75856613-lies-de-orquestrao

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LIÇÕES	
  DE	
  ORQUESTRAÇÃO	
  
	
  
por	
  
	
  
Roberto	
  Alejandro	
  Pérez	
  
	
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Edição do Autor 
Beja 2010 
 
 
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
Sumario	
  
	
  
Sumario	
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  3	
  
INTRODUÇÃO	
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  5	
  
INTRODUÇÃO	
  À	
  BIBLIOGRAFIA	
  ..............................................................................................	
  9	
  
Bibliografia	
  básica	
  (clássica)	
  para	
  o	
  estudo	
  da	
  Instrumentação	
  ..........................	
  9	
  
Bibliografia	
  básica	
  (clássica)	
  para	
  o	
  estudo	
  da	
  Orquestração	
  ............................	
  11	
  
Bibliografia	
  complementar	
  ................................................................................................	
  12	
  
LIÇÃO	
  Nº1,	
  Sinfonia	
  Nº3	
  de	
  F.	
  J.	
  Haydn	
  .............................................................................	
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Comentários	
  sobre	
  o	
  tratamento	
  dos	
  instrumentos	
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Comentários	
  sobre	
  a	
  redução	
  para	
  piano	
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  1º	
  andamento	
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  3ª	
  Sinfonia	
  
de	
  Haydn	
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LIÇÃO	
  Nº2,	
  Sinfonia	
  Nº7	
  de	
  F.	
  J.	
  Haydn	
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Comentários	
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  tratamento	
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  Haydn	
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LIÇÃO	
  Nº3,	
  Sinfonia	
  Nº8	
  de	
  F.	
  J.	
  Haydn	
  .............................................................................	
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Comentários	
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  tratamento	
  dos	
  instrumentos	
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Comentários	
  sobre	
  a	
  redução	
  para	
  piano	
  do	
  1º	
  andamento	
  da	
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  Sinfonia	
  
de	
  Haydn	
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  25	
  
LIÇÃO	
  Nº4,	
  Menuetto	
  Hob.	
  IX:20,11,	
  de	
  F.	
  J.	
  Haydn	
  .....................................................	
  26	
  
Comentários	
  sobre	
  a	
  orquestração	
  do	
  Menuetto	
  Hob.	
  IX:20,	
  11	
  de	
  Haydn
	
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  26	
  
LIÇÃO	
  Nº5,	
  Menuetto	
  Hob.	
  IX:20,	
  15	
  ..................................................................................	
  28	
  
LIÇÃO	
  Nº6,	
  Sonata	
  para	
  piano	
  Nº16	
  em	
  Mib	
  de	
  F.	
  J.	
  Haydn	
  .....................................	
  30	
  
LIÇÃO	
  Nº7,	
  Fantasia	
  em	
  Dó	
  Hob.	
  VII:4	
  de	
  F.	
  J.	
  Haydn	
  .................................................	
  31	
  
LIÇÃO	
  Nº8,	
  Divertimento	
  em	
  Sol	
  Hob.	
  XVI:G1	
  de	
  F.	
  J.	
  Haydn	
  ..................................	
  32	
  
LIÇÃO	
  Nº8,	
  Divertimento	
  em	
  Mi	
  Hob.	
  XVI:13	
  de	
  F.	
  J.	
  Haydn	
  ....................................	
  34	
  
LIÇÃO	
  Nº10,	
  Divertimento	
  em	
  Ré	
  Hob.	
  XVI:19	
  de	
  F.	
  J.	
  Haydn	
  .................................	
  36	
  
LIÇÃO	
  Nº11,	
  Divertimento	
  em	
  Lá	
  Hob.	
  XVI:23	
  de	
  F.	
  J.	
  Haydn	
  .................................	
  40	
  
Índice	
  de	
  Figuras	
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  43	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
INTRODUÇÃO	
  	
  
“A	
  verdadeira	
  arte	
  da	
  orquestração	
  é	
  inseparável	
  do	
  
ato	
  criativo	
  da	
  composição	
  musical.	
  Os	
  sons	
  
executados	
  pela	
  orquestra	
  são	
  a	
  última	
  manifestação	
  
das	
  ideias	
  que	
  germinaram	
  na	
  mente	
  do	
  compositor.”	
  
	
  
Piston,	
  Walter,	
  Orchestration,	
  London	
  Victor	
  Gollancz	
  ltd,	
  Great	
  Britain,	
  1978.	
  
