra e a favor. No entanto um artigo da “Folha de São 
Paulo”, de autoria de Monteiro Lobato, que também era crítico de arte, 
ultrapassou os limites da sua conhecida lucidez.
Leia, a seguir, fragmentos do artigo denominado “Paranoia ou 
Mistificação?”, de autoria de Monteiro Lobato, sobre a Exposição de 
Anita Malfatti:
“Há duas espécies de artistas. Uma composta dos que veem 
normalmente as coisas [...] A outra espécie é formada pelos que 
veem anormalmente a natureza e interpretam-na à luz de teorias 
efêmeras, sob a sugestão estrábica de escolas rebeldes, surgidas cá 
e lá como furúnculos da cultura excessiva. [...] Embora eles se deem 
como novos, precursores de uma arte a vir, nada é mais velho do 
que a arte anormal ou teratológica: nasceu com a paranoia e com a 
mistificação. [...] Essas considerações são provocadas pela exposição 
da senhora Malfatti onde se notam acentuadíssimas tendências para 
uma atitude estética forçada no sentido das extravagâncias de Picasso 
e companhia”.
A reação da elite paulistana, que confiava cegamente nas opiniões e 
gostos pessoais do autor de Urupês, é imediata: escândalo, quadros 
devolvidos, uma tentativa de agressão à pintora, a mostra é fechada 
antes do tempo.
O artigo demolidor e as suas consequências serviram para que os jovens 
"vanguardistas" brasileiros, até então dispersos, isolados em pequenos 
agrupamentos, se unissem em torno de um ideal comum: destruir as 
manifestações artísticas que remontavam ao século XIX, especificamente, 
no caso da literatura, o parnasianismo poético, medíocre e superado. 
Neste sentido, a exposição de Anita Malfatti funciona como estopim de 
um movimento que explodiria na Semana de Arte Moderna de 1922.
DJAHY LIMA
Publicado no Recanto das Letras em 30/06/2008 
Código do texto: T1058764
 
FONTE: Disponível em: <http://recantodasletras.uol.com.br/
artigos/1058764>. Acesso em: 24 ago. 2010.
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5.1 A SEMANA DE ARTE MODERNA
A Semana de Arte Moderna, realizada entre os dias 11 e 18 de fevereiro de 1922, 
no Teatro Municipal de São Paulo, reuniu um grupo de artistas, entre eles músicos, artistas 
plásticos, arquitetos e escritores que defendiam a arte com estilo próprio brasileiro, negando 
as vanguardas europeias, principalmente o academicismo.
FONTE: Disponível em: <http://www.eca.usp.br/pjbr/arquivos/
artigos6_b.htm>. Acesso em: 24 ago. 2010.
Participaram deste movimento diversos artistas, que relacionaremos a seguir.
PINTURAS E DESENHOS
• Anita Malfatti
• Di Cavalcanti
• Zina Aita
• Vicente do Rego Monteiro
• Ferrignac (Inácio da Costa Ferreira)
• Yan de Almeida Prado
• John Graz
• Alberto Martins Ribeiro
• Oswaldo Goeldi
FIGURA 11 – A ESTUDANTE, ANITA MALFATTI
FONTE: Disponível em: <www.universitario.com.br>. 
Acesso em: 24 ago. 2010.
FIGURA 10 – CATÁLOGO DA SEMANA DA ARTE MODERNA
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ESCULTURAS
• Victor Brecheret
• Hildegardo Leão Velloso
• Wilhelm Haarberg
FIGURA 12 – DEPOIS DO BANHO, VICTOR BRECHERET
FONTE: Disponível em: <http://www.sampa.art.br/
escultura/>. Acesso em: 24 ago. 2010.
ARQUITETURA
• Antonio Garcia Moya
• Georg Przyrembel
FIGURA 13 – PROJETO DE RESIDÊNCIA, ANTÔNIO MOYA
FONTE: Disponível em: <http://mm19.2it.com.br>. Acesso 
em: 24 ago. 2010.
MÚSICA
• Villa-Lobos
• Guiomar Novais
• Ernâni Braga
• Frutuoso Viana
FIGURA 14– LIVRO VILLA-LOBOS
FONTE: Disponível em: <http://submarino.com.br>. Acesso 
em: 24 ago. 2010.
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FONTE: <http://revistaepoca.globo.com>. Acesso em: 24 ago. 2010.
Caro/a acadêmico/a, para saber um pouco 
mais sobre a importância da Semana de Arte 
Moderna, sugerimos que acesse o site: <http://
www.youtube.com/watch?v=zc2AHqe9zrw>, 
Semana de Arte Moderna, minissérie “Um só 
Coração”.
