O USO DE ELEMENTOS BÁSICOS NA ELABORAÇÃO DE GROOVES NO FUNK: Histórico e possíveis aplicações dos rudimentos e dos conceitos desenvolvidos por David Garibaldi

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MÁRCIO ANTONIO SIMÕES LUIZ 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
O USO DE ELEMENTOS BÁSICOS NA 
ELABORAÇÃO DE GROOVES NO FUNK: 
Histórico e possíveis aplicações dos rudimentos e dos 
conceitos desenvolvidos por David Garibaldi 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
São Paulo 
fevereiro/2012
 
 
 
 
 
 
 
 
MÁRCIO ANTONIO SIMÕES LUIZ 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
O USO DE ELEMENTOS BÁSICOS NA 
ELABORAÇÃO DE GROOVES NO FUNK: 
Histórico e possíveis aplicações dos rudimentos e dos 
conceitos desenvolvidos por David Garibaldi 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Monografia apresentada ao Curso de Graduação 
em Música da Faculdade Integral Cantareira, em 
cumprimento parcial às exigências para obtenção 
do título de Bacharel em Música (Bateria). 
 
Orientador: Prof. Dr. Clóvis Afonso de André 
 
 
 
 
 
 
 
 
São Paulo 
fevereiro/2012
 
ii 
 
 
 
À minha esposa Michele, 
por todo amor, apoio e compreensão. 
 
 
 
 
iii 
 
 
 
SUMÁRIO 
 
 
 
LISTA DE FIGURAS ............................................................................................... v 
RESUMO ............................................................................................................... xi 
ABSTRACT ............................................................................................................. xii 
AGRADECIMENTOS ......................................................................................... xiii 
NOTAS EDITORIAIS .............................................................................................. 1 
INTRODUÇÃO ........................................................................................................ 4 
CAPÍTULO 1 – ORIGEM E DESENVOLVIMENTO DOS RUDIMENTOS ............ 7 
 1.1 – Primeiros registros históricos ............................................................ 10 
 1.2 – Desenvolvimento da música militar e a prática dos rudimentos na 
Europa e nos Estados Unidos ........................................................... 20 
CAPÍTULO 2 – A BATERIA NO FUNK: HISTÓRICO E DESDOBRAMENTOS .. 44 
 2.1 – Origem, desenvolvimento e elementos característicos do groove do 
funk ................................................................................................. 46 
 2.2 – Elementos característicos do funk presentes no groove dos principais 
bateristas de James Brown ............................................................... 54 
 2.3 – O desenvolvimento da bateria funk segundo a abordagem de David 
Garibaldi .......................................................................................... 61 
 
iv 
CONCLUSÃO ........................................................................................................ 89 
ANEXO A – OS RUDIMENTOS SEGUNDO HASKELL HARR ........................ 100 
ANEXO B – BOLETINS OFICIAIS DA NARD ................................................... 107 
ANEXO C – O VOCABULÁRIO DO FUNK SEGUNDO DAVID GARIBALDI . 114 
ANEXO D – SOBRE A APLICAÇÃO DOS RUDIMENTOS NA BATERIA ....... 119 
REFERÊNCIAS ................................................................................................... 125 
 
 
 
 
 
v 
 
 
 
LISTA DE FIGURAS 
 
 
 
FIG. 1 – Legenda para compreensão dos exemplos e transcrições para a bateria 
apresentados no decorrer do presente trabalho ............................................. 1 
FIG. 2 – Posicionamento dos acentos na notação para a bateria ................................. 2 
FIG. 3 – Possibilidades de escrita da abertura e fechamento do chimbal .................... 3 
FIG. 4 – Possibilidades de escrita de ghost notes ....................................................... 3 
FIG. 5 – Toques de caixa indicados por Arbeau (1589), com sua transcrição moderna 
(BLADES, 1970, p. 215) ........................................................................... 13 
FIG. 6 – Página extraída de Il Torneo de Pistofilo, contendo instruções de execução e 
organização (GAUTHREAUX II, 1989, p. 35) .......................................... 14 
FIG. 7 – Transcrição da página de Il Torneo, apresentada na FIG. 6, para a escrita 
moderna, segundo Gauthreaux II (GAUTHREAUX II, 1989, p. 36) .......... 15 
FIG. 8 – Técnicas básicas descritas por Mersenne, conforme apresentado por 
Sandman (SANDMAN, 1977, p. 72) ......................................................... 16 
FIG. 9 – Técnicas ilustradas na FIG. 8 e sua correspondência com os rudimentos ... 17 
FIG. 10 – Drag (ou ruff), conforme apresentado pela Percussive Arts Society (PAS) 
 (WANAMAKER; CARSON, 1984, p. 15) ................................................ 18 
 
