Livro-Texto Unidade II ADOBE PSICOLOGIA DAS CORES RESUMO

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PERCEPÇÃO VISUAL: TEORIA E PSICOLOGIA DAS CORES
Unidade II
3 NOMENCLATURA DAS CORES (FENÔMENO DO CROMATISMO)
A cor é utilizada por um grande número de profissionais. Para todos eles, o fenômeno do cromatismo 
e suas várias teorias são de grande importância. A aplicação das cores pode se iniciar a partir de vários 
ângulos de análise, mas a compreensão dos elementos da composição é fundamental para a formulação 
de um cromatismo bem elaborado.
Portanto, saiba que dentro desse fenômeno cromático temos a cor dominante, aplicada nas 
superfícies com maior dimensão; a cor tônica, complementar à dominante, usada em detalhes; e 
a cor intermediária, que realiza a transição entre a tônica e a dominante, atenuando a oposição 
entre elas.
As cores dominante, tônica e intermediária, quando aplicadas adequadamente, proporcionam 
equilíbrio, proporção, ritmo e destaques, que são vitais para uma perfeita harmonia.
O equilíbrio é atingido através do efeito de estabilidade ou compensação, dentro de vários aspectos 
que se relacionam, como valores e intensidades das cores e extensões de superfícies onde serão aplicadas. 
O equilíbrio é regido pela lei de áreas ou de fundos. A composição cromática equilibrada proporciona ao 
ambiente uma atmosfera de ponderação e tranquilidade.
A relação de proporção se faz entre as distintas partes e o todo. Uma proporção adequada é alcançada 
a partir de um esquema em que haja variedade, segundo uma ordem de valores, cores e extensões. 
Em uma composição deve existir uma cor dominante ou principal, que tem a finalidade de anular a 
desproporção e evitar a desorganização do esquema.
Já o ritmo é um elemento que intervém na disposição do esquema, com o intuito de conduzir o 
olhar do indivíduo de uma cor à outra, de modo confortável, por meio de uma sucessão ordenada de 
matizes. Uma composição pode ser considerada rítmica quando os matizes, tons e nuanças se repetem, 
com sentido de equilíbrio e variedade harmônica.
As descrições textuais dos grupos de cor e suas associações podem ser úteis no encontro de 
prováveis respostas a um esquema de cor que agrade visualmente no projeto de design de interiores. 
As combinações de cores nada mais são do que formas de manipular o círculo cromático, encontrando 
possíveis paletas para sua aplicação projetual. Portanto, a seguir serão introduzidas algumas relações 
básicas de valor prático aos designers. Para isso, o sistema de apresentação se fará em dois grupos: o de 
combinações harmônicas e o de fenômenos de contraste.
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Unidade II
3.1 Combinações harmônicas
Denomina-se combinação de cores a propriedade que têm certos pares de cores de formar acorde – cores 
que se ajustam umas às outras, em duplas ou conjuntos. Por efeito de ação de contrastes simultâneos, todas as 
combinações tendem, em maior ou menor grau, a formar acordes harmônicos ou desarmônicos, segundo sua 
própria natureza. Em princípio, pode-se afirmar que toda cor combina com qualquer outra, o que não significa 
que todo grupo de cores forme uma harmonia. Assim como não existe em termos absolutos uma qualificação 
de cor bela e de cor feia, não existe também conjunto de cores irreconciliáveis que não se consiga combinar.
Uma cor condiz com outra por afinidade, semelhança, aproximação, contraste, dessemelhança, 
oposição etc. Para a formação do equilíbrio no acorde de uma seleção de cores, há alguns métodos que 
podemos utilizar. Para Itten, duas ou mais cores são mutuamente harmônicas se suas misturas produzem 
um cinza neutro. O estudioso percebeu que, ao estabelecer determinadas relações entre as cores do círculo 
cromático, era possível a indicação de combinações harmônicas (ITTEN, 1973 apud BARROS, 2011).
Essas combinações poderiam ser feitas de modo harmonioso ao inserir formas geométricas, 
desenhadas de qualquer ponto dentro do círculo cromático. Exemplo disso seriam triângulos 
equiláteros e isósceles. As posições de seus vértices indicam a combinação de cores possíveis ao estado 
de concordância e proporcionalidade. Tetraedros, quadrados e retângulos também foram estudados 
por Itten neste jogo de arranjo de cores (ITTEN, 1973 apud BARROS, 2011).
A harmonia define-se para Itten como um estado de equilíbrio psicofisiológico. Para suscitar esse 
estado, a totalidade cromática se faz necessária. O cinza médio, segundo Itten, é o único tom que não 
incita nossos olhos a criar ilusões de óptica, sendo assim, uma cor que provoca sensação de equilíbrio 
(ITTEN, 1973 apud BARROS, 2011).
Em síntese, toda a composição de cores cuja mistura produz a anulação de seus matizes, alcançando 
um cinza médio, representa uma composição harmônica. Pode-se alcançar esse cinza médio a partir 
da mistura do branco e do preto, assim como a partir da mistura de cores complementares ou das três 
primárias (azul, amarelo e magenta). Não devemos esquecer que, ao misturar as cores complementares, 
estamos, na verdade, misturando as três cores primárias (azul e laranja são complementares e 
correspondem à cor primária azul e à mistura das outras duas primárias: magenta + amarelo = laranja) 
(ITTEN, 1973 apud BARROS, 2011).
Esses esquemas de cores são chamados de harmonias quando em contexto se relacionam em total 
equilíbrio e neutralidade à interpretação do olho/cérebro. São essas aparências atraentes que serão 
estudadas a seguir. Entretanto, é importante dizer que tais combinações apenas o ajudarão a selecionar 
cores que harmonizam umas com as outras. Por isso, é fundamental utilizar sua imaginação para criar, 
você mesmo, as harmonizações.