 
O estudo da orquestração pressupõe que o aluno tenha completado estudos de 
harmonia e contraponto. 
 Pressupõe também que o aluno tenha desenvolvido capacidades na disciplina 
de análise musical e na prática instrumental. Não deixamos de recomendar que o 
estudante realize estudos de órgão, um instrumento de arco e um instrumento de sopro, 
de preferência dentro do enquadramento da instituição onde está-se a formar. 
 Outra condição primordial para o estudo de qualquer disciplina relacionada 
com a formação de um músico, e a de tentar conhecer a maior quantidade de música 
possível. Nos dias que correm, já bem entrado o século XXI, e graças a recursos como 
a Internet, qualquer pessoa pode ter acesso a bibliotecas de partituras, como a 
International Music Score Library Project (www.imslp.org), ou acesso a gravações 
em lojas online que comercializam gravações em formato mp3 a preços razoáveis 
 O estudo da orquestração começa com a adquisição de conhecimentos mais ou 
menos aprofundados das características técnicas e expressivas dos instrumentos 
utilizados com mais frequência nas orquestras dos séculos XVIII, XIX e XX. Existem 
tratados de instrumentação editados desde mediados do século XIX até os últimos 
anos do século XX (talvez inícios do século XIX). 
 O passo seguinte é variável, dependendo este das características do curso onde 
se insere a disciplina de orquestração (composição, direção, formação musical, 
ciências musicais, etc.) e das características pessoais de cada professor (formação 
académica e profissional), podendo passar pela redução para piano de partituras 
clássicas escritas originalmente para orquestra, continuando com a realização de 
breves orquestrações para orquestra clássica a partir de peças originais escritos para 
piano pelos mesmos compositores das partituras que foram reduzidas. Outra 
possibilidade é a de, depois do estudo dedicado aos instrumentos em particular, 
realizar pequenos exercícios de orquestração dedicados primeiramente às famílias 
separadas da orquestra (cordas, madeiras e metais) para depois escolher trechos que 
não coloquem problemas de estilo para serem orquestrados pelo tutti standard da 
orquestra sinfónica. 
 A primeira opção é útil quando a redução para piano é acompanhada por 
observações que podem ir desde o formato da partitura de orquestra, os códigos de 
escrita, a utilização dos diferentes instrumentos segundo as suas características 
idiomáticas, texturas mais comuns, etc., e quando as orquestrações seguintes 
aproveitam-se de algumas destas observações. 
 A segunda opção dedica mais atenção a problemas mais específicos da escrita 
para as diferentes famílias da orquestra, e podem ser abordados com mais pormenor 
problemas de notação mais atuais, equilíbrios, registos, texturas, etc. 
 A orquestração estilística, se é que pode se chamar de esta maneira, pode 
continuar observando e trabalhando sobre partituras orquestrais e para piano de 
Beethoven, Mendelssohn, Berlioz, Wagner, Liszt, Tchaikovsky, Debussy, Ravel, 
Stravinsky (neoclássico), etc. 
 A orquestraçãonão estilística pode desenvolver-se a traves da análise e 
realização de texturas, como por exemplo: tratamento de melodias a solo, uníssonos, 
oitavas; acordes, em diferentes naipes e tutti; texturas contrapontísticas; melodias 
acompanhadas, etc. 
 Um recurso didático bastante eficaz é o que recorre à deteção de erros 
intencionalmente escritos pelo professor em realizações próprias, destinadas a 
estimular a leitura crítica, e posteriormente a autocrítica do aluno. Este tipo de erros é 
o que observa-se com muita frequência em trabalhos para orquestra de jovens 
compositores, e ocasionalmente em partituras acabadas por algum que outro 
compositor profissional. 
 Um tipo de exercício proposto desde estas páginas será o de trabalhar o 
arranjo de materiais provenientes da 
música tradicional (do pais onde se aplique este método) condicionados a dificuldades 
que não ultrapassem os níveis de capacidades de execução de alunos de instrumento 
do ensino vocacional da música. 
 Nas páginas que seguem, o leitor não encontrará os capítulos de rigor 
dedicados a apresentar cada família e cada instrumento em particular. Não 
pretendemos concorrer com os valiosos tratados escritos até a data realizando mais 
uma síntese de ditos tratados. Uma lista de alguns livros de referência pode encontrar-
se algumas páginas mais afrente com alguns comentários úteis sobre cada tratado em 
particular. 
 A continuação duas palavras sobre a prática corrente de acompanhar a audição 
de uma obra qualquer com a partitura correspondente. Particularmente não sugiro o 
procedimento quase desportivo de seguir com a vista (e as vezes com o ouvido) 
manchas impressas numa folha de papel. Sou apologista de ordenar um processo que 
de esta maneira seria mais útil para o aluno, como por exemplo: 
1) Escutar com atenção um fragmento estruturalmente coerente da obra a acompanhar, 
sem a partitura pela frente. Esta audição serve para criar uma imagem mental, quase 
gráfica, da estrutura do trecho ou secção. 
2) Tentar reconhecer na partitura impressa, sem o auxilio da gravação, só recorrendo à 
memória auditiva, as secções identificadas anteriormente. 
3) Ler mentalmente ou cantando as linhas individuais dos instrumentos que fazem 
parte da partitura, isto vai ajudar no passo seguinte, quando o aluno tenha que 
acompanhar com a vista e o ouvido as mesmas partes que agora foi capaz de 
reproduzir. 
3) Escutar com atenção e acompanhando a audição com a partitura, mas tentando 
seguir instrumentos individuais, por exemplo a linha do primeiro fagote, ou das violas, 
etc. No caso de em algum momento o aluno perder o fio condutor, deve voltar atrás, 
tantas vezes seja necessário para continuar a audição o mais completa possível. Este 
passo estaria incompleto se não vai acompanhado da observação crítica ou analítica 
de pormenores como: tessituras utilizadas, relações entre registos e dinâmicas, gestos 
idiomáticos, articulações, etc. 
4) Tornar a escutar com atenção, agora sem partitura o mesmo fragmento, a procura 
de passagens que chamem particularmente a atenção, ou pela sua beleza tímbrica, ou 
pelo seu caráter ou por alguma razão de ordem particular. Seguidamente, identificar 
esta passagem na partitura, e tentar encontrar uma justificação que explique como 
aquela combinação produz o efeito que cativou a contemplação estética do ouvinte. O 
aluno pode ter um caderno de apontamentos onde fará referência a dita passagem, ao 
seu efeito (subjectivo) e aos meios que. o compositor empregou para conseguir tal 
resultado. 
 Cabe agora para finalizar estas breves linhas introdutórias uma advertência 
para os perigos que vêm acompanhando o canto das sereias que encantam os ouvidos 
dos jovens inexperientes por meio dos sons artificiais (muito bem conseguidos) dos 
programas mais utilizados hoje em dia para a edição de partituras. Uma das 
finalidades do estudo da orquestração e desenvolver o ouvido tímbrico (interno) do 
estudante. Isto é, que o estudante adquira a capacidade de imaginar os sons 
individuais dos instrumentos e com o tempo algumas das combinações utilizadas com 
mais frequência (já que o ouvido interno funciona a base da memória), da mesma 
maneira que lembra o som da voz das pessoas a que está ligado afetivamente. 
 Para desenvolver este tipo de audição interna, a recomendação de realizar o 
acompanhamento das gravações com partituras como foi indicado alguns parágrafos 
acima, a assistência a ensaios de orquestra, e a fantasia individual que permita 
“visualizar” instrumentistas reais (com nome e apelido conhecidos pelo aluno) no 
momento da recriação mental do som, podem ser um caminho possível que leve ao 
estudante para alguns portos desejados. 
 É por estas razões e por outras que não recomendamos aderir à fascinação da 
audição imediata do resultado oferecido pelo programa de edição de partituras, já que 
estes tocam exatamente o que lá está escrito sem ter em conta a realidade com a que 
se enfrenta o músico de carne e osso, e os equilíbrios ou desequilíbrios que são 
consequência da execução com instrumentos ao vivo. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
	