vi 
FIG. 11 – Trecho de The voluntary before the March e possível interpretação, 
apresentada por Blades (BLADES, 2001, p. 613) ...................................... 19 
FIG. 12 – Rota do desenvolvimento dos rudimentos na Europa e América do Norte 
 (BERG, 2003, p. 9) ................................................................................... 22 
FIG. 13 – Grupo de rudimentos compostos pelo roll (GALM, 1965, p. 24) ............. 26 
FIG. 14 – Grupo de rudimentos compostos por single strokes e double strokes 
 (GALM, 1965, p. 25) ................................................................................ 27 
FIG. 15 – Grupo de rudimentos compostos pelo flam (GALM, 1965, p. 26) ............ 28 
FIG. 16 – Grupo de rudimentos compostos pelo flam (GALM, 1965, p. 27) ............ 29 
FIG. 17 – Lista dos rudimentos-base para a definição dos 26 rudimentos padrão 
 (LUDWIG, 1936, p. [2]) ........................................................................... 36 
FIG. 18 – Continuação da lista dos rudimentos-base e os 26 rudimentos americanos 
padrão (LUDWIG, 1936, p. [3]) ................................................................ 37 
FIG. 19 – Tabela da PAS contendo roll rudiments e diddle rudiments 
 (WANAMAKER; CARSON, 1984, p. 14) ................................................ 40 
FIG. 20 – Tabela da PAS contendo flam rudiments e drag rudiments 
 (WANAMAKER; CARSON, 1984, p. 15) ................................................ 41 
FIG. 21 – Groove básico utilizando o elemento do backbeat ................................... 46 
FIG. 22 – Exemplo do gênero second-line/beat street de New Orleans 
 (THOMAKOS, 2006, p. 61) .................................................................... 47 
FIG. 23 – Possíveis adaptações do second-line/beat street para a bateria 
 (THOMAKOS, 2006, p. 62) ...................................................................... 48 
FIG. 24 – Exemplo do New Orleans funk (THOMAKOS, 2006, p. 68) ................... 49 
FIG. 25 – Exemplos de ritmo boogaloo/fatback (THOMAKOS, 2006, p. 69) .......... 51 
 
vii 
FIG. 26 – Exemplo de clave do samba aplicada ao groove (PAYNE, 1994, p. 39) ... 53 
FIG. 27 – Groove básico utilizando o elemento do downbeat .................................. 53 
FIG. 28 – Groove de Nat Kendrick em Soul Food, Parts 1 and 2 
 (PAYNE, 2007, p. 46) .............................................................................. 54 
FIG. 29 – Groove de Clayton Fillyau em I Got Money 
 (PAYNE, 1994, p. 9; 2007, p. 46) ............................................................. 55 
FIG. 30 – Grooves de Melvin Parker em I Got You (I Feel Good) e Papa’s Got a 
Brand New Bag (PAYNE, 2007, p. 46) ..................................................... 56 
FIG. 31 – Grooves de John “Jabo” Starks em Get on the Good Foot - Pt. 1, Gimme 
Some More e Soul Power Parts 1 and 2 (PAYNE, 1994, p. 7, 24) ............. 56 
FIG. 32 – Grooves de John “Jabo” Starks em Super Bad Part 1, 2 and 3 e The 
Payback (PAYNE, 1994, p. 26, 31; 2007, p. 46; tradução deste autor) ....... 57 
FIG. 33 – Groove de John “Jabo” Starks em Get Up (I Feel Like Being a) Sex 
Machine (PAYNE, 2007, p. 46) ................................................................ 58FIG. 34 – Groove de Clyde Stubblefield em Cold Sweat 
 (PAYNE, 1994, p. 26; 2007, p. 46) ........................................................... 58 
FIG. 35 – Grooves de Clyde Stubblefield em Mother Popcorn e In the Middle (Part 1) 
(PAYNE, 1994, p. 45, 54) ......................................................................... 59 
FIG. 36 – Groove de Clyde Stubblefield em Funky Drummer 
 (PAYNE, 2007, p. 46) ............................................................................... 59 
FIG. 37 – Groove de Clyde Stubblefield em Low Down Popcorn 
 (PAYNE, 1994, p. 66) ............................................................................... 60 
FIG. 38 – Groove básico de funk, presente em There Was a Time 
 (PAYNE, 1994, p. 24) ............................................................................... 60 
 