Este movimento influenciou diretamente a expressão artística brasileira, bem como o 
ensino da arte no Brasil. Após este movimento iniciaram-se as atividades de investigação sobre 
a arte da criança e incentivos ao próprio ensino da Arte.
No Rio de Janeiro, em 1948, é criada a Primeira Escolinha de Artes do Brasil, por 
iniciativa do artista pernambucano Augusto Rodrigues, da artista gaúcha Lúcia Alencastro 
Valentim e da escultora norte-americana Margareth Spencer. As escolinhas de artes tinham a 
finalidade de trabalhar as expressões artísticas e eram voltadas ao público infantil. Valorizavam 
a livre-expressão.
Nas escolas primárias e secundárias, por volta da metade do século XX, houve uma 
valorização do desenho, trabalhos manuais, música e canto orfeônico. Valorizavam-se os 
chamados “dons artísticos”, onde o professor era o transmissor de técnicas e conceitos ligados 
aos padrões estéticos como a reprodução de modelos.
FIGURA 15 – ORGANIZADORES DA SEMANA DE ARTE MODERNA
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Nesta época a disciplina de desenho enfocava o desenho geométrico. O desenho 
natural, o teatro e a dança eram reconhecidos apenas para as apresentações escolares em 
virtude das datas comemorativas.
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Caro/a acadêmico/a, perguntamos a você:
Será que a reprodução de modelos ainda existe em nossas escolas?
Será que o teatro e a dança, ou a própria figura do professor 
de artes ainda não recebe esta valoração de organizador de 
apresentações e murais para datas comemorativas?
Na música o principal representante do canto orfeônico no Brasil, por volta da década 
de 30, foi o compositor Heitor Villa-Lobos, que “[...] acabou transformando a aula de música 
numa teoria musical baseada nos aspectos matemáticos e visuais do código musical com a 
memorização de peças orfeônicas [...]”. (PCN, 1997, p. 26).
MAESTRO E COMPOSITOR BRASILEIRO
HEITOR VILLA-LOBOS 
Rio de Janeiro-RJ 05/03/1887 - 17/11/1959
Heitor Villa-Lobos se tornou conhecido como um 
revolucionário que provocava um rompimento com a música 
acadêmica no Brasil. As viagens que fez pelo interior do país 
influenciaram suas composições. Entre elas, destacam-
se: “Cair da Tarde”, “Evocação”, “Miudinho”, “Remeiro do 
São Francisco”, “Canção de Amor”, “Melodia Sentimental”, 
“Quadrilha”, “Xangô”, “Bachianas Brasileiras”, “O Canto do 
Uirapuru”, “Trenzinho Caipira”.
Em 1903, Villa-Lobos terminou os estudos básicos 
no Mosteiro de São Bento. Costumava juntar-se aos 
grupos de choro, tocando violão em festas e em serenatas. 
Conheceu músicos famosos como Catulo da Paixão 
Cearense, Ernesto Nazareth, Anacleto de Medeiros e João Pernambuco.
No período de 1905 a 1912, Villa-Lobos realizou suas famosas viagens pelo norte 
e nordeste do país. Ficou impressionado com os instrumentos musicais, as cantigas de 
roda e os repentistas. Suas experiências resultaram, mais tarde, em "O Guia Prático", uma 
coletânea de canções folclóricas destinadas à educação musical nas escolas.
Em 1915, Villa-Lobos realizou o primeiro concerto com suas composições. Nessa 
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época, já havia composto suas primeiras peças para violão “Suíte Popular Brasileira”, peças 
para música de câmara, sinfonias e os bailados “Amazonas” e “Uirapuru”. A crítica considerava 
seus concertos modernos demais. Mas à medida que se apresentava no Rio e São Paulo, 
ganhava notoriedade.
Em 1919, apresentou-se em Buenos Aires, com o Quarteto de Cordas no 2. Na semana 
da Arte Moderna de 1922, aceitou participar dos três espetáculos no Teatro Municpal de São 
Paulo, apresentando, entre outras obras, “Danças Características Africanas” e “Impressões 
da Vida Mundana”.
Em 30 de junho de 1923, Villa-Lobos viajou para Paris financiado pelos amigos e pelos 
irmãos Guinle. Com o apoio do pianista Arthur Rubinstein e da soprano Vera Janacópulus, 
Villa-Lobos foi apresentado ao meio artístico parisiense e suas apresentações fizeram 
sucesso.
 
 Retornou ao Brasil em final de 1924. Em 1927, voltou a Paris com sua esposa Lucília 
Guimarães, para fazer novos concertos e iniciar negociações com o editor Max Eschig. 
Três anos depois, voltou ao Brasil para realizar um concerto em São Paulo. Acabou por 
apresentar seu plano de Educação Musical à Secretaria de Educação do Estado de São Paulo. 