As cores serão percebidas como harmônicas quanto mais consistentes, mais próximas e mais 
similares. Isso acontece principalmente por dois motivos: o primeiro é um motivo fisiológico, isto é, 
se dá no nível dos olhos. Quanto mais próximas as cores são na escolha do esquema de combinações 
de cores, através da percepção de suas similaridades, menos “trabalho” os olhos terão para perceber 
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toda a paleta. Se as cores são próximas e consistentes, os olhos as entendem como um bloco formal 
similar, facilitando a percepção do todo cromático.
O segundo motivo para percebermos essas paletas como harmônicas é, justamente, a sensação 
de similaridade. Sendo as cores próximas e percebendo a sua similaridade em uma cor, elas 
necessariamente diminuem os contrastes. A primeira definição que temos culturalmente em relação 
a uma “harmonia” é justamente a ausência de contrastes. Porém, ao mesmo tempo que esses 
esquemas de combinação de cores se apresentam “harmônicos”, eles não apresentam nenhum tipo 
de estímulo, isto é, são harmônicos em si mesmos, não necessitando a contribuição da interpretação 
de quem as está olhando. Por isso a sensação de harmonia dá-se pela facilidade de interpretá-las.
3.1.1 Trios harmônicos
Um esquema triádico é baseado em três cores equidistantes em torno do círculo cromático. 
Elas podem ser primárias, mas esse esquema tende a ser berrante; uma tríade de cores secundárias 
ou terciárias é mais fácil de manusear.
De um modo geral, pode-se dizer que todos os acordes triplos – onde as cores sobre o círculo 
cromático (dividido em doze partes iguais) encontram-se e relacionam-se formando um triângulo 
equilátero ou isósceles – são considerados harmoniosos. A coincidência dos vértices do triângulo, que 
gira sobre o centro do círculo das cores, é que indicará a combinação de cores a se formar.
Figura 42 – Figuras geométricas desenhadas por Itten,cujos vértices apontam para 
possíveis combinações de trio cromático harmônico
3.1.2 Quartetos, quintetos e sextetos harmônicos
O esquema formado por quatro, cinco ou seis vértices segue o mesmo raciocínio da tríade. 
A combinação das cores se faz pelo encontro dos vértices com as cores do círculo cromático. Para fazer 
esses esquemas funcionarem harmoniosamente, o brilho, a saturação e/ou a extensão (área de cobertura 
das cores) selecionados precisarão ser ajustados para igualar sua força visual.
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Figura 43 – Composições harmônicas com o uso de formas geométricas e o encontro de seus vértices no círculo cromático
3.1.3 Acromático
O esquema acromático envolve o uso de tons localizados na paleta tomada entre o branco e o preto. 
É chamado de acromático por utilizar cores consideradas não cromáticas, por não estarem presentes 
no círculo cromático. Nesse esquema de combinações de cores estão presentes o branco, o preto e os 
cinzas intermediários.
Pode-se conseguir as cores alterando-as literalmente ou através da posição da luz em 
ambientes, alterando luminosidades e sombreamentos. Esse esquema traz a sensação de elegância 
da simplicidade, a informação de todas as cores juntas no branco e a completa ausência e a 
profundidade do preto.
Já que não traz a informação de uma cor definida propriamente dentro do círculo cromático, quando 
utilizado, o esquema acromático evidencia a textura e a superfície dos materiais onde está aplicado. 
Por não trazer uma informação definida de cor, ele é bastante utilizado em situações onde temos 
cores transitórias, isto é, cores que não vão ficar por ali muito tempo ou cores que vão ser trocadas 
voluntariamente, por exemplo, em paredes de museus ou galerias, onde os quadros ou instalações não 
podem sofrer interferência de outras cores.
Figura 44 – Esquema harmônico neutro
Por isso também esta harmonia é utilizada em sites ou outdoors ou cartazes onde existem fotografias 
que serão trocadas diariamente, como sites de jornais, pois as fotografias possuem cores que na 
percepção humana são como a natureza; são “janelas” para o mundo real e esse mundo real muda 
conforme muda a posição dos olhos.
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3.1.4 Cores neutras
O esquema de combinação de cores neutras é o resultado de combinações utilizando-se os castanhos 
claros médios e escuros. Às vezes, pode-se utilizar juntamente com uma cor do círculo cromático, mas 
assim seria considerada como uma mistura de esquema de combinação de cores.
 Saiba mais
Para enriquecer seu conhecimento sobre cores, complemente esta 
leitura com:
PARRAMÓN, J. M. Teoría y práctica del color. Barcelona: Parramón 
Ediciones S.A.,1989.
Ao mesmo tempo que é elegante na sua comunicação direta, sem rodeios, este esquema traz o 
perigo da monotonia. Ele pode ser demasiadamente simples e trazer uma sensação de cansaço e perda 
de interesse.
Uma forma de evitar a monotonia desta combinação é evidenciar as texturas, diferenciando-as e 
assim facilitando as experimentações dos sentidos. Nesse mesmo contexto, a aplicação desta paleta 
deve ser feita com o máximo de cuidado, já que qualquer defeito na superfície em relação à textura 
será facilmente percebido e acabará chamando totalmente a atenção, atrapalhando a percepção de 
eventuais outras texturas propositais do local.
Figura 45 – Combinação de cores neutras
 Observação
Esse esquema de combinação de cores também traz a sensação 
de elegância da simplicidade. Por não trazer informação do círculo 
cromático, esse esquema de cores tenta evidenciar as texturas da 
superfície em que está colocado.