viii 
FIG. 39 – Groove de Nate Jones em Give It Up or Turn It a Loose 
 (PAYNE, 1994, p. 33) ............................................................................... 60 
FIG. 40 – Gráfico com relações dinâmicas entre chimbal, caixa e bumbo 
 (GARIBALDI, 1990, p. 7; tradução deste autor) ....................................... 65 
FIG. 41 – Groove de Soul Food, Parts 1 and 2 (PAYNE, 2007, p. 46) .................... 66 
FIG. 42 – Groove de Soul Vaccination (GARIBALDI, 1996, p. 32) ........................ 67 
FIG. 43 – Movimentação do backbeat no groove de Give It Up or Turn It a Loose 
 (PAYNE, 1994, p. 33) ............................................................................... 68 
FIG. 44 – Exemplo de permutação de uma peça da bateria 
 (GARIBALDI, 1990, p. 24) ...................................................................... 70 
FIG. 45 – Groove básico de Back in the day (GARIBALDI, 2006a, p. 14), e suas 
possíveis permutações ............................................................................... 71 
FIG. 46 – Groove básico de Eastside (GARIBALDI, 2009a, p. 32) ......................... 72 
FIG. 47 – Groove básico de Eastside com acréscimo de material motívico ............. 72 
FIG. 48 – Aplicação da permutação em um trecho do groove de Eastside 
 (GARIBALDI, 2009a, p. 32) ..................................................................... 73 
FIG. 49 – Análise das células rítmicas utilizadas no groove de Eastside .................. 74 
FIG. 50 – Agrupamentos ímpares no groove de Soul Vaccination ........................... 75 
FIG. 51 – Agrupamentos ímpares no groove de Let a Woman be a Woman, Let a Man 
be a Man (GARIBALDI, 2010, p. 52) ....................................................... 75 
FIG. 52 – Exemplo de groove baseado em five-a-diddles 
 (GARIBALDI, 2009a, p. 41) ..................................................................... 76 
FIG. 53 – Sobreposição de métricas distintas, obtida pelo uso de um padrão quinário 
aplicado em um compasso quaternário (GARIBALDI, 2009a, p. 41) ......... 77 
 
ix 
FIG. 54 – Relação entre a técnica baton mesle descrita por Mersenne 
 (SANDMAN, 1977, p. 72), e o five-a-diddle de Garibaldi ......................... 77 
FIG. 55 – Padrão rítmico da batida King Kong (PAYNE, 2006, p. 217) .................. 78 
FIG. 56 – Exemplos de grooves que utilizam a batida king kong 
 (GARIBALDI, 1990, p. 25) ...................................................................... 78 
FIG. 57 – Exemplos de grooves (GARIBALDI, 1996, p. 17), com variações da batida 
king kong .................................................................................................. 79 
FIG. 58 – Exemplo de célula rítmica da cáscara (PAYNE, 2006, p. 218) ................ 80 
FIG. 59 – Exemplos de grooves com a utilização da cáscara 
 (GARIBALDI, 1996, p. 15), e suas respectivas células rítmicas ................ 80 
FIG. 60 – Groove de funk baseado no samba de partido-alto 
 (GARIBALDI, 1996, p. 16) ...................................................................... 81 
FIG. 61 – Groove básico de The Oakland Stroke (GARIBALDI, 1996, p. 34) ......... 81 
FIG. 62 – Groove básico de This type of funk (GARIBALDI, 2006a, p. 70) ............ 82 
FIG. 63 – Multicamadas no groove básico de This type of funk ............................... 83 
FIG. 64 – Groove básico de Home at Last (PAYNE, 2010, p. 57) ........................... 84 
FIG. 65 – Exemplo de groove linear (PAYNE, 1994, p. 77) .................................... 84 
FIG. 66 – Exemplos do uso de single e double strokes na elaboração de grooves 
lineares ..................................................................................................... 85 
FIG. 67 – Exemplos do uso do single paradiddle e suas variações na elaboração de 
grooves lineares ........................................................................................ 86 
FIG. 68 – Exemplo de groove linear (PAYNE, 1994, p. 77), utilizando combinações 
de paradiddles .......................................................................................... 86 
FIG. 69 – Groove linear em Drop it in the Slot (GARIBALDI, 1996, p. 35) ............ 87 
 