Em 1931, o maestro organizou uma concentração orfeônica chamada “Exortação Cívica”, com 
12 mil vozes. Após dois anos assumiu a direção da Superintendência de Educação Musical e 
Artística. A partir de então, a maioria de suas composições se voltou para a educação musical. 
Em 1932, o presidente Vargas tornou obrigatório o ensino de canto nas escolas e criou 
o Curso de Pedagogia de Música e Canto. Em 1933, foi organizada a Orquestra Villa-Lobos. 
Villa-Lobos apresentou seu plano educacional, em 1936, em Praga e depois em Berlim, Paris e 
Barcelona. Escreveu à sua esposa Lucília pedindo a separação, e assumiu seu romance com 
Arminda Neves de Almeida, que se tornou sua companheira. De volta ao Brasil, regeu a ópera 
“Colombo” no Centenário de Carlos Gomes e compôs o “Ciclo Brasileiro” e o “Descobrimento do 
Brasil” para o filme do mesmo nome produzido por Humberto Mauro, a pedido de Getúlio Vargas. 
Em 1942, quando o maestro Leopold Stokowski e a The American Youth Orchestra 
foram designados pelo presidente Roosevelt para visitar o Brasil, o maestro Stokowski realizou 
concertos no Rio de Janeiro e solicitou a Villa-Lobos que selecionasse os melhores músicos 
e sambistas, a fim de gravar a Coleção Brazilian Native Music. Villa-Lobos reuniu Pixinguinha, 
Donga, João da Baiana, Cartola e outros, que, sob sua batuta, realizaram apresentações e 
gravaram a coletânea de discos, pela Columbia Records.
Em 1944/45, Villa-Lobos viajou aos Estados Unidos para reger as orquestras de 
Boston e de Nova York, onde foi homenageado. Em 1945 fundou a Academia Brasileira de 
Música. Dois anos antes de sua morte, o maestro compôs “Floresta do Amazonas” para a 
trilha de um filme da Metro Goldwyn Mayer. Realizou concertos em Roma, Lisboa, Paris, 
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Israel, além de marcar importante presença no cenário musical latino-americano.
Praticamente residindo nos EUA entre 1957 e 1959, Villa-Lobos retornou ao Brasil 
para as comemorações do aniversário do Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Com a saúde 
abalada, foi internado para tratamento e veio a falecer em novembro de 1959. 
FONTE: Disponível em: <http://educacao.uol.com.br/biografias/ult1789u525.jhtm>. Acesso em: 24 ago. 2010.
Como você pôde ler, o maestro Heitor Villa-Lobos é um grande representante do Ensino 
da Música na história da Música brasileira, o canto orfeônico foi substituído pela Educação 
Musical no Brasil, através da LDB (Lei de Diretrizes e Bases da Educação Brasileira) de 1961, 
passando a vigorar de forma efetiva por volta da década de 70.
Até a década de 70, o ensino da arte baseava-se nos ideais modernistas e nas tendências 
escolanovistas, voltando-se para o “desenvolvimento natural da criança”. (PCN, 1997, p. 26). 
A partir desta data, iniciamos uma trajetória acerca da Legislação da Educação Brasileira, em 
que o ensino da Arte foi conquistando espaço com o passar do tempo, de forma lenta, como 
você poderá constatar a partir do próximo tópico.
LEITURA COMPLEMENTAR
O JORNALISMO E A CRÍTICA DA SEMANA DE 22 
Claudia Cruz de Souza
A Semana de Arte Modernano Brasil, um dos eventos mais importantes para a cultura 
nacional, aconteceu nos dias 13, 15 e 17 de fevereiro de 1922, no Teatro Municipal de São 
Paulo. O movimento foi um marco importante no século XX, pois originou a modernização das 
artes, da imprensa e da cultura, sendo referência estética e cultural até os dias de hoje.
O modernismo brasileiro não nasce com o nome de ‘Moderno’. Seu primeiro nome, 
futurismo paulista, dado por Oswald, foi confundido com o futurismo italiano.
No entanto, nada tinham em comum, pois o paulista tinha como significado somente a 
‘tendência para o futuro’, diferentemente do italiano que já era um movimento que estava em 
pleno acontecimento na Itália. 
A Semana de Arte Moderna foi o momento da festa de apresentação pública do 
movimento que já tinha nascido por volta de 1917, com a exposição de Anita Malfatti, criticada 
por espectadores e pelo crítico Monteiro Lobato, e só se consolidou efetivamente após 1929, 
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quando os grupos pós-semana começaram a se formar e proliferar o pensamento modernista.
Para fazer a abertura do evento no Teatro Municipal paulista foi convidado Monteiro 
Lobato, que não aceitou o convite, alegando motivos pessoais, dando lugar ao carioca Graça 
Aranha, que aceitou de pronto, pois tinha interesses culturais e particulares em São Paulo.