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3.1.5 Cores monocromáticas
A monocromia consiste no uso de uma única cor na composição ou na variação da cor em sua 
tonalidade e luminosidade (inserção de preto ou branco no pigmento da cor). A monocromia é um dos 
tipos mais fáceis de arranjos de cores para escolher. Essa composição explora o uso da luminosidade e 
o valor tonal das cores. Todas as cores, como sabemos, podem ser clareadas com branco e escurecidas 
com preto.
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Figura 46 – Exemplos de esquemas harmônicos monocromáticos
Em longo prazo, é a combinação que oferece menos chances de rejeição por parte dos usuários. O 
cenário criado pela monocromia pode ser avivado ou complementado com a adição de elementos neutros, 
seja no mobiliário ou no piso. Outra opção que chama atenção e oferece resultados surpreendentes é 
adicionar elementos pontuais que contenham uma segunda cor. Um toque com cores contrastantes 
pode produzir efeitos impressionantes.
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Figura 47 – Monocromia em rosa Figura 48 – Monocromia em branco com adição 
de elementos neutros
Figura 49 – Monocromia com adição de segunda cor Figura 50 – Monocromia em azul
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O rosa pode ser uma cor difícil de trabalhar, mas na figura apresentada foi usado oferecendo 
qualidade real para uma configuração de ambiente formal. Esse atributo foi reforçado pela moldura 
dourada do quadro e pela madeira dourada do elegante sofá.
Uma maneira fácil e descomplicada de escolher as combinações monocromáticas é usar uma das 
réguas de cores das cartelas de tintas. Estas são divididas por densidades diferentes de uma única cor.
Escolher três ou quatro tons de uma régua de cartela de tintas com variação do mais escuro para 
o mais claro irá fornecer variação suficiente para um ambiente. Após a escolha é só aplicar essas 
tonalidades na pintura, nos tecidos, no mobiliário, no piso acabado ou em revestimentos e acessórios. 
Você pode, por exemplo, usar o tom mais escuro da cor no piso ou nos móveis, a tonalidade média nas 
paredes ou janela, e o tom mais claro no teto ou em armários mais elevados.
3.1.6 Cores quentes e frias
Algumas cores são consideradas quentes, como o vermelho e o alaranjado. Os objetos iluminados 
por luzes normais dão a impressão de que avançam em direção ao observador. São cores próprias para 
ambientes esportivos, abertos ou providos de decoração alegre, próprios para darem a ilusão de que se 
luta contra o frio. A cor parece sublinhar a temperatura.
Figura 51 – Uso de cor quente em restaurante.
No exemplo apresentado, do restaurante Pod, situado na Filadélfia e projetado por David Rockwell, 
as cores foram utilizadas para diferenciar os ambientes. O uso do amarelo intenso foi aplicado na 
iluminação do bar e o laranja vivo na área de estar.
Já outras cores são classificadas como frias, tais como o azul e o verde, dando a impressão de que se 
luta contra o calor. Os objetos iluminados por luzes frias parecem afastar-se do observador. São cores 
próprias de ambientes luxuosos, solenes e formais.
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A seguir, projetado por Robert Adam, a biblioteca da casa Kenwood, na Inglaterra, é um exemplo do 
elegante estilo neoclássico. A paleta de cores do período destaca-se pela força e combinação cromática 
de azuis e lilases.
Figura 52 – Combinação de cores frias em ambiente
A partir dessa classificação, surgem as escalas de cores quentes e frias, conhecidas como escalas em 
modo maior e modo menor quando analisadas do ponto de vista harmônico. Tomadas separadamente, 
essas escalas revelam a particularidade de harmonização por tonalidades afins ou de harmonias 
consonantes, popularmente chamadas combinação de tom sobre tom (ton sur ton).
As cores quentes são classificadas como pertencentes ao modo maior, constituindo ainda uma 
relação sensível que, por analogia, as vinculam aos sons graves em música. Assim também as cores frias 
se identificam com os sons agudos e formam a escala em modo menor.
Acordes 
consonantes
(Gênero frio)
Escala cromática em modo menor
Escala cromática em modo maior
(Gênero quente)
Figura 53 – Círculo cromático dividido em grupo de cores quentes e frias
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A combinação de cores quentes e frias alcança seu efeito mais intenso quando a oposição se faz 
entre as cores laranja-vermelho e azul-verde. Mas as outras cores podem parecer quentes ou frias 
dependendo do seu contraste com matizes mais quentes ou mais frios. Por exemplo, um roxo pode 
representar o lado frio de um contraste se estiver ao lado de um vermelho, ao passo que, se o colocarmos 
ao lado de um azul, ele nos parecerá quente.
Escala cromática em modo menor
Escala cromática em modo maior
Figura 54 – Escalas cromáticas quente (maior) e fria (menor)
Cores complementares
Com relação à abordagem sobre os contrastes cromáticos é possível avaliar que estes ocorrem quando 
juntamos os matizes diametralmente opostos no círculo cromático. A mistura de cores complementares 
normalmente faz com que ambas se anulem, produzindo um tom acinzentado. Cores complementares, 
quando justapostas, intensificam-se ao máximo.
Quando o preto faz limite com o branco e o branco com o preto, cada um parece mais intenso 
no limite com seu contrário do que na parte do meio de sua própria área. No círculo cromático, as 
complementares encontram-se em posições linearmente opostas.
Figura 55 – O branco fazendo limite com o preto
Figura 56 – O círculo cromático e exemplos de combinações de cores complementares
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significa se as cores estiverem uma ao lado da outras elas vibrariam mto !