x 
FIG. 70 – Exemplo de possibilidade de combinação de estruturações rítmicas 
(CHAFFEE, 1993, p. 70; tradução deste autor) .......................................... 87 
FIG. 71 – Groove básico de 50 Ways to Leave Your Lover (NEVES, 2003, p. 48), e 
análise dos rudimentos aplicados ............................................................... 91 
FIG. 72 – Exemplos de grooves de Keith Carlock (NOVOD, 2011, p. 44-45), e análise 
dos rudimentos utilizados .......................................................................... 92 
FIG. 73 – Demonstração de inversão da mão de apoio com o uso do paradiddle ..... 97 
FIG. 74 – Groove básico de This type of funk (GARIBALDI, 2006a, p. 70), e análise 
dos paradiddles contidos em sua estrutura ................................................. 97 
 
 
 
 
 
xi 
 
 
 
RESUMO 
 
 
 
 Os rudimentos são padrões rítmicos utilizados como base do estudo da 
percussão. Estes padrões serviram originalmente a proposta militar, na comunicação 
de ordens específicas num campo de batalha e auxiliando na memorização de códigos 
diversos, por meio da sonoridade obtida com a sua execução. A sua prática conduz ao 
aperfeiçoamento mecânico das mãos (a princípio), mas também dos pés, quando 
executados em instrumentos que os utilizem, como a bateria. 
 Os rudimentos, por seu caráter essencial, encontram aplicação em diversos 
instrumentos de percussão, bem como em qualquer gênero musical. No funk, 
especificamente, os rudimentos servem de substrato na elaboração de conduções 
rítmicas e fraseados, juntamente com outros elementos característicos do gênero, 
descritos no presente trabalho e chamados de conceitos por David Garibaldi, baterista 
e educador musical. 
 Ambos os elementos – rudimentos e conceitos –, constituem um princípio 
estrutural, um fundamento que contribui na organização de ideias rítmicas básicas, 
visando à concepção e o desenvolvimento de elaborações rítmicas mais complexas. 
 
 Palavras-chave: bateria, educação musical, história e análise 
 
xii 
 
 
 
ABSTRACT 
 
 
 
 The rudiments are rhythmic patterns used as basis of the percussion study. 
These patterns have been used originally for military purpose, in the communication 
of specific orders on the battle field and contributing to the memorization of several 
codes, by the sonority obtained with their execution. Their practice leads to a 
mechanic improvement of hands (at first), but also the feet, when performed in 
instruments that use them, like the drumset. 
 The rudiments, because of their essential character, find application in many 
percussion instruments, as well in any musical genre. In funk, specifically, they serve 
as substrate in the development of rhythmic conductions and phrasing, along with 
other features typicalof the genre, described in this present paper and called of 
concepts by David Garibaldi, drummer and music educator. 
 Both the elements – rudiments and concepts –, constitute a structural principle, a 
fundament that contributes in the organization of basic rhythmic ideas, aiming the 
conception and the development of more complex rhythmic elaborations. 
 
 Keywords: drumset, music education, history and analysis 
 
 
xiii 
 
 
 
AGRADECIMENTOS 
 
 
 
 Agradeço a Deus, pelo dom da vida e por conceder-me a graça de gozar a 
música e vivenciá-la. 
Agradeço a minha esposa Michele, por todo o seu amor e pelo apoio 
incondicional que dela obtive. Agradeço-a por compreender minhas demoras e 
ausências, manias e humores, e por incentivar meus sonhos e projetos, deles 
participando, com a alegria e entusiasmo que lhe são característicos. A esta grande 
mulher, registro meu amor e perene gratidão. 
Agradeço a minha família, por todo fundamento e educação obtidos. Ao meu pai 
Antonio pelo exemplo de caráter e minha mãe Darlene por sua dedicação na criação 
de seus filhos e, em especial, por despertar em mim o gosto pela música. Aos meus 
irmãos Marcos e Marcel, manifesto meu profundo carinho e admiração, e os agradeço 
pelo companheirismo e cumplicidade que sempre mantivemos. Agradeço ao meu 
irmão Marcos pelo auxílio com a tradução dos textos em inglês e pela elaboração do 
abstract. Agradeço também a minha tia Sandra pelo incentivo e pelo carinho que 
sempre demonstrou ter por mim. 
 Agradeço aos meus amigos músicos, professores e alunos, com quem tanto 
aprendo e com os quais convivo diariamente, em especial, ao meu amigo Jorginho, 
 