Todo esse movimento e os acontecimentos em torno da semana serviram para afirmar 
e consolidar os objetivos da semana, que eram transformar o Brasil em um país independente 
na sua criação e produção artística, além de livrá-lo da influência social e da herança cultural 
europeias, criando assim a Renascença Paulista.
A imprensa 
Durante todo esse processo de modernização cultural e artística nacional, não 
poderíamos deixar de destacar uma classe que tem um papel fundamental na formação de 
opinião da sociedade: a imprensa. O perfil da imprensa desse período, no Brasil, era muito 
diferente do que se conhece hoje. 
Jornais, revistas, cinema e folhetins eram os únicos meios de comunicação para que a 
população pudesse se inteirar das notícias do mundo todo. O rádio surgiria no final do ano de 
1922, ainda com uma transmissão e programações bastante precárias, e a televisão somente 
30 anos depois.
Os jornais, revistas e folhetins tinham linguagem bastante conservadora e davam 
bastante destaque aos acontecimentos internacionais. O conservadorismo estava presente até 
no projeto gráfico das publicações, que eram bastante blocadas e com uma grande massa de 
texto, e estavam mais próximas da literatura do que da imprensa que entendemos.
O perfil do leitor era definido por sua classe social, já que as classes mais pobres tinham 
alto grau de analfabetismo e ainda amargavam uma pobreza da mesma escala.
Esse conservadorismo exacerbado foi um entrave para que o modernismo paulista fosse 
divulgado e acompanhado por mais pessoas. Dentro da própria imprensa se têm distinções de 
todos os tipos. Mais especificamente sobre 22, a imprensa não estava de acordo com o que 
estava acontecendo. Cada veículo relatou o fato de maneira que melhor lhe convinha. 
Dentro desse quadro podemos analisar dois ângulos de visão da imprensa sobre a 
Semana de Arte Moderna. A primeira visão era extremamente positiva, pois conhecia o projeto 
de tornar o Brasil um país independente da cultura europeia e apoiava essa primeira tentativa.
A segunda encarou a Semana de uma forma bastante negativa, por ser formada por 
um grupo social bastante conservador, que antes mesmo de conhecer a proposta que os 
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modernistas traziam, já rotulavam-na como ruim. Ainda devemos destacar uma outra parcela 
da imprensa que simplesmente não formou sua visão sobre o modernismo, pois fechou os 
olhos e fingiu que nada estava acontecendo. 
Mas este posicionamento era creditado a uma imprensa nada imparcial, que conduzia 
as posições da sociedade. Apesar de tudo, foi esta imprensa a responsável por registrar o 
grau de preconceito, ingenuidade e provincianismo que regiam os debates por toda parte da 
cidade; em contraponto, mostrou que graças àquele pequeno grupo que quis romper com o 
conservadorismo foi possível o Brasil produzir arte própria.
Citamos aqui alguns poucos veículos de comunicação que circulavam na época como: 
O Estado de SP (imparcial); Klaxon (maio de 1922 – repercussão); A Garoa; O Mundo Literário; 
A Gazeta Il Piccolo (internacional); Jornal do Commercio; A Cigarra; Correio Paulistano; 
Folha da Noite; Fanfulla; A Vila Moderna; Le Messager de São Paulo; Vida Paulista; A Careta 
(RJ) – contra; Revista do Brasil (RJ) – somente em 1924. As revistas Fon Fon, Revista do 
Brasil e O Malho não cobriram o movimento, pois achavam que seria mais uma bagunça dos 
‘almofadinhas’ da época. 
Antes de 1922
Em 1917, Monteiro Lobato faz a primeira grande crítica à exposição de Anita Malfatti, 
na cidade de São Paulo, gerando um grande mal-estar entre a sociedade e formando uma 
opinião coletiva bastante distorcida do trabalho da pintora e dos modernistas, que já vinham 
se movimentando em torno das modificações na arte brasileira.
Nesta época, chegou a se falar que Anita, apesar de ter estudado tanto nos Estados 
Unidos como na Europa, não tinha noções de cor, forma e perspectiva, pois apresentava uma 
representação artística diferente da que a arte clássica brasileira produzia.
Durante os quase cinco anos que se seguiram até a Semana de Arte Moderna foram 
feitos muitos outros artigos pelos pensadores do movimento, Oswald e Mário de Andrade, 
Menotti Del Picchia, Hélios e outros, e esses espaços jornalísticos serviam de arena para as 
discussões entre os dois lados. Todas as acusações, as defesas e os julgamentos eram feitos 
nas páginas dos jornais e revistas que circulavam.