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Muitas vezes cometemos o erro de, ao colorir um desenho, inserir na área de sombra a cor preta. Leonardo 
da Vinci, em suas observações, demonstrou que várias vezes objetos brancos iluminados por luzes vermelhas 
obtiveram como resultado de sombra tons azulados (tal situação aplica-se muito bem a um local de montanhas 
cobertas por neve que recebe a incidência dos últimos raios de sol). Portanto, a partir de agora, em vez de 
aplicar em suas representações o uso indiscriminado do preto, recorde da prática leonardiana e enriqueça 
seus trabalhos com o uso das cores complementares e os efeitos obtidos por elas.
Figura 57 – Elementos de superfície branca recebendo a incidência de uma cor produzem, 
muitas vezes, sombras com as cores complementares
 Lembrete
Toda cor destaca-se mais ao lado de sua cor contrária (complementar).
Figura 58 – Uso de cores complementares em ambiente de sala de estar
3.1.7 Cores complementares divididas
Esse esquema de combinação de cores começa com a identificação das duas cores complementares 
no círculo cromático. A partir desta identificação, procuram-se as duas cores vizinhas de uma das 
cores complementares. Assim, tem-se uma paleta formada por três cores em equilíbrio, também num 
triângulo, como nos esquemas de combinação de cores tríades, em triângulo isósceles.
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Utilizando as cores vizinhas de uma das cores complementares escolhidas, promove-se o 
contraste máximo antes das exatas complementares. Assim, tem-se, juntamente com o conforme 
fisiológico, o equilíbrio quase perfeito entre significados opostos e intermediários, ou seja, o 
contraste dos matizes complementares pode ser atenuado quando um deles é substituído por 
duas cores adjacentes.
Figura 59 – Exemplo de composição complementar dividida
3.1.8 Cores análogas
O esquema de combinações de cores análogas é uma das muitas opções de combinações com mais 
de uma cor do círculo cromático. Esse esquema diferencia-se dos outros por ser construído a partir de 
cores vizinhas ou bastante próximas no círculo cromático.
Essa é uma escolha bastante comum, muito frequente no mundo visual cotidiano. A razão desta 
escolha está na causa de uma espetacular sensação de conforto visual e psicológico. Quando se escolhe 
uma paleta com duas ou mais cores vizinhas ou muito próximas, os olhos tendem a reconhecê-las como 
possuidoras de uma grande similaridade, promovendo a imediata interpretação de uma composição 
harmoniosa, consensual.
O esquema harmônico análogo combina-se, geralmente, com o uso de duas ou três cores adjacentes 
no círculo cromático. A escolha de uma cor primária com uma secundária e uma terciária consecutivas 
é a composição ideal. Essa faixa pode ser ampliada nas cores intermediárias, se ainda continuar a 
apresentar cores vizinhas na paleta. Porém, acima do ângulo de 90 graus, cores contrastantes podem 
competir com a percepção das cores análogas, resultando em um stress visual.
As cores análogas podem ser utilizadas quando formas diferentes precisam parecer ter algo 
em comum. Quando duas cores análogas são colocadas lado a lado e seus limites se tocam, sua 
diferença em tonalidade fica evidente, como visto em contrastes simultâneos de Michel-Eugène 
Chevreul (SILVEIRA, 2011). Porém, se tons do esquema acromático ou neutro forem colocados 
entre essas duas cores análogas, elas se tornam similares e até mais próximas do que realmente 
são para a percepção visual cromática.
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Figura 60 – Combinação de cores análogas, vizinhas
3.1.9 Cores análogo-complementares (duplo)
A composição de cores análogo-complementares (duplo) é composta por duas cores análogas 
combinadas com a complementar de uma delas ou de ambas.
Figura 61 – Esquema de cores análogo-complementares (duplo)
3.1.10 Policromia
A policromia é o emprego de várias cores em um mesmo trabalho.
Figura 62 – Policromia
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Figura 63 – Terminal Complex – United Airlines O’Hare International Airport, Chicago, Illinois – Helmut Jahn, 1983/87
Exemplo de aplicação
Aprenda a manipular o círculo cromático nos esquemas de combinações de cores e gere exemplos 
materializados de cada um deles através de mandalas coloridas.
Material: mandalas para pintar e lápis de cor.
Descrição: pintar mandalas prontas (ou desenhá-las), de acordo com cada esquemade 
combinações de cores, em todas as possibilidades. Por exemplo, pintar várias mandalas com três 
cores análogas no círculo.
3.1.11 A árvore de Munsell (Modelo de cor tridimensional)
Albert Munsell (1858-1918) foi o criador do modelo de cor mais completo criado até os dias 
de hoje. Suas referências partiram dos estudos já realizados de seu colega americano Ogden Rood 
(1831-1902). Este adotava o vermelho, verde e azul como suas cores primárias e as arranjou de modo 
que o complemento de cada matiz combinasse com sua imagem residual negativa. Esta leitura ajudou 
Munsell a fazer pleno uso dos efeitos de contrastes simultâneos.
O destaque do trabalho de Munsell foi com relação à percepção de como alguns matizes são mais 
saturados que outros quando puros. Paralelamente, o estudo mostrou que as correspondências de 
cor sofrem distorções quando o espectro é forçado a uma forma geométrica regular. Para solucionar 
essas deformações, Munsell propôs representar as cores em uma estrutura de “árvore” com os matizes 
distribuídos por seus ramos em ordem de saturação e pureza. Os comprimentos dos ramos iriam diferir de 
acordo com a saturação de cada matiz. Sendo assim, o amarelo dispõe de ramo muito longo, enquanto 
o cor-de-rosa possui derivação mais curta.