xiv 
por todo o apoio que dele sempre obtive e por fazer-me acreditar, com seu exemplo de 
vida, que não só é possível “viver de música”, como também vale muito a pena. 
Agradeço a Faculdade Integral Cantareira, ao prof. Paulo Meinberg (in 
memoriam), diretores, coordenadores, professores e funcionários, pela acolhida e 
apoio recebido durante todos esses anos. 
Agradeço imensamente ao meu orientador prof. Clóvis de André, por sua 
incansável paciência e dedicação e por seu exemplo de respeito e profissionalismo. 
Meus agradecimentos também à prof.ª Aída Machado, coordenadora do curso de 
Música, por sua dedicação ao curso e aos alunos, e à banca examinadora por sua 
atenção dispensada ao meu trabalho. 
Agradeço aos professores de bateria com quem estudei no período do curso, 
Douglas Las Casas, Bob Wyatt e Giba Favery, aos demais professores, em especial, 
ao prof. Hermes Jacchieri pelo apoio obtido, e aos colegas de classe pelos bons anos 
de convivência. 
 Agradeço a Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo e a 
Faculdade Santa Marcelina, por disponibilizarem o acesso às suas bibliotecas para 
pesquisa e consultas. Agradeço também a Nancy Nuzzo (bibliotecária-chefe da Music 
Library na State University of New York at Buffalo) e Luiz Fernando Lopes 
(pesquisador oficial do Latin American Music Center na Indiana University at 
Bloomington), que gentilmente auxiliaram na obtenção de cópias de alguns dos 
artigos consultados. 
 Vale salientar que nenhuma destas realizações teriam se concretizado sem o 
apoio obtido pelo Ministério da Educação que, através do Programa Universidade 
para Todos (PROUNI), possibilitou-me ingressar no Ensino Superior. 
 
1 
 
 
 
NOTAS EDITORIAIS 
 
 
 
 Na notação de percussão, cada instrumento (ou peça) da bateria é apresentado 
de maneira distinta, inclusive em relação ao posicionamento vertical na pauta. Para 
compreensão dos exemplos e transcrições neste trabalho, será utilizada a notação 
representada abaixo (FIG. 1), referente aos seguintes instrumentos: (item 1) o bumbo, 
(itens 2 e 3) a caixa (percutida na pele ou no aro, respectivamente) e (itens 4 e 5) o 
chimbal (percutido com a baqueta ou acionado por meio de pedal, respectivamente).1 
 
FIG. 1 – Legenda para compreensão dos exemplos e transcrições para a bateria 
apresentados no decorrer do presente trabalho 
 
1 Bumbo é um membranofone percutido, composto de um corpo cilíndrico de madeira com uma 
ou duas peles fixadas. Quando utilizado na bateria, suas medidas geralmente variam de 18” a 22” de 
diâmetro. É percutido por meio de um batedor acionado por meio de um pedal – ingl., bass drum 
(cf. FRUNGILLO, 2003, p. 49-50). Caixa, ou caixa clara, ou tarol é um membranofone percutido, 
composto de um corpo cilíndrico de madeira ou metal de pequenas dimensões, com duas peles fixadas 
e tensionadas por aros. É caracterizada pela presença de esteira de metal constituída por molas de 
arame, e posicionada em contato com a pele inferior, sendo responsável pelo seu som estalado, típico 
das marchas militares – ingl., snare drum, ou military drum, ou ainda side drum (termo devido a sua 
inclinação para o lado quando suspensa por uma alça ao ombro e/ou pescoço do instrumentista em 
marcha) – (cf. FRUNGILLO, 2003, p. 55-56). Chimbal é um idiofone de choque que consiste em um 
par de pratos suspensos horizontalmente em uma estante com pedal. Pode ser percutido com a baqueta 
diretamente no prato superior, ou os dois pratos podem ser chocados por meio do acionamento do pedal 
– ingl., hi-hat (cf. FRUNGILLO, 2003, p. 151-152). Baqueta é um bastão de madeira (dentre outros 
possíveis materiais), geralmente usado aos pares, utilizado para percutir instrumentos membranofônicos 
e idiofônicos. As baquetas utilizadas na prática da bateria são constituídas por cabeça (ponta), pescoço 
e ombro (em uma das extremidades) e corpo e cabo, na outra extremidade (cf. FRUNGILLO, 2003, 
p. 28-29). 
 