Como grandes opositores destacam-se o veemente Cândido (pseudônimo do jornalista 
Galeão Coutinho – redator-chefe de A Gazeta –, que debochou e diminuiu a importância da 
Semana pela proximidade do Carnaval); Plínio Salgado, que dizia querer pensar sozinho, mas 
que se colocava ora contra o movimento e ora a favor, mais tarde se tornando integralista; e 
Mário Pinto Serva, servindo esses três nomes como uma pequena amostra do que se vivia na 
oposição ao movimento.
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A Semana aconteceu em 1922 propositalmente, pois aproveitariam a oportunidade 
para comemorar o primeiro centenário de Independência política do país, e em alusão ao 
acontecimento criar também uma data para a independência artística. 
Existem muitas dúvidas sobre o movimento, no entanto, há documentos valiosos 
escondidos em muitos arquivos, muitos deles de propriedade das famílias dos artistas, que 
podem nos contar detalhes desse período histórico nacional, desvendando muitos mistérios, 
quebrando tabus e quem sabe responsáveis por reescrever um momento histórico nacional 
de tamanha importância. 
Mesmo antes da Semana, Oswald já sabia que as apresentações seriam um estardalhaço, 
mas tinha consciência de que era necessário e já sonhava com a calmaria que iria começar 
somente por volta de 1924, quando o movimento realmente passou a ser entendido e aceito 
pela sociedade paulista.
 
As críticas, as vaias e a chuva de batatas (em alusão aos legumes e frutas que realmente 
foram atirados no palco durante algumas apresentações modernistas no Teatro Municipal) 
recebidas por todos os participantes da Semana já estavam sendo esquecidas, mas na memória 
de quem esteve lá os acontecimentos estavam ainda frescos, como afirmaria Menotti anos 
mais tarde: “tratam-nos como criminosos, como réus, como se tivéssemos feito algo de errado 
com aquele barulho todo”.
Uma pequena amostra
Alguns artigos publicados em jornais podem mostrar claramente esses posicionamentos 
tomados pela imprensa. 
A favor da Semana estiveram jornais como: Jornal do Commercio, CorreioPaulistano 
e A Garoa. Em um dos artigos de Oswald de Andrade – Boxeurs na Arena, de 13 de fevereiro 
de 1922 – podemos perceber como ele se posicionava e como sabia, de antemão, tudo o que 
poderia acontecer no Teatro Municipal paulista. “[...] Nós, pelo acolhimento da plateia de hoje, 
julgaremos da cultura de nosso povo. Pois, sabemos, com Jean Cocteau, que quando uma 
obra de arte parece avançada sobre o seu tempo, ele é que de fato anda atrasado”, escreveu 
Oswald.
Assim também se posicionou Hélios em dois artigos escritos ‘A Segunda Batalha’, sobre 
o segundo dia de apresentações, que contava como correu a primeira noite da Semana e suas 
expectativas para o segundo dia da “Batalha”, que São Paulo testemunharia, e ‘O Combate’, no 
qual ressalta o interesse da sociedade em ver o que acontecia no Municipal e ainda a guerra 
e a glória da noite anterior, onde muitos aplaudiram Guiomar Novais por achar que ela tocava 
música clássica, no entanto muitos outros aplaudiram entendendo que a arte nova estava ali.
Mas nem tudo eram flores para os modernistas.
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Muitos artigos contrários às apresentações e principalmente às intenções da Semana 
foram escritos e publicados em jornais como Folha da Noite e A Gazeta.
Um artigo que mostra esse combate ao modernismo foi escrito por O 3º Andrade 
(pseudônimo, como muitos, desconhecido o verdadeiro nome). Escreveu em ‘Os Futuristas e 
a Personalidade’, de 15 de fevereiro de 1922:
Apregoa-se por aí que os gênios podem criar as belas-artes sem os estudos 
dos conservatórios como se as artes, para chegarem ao seu apogeu, não 
precisassem de alguns que lhes esclarecessem os conhecimentos de sua 
estrutura!... Os revolucionários de hoje dizem: clássico é o que atinge a per-
feição de um momento humano e o universaliza. Acadêmico, não. É cópia, é 
imitação, é falta de personalidade e de força própria...
Sérgio Milliet, o crítico de Arte
Diante do quadro já exposto sobre a Semana de 22, também temos que destacar a 
crítica feita às obras que compuseram o cenário dos espetáculos modernistas, não somente 
os três dias de apresentações como acontecimento social. Para tanto, não podemos deixar de 
citar Sérgio Milliet, o mais importante crítico da Semana até os dias de hoje. 
O crítico nasceu em São Paulo, em 1898, e com apenas 14 anos foi morar na Suíça, 
onde permaneceu até o início do ano de 1922. De volta ao Brasil, alguns anos mais tarde, já 
encontrara todo o cenário pronto para o acontecimento da arte brasileira. Na bagagem trouxe 
uma formação política ligada ao socialismo e um gosto estético apurado. 