O plano da árvore também pode ser representado como um círculo e se faz pela estruturação das 
cinco cores primárias, ou matizes principais, junto a mais cinco intermediárias, cuja produção final será 
um total de dez divisões.
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PERCEPÇÃO VISUAL: TEORIA E PSICOLOGIA DAS CORES
Figura 64 – A árvore de Munsell
As cores primárias são identificadas por iniciais que as corresponderão, como R para o vermelho, Y 
para o amarelo, G para o verde, B para o azul e P para o roxo. Já as intermediárias serão identificadas 
pela letra da cor principal que a cerca, YR, GY e assim por diante. O círculo tem uma dimensão extra, 
em que a saturação varia de baixa, no centro, a alta, na borda exterior. A extensão vertical é feita para 
produzir uma “árvore” de cores, com brilho variando de cima a baixo. As cores podem ser representadas 
como “ramos” que se irradiam do centro, em cada nível de brilho.
Ou seja, verticalmente, a árvore está dividida em dez graus de valor, numerados de 0 (produto puro) 
embaixo a 10 (branco puro) no alto. Os ramos estão divididos em graus iguais, começando em zero no 
centro, para cores neutras (cinza) e radiando a números tão altos quanto 20 ou mais.
Figura 65 
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Unidade II
Figura 66 – Extratos bidimensionais fornecendo um arranjo de cores lógico e fácil de compreender da árvore de Munsell
3.1.12 Modelo CIE
O trabalho de Munsell influenciou uma abordagem altamente científica para modelagem da cor no 
espaço, empreendida pela Comissão Internacional de Iluminação (CIE). Essa necessidade surgiu diante 
das dificuldades encontradas em reproduzir os extratos de cores de Munsell e do fato de que a seleção 
real das cores na árvore eram estabelecidas pelo critério de subjetividade de Munsell e seu método 
científico.
O resultado desse estudo originou um espectro visível da cor em um diagrama tridimensional, em 
forma esquisita, meio inchada, em eixos X, Y e Z, conforme a figura a seguir. O mesmo foi obtido em 
decorrência de uma série de experimentos aplicados ao que a comissão determinou ser a resposta visual 
de um “observador-padrão”. 
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PERCEPÇÃO VISUAL: TEORIA E PSICOLOGIA DAS CORES
Para entender esse indivíduo padrão, observe a seguinte análise: investigações elaboradas a um 
determinado grupo de pessoas as expôs a uma série de cores provenientes do meio que as cercava. 
Certas pessoas foram mais sensíveis às interferências de cores do meio do que outras.
Como recurso de parâmetro de reconhecimento das cores pertencentes ao meio, o estudo descartou 
os apontamentos de extremidade, ou seja, não se referenciou nem pela identificação de cores captadas 
pelos indivíduos mais sensíveis, nem pela ausência de reconhecimento de cores dos integrantes menos 
disponíveis à percepção das cores. Foram utilizados, portanto, os resultados de média, comuns a todas 
as pessoas, cuja classificação foi definida como grupo de “observador-padrão”.
O modelo tridimensional da CIE sustenta a maior parte das descrições técnicas de cor, sendo útil na 
elaboração de imagens coloridas por scanners, computadores e aparelhos digitais. Apesar de não ser o 
mais completo recurso, consegue dar valor numérico a uma cor, pois a apresenta em seus três aspectos 
(tonalidade, saturação e brilho). Além disso, teve um resultado formal, de diagrama tridimensional, mais 
fácil de manusear que a árvore de Munsell, todavia, ainda muito complexo.
Com os sistemas de softwares foi possível inserir ao diagrama certas especificações. Quando uma cor 
é selecionada, normalmente, abre-se um espectro de matizes, graduados do claro ao escuro, com um 
controle para ajustar a saturação.
Figura 67 – Espaço cor CIE
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Unidade II
4 FENÔMENOS DE CONTRASTE
A luz nos permite a observação das coisas da natureza através dos efeitos cromáticos, entre 
os quais, o contraste. Tudo que nós podemos perceber pelos nossos sentidos se efetua por 
comparações. Fala-se em contraste quando se pode constatar entre dois efeitos de cores diferenças 
ou intervalos sensíveis. Quando estas diferenças atingem um máximo, fala-se de contraste de 
oposição ou polares.
 Observação
No campo fisiológico das sensações cromáticas, as influências que 
algumas cores exercem sobre outras ao serem percebidas são de grande 
importância para o problema das relações cromáticas.
Michel-Eugène Chevreul foi um químico francês e estudioso da teoria da cor. Seu princípio 
era baseado na colocação da cor sobre uma tela, e não apenas em colorir uma parte da tela com 
determinada cor. Ou seja, ele dizia que colocar qualquer quantidade de cor sobre uma tela é como 
movimentar as faixas do espectro, criando tensões entre a cor aplicada, o fundo da tela e as 
demais cores existentes no quadro.
Segundo ele, um pequeno acréscimo de branco numa única cor poderia alterar completamente 
todas as relações cromáticas da imagem. Em sua obra Lei do Contraste Simultâneo, Chevreul descreve 
três espécies de contraste: o simultâneo, o sucessivo e o misto. Denomina-se contraste simultâneo 
das cores o fenômeno registrado ao observarmos os objetos coloridos simultaneamente. Algo parece 
acontecer com suas cores por recíproca influência. É fácil de perceber esse fenômeno quando há junção 
de linhas entre duas cores.