  
	
  
INTRODUÇÃO	
  À	
  BIBLIOGRAFIA	
  
	
  
Bibliografia	
  básica	
  (clássica)	
  para	
  o	
  estudo	
  da	
  Instrumentação	
  
 
1) Berlioz, Hector e Strauss, Richard, Treatise on Instrumentation,Dover Publications, 
Inc., New York, 1991. Originalmente publicado em 1843. 
Atual, embora o prefácio de Strauss date de 1904, no que a conceitos clássicos se 
refere. 
Excelente e muito claro nas referências sobre as possibilidades técnicas e expressivas 
dos instrumentos individuais. Apresenta, para os instrumentos de sopro, em notação 
musical, trilos comentando o seu grau de dificuldade. 
Único texto que trata com algum pormenor as trompas naturais. 
 
2) Widor, Charles-Marie, The Technique of the Modern Orchestra, a manual of 
practical instrumentation, Joseph Williams limited, London, 1906. 
Publicado em 1904 na França (no mesmo ano em que Strauss assina o prefácio da sua 
atualização do tratado de Berlioz), foi o tratado que Ravel tinha sempre à mão 
enquanto trabalhava nas suas composições orquestrais. A célebre passagem cromática 
em oitavas para o oboé que se encontra na página 33 do Concerto para piano em Sol 
(Ed. Durand), parece ter sido copiada do exemplo dado por Widor na página 22 do 
seu tratado. 
Widor, no prefácio sublinha a importância deste tratado pelo facto de apresentar uma 
“Lista completa de trilos e trémolos para as madeiras e duplas, triplas, e quadruples 
notas para as cordas.” 
 
3) Scherchen, Hermann, El Arte de Dirigir la Orquesta, Editorial Labor, S.A., 
Barcelona, 1988. 
Publicado pela primeira vez em 1933, este livro tem três capítulos centrais dedicados 
aos instrumentos de arco, sopro e percussão com indicações valiosíssimas não só para 
o futuro maestro, mas sim também para o aprendiz de composição, no que a golpes de 
arco, articulações, ataques se refere. 
 
4) Casella, Alfredo e Mortari, Virgilio, La técnica de la orquesta contemporanea, 
Ricordi Americana, Buenos Aires, 1950. 
Rico em exemplos musicais, seja dos autores, seja de algun compositores 
contemporâneos como: Tommasini, Honegger Previtali, Malipiero, Respighi, Varèse, 
Alfano, etc.). 
Pouco ordenado quando explica os golpes de arco. Exaustivo nas tabelas de trilos e 
trémolos para os instrumentos de madeira, posições e harmónicos para os 
instrumentos de metal e acordes para os instrumentos de arco (ver Widor). 
 
5) Kennan, Kent Wheeler, The Technique of Orchestration, Prentice Hall, Inc., New 
Jersey, 1970. 
A primeira edição é de 1950. 
A parte dedicada à instrumentação propriamente dita é relativamente magra, embora 
ordenada e completa. 
Faltam referências à matéria que caracterizou aos tratados anteriores, cartas de trilos, 
trémolos, e acordes para os instrumentos de arco. 
Antecipa-se a Walter Piston na divisãoentre golpes de arco à corda e fora da corda. 
Os primeiros exercícios de orquestração são pedagogicamente muito bons, 
seguramente idealizados a partir do livro de Heacox (mas não consta na bibliografia), 
e no livro de exercícios aparecem (pela primeira vez?) trechos para realizar despiste 
de erros. 
Na página 172 do livro, começa um capítulo dedicado à transcrição de música para 
piano. 
 
6) Piston, Walter, Orchestration, London Victor Gollancz ltd, Great Britain, 1978. 
Publicado pela primeira vez em 1955, este tratado de instrumentação trata de maneira 
clara e ordenada problemas como: golpes de arco, harmónicos e recorre a alguns 
exemplos de obras relativamente contemporâneas do autor (Bártok, Shostacovich, 
Milhaud, Schönberg, Prokofieff, etc.). 
Piston, substitui as representações em notação musical para os trilos e trémolos dos 
instrumentos de madeira como aparecem nos tratados de Berlioz-Strauss (1844-1904), 
Widor (1904), Casella-Mortari (1950), pela carta de posições do instrumento, desde a 
qual podem deduzir-se a dificuldade de algumas passagens. Na terceira parte introduz 
a questões de orquestração propriamente dita. 
 
7) Blatter, Alfred, Instrumentation/Orchestration, Schirmer Books, A Division of 
macmillan, Inc., United States of America, 1980. 
Manual claro, bastante completo e objetivo no que se refere ao tratamento individual 
dos instrumentos. Começa explicando como nenhum outro a preparação da partitura 
de orquestra, e as partes individuais. Parece escrito para um público jovem e pouco 
experiente, daí a sua clareza. Apresenta exemplos retirados da música contemporânea 
norte-americana e recursos instrumentais (como algumas notações) atuais. No fim 
apresenta cartas de dedilhações e posições para quase todos os instrumentos 
(semelhante a Piston). 
 