2 
 Todos os exemplos e transcrições são escritos em clave de percussão, com 
exceção de ilustrações apresentando fac-símiles, como as partituras utilizadas no 
séc. XVI e XVII (FIG. 5, 6 e 11). Em relação à notação das figuras rítmicas, a regra de 
posicionamento das hastes não se aplica à escrita para bateria. 
 Os acentos são grafados acima das figuras referentes às notas tocadas no 
chimbal, e abaixo das figuras referentes às notas tocadas na caixa e no bumbo, 
havendo a possibilidade de ser posicionado acima quando não houver coincidência 
destas notas (referentes à caixa e ao bumbo) com as notas referentes ao chimbal. Há 
ainda a possibilidade de sobreposição de acentos, no caso de duas ou mais figuras 
serem acentuadas simultaneamente. 
 
FIG. 2 – Posicionamento dos acentos na notação para a bateria 
 
 O chimbal pode produzir sons distintos, quando tocado com os pratos próximos 
um do outro (chimbal fechado) ou distanciados (chimbal aberto). O chimbal aberto é 
sempre indicado por meio de um “o” posicionado acima da figura, sendo considerado 
fechado quando houver alguma figura na sequência sem este sinal, porém é comum o 
uso de um “+” acima da nota indicando o seu fechamento, executado com o 
acionamento do pedal (cf. PAYNE, 1994, p. 15). A nota tocada no chimbal fechado 
pode ser obtida por meio de um golpe com a baqueta ou também pelo acionamento do 
pedal, havendo a possibilidade da transição entre as notas tocadas no chimbal aberto e 
fechado ser grafada com a presença de uma ligadura. 
 
3 
 
FIG. 3 – Possibilidades de escrita da abertura e fechamento do chimbal 
 
 Outro recurso descrito neste trabalho é o uso de ghost notes (port., notas 
fantasmas), notas tocadas em baixíssima dinâmica e geralmente executadas na caixa. 
As ghost notes podem ser escritas entre parênteses ou com a cabeça da figura 
reduzida, conforme encontrado em diversos livros e materiais pedagógicos de bateria 
e ilustrado na FIG. 4. Para fins de clareza na escrita musical e facilitação da leitura, no 
presente trabalho, toda nota não acentuada correspondente à caixa será considerada 
uma ghost note. 
 
FIG. 4 – Possibilidades de escrita de ghost notes 
 
 
 
 
 
4 
 
 
 
INTRODUÇÃO 
 
 
 
Este trabalho tem por objetivo apresentaros rudimentos como recurso técnico, 
dos pontos de vista pedagógico e composicional, bem como do ponto de vista 
interpretativo, inclusive como facilitação do entendimento musical. Os rudimentos são 
os alicerces para o estudo da percussão, bem como da bateria. O aspecto pedagógico 
dos rudimentos provém do aperfeiçoamento mecânico e do desenvolvimento de senso 
rítmico que o seu estudo proporciona, pois seus padrões rítmicos e combinações de 
toques possibilitam ao baterista um refinamento técnico da manulação, e posterior 
utilização por mãos e pés de maneira simultânea ou alternada. Na bateria, seu uso 
possibilita uma infinidade de opções, desde a criação de frases e conduções rítmicas 
(chamadas grooves), até a elaboração de exercícios de desenvolvimento da 
coordenação motora e independência das mãos e dos pés, controle de acentuação e 
dinâmica, além de sua aplicação em ritmos específicos, caracterizando seu aspecto 
composicional. Quanto ao aspecto interpretativo, este se dá pela utilização dos 
rudimentos como meio de aprimoramento da performance e da destreza do baterista, 
promovendo a organização e a inteligibilidade dos gestos musicais. 
 Buscando exemplificar a prática rudimentar como recurso técnico e 
composicional, dentre as atividades desenvolvidas para a elaboração deste trabalho, o 
 