Figura 68 – Contraste simultâneo
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PERCEPÇÃO VISUAL: TEORIA E PSICOLOGIA DAS CORES
O verde fica mais intenso quando se aproxima do vermelho ou do azul, o laranja fica mais intenso 
quando se aproxima do vermelho ou do azul. Há uma influência recíproca entre dois tons: o vermelho 
torna-se mais vermelho por ação do verde, enquanto o verde fica mais verde por ação do vermelho.
O fenômeno de contraste sucessivo das cores é percebido pela saturação dos olhos por uma cor. 
Em seguida a visão reproduz a imagem do objeto na sua cor complementar.
Muitas vezes, somos expostosaos efeitos de contraste simultâneo. Isso ocorre quando somos 
submetidos a uma determinada cor, e o olho, num efeito compensatório, produz à nossa percepção a 
cor complementar à já existente.
É provável que você já tenha feito algum experimento semelhante ao que será apresentado a seguir, 
comprovando a existência do efeito de contraste simultâneo, ou seja, sobre a persistência da cor na 
retina e o efeito que gera às cores endógenas. A perceptologia nos ensina que, se observamos fixamente, 
por dez segundos, a imagem a seguir e, em seguida, olharmos para uma superfície branca, veremos no 
lugar das cores vermelho, azul, amarelo e preto as suas complementares, com a mesma forma.
Figura 69 – A bandeira do Brasil através do efeito de contraste simultâneo
Essa é uma reação fisiológica que também justifica a cor que muitos moradores do campo escolhem 
para pintar suas casas. Em geral (não todas, naturalmente) essas casas são pintadas de vermelho, rosa 
ou mantidas na cor do tijolo. Provavelmente quem decide a cor escolhe o vermelho porque seus olhos 
estão saturados do verde. Vivendo sempre no verde, o morador do campo instintivamente escolhe a cor 
complementar para reestabelecer um equilíbrio perceptivo.
Esse método de compensação da cor também tem sua aplicação na área da saúde. As vestimentas 
e pinturas de paredes das salas cirúrgicas de um hospital, muitas vezes, recebem a coloração verde. 
Isso se deve à busca pela qualificação do ambiente de trabalho do profissional médico. Ele fica exposto 
por horas à visualização de elementos de cor vermelha (sangue, órgãos), por isso seus olhos, numa 
reação fisiológica, anseiam a complementaridade dessa cor. Além disso, esse efeito de oposição serve 
para delimitar ainda mais as superfícies submetidas à cirurgia. Portanto, todas essas interferências 
servem para compensar a saturação da cor vermelha a que esses profissionais ficam expostos.
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Unidade II
Já a junção dos dois tipos de fenômenos é chamada contraste misto. Isso ocorre quando se satura 
a retina com uma cor e se carrega a cor complementar nessa forma para um suporte que já possui cor, 
ocorrendo uma mistura da cor fisiológica, resultante da saturação com a cor físico-química do anteparo. 
Pode-se perceber este fenômeno na imagem a seguir.
Figura 70
Depois de saturar a retina pela fixação do olhar no círculo vermelho, observe a forma amarela ao lado. 
Será produzida a mistura da imagem complementar do vermelho com a cor físico-química observada.
A partir dessas diferentes espécies de contrastes, Chevreul demonstrou deduções de harmonização 
cromática, cujas conclusões chamaram a atenção dos pintores. Por exemplo: o uso das cores 
complementares pertencentes a gêneros opostos, quando dispostas de forma adjacente, faz com que 
ambas se destaquem reciprocamente. Ao mesmo tempo, deduziu que duas cores quentes e justapostas 
se esfriam mutuamente, enquanto duas cores frias justapostas, ao contrário, se esquentam.
Na figura a seguir, é possível observar uma dupla de cores quentes, como o vermelho ao lado do 
laranja. O vermelho, neste caso, se esfria pelo azul resultante da saturação do laranja. O laranja, por sua 
vez, se esfria pelo verde resultante da saturação do vermelho.
Figura 71 – Duas cores quentes esfriam mutuamente quando colocadas próximas
4.1 Contraste de tom
É o mais simples. Não exige grandes esforços da visão porque, para representá-lo, é possível utilizar 
qualquer cor pura e luminosa. A força de expressão desse contraste diminui à medida que as cores 
utilizadas se afastam das três primárias. Quando são separadas por branco ou preto, suas características 
particulares são ainda mais postas em relevo. O contraste mais forte é proporcionado pelas cores básicas, 
sem modulações intermediárias. É necessário ter a precaução de deixar prevalecer apenas uma cor como 
dominante (em extensão, intensidade ou saturação), atenuando as outras com branco, preto ou com 
menor extensão espacial.
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Figura 72 – Contraste de tom
4.2 Contraste claro-escuro
A luz e as trevas, o claro e o escuro são contrastes polares e têm importância fundamental para a 
vida humana e toda a natureza. O número das gradações de cinza diferentes depende da acuidade do 
olho e do grau de sensibilidade de cada indivíduo. Os valores claro-escuro de uma cor pura modificam-se 
segundo a intensidade da iluminação.
Figura 73 – Contraste claro-escuro
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Unidade II
Figura 74 – Valores de luminosidade
4.3 Contraste quente-frio
As radiações vermelhas do espectro têm efeitos térmicos em contraste com as radiações azuis. 
O laranja e o ciano constituem a polaridade termocromática, por isso são cores diametralmente opostas 
no círculo das cores. Um dos mais importantes efeitos do contraste termocromático deve-se ao fato 
de que o vermelho se aproxima, enquanto o ciano se afasta. É o efeito da diferença de planos sem a 
necessidade da utilização da perspectiva.