8) Green, Elizabeth A. H., The modern conductor, Prentice-Hall, United States of 
America, 1981. 
Nas páginas 212 e 213 encontram-se 15 regras de ouro para a colocação de arcadas 
(básicas). 
 
9) Adler, Samuel, The Study of Orchestration, W.W. Norton and Company, United 
States of America, 1989. 
 A primeira edição é de 1982. É uma atualização e ampliação dos livros de Keenan e 
Piston. A terceira edição é de 2002. 
 
Bibliografia	
  básica	
  (clássica)	
  para	
  o	
  estudo	
  da	
  Orquestração	
  
 
10) Rimsky-Korsakov, Nicolai, Principios de Orquestación, Ricordi Americana, 
Buenos Aires, 1978. 
A primeira edição data de 1891. Talvez o primeiro tratado de Orquestração 
propriament dito. Prudentemente Rimsky-Korsakov chama de revisão geral dos 
grupos orquestrais ao Capitulo I. Considerando que o aprendiz já tem conhecimentos 
de instrumentação, não demora muito o texto desta primeira parte. Muitas das 
referencias dadas estão desatualizadas. A partir do Capítulo II (A Melodia), até o 
Capítulo VI (As Vozes), assistimos à exposição metódica, clara e ÚTIL, de fórmulas 
e receitas (sempre atuais) para ajudar a construir diferentes texturas orquestrais. 
 
11) Heacox, Arthur E., Project Lessons in Orchestration, The music Students Library, 
Philadelphia, U.S.A., 1928. 
Trinta e nove lições onde Heacox resolve pequenos trechos originais para piano de 
compositores clássicos desde Kuhlau até Mendelssohn, com texturas diferentes. Um 
verdadeiro manancial de sugestões e fórmulas muito eficientes para orquestrar trechos 
de música do período clássico. 
 
12) Wagner, Joseph, Orchestration, A Practical Handbook, McGraw-Hill Book 
Company, Inc., New York, 1959. 
Um aluno do professor Heacox, Joseph Wagner, publicou em 1959: Orchestration, a 
Practical Handbook, onde apresenta uma carta de referência de gestos idiomáticos e 
padrões para piano. 
São modelos semelhantes aos de Arthur Heacox mas tratados mais metodicamente. 
Também dedica secções referentes a cada instrumento em particular, mas bastante 
elementar, sem cartas de registos e/ou tessituras. 
 
13) Koechlin, Charles, Traité de la Orchestration, Durand, Paris, 1954 (4 Volumes). 
Exaustivo, enciclopédico. 
 
Bibliografia	
  complementar	
  
 
14) Carse, Adam, The History of Orchestration, Dover Publications, Inc., New York, 
1964. 
Publicado em 1925, é uma valiosa fonte de informação histórica e prática. Os textos 
dedicados a Schumann, Brahms e Tchaicovsky são realmente esclarecedores. 
 
15) Read, Gardner, Style and Orchestration, Schirmer Books, New York, 1979. 
Read, parte da Orquestra Clássica e chega a comentar partituras de Stockhausen 
(Gruppen). Em alguns textos, está em dívida clara com Adam Carse. 
 
16) Maunder, Richard, Mozart’s Requiem, On Preparing a New Edition, Oxford 
University Press, New York, United States, 1988. 
Richard Maunder explica como reconstruiu os andamentos do Requiem de Mozart 
que tinham sido completados por Franz Xaver Süssmayr. Tem informações 
valiosíssimas ao respeito do estilo orquestral de Mozart. 
Material fundamental para iniciar um estudo aprofundado sobre a orquestra clássica. 
 
17) Rabin, Marvin, Smith, Priscilla, Guide to Orchestral Bowings Through Musical 
Styles, Madison: University of Wisconsin, United States of America, 1992. 
Material básico bastante completo, mas não inclui exemplos de música da segunda 
metade do século XX. 
 
18) Gomes, Wellington, Grupo de Compositores da Bahia, Estratégias Orquestrais, 
Reisa 3, Salvador-Bahia, 2002. 
Trabalho descritivo de procedimentos que alternam entre o recurso composicional e a 
estratégia orquestral. 
Apesar de observar obras escritas por volta dos anos 70, não deixa de ser atual e 
certamente inspirador. 
 
19) Kjelland, James, Orchestral Bowing, Style and Funtion, Alfred Publishing Co., 
Inc., USA, 2003. 
Muito boa introdução técnico teórica para quem não teve nunca um instrumento de 
arco nas mãos. 
Material básico bastante completo, mas não inclui exemplos de música da segunda 
metade do século XX. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
LIÇÃO	
  Nº1,	
  Sinfonia	
  Nº3	
  de	
  F.	
  J.	
  Haydn	
  
Redução	
  para	
  piano	
  de	
  um	
  trecho	
  de	
  partitura	
  originalmente	
  escrito	
  para	
  
orquestra	
  
	
  
	
  
Figura	
  1	
  -­‐	
  Haydn,	
  Sinfonia	
  Nº3,	
  1º	
  andamento	
  
	
  