5 
uso dos rudimentos será investigado em relação ao gênero funk e à análise do estilo do 
baterista David Garibaldi. A escolha do trabalho desenvolvido por Garibaldi como 
referência do gênero é justificada por sua abordagem pedagógica e sistematização dos 
elementos constitutivos da estrutura rítmica do funk, chamados por ele de conceitos. 
 Estes conceitos, bem como os rudimentos, constituem um princípio estrutural na 
elaboração de grooves. O entendimento destes princípios serve de parâmetro na 
compreensão do desenvolvimento e organização de ideias rítmicas mais complexas, 
sendo a estruturação de grooves, obtida por derivações destes elementos. 
Uma compreensão de princípios e idéias [sic] fundamentais […] parece ser o principal 
caminho para uma adequada “transferência de aprendizagem”. Compreender algo como 
exemplo específico de um caso mais geral – que é o que significa compreender um 
princípio ou estrutura mais fundamental – é ter aprendido não só alguma coisa específica, 
mas também um modêlo [sic] para a compreensão de outras coisas semelhantes que se 
pode encontrar. (BRUNER, 1968, p. 22) 
 
 Jerome Bruner, autor de The Process of Education (1960), defende uma teoria 
de aprendizagem onde os aspectos mais importantes de uma matéria ou assunto 
específico, são as ideias fundamentais que constituem a sua estrutura. Com base nesta 
afirmação, o presente trabalho tem por intuito demonstrar que o domínio de elementos 
básicos da estruturação rítmica propiciam o desenvolvimento de habilidades técnicas e 
a mecanização dos gestos necessários para a transferência de aprendizagem a qual 
Bruner se refere, sendo os rudimentos e os conceitos considerados elementos 
estruturais no desenvolvimento de grooves, especificamente no funk. 
 O processo de pesquisa se dará por meio da contextualização histórica do 
desenvolvimento dos rudimentos (desde os primeiros relatos de seu uso até sua atual 
organização) e do funk, sendo considerados os principais bateristas e alguns dos 
grooves mais emblemáticos do gênero desenvolvidos por eles, destacando suas 
contribuições no uso e estabelecimento de elementos percussivos característicos, 
 
6 
sintetizados por David Garibaldi. Serão utilizados como base, livros e métodos 
pedagógicos que tratam destes assuntos, além de diversos artigos publicados em 
Percussive Notes, periódico oficial da Percussive Arts Society (PAS) e Modern 
Drummer, verificando as opiniões dos autores e as diversas formas de abordagem 
destes assuntos apresentadas. 
 O trabalho é dividido em dois capítulos e conclusão, contendo as considerações 
finais sobre os assuntos abordados. No primeiro capítulo, será apresentada uma 
descrição dos rudimentos, sendo destacados os primeiros relatos de seu uso, suas 
aplicações ao longo da história e o seu desenvolvimento na Europa até a sua chegada 
aos Estados Unidos, considerando seu uso em campos de batalha e na música militar 
(auxiliando na comunicação de ordens e comandos) e em competições entre grupos de 
percussão, bem como em testes para admissão na National Association of Rudimental 
Drummers (NARD), responsável pela primeira organização oficial dos rudimentos. 
 O segundo capítulo descreve o desenvolvimento do funk, desde a sua origem até 
o auge de sua expansão e reconhecimento comercial, obtido no trabalho de James 
Brown. O foco da pesquisa será a utilização dos elementos característicos do gênero 
na elaboração de grooves, sendo considerados os grooves básicos elaborados pelos 
principais bateristas de funk, especialmente aqueles que acompanharam James Brown 
em suas bandas, responsáveis por estabelecer a batida funky na bateria e por 
influenciar os demais bateristas do gênero, dentre eles, David Garibaldi. Será 
investigada a abordagem pedagógica de Garibaldi e a sua concepção no 
desenvolvimento de grooves, sendo apresentados os elementos estruturais e os 
conceitos descritos por ele, com as devidas explicações e exemplos de uso. 
 