Figura 75 – Contraste quente-frio
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A) B)
Figura 76 – Predomínio das cores quentes (A) e predomínio das cores frias (B) 
4.4 Contraste de cor complementar
É provado fisiologicamente que, para uma determinada cor, nosso olho exige a complementar, e, se 
ela não é dada, ele a produz. As cores complementares utilizadas segundo proporções corretas criam um 
efeito estático e sólido. Cada cor conserva sua luminosidade, sem modificações. A realidade e o efeito 
das cores complementares são idênticos. Cada par de complementares tem caraterísticas próprias.
Figura 77 – Contraste das complementares
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Unidade II
4.5 Contraste simultâneo
Baseando-se em observações e deduções, novamente, Chevreul montou uma tabela com mais de 
20 mil tons de cores, catalogadas como Método de Observação das Cores. Nessas experimentações 
observou que duas áreas coloridas justapostas sofrem modificações perceptivas simultâneas para os 
olhos, relativas à altura do valor e à composição. Por exemplo, nas imagens a seguir fica difícil de 
acreditar que se trata do mesmo vermelho, laranja, amarelo, roxo e verde. Quando as cores se colocam 
perto uma das outras, elas se modificam sensivelmente.
Portanto, esse fenômeno é produzido pela influência que cada tom exerce, reciprocamente, nos 
outros, ao se justapor.
Figura 78 – Cores justapostas
Figura 79 – Contraste simultâneo
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Figura 80 – Contraste simultâneo
Figura 81 – Contraste simultâneo
4.6 Contraste de qualidade
O contraste de qualidade é o grau de pureza ou de saturação das cores (qualidade das cores), ou 
seja, é a oposição entre uma cor saturada e luminosa e uma cor terna e sem brilho. As cores do prisma, 
resultantes da refração da luz branca, são fortemente saturadas e de extrema luminosidade.
Figura 82 
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Unidade II
Figura 83 – Contraste de qualidade
Figura84 – Contraste de qualidade. A cor tônica (à esquerda) valoriza as demais cores 
do quadro, por contraste cromático. Quando se dessatura a cor tônica (à direita) 
de uma estrutura, todas as tonalidades claras crescem em importância, 
intensificando o contraste entre as áreas de valor
4.7 Contraste de quantidade
O contraste de extensão refere-se às áreas ocupadas por duas ou mais cores. Representa as 
relações quantitativas das cores numa composição. A princípio, pode-se até aplicar às cores áreas de 
qualquer dimensão; mas, para a obtenção de um equilíbrio (harmonia), deve-se considerar as diferentes 
intensidades que cada cor apresenta e dimensioná-las de acordo com uma regra de proporções.
Goethe, dentro do espectro de cores, avaliou que cada cor possui um valor diferente na sua 
intensidade (luminosidade). A partir dessa luminosidade, Goethe estabelece uma espécie de proporção 
áurea para as cores: se uma cor é naturalmente mais luminosa, como o amarelo, ao combinar-se com 
um tom de natureza mais escura, a proporção entre ambas deve ser tal que a área ocupada pela cor mais 
luminosa seja menor. Para que haja equilíbrio e harmonia, essa proporção, partindo das cores primárias, 
obedece à seguinte proporção:
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Amarelo:vermelho:azul = 3:6:8
3
6
8
9
6
4
3
4
6
9
8
6
Figura 85 – A razão entre as cores do círculo cromático
Já a proporção entre os pares de complementares pode ser deduzida da seguinte forma:
Amarelo:violeta = 3:9 = 1:3
Laranja:azul = 4:8 = 1:2
Vermelho:verde = 6:6 = 1:1
Figura 86 – Proporção entre as cores complementares
 Lembrete
Os valores estabelecidos por Goethe para a ligação de grandeza ou 
quantidade de duas ou mais cores, em proporções harmônicas, são: 
amarelo = 3; laranja = 4; vermelho = 6; violeta = 9; azul = 8 e verde = 6.
Os contrastes ocorrem quando diferenças podem ser percebidas entre dois efeitos comparados, 
denominando o grau máximo dessas diferenças aos nossos órgãos sensitivos. Estude isoladamente cada 
contraste, observe seu efeito visual, expressivo e simbólico, pois essa pesquisa é fundamental para o 
designer cromático.
Valores complementares: amarelo violeta = 1/4:3/4; laranja ciano = 1/3:2/3; magenta 
verde = 1/2:1/2.
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Figura 87 – Contraste de quantidade
Figura 88 – Exemplos de combinações harmônicas em que as três cores primárias ocupam áreas 
proporcionais de Goethe (amarelo, vermelho, azul = 3:6:8 – 17%, 36%, 47%)
 Resumo
Quando as cores são combinadas umas com as outras, desencadeiam-se 
muitos tipos de interações, logo, a impressão gerada pelas cores de uma 
imagem pode ser altamente imprevisível. Para selecionar e combinar cores, 
criar paletas agradáveis e predizer interações cromáticas, você precisa 
de uma referência visual. Vários sistemas de cor foram concebidos para 
fornecer isso, incluindo círculos, triângulos e diagramas mais complexos.
A tentativa de formalizar o relacionamento das cores data, pelo menos, 
do tempo de Aristóteles, mas foi com Leonardo da Vinci que o esse estudo 
progrediu em análises. Uma das características mais úteis de todos os 
círculos cromáticos é que os complementos e outras relações se tornam 
imediatamente óbvios. A maior parte dos círculos cromáticos mostra 
apenas matizes puros, mas alguns acrescentam variações com brilho e/ou 
saturação diferentes.