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43
43
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Corni in Sol
Violino I
Violino II
Viola
Violoncello
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SINFONIA Nº3
Joseph Haydn
Comentários	
  sobre	
  o	
  tratamento	
  dos	
  instrumentos	
  	
  
e	
  alguns	
  pormenores	
  de	
  orquestração	
  
 
1) O material musical está dado basicamente ao quinteto de arcos. 
2) Os primeiros violinos conduzem a linha melódica com exceção de poucos 
compassos (20 a 24, 29-30 e 33), onde esta aparece nos segundos violinos e nos 
oboés respetivamente. 
3) O registo dos primeiros violinos é semelhante ao do tutti de um concerto grosso, 
não ultrapassa o Ré da terceira posição, mesmo âmbito para os segundos violinos. 
4) Os desenhos melódicos dos violinos (sejam primeiros ou segundos) não 
contemplam passagens onde algum intervalo ligado por uma arcada só necessite ser 
executado existindo uma corda solta entre as notas extremas. 
5) Os acordes dos compassos 10 – 13, como assim também os dois compassos finais, 
podem e devem ser executados não divisi. 
6) Observar como nos acordes, Haydn (como outros compositores clássicos) 
privilegia os intervalos de sexta e quinta entre as vozes, com exceção de dois acordes 
(compasso 12 e últimos dois compassos nos segundos violinos). A posição dos 
segundos violinos no último acorde, é muito fácil de ser colocada, já que o fá 
sustenido já está sendo pisado com o primeiro dedo duas semicolcheias antes do ré 
semínima, e pode ficar marcando a posição, sem necessidade de estar a mover 
desnecessariamente dedos e mão, coisa que dificultaria a execução da passagem. 
7) Observar como quase todos os acordes contêm alguma corda solta. 
8) Não são escritas indicações de arcadas ou algumas articulações que resolvem 
problemas de direcionalidade do arco, como por exemplo, no compasso 28, a 
apogiatura está ligada à semicolcheia seguinte, o que supõe que as semicolcheias 3 e 4 
devam ser executadas com duas arcadas diferentes, o que levaria a que o terceiro 
tempo do compasso seja tocado com o arco para abaixo, coisa que não é muito 
frequente numa anacruse que conduz ao final de uma secção. Isto resolve-se tocando 
para cima os últimos dois tempos do compasso, e indica-se com uma ligadura sobre o 
fá sustenido e o mi, com trilo, mais dois pontos de staccato sobre estas duas notas. 
9) Os segundos violinos ou tocam em uníssono, ou em terceiras ou sextas, com os 
primeiros violinos quando a relação entre ambos é homorritmica. Poucas vezes 
realizam uma voz com caráter de protagonista, algumas vezes marcam a textura com 
um desenho rítmico melódico que supõe u 
 
ma aceleração no metabolismo (mecanismo que promove energia fundamenta a um 
ser vivo). 
10) As violas estão associadas aos baixos, seja ritmicamente ou bem realizando o 
mesmo material musical na oitava superior. 
11) Os oboés têm basicamente três funções: dobrar em uníssono os violinos primeiros, 
realizar a harmonia junto com as trompas (evitando intervalos de quarta perfeita entre 
os dois oboés) e raramente tocando poucas notas a solo. O registo mais utilizado é o 
central, e as primeiras notas por cima do pentagrama. Não aproveita o registo grave. 
As duas vozes tocam homorritmicamente (salvo raras exceções). 
12) As duas trompas, como vai acontecer até Brahms, tocam só as notas que 
correspondem aos harmónicos da série de Dó. Para mais informações sobre esta 
matéria recomendamos consultar o Tratado de Orquestração de Berlioz, página 247 
da edição referida nos comentários à bibliografia básica. Entre os compasso 10 e 13, 
as trompas realizam um desenho rítmico, que posteriormente será mais idiomático das 
trompetas (junto com tímpanos). Observar como nos compassos 16 - 17 e 18 - 20, as 
trompas sublinham o fraseado das cordas, chegando com uma semínima ao final do 
motivo, e não acompanhando as mínimas dos oboés, o que teria sido feito por um 
compositor menos especulativo. Por enquanto, as trompas tocam nos momentos em 
forte, como posteriormente o farão as trompetas. Deve-se reparar também que na 
harmonia a quatro partes entre trompas e oboés não há paralelismos de consonâncias 
perfeitas (quintas ou oitavas). 
 
 
 
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
Figura	
  2	
  -­‐	
  Haydn,	
  Sinfonia	
  Nº3,	
  redução	
  para	
  piano	
  
	
  
Comentários	
  sobre	
  a	
  redução	
  para	
  piano	
  do	
  1º	
  andamento	
  da	
  3ª	
  Sinfonia	
  de	
  Haydn	
  
 
 A redução aqui apresentada está realizada para poder ser executada ao piano 
de maneira confortável, adaptando os desenhos melódicos idiomáticos dos 
instrumentos da orquestra (principalmente os instrumentos de arco) e as texturas 
próprias da malha orquestral para desenhos idiomáticos e texturas naturais para o 
teclado. 
Por exemplo: 
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1) As oitavas resultantes entre violoncelos e contrabaixos foi ignorada, transcrevendo 
só a linha dos primeiros. 
2) Os acordes dos violinos nos compassos 10 - 13 que naturalmente tem uma 
disposição aberta como foi explicado anteriormente, foram escritos na disposição 
cerrada, mais confortável para a mão sobre o teclado. 
3) A formula acompanhante, acordes repetidos e distribuídos entre os violinos 2, 
violas, violoncelos e contrabaixos, entre os compassos 14 - 19, impossíveis de 
executar ao teclado, foi reduzido ao âmbito abrangido por uma mão invertendo 
algumas vozes, conservando assim a harmonia básica. 
4) Entre os compasso 20 - 24foi baixada uma oitava a linha dos segundos violinos 
para poder manter o contraponto com os primeiros violinos com certo grau de 
perceção. 
5) Entre os compassos 25 - 27 foi excluída a voz dos segundos violinos e adaptada a 
linha dos primeiros violinos para um desenho que substitui as notas repetidas (que 
podem-se encontrar com frequência na literatura pianística desde inícios do século 
XIX) por um gesto mais idiomático que conserva o impulso rítmico e a harmonia. 
6) As décimas entre violas e baixos foram reduzidas para terceiras. 
7) O “metabolismo” rítmico dos segundos violinos dos compassos 37 e 38 foi 
substituído por um desenho dado à mão esquerda que cumpre com o ritmo e a 
harmonia. É útil ver a realização para quarteto de cordas da Sonata Nº 9 em Mi maior 
de Beethoven, feita pelo mesmo compositor. 
8) As figuras cadenciais nos baixos que utilizam notas repetidas como por exemplo no 
compassos 28 e 35 foram substituídas por semínimas já que a nota repetida neste caso 
é idiomática dos instrumentos de arco e não dos instrumentos de teclado. 
 Desenhos semelhantes em partituras originais para piano podem ser 
orquestrados seguindo os procedimentos escolhidos por Haydn neste trecho. 
 