Milliet foi considerado um homem ponte para o Modernismo nacional. O primeiro motivo 
para ser considerado assim era por ser o contato brasileiro na Europa, a pessoa responsável 
por difundir as ideias modernistas brasileiras e mostrar ao mundo o que se [fazia] nas artes 
nacionais e os movimentos artísticos/culturais, utilizando um espaço na revista belga Lumière.
 
O outro motivo de ser este homem ponte foi que o crítico disseminou os propósitos 
modernistas para as décadas seguintes, de 1930 e 1940, em seus artigos e críticas. Aliás, 
críticas essas que eram firmes, no entanto tendiam ao reconhecimento do propósito e do 
espírito do artista, antes do fazer da arte.
A sua obra mais importante são os dez volumes de ‘Diário Crítico’, pelos quais se tornou 
especialmente conhecido. E são esses volumes que contam a sua trajetória, já que Milliet 
quase não deixou arquivo pessoal.
Durante todo o trabalho que desenvolveu sobre o modernismo brasileiro, merecem 
destaque os esforços que o crítico despendeu para a fixação dos propósitos modernistas, assim 
como seu papel fundamental na formação de uma nova “comunidade de gosto”, pois era polo 
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de divulgação, colaborador importante na estruturação da intelectualidade artística, que tinha 
pouca formação cultural, e seu trabalho de favorecimento da formulação e a difusão de valores.
Além de todos os trabalhos prestados para a imprensa nacional, ainda creditamos a 
Sérgio Milliet a sistematização da divulgação da arte, com suas ideias que variavam de acordo 
com o sentimento e os estudos que desenvolvia nos diferentes momentos de sua vida.
Tinha uma tônica bastante explicativa e interpretativa, sem objetivar o acadêmico, mas 
fazia questão de organizar suas ideias e expô-las de forma genérica, para que nenhum artista 
se sentisse ofendido e embotasse sua criatividade.
Sobre as apresentações durante os três dias no palco paulista, Sérgio escreveu para 
sua amiga Marthe, que vivia em Paris e dividia os ideais com o crítico. Duas cartas merecem 
destaque: a primeira, escrita em abril de 22, destacava as obras e os artistas que tinham exposto 
no Teatro Municipal e lhe rendeu críticas como “Há apenas um ano alguns artistas trabalhavam 
na calma dos ateliês... Alguns artistas!... E eis que de repente, esses artistas fazer [sic] um 
apelo aos outros desconhecidos do Brasil: das a São Paulo, noitadas de arte moderna”.
Ainda citando as apresentações da Semana, destacou a importância dos principais 
artistas que ali estavam pessoalmente, um a um, com o maior rigor, para que não houvesse 
mal-entendidos. 
Algumas passagens eternizam a impressão do crítico. “Penetremos juntos ao hall do 
Grande Teatro e admiremos um pouco esta exposição. Eis, da esquerda para a direita, John 
Graz, que nos apresenta telas de um colorido vigoroso e de um simbolismo místico simples, 
puro e ingênuo... Anita Malfatti, vigorosa e ousada, e inteligente. 
A escultura admiravelmente representada pelo gênio de Brecheret, cujo estilo lembra 
Mestrovic, dava-nos a ocasião de apreciar as estatuetas de Haarberg, um escultor bastante 
jovem e a quem não falta talento... 
Brecheret se revela um grande escultor, um gênio da raça latina, digno de suceder a 
Rodin e a Boudelle, e também um admirável poeta por sua extraordinária imaginação. Marthe, 
gostaria de lhe mostrar seu Monumento das Bandeiras que é, por assim dizer, a epopeia da 
arte brasileira e o mais belo canto de sua poesia. 
É o quadro poderoso da conquista do Brasil pelo povo aventureiro dos paulistas, a procura 
do ouro e dos escravos indígenas, a ambição desmesurada e nostálgica dos descendentes 
dos gloriosos portugueses da grande época, a necessidade de conquistas e de dominação. 
Imagina você, para traduzir esta grande ideia, um impulso formidável de corpos 
torcidos, de músculos, de sofrimentos, de desesperos e de entusiasmos através da floresta 
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virgem, apesar das febres e das guerras e da natureza hostil. Tudo isso sem uma frase, sem 
um artifício, sem uma imagem envelhecida. “Imagine isso e você terá uma ideia da arte de 
Brecheret”, comentou Milliet à amiga. 
Também não podemos deixar de destacar aqui que o crítico também citou outros grandes 
nomes como Di Cavalcanti, Zina Aita, Villa-Lobos, Ferrigna, entre outros tantos.