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De todo o exposto foi possível concluir que a força expressiva da cor, 
quando usada numa composição, está subordinada a uma série de regras, 
que podem alterar, aumentar ou moderar o seu poder. Conforme seu uso, 
a cor pode até anular sua expressividade. Com a cor, pode-se dizer que a 
dissonância é tão desejável quanto a consonância. O impacto emocional 
causado pela distribuição de certas cores é buscado intencionalmente 
pelos artistas. A ocorrência de uma tensão geralmente é resultado do 
posicionamento de cores com forças antagônicas, que se gladeiam em um 
mesmo campo. Em outra vertente, uma série de tons (de uma mesma cor) 
colocados juntos em um plano bidimensional pode oferecer uma sensação 
de harmonia e ordem.
Entretanto, não podemos jamais esquecer que fórmulas não são 
receitas definitivas que podem conduzir o indivíduo a realizar uma obra de 
arte perfeita ou uma decoração que consiga valer-se da sua espacialidade. 
Um espaço pode ser alterado visualmente de maneira precisa, com o emprego 
correto da cor, como também de todos os outros informes que o estudo da 
percepção possa fornecer. Mas a individualidade daquele que utiliza desses 
recursos é, e sempre será, o fator positivo no profissional da área. 
Há sempre aquela percepção que distingue o teórico daquele que 
realmente tem capacidade para realizar um trabalho de valor plástico. 
Em todo o caso, as leis que regem esses domínios têm grande utilidade 
prática quando usadas pelos que possuem o dom de transmitir a mensagem 
pela plasticidade das formas e das cores. Para esses, conhecer as cores que 
podem conduzir a uma expressão cromática harmônica é uma forma de 
aumentar sua capacidade produtiva.
 Exercícios
Questão 1. Observe, na figura apresentada a seguir, as setas indicando a combinação de cores análogas. 
(Fonte: GOMES, M. C. P. Luz e cor: elementos para o conforto do ambiente hospitalar, 1999, p. 179.)
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Agora leia atentamente as asserções apresentadas a seguir, relativas à combinação de cores.
A combinação de cores análogas, entre as diversas combinações possíveis de cores, diferencia-se das 
demais por ser construída com base em cores vizinhas ou cores muito próximas no círculo cromático. 
Essa combinação tem sido frequentemente escolhida no mundo visual cotidiano.
PORQUE
A combinação de cores análogas produz um efeito estético incomparável apesar da similaridade das 
cores, fato que nem sempre induz a uma sensação de harmonia, pois seu uso dependerá do ambiente e 
dos objetos nele dispostos.
Avalie as asserções anteriores e a relação proposta entre elas para assinalar, a seguir, a alternativa correta. 
A) As asserções I e II são proposições verdadeiras e a asserção II justifica corretamente a asserção I.
B) As asserções I e II são proposições verdadeiras, mas a asserção II não justifica corretamente a asserção I.
C) A asserção I é uma proposição verdadeira, mas a II é uma proposição falsa.
D) A asserção I é uma proposição falsa, mas a II é uma proposição verdadeira.
E) As asserções I e II são proposições falsas.
Resposta correta: alternativa C.
Análise das asserções
I. Asserção verdadeira.
Justificativa: é verdadeiro afirmar que a combinação de cores análogas se caracteriza pelo fato de 
combinar cores vizinhas ou cores muito próximas no círculo cromático. Do mesmo modo, é verdadeiro 
afirmar que essa combinação tem sido frequentemente escolhida no mundo visual cotidiano.
II. Asserção falsa.
Justificativa: essa asserção é falsa. Verdadeiro seria afirmar que a combinação de cores análogas 
produz forte sensação de conforto visual e psicológico, pois, quando se escolhe uma paleta com duas ou 
mais cores vizinhas, ou muito próximas, os olhos tendem a reconhecer sua similaridade, o que promove 
uma imediata identificação da harmonia das cores.
Análise da relação proposta entre as asserções
Embora a asserção I seja verdadeira, a asserção II é falsa e não justifica a asserção I.
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Questão 2. Ao combinarmos cores, diversos tipos de interação são estabelecidos entre elas, e dessa 
dinâmica podem resultar imagens imprevisíveis e surpreendentes. A predição de interações cromáticas 
felizes, das quais resultem paletas agradáveis, demanda a adoção de referências visuais. Para responder 
a essa exigência, foram criados diversos sistemas de cor. A maior parte dos círculos cromáticos reúne 
somente matizes puros, mas alguns acrescentam variações com brilho e/ou saturação. 
Tomando essas informações como referência, considere as afirmativas abaixo e assinale a correta.
A) Devemos a Aristóteles o conjunto total de estudos que possibilitaram formalizar o relacionamento 
das cores entre si.
B) Para relacionar matizes puros com variações de brilho e/ou saturação, é recomendável utilizar 
um diagrama capaz de mostrar diversos aspectos ao mesmo tempo. Não importa se o diagrama 
é bidimensional ou tridimensional: o importante é que ele possa exibir um espectro de matizes, 
graduados do claro ao escuro, e que possibilite o controle da saturação.
C) Quando se trata do uso de cores, o que se pretende obter é a consonância de cores, e o que se deve 
evitar, a qualquer custo, é a dissonância de cores (para não provocar impacto emocional).
D) As leis que regem o uso das cores são de tamanha utilidade prática que se mostram necessárias e 
suficientes para a produção da mensagem visual pretendida. Por isso, é, de fato, um mito a noção 
de que é indispensável ter um talento artístico para obter uma expressão cromática harmoniosa.
E) A realização de uma decoração que altere de modo preciso um espaço, graças ao emprego correto 
da cor e de outros elementos, com base em estudos da percepção, não prescinde do talento 
individual do autor da obra. Os padrões técnicos servem àquele que os utilizam: a técnica é 
servidora da Arte.
Resolução desta questão na plataforma.