 
 
 
 
 
LIÇÃO	
  Nº2,	
  Sinfonia	
  Nº7	
  de	
  F.	
  J.	
  Haydn	
  
Redução	
  para	
  piano	
  de	
  um	
  trecho	
  de	
  partitura	
  originalmente	
  escrito	
  para	
  
orquestra	
  
	
  
	
  
	
  
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 In Nomine Domini
SINFONIA Nº7
 "Le Midi"
 (1761) Joseph Haydn
	
  
	
  
Figura	
  3	
  -­‐	
  Haydn,	
  Sinfonia	
  Nº7,	
  Introdução	
  e	
  1º	
  andamento	
  
	
  
	
  
Comentários	
  sobre	
  o	
  tratamento	
  dos	
  instrumentos	
  	
  
e	
  alguns	
  pormenores	
  de	
  orquestração	
  
	
  
Seja	
   os	
   violinos	
   concertantes	
   como	
   os	
   violinos	
   de	
   ripieno	
   realizam	
   acordes	
  
idiomáticos	
   que	
   não	
   necessitam	
   ser	
   tocados	
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   O	
   acorde	
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   primeiros	
  
violinos	
  dos	
  compassos	
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  está	
  numa	
  posição	
  por	
  trás	
  da	
  quinta	
  sol	
  –	
  dó.	
  Observar	
  como	
  os	
  acordes	
  
dos	
  segundos	
  violinos	
  não	
  são	
  iguais	
  aos	
  acordes	
  dos	
  primeiros	
  violinos,	
  criando	
  
assim	
   uma	
   textura	
   mais	
   densa	
   e	
   intensa.	
   As	
   violas	
   nos	
   primeiros	
   quatro	
  
compassos	
  realizam	
  duplas	
  cordas,	
  oitavas	
  e	
  quintas.	
  
No	
   compasso	
   sete	
   as	
   violas,	
   embora	
   pareça	
   o	
   contrario	
   a	
   simples	
   vista,	
   não	
  
executam	
  uma	
  voz	
  independente,	
  mas	
  sim	
  um	
  desenho	
  simplificado	
  (sem	
  saltos)	
  
dos	
  violinos.	
  
O	
  tratamento	
  dos	
  sopros	
  nos	
  primeiros	
  compassos	
  lembra	
  ao	
  tratamento	
  de	
  eco	
  
ou	
  ricochete	
  dado	
  por	
  Beethoven	
  no	
  último	
  andamento	
  da	
  sua	
  Sétima	
  Sinfonia.	
  
Observar	
   como	
   este	
   eco	
   ou	
   ricochete	
   utilizanotas	
   da	
   harmonia	
   do	
   acorde,	
  
recurso	
  este	
  utilizado	
  por	
  Beethoven	
  e	
  alargado	
  a	
  duas	
  harmonia	
  por	
  Berlioz	
  na	
  
sua	
  Sinfonia	
  Fantástica	
  (IV	
  movimento,	
  compasso	
  157).	
  
Os	
  primeiros	
  cinco	
  compassos	
  do	
  Alegro	
  recorrem	
  a	
  uma	
  textura	
  de	
  uníssono	
  ou	
  
oitavas	
  de	
  reforço	
  onde	
  as	
  violas	
  aliam-­‐se	
  aos	
  violinos	
  deixando	
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  oitava	
  grave	
  
para	
  os	
  violoncelos	
  e	
  contrabaixos	
  (e	
  fagote).	
  
	
  
	
  
	
  
Figura	
  4	
  -­‐	
  Haydn,	
  Sinfonia	
  Nº7,	
  redução	
  para	
  piano	
  
	
  
Comentários	
  sobre	
  a	
  redução	
  para	
  piano	
  do	
  1º	
  andamento	
  da	
  7ª	
  Sinfonia	
  de	
  Haydn	
  
 
Os	
  acordes	
  dos	
  violinos	
  foram	
  reduzidos	
  para	
  caber	
  dentro	
  da	
  extensão	
  da	
  mão	
  
do	
   pianista.	
   No	
   compasso	
   cinco	
   foram	
   divididos	
   os	
   planos	
   da	
   textura	
   (ritmo	
  
pontuado	
  e	
  acordes)	
  entre	
  as	
  duas	
  mãos.	
  
No	
   compasso	
   seis,	
   para	
   dar	
   a	
   intensidade	
   do	
   tutti	
   das	
   cordas,	
   escolheu-­‐se	
   a	
  
oitava	
  dos	
  contrabaixos	
  para	
  ser	
  realizada	
  pela	
  mão	
  esquerda,	
  por	
  ser	
  um	
  registo	
  
algo	
  mais	
  intenso	
  no	
  piano.	
  
As	
   notas	
   repetidas	
   em	
   semicolcheias	
   nos	
   violinos,	
   violas	
   e	
   baixos,	
   no	
   início	
   do	
  
Allegro	
   foram	
   reduzidas	
   para	
   ataques	
   de	
   semínimas	
   na	
   redução,	
   considerando	
  
que	
  as	
  notas	
  repetidas,	
  seja	
  em	
  semicolcheias	
  ou	
  colcheias,	
  neste	
  caso,	
  são	
  para	
  
criar	
  tensão	
  e	
  acento	
  em	
  cada	
  tempo.	
  