A literatura ganhou uma carta especial, escrita em novembro de 1922, onde frisava a 
importância e a qualidade da literatura produzida no país tupiniquim. O destaque ficou para 
os Andrades (Mário e Oswald), como segue “Oswald de Andrade: é um romancista. Mas é 
sobretudo um poeta”. 
Uma imaginação amazônica que do romance faz um poema, transformando 
os mínimos feitos psicológicos em verdadeiras tragédias íntimas... E se uma 
imagem basta para nos revelar um mundo de sensações e de sugestões, Mário 
de Andrade é um grande poeta, pois não há nas suas obras quase nenhum 
verso que não seja metáfora ousada e sugestiva. É o nosso futurista, ressalta.
O crítico Sérgio Milliet desenvolveu com tamanha maestria a crítica no Brasil, que até hoje 
se utiliza da sistematização criada por ele para se fazer uma crítica coerente. A pesquisadora 
Lisbeth Rebollo Gonçalves, em seu livro “Sérgio Milliet, crítico de arte”,destaca: “pode-se chegar 
a dizer que muito mais que uma estética, Sérgio Milliet adere a uma ética”, perfeita definição 
para um grande nome modernista nacional.
Referências bibliográficas
ALMEIDA, Paulo Mendes de. De Anita ao Museu. São Paulo: Editora Perspectiva. Coleção 
Debates/Arte, 1976.
BOAVENTURA, Maria Eugênia. 22 por 22 – A Semana de Arte Moderna Vista pelos Seus 
Contemporâneos. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2000.
GONÇALVES. Lisbeth Rebollo. Sérgio Milliet, Crítico de Arte. São Paulo: Editora 
Perspectiva, 1992.
KAWALL, Luiz Ernesto Machado. Artes Reportagem. São Paulo: Editora Martins Fontes, 
1927.
HEMEROTECA do Arquivo Oficial do Estado de São Paulo, microfilmes códigos 01.02.047 e 
01.02.019, do Jornal O Estado de S.Paulo.
FONTE: Adaptado de: <www.eca.usp.br/pjbr/arquivos/artigos6_b.htm>. Acesso em: 24 ago. 2010.
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RESUMO DO TÓPICO 1
Neste tópico você viu que: 
•	A Arte desenvolve a cognição de crianças e adolescentes, proporcionando conhecimento e 
expressão não apenas racional, mas também afetivo e emocional.
•	A função da Arte na escola é desenvolver as múltiplas inteligências.
•	Os primeiros registros relacionados ao ensino da Arte no Brasil são datados, aproximadamente, 
entre os anos de 1549 e 1808, período em que a educação era dominada pela missão jesuítica.
•	A Missão Artística Francesa chegou ao Brasil, chefiada por Joachim Lebreton, com um grupo 
de artistas importados da França no ano de 1816, encarregados de substituir a concepção 
popular de arte, assim como o Barroco Brasileiro, pelo Neoclassicismo, com enfoque nos 
desenhos, pintura, escultura e moda europeia. 
•	 Foi com a vinda da Missão Artística Francesa ao Brasil que, em 1816, foi criada a Escola 
Real das Ciências, Artes e Ofícios do Rio de Janeiro, que após dez anos foi transformada 
em Imperial Academia e Escola de Belas Artes.
•	Em 1917, junto com uma exposição de seus trabalhos em São Paulo, Anita Malfatti expôs 
desenhos infantis. 
•	A exposição de Anita foi muito criticada na época, inclusive pelo escritor Monteiro Lobato, 
que também era crítico de arte, porém toda esta crítica serviu como ponto de partida para o 
Movimento da Semana de Arte Moderna de 1922.
•	A Semana de Arte Moderna, realizada entre os dias 11 e 18 de fevereiro de 1922, no Teatro 
Municipal de São Paulo, reuniu um grupo de artistas; entre eles, músicos, artistas plásticos, 
arquitetos e escritores que defendiam a arte com estilo próprio brasileiro, negando as 
vanguardas europeias, principalmente o academicismo.
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Agora que você já estudou um pouco sobre a Semana de Arte Moderna de 1922, 
sua atividade de estudos será elaborar um plano de aula, que trabalhe com as crianças 
a obra de Anita Malfatti, já que foi ela a primeira artista brasileira a se preocupar com a 
representação artística das crianças. Não se esqueça de elaborar seus objetivos e os 
procedimentos metodológicos. 
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LEGISLAÇÃO BRASILEIRA 
E O ENSINO DA ARTE
1 INTRODUÇÃO
TÓPICO 2
UNIDADE 1
Já discutimos um pouco sobre a trajetória da Arte no Brasil, desde o tempo em que a 
educação era dominada pelos padres jesuítas até a Semana de Arte Moderna de 1922.