	
  
	
  
	
  
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LIÇÃO	
  Nº3,	
  Sinfonia	
  Nº8	
  de	
  F.	
  J.	
  Haydn	
  
Redução	
  para	
  piano	
  de	
  um	
  trecho	
  de	
  partitura	
  originalmente	
  escrito	
  para	
  
orquestra	
  
	
  
	
  
Figura	
  5	
  -­‐	
  Haydn,	
  Sinfonia	
  Nº8,	
  1º	
  andamento	
  
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83
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83
83
83
83
83
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2 Oboi
2 Corni in Sol
Violino I
Violino II
Viola
Violoncello,
Basso
e Fagotto
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SINFONIA Nº8
Joseph Haydn
"Le Soir"
(1761?)
I
Comentários	
  sobre	
  o	
  tratamento	
  dos	
  instrumentos	
  	
  
e	
  alguns	
  pormenores	
  de	
  orquestração	
  
	
  
A	
   instrumentação	
  deste	
   andamento	
   já	
   é	
  mais	
   regular	
  que	
  a	
   instrumentação	
  do	
  
primeiro	
  andamento	
  da	
  sétima	
  sinfonia,	
  vista	
  na	
  segunda	
  lição.	
  Aos	
  dois	
  oboés,	
  
duas	
   trompas	
   e	
   quinteto	
   de	
   cordas,	
   orgânico	
   regular	
   das	
   primeiras	
   sinfonias	
  
soma-­‐se	
  uma	
  flauta.	
  
Até	
  o	
  primeiro	
  tutti,	
  forte,	
  a	
  textura	
  das	
  cordas	
  está	
  definida	
  em	
  dois	
  planos.	
  Um	
  
a	
   cargo	
   dos	
   violinos	
   basicamente	
   em	
   terceiras	
   e	
   outro	
   a	
   cargo	
   das	
   violas	
   e	
   os	
  
baixos,	
  onde	
  as	
  violas	
  completam	
  por	
  meio	
  de	
  um	
  contraponto	
  subtil	
  a	
  harmonia.	
  
No	
   tutti,	
   a	
   textura	
   das	
   cordas	
   passa	
   de	
   quatro	
   para	
   três	
   vozes	
   em	
   duas	
   frases	
  
diferentes,	
   estando	
   a	
   primeira	
   com	
   os	
   violinos	
   primeiros	
   e	
   segundos	
   em	
  
uníssono	
   e	
   violas	
   e	
   baixos	
   em	
   terceiras,	
   e	
   a	
   segunda	
   as	
   violas	
   e	
   os	
   baixos	
   em	
  
oitavas	
  e	
  os	
  violinos	
  a	
  fazer	
  duas	
  vozes.	
  
No	
  compasso	
  9	
  uma	
  interrupção	
  da	
  dinâmica	
  e	
  a	
  textura	
  é	
  feita	
  por	
  um	
  uníssono	
  
onde	
   as	
   violas	
   associam-­‐se	
   aos	
   violinos	
   embora	
   possam,	
   por	
   uma	
   questão	
   de	
  
registo,	
  tocar	
  em	
  uníssono	
  com	
  os	
  violoncelos.	
  Este	
  tipo	
  de	
  uníssono	
  é	
  muito	
  caro	
  
aos	
  clássicos.	
  
Não	
  se	
  observa	
  um	
  tratamento	
  regular	
  entre	
  a	
  flauta	
  e	
  os	
  oboés	
  com	
  respeito	
  das	
  
cordas.	
  A	
  flauta	
  ora	
  toca	
  em	
  oitavas	
  com	
  os	
  violinos,	
  ora	
  toca	
  em	
  uníssono,	
  num	
  
registo	
  onde	
  uma	
  oitava	
  por	
  cima	
  seria	
  impraticável	
  e	
  onde	
  os	
  oboés	
  não	
  podem	
  
chegar	
   devido	
   a	
   que	
   a	
   nota	
   extrema	
   aguda	
   na	
   altura	
   era	
   um	
   ré	
   duas	
   linhas	
  
adicionais	
  por	
  cima	
  do	
  pentagrama.	
  Também	
  duas	
  interpolações	
  a	
  solo,	
  embora	
  
breves,	
  podem	
  ser	
  observadas.	
  
Os	
  oboés	
   têm	
  também	
  um	
  tratamento	
  duplo,	
  um	
  o	
  de	
  reforçar	
  emuníssono	
  no	
  
compasso	
  9	
  a	
  textura	
  em	
  oitavas	
  das	
  cordas	
  (forte).	
  	
  
No	
   primeiro	
   tutti,	
   forte,	
   os	
   sopros	
   sustentam	
   a	
   maneira	
   de	
   ressonância,	
   com	
  
notas	
   compridas,	
   a	
   harmonia	
   básica	
   do	
   trecho.	
   Este	
   é	
   outra	
   possibilidade	
   de	
  
utilização	
  dos	
  sopros	
  no	
  tratamento	
  da	
  orquestra	
  clássica.	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
Comentários	
  sobre	
  a	
  redução	
  para	
  piano	
  do	
  1º	
  andamento	
  da	
  8ª	
  Sinfonia	
  de	
  Haydn	
  
 
Por	
   questões	
   de	
   eufonia	
   pianística	
   foram	
   omitidas	
   as	
   notas	
   das	
   violas	
   na	
  
primeira	
   parte	
   desta	
   redução,	
   por	
   exemplo	
   a	
   quinta	
   no	
   acorde	
   do	
   oitavo	
  
compasso.	
  	
  
As	
   ressonâncias	
   harmónicas	
   dos	
   sopros	
   no	
   entre	
   o	
   segundo	
   forte	
   e	
   o	
   fim	
   não	
  
foram	
   escritas	
   explicitamente,	
   foram	
   deixadas	
   à	
   realização	
   do	
   pianista	
   que	
  
emprega	
  o	
  pedal	
  direito	
  do	
  piano.	
  
A	
   textura	
   deste	
   andamento	
   assim	
   apresentada	
   tem	
  muitos	
   pontos	
   em	
   comum	
  
com	
  o	
  Presto	
  (terceiro	
  andamento)	
  da	
  quinta	
  sonata	
  para	
  piano,	
  em	
  Sol	
  maior,	
  de	
  
Mozart.	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
Figura	
  6	
  -­‐	
  Haydn,	
  Sinfonia	
  Nº8,	
  redução	
  para	
  piano	
  
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Figura	
  7	
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  Menuetto	
  Hob.	
  IX:20,	
  11	
  
	
  
	
  
Figura	
  8	
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  Haydn,	
  orquestração	
  do	
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  Hob.	
  IX:20,	
  11	
  
	
  
Comentários	
  sobre	
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  Menuetto	
  Hob.	
  IX:20,	
  11	
  de	
  Haydn	
  
	
  
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  recurso	
  muito	
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  para	
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  de	
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mais	
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  menos	
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  é	
  o	
  de	
  imitar	
  algumas	
  “impressões	
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dos	
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   do	
   período	
   estudado,	
   para	
   isso	
   as	
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   dos	
  
trechos	
   para	
   serem	
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   corresponder-­‐se	
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originais	
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  de	
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A	
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   Menuetto	
   acima	
   transcrito	
   está	
   relacionada	
   com	
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   terceiro	
  
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  da	
  Sinfonia	
  Nº13	
  de	
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  pelas	
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para	
  piano	
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  Menuetto	
  para	
  orquestra,	
  por	
  tal	
  razão	
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  cópia	
  é	
  quase	
  textual.	
  
Os	
   compassos	
   três,	
   quatro	
   e	
   cinco	
  podem	
   funcionar	
   como	
   secção	
   contrastante,	
  
por	
  tal	
  motivo	
  escolhemos	
  uma	
  textura	
  mais	
  magra,	
  neste	
  caso	
  a	
  três	
  vozes	
  nas	
  
cordas.	
   A	
   voz	
   atribuída	
   às	
   violas	
   foi	
   elaborada	
   a	
   partir	
   das	
   observações	
   feitas	
  
sobre	
  a	
  Sinfonia	
  Nº8	
  (terceira	
  destas	
  lições).	
  
A	
  última	
  frase	
  volta	
  ao	
  tutti	
  com	
  uma	
  distribuição	
  das	
  partes	
  semelhantes	
  (não	
  
igual)	
  às	
  do	
  Menuetto	
  da	
  Sinfonia	
  Nº13.	
  
	
  
	
  
Figura	
  9	
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  Haydn,	
  Sinfonia	
  Nº13,	
  III	
  andamento	
  
	
  
	
  
	
  
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Sinfonia Nº13
J. Haydnem Ré maior, 3º andamento
Composta em 1763
LIÇÃO	
  Nº5,	
  Menuetto	
  Hob.	
  IX:20,	
  15	
  
Orquestração	
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  pequena	
  orquestra	
  clássica	
  de	
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  trecho	
  original	
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piano	
  
	
  
	
  
Figura	
  10	
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  Haydn,	
  Menuetto	
  Hob.	
  IX:20,	
  15	
  
	
  
	
  
Figura	
  11	
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  Haydn,	
  orquestração	
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  Menuetto	
  Hob.	
  IX:20,	
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Figura	
  12	
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  Mozart,	
  Sinfonia	
  Nº35,	
  III	
  andamento	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
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Sinfonia Nº35
W. A. MozartIII. Menuetto
LIÇÃO	
  Nº6,	
  Sonata	
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  piano	
  Nº16	
  em	
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  de	
  F.	
  J.	
  Haydn	
  
Orquestração	
  para	
  pequena	
  orquestra	
  clássica	
  de	
  um	
  trecho	
  original	
  para	
  
piano	
  
	
  
	
  
Figura	
  13	
  -­‐	
  Haydn,	
  Sonata	
  Nº16	
  em	
  Mib	
  
	
  
	
  
Figura	
  14	
  -­‐	
  Haydn,	
  orquestração	
  da	
  Sonata	
  Nº16	
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LIÇÃO	
  Nº7,	
  Fantasia	
  em	
  Dó	
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  VII:4	
  de	
  F.	
  J.	
  Haydn	
  
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Sinfonia Nº92
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Orquestração	
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piano	
  
	
  
	
  
Figura	
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Sinfonia Nº6
Joseph Haydn
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IV. Finale
Índice	
  de	
  Figuras	
  
	
  
Figura	
  1	
  -­‐	
  Haydn,	
  Sinfonia	
  Nº3,	
  1º	
  andamento	
  ...................................................................	
  14	
  
Figura	
  2	
  -­‐	
  Haydn,	
  Sinfonia	
  Nº3,	
  redução	
  para	
  piano	
  ........................................................	
  17	
  
Figura	
  3	
  -­‐	
  Haydn,	
  Sinfonia	
  Nº7,	
  Introdução	
  e	
  1º	
  andamento	
  ........................................	
  20	
  
Figura	
  4	
  -­‐	
  Haydn,	
  Sinfonia	
  Nº7,	
  redução	
  para	
  piano	
  ........................................................	
  22	
  
Figura	
  5	
  -­‐	
  Haydn,	
  Sinfonia	
  Nº8,	
  1º	
  andamento	
  ...................................................................	
  23	
  
Figura	
  6	
  -­‐	
  Haydn,	
  Sinfonia	
  Nº8,	
  redução	
  para	
  piano	
  ........................................................	
  25	
  
Figura	
  7	
  -­‐	
  Haydn,	
  Menuetto	
  Hob.	
  IX:20,	
  11	
  ...........................................................................	
  26	
  
Figura	
  8	
  -­‐	
  Haydn,	
  orquestração	
  do	
  Menuetto	
  Hob.	
  IX:20,