Agora, compreenderemos as influências deste movimento na construção da Legislação 
que rege a educação brasileira e que cita de forma específica o Ensino da Arte no Brasil. Você 
perceberá que as especificidades sobre o ensino da arte na educação brasileira sofreram 
alterações de acordo com a concepção pedagógica de educação, como também da própria 
concepção de Ensino de Arte.
Vamos, juntos, estudar esta legislação e analisar as influências que até hoje marcam 
as metodologias do Ensino da Arte nas escolas brasileiras. 
2 A VALORIZAÇÃO DO ENSINO DO DESENHO...
“Quando eu tinha 15 anos, sabia desenhar como Rafael, mas precisei de uma 
vida inteira para aprender a desenhar como as crianças”.
(Pablo Picasso)
Pablo Picasso foi um artista que viveu entre os anos de 1881 e 1973. Como você pôde 
perceber através da leitura dos dizeres acima, o artista valorizava o desenho infantil. 
Você conhece a obra e a biografia de Picasso?
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FONTE: Disponível em: <http://peramblogando.blogspot.com/2009/10/frases-
antologicas-pablo-picasso.html>. Acesso em: 24 ago. 2010.
Seu nome era Pablo Diego José Francisco de Paula Juan Nepomuceno María de los 
Remedios Cipriano de la Santísima Trinidad Ruiz y Picasso, conhecido simplesmente como 
Pablo Picasso. Nascido em Málaga a 25 de outubro de 1881, foi pintor, escultor e desenhista.
Observe um de seus quadros:
FONTE: D i s p o n í v e l e m : < h t t p : / / g 1 . g l o b o . c o m / N o t i c i a s /
PopArte/0,,MUL7988-7084,00.html>. Acesso em: 24 ago. 2010.
FIGURA 16 – PABLO PICASSO
FIGURA 17 – MAYA À LA POUPÉE
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Igualmente a Picasso, no ensino da Arte a partir da Semana de Arte Moderna de 1922, 
iniciou-se uma preocupação com a valorização da expressão das crianças.
Porém a primeira lei brasileira a mencionar o ensino da Arte no Brasil foi a Lei de 
Diretrizes e Bases da Educação Nacional, do ano de 1971 (LDB 5.692/71). Esta lei incluiu 
a Arte no currículo escolar não como disciplina, mas sim como “atividade educativa”, com o 
nome de Educação Artística. Porém, com a criação da lei, a Educação Brasileira deparou-se 
com um grande empecilho: a formação dos professores.
Segundo os PCN, 1997, a maioria dos professores não estava preparada para trabalhar 
com as diferentes linguagens do ensino da Arte como a lei previa.
Em virtude desta necessidade, foi nesta época que surgiu a Faculdade de Educação 
Artística, que oferecia cursos de curta duração, puramente técnicos e sem base conceitual, e 
se iniciou a visão do professor de artes “polivalente”, ou seja, o professor de artes que trabalha 
com todas as linguagens da Arte e não apenas com a linguagem de sua formação específica. 
De maneira geral, entre os anos 70 e 80, os antigos professores de Artes Plás-
ticas, Desenho, Música, Artes Industriais, Artes Cênicas e os recém-formados 
em Educação Artística viram-se responsabilizados por educar os alunos (em 
escolas de Ensino Médio) em todas as linguagens artísticas, configurando-se 
a formação do professor polivalente em Arte. (PCN, 1997, p. 29).
 
 Nesta época então, o ensino da arte era voltado na aprendizagem reprodutiva e na 
expressão dos alunos, como nas décadas anteriores. 
A partir dos anos 80, um grupo de professores de Arte constitui um movimento chamado 
Arte-Educação, com a finalidade de discutir, conscientizar e organizar o Ensino da Arte no Brasil.
O movimento Arte-Educação permitiu que se ampliassem as discussões sobre 
a valorização e o aprimoramento do professor, que reconhecia o seu isolamento 
dentro da escola e a insuficiência de conhecimentos e competência na área. As 
ideias e princípios que fundamentam a Arte-Educação multiplicam-se no país 
por meio de encontros e eventos promovidos por universidades, associações 
de arte-educadores, entidades públicas e particulares, com o intuito de rever 
e propor novos andamentos à ação educativa em Arte. (PCN, 1997, p. 25). 
Este grupo defendia a não polivalência, a formação em cursos de licenciatura com 
habilitação em uma das linguagens da Arte, entre elas, a música, as artes cênicas que incluíam 
a dança e o teatro e as Artes Plásticas. Nesta época, além das manifestações específicas 
deste grupo, iniciaram-se também debates e pesquisas sobre conceitos e ensino da Arte por 
todo o Brasil e o mundo.
Com a nova LDB nº 9.394/96, o ensino da arte ganha espaço no currículo escolar como 
disciplina obrigatória e, com a alteração dada pela Lei nº 12.287/2010, aborda a especificidade