 
7 
 
 
 
CAPÍTULO 1 
ORIGEM E DESENVOLVIMENTO DOS RUDIMENTOS 
 
 
 
 Os rudimentos são utilizados para identificar e entender fisicamente alguns 
padrões rítmicos, com o intuito de fundamentar e aprimorar a técnica manual do 
baterista. Esses rudimentos são tomados como base do estudo da percussão, tanto no 
campo erudito quanto no popular. A ideia de fundamento, proporcionada pelo termo 
rudimento, está relacionada às qualidades e significados mais comuns como material 
essencial, elementar, ou mesmo primordial. O rudimento serve como base para o 
desenvolvimento de vários recursos: desenvolvimento técnico de execução; 
compreensão de gestos idiomáticos da percussão, aplicáveis indistintamente a 
diversos instrumentos de percussão (idiofones, membranofones, etc.); utilização como 
base composicional percussiva a diferentes gêneros e estilos musicais; ou mesmo 
servindo ao desenvolvimento interpretativo (fomentando a musicalidade) do 
instrumentista. 
 Os rudimentos são, num entendimento genérico, grupos de frases ou células 
rítmicas utilizadas em um estudo sistemático e repetitivo. A maioria dos 
percussionistas (talvez influenciados por suas visões quando iniciantes) percebe nos 
rudimentos a possibilidade de aperfeiçoamento mecânico, principalmente relacionado 
 
8 
ao uso das mãos (manulação), sem preocupação com outras utilidades práticas (ainda 
no plano mecânico), como analogias com o uso dos pés e outras partes do corpo 
(dedos, palmas, estalos), ou ainda como força integrativa de uma atitude percussiva 
corporal. Há, porém, significados musicais, interpretativos, pedagógicos, e até mesmo 
sociais inerentes a esses rudimentos, que são verificáveis através da história de sua 
constituição (organização), utilizáveis (como sugerido acima) no desenvolvimento da 
própria linguagem percussiva, como resumo dos motivos rítmicos básicos do 
repertório, e aplicáveis na caracterização ou realização de gêneros musicais 
específicos. 
 Haskell W. Harr, autor de diversos livros e artigos sobre o ensino e performance 
da percussão, membro da Percussive Arts Society (PAS) e reconhecido como uma das 
principais autoridades de percussão dos Estados Unidos, apresenta uma definição de 
rudimento, utilizada por alguns autores que desenvolvem trabalhos sobre o estudo da 
percussão, como é o caso de Laura Franklin (2008, p. 2), Fred McInnis (2005, p. 24) e 
Dan Moore (1994, p. 29), unânimes em considerar o texto de Harr como uma das 
melhores elucidações sobre o assunto. 
 UM RUDIMENTO DE PERCUSSÃO é um padrão rítmico fundamental que, 
quando praticado diligentemente, ajudará a desenvolver uma técnicabásica para tocar o 
tambor [percussão]. Os rudimentos são as escalas e arpejos dos outros instrumentos. 
 O OBJETIVO DOS RUDIMENTOS é fornecer um sistema básico para o 
desenvolvimento de destreza das mãos no controle das baquetas. 
 RUDIMENTOS NÃO SÃO UM SISTEMA COMPLETO OU UM MÉTODO DE 
ENSINO DE PERCUSSÃO. Mas eles nos fornecem material para o desenvolvimento 
[muscular e mecânico] das mãos e nos familiarizam com pequenos padrões rítmicos que 
podemos encontrar em música para percussão. (HARR, 1979, p. 71; tradução deste 
autor)2 
 
 
2 “A DRUM RUDIMENT is a fundamental rhythmic pattern which, when practiced diligently, 
will aid in developing a basic technique for playing the drum. The drum rudiments are the scales and 
arpeggios of the other instruments. THE PURPOSE OF THE RUDIMENTS is to provide a basic 
system for developing dexterity with the hands for control of the drumsticks. DRUM RUDIMENTS 
ARE NOT A COMPLETE SYSTEM OR METHOD FOR TEACHING DRUMS. But they do supply 
us with material for hand development and acquaint us with short rhythmic patterns which we may find 
in drum music”. 
 
9 
 De fato, o conceito de rudimentos para percussão envolve dois aspectos: um 
prático ou técnico, outro analítico ou musical. Os rudimentos apresentam padrões 
rítmicos específicos e isolados que devem ser praticados com repetições sucessivas, 
envolvendo ainda variações de manulação, andamentos, articulações e ataques, 
aperfeiçoando tanto aspectos técnicos (como resistência, flexibilidade, força, controle 
e destreza das mãos) quanto musicais (como a capacidade de identificar, através 
desses aspectos técnicos e das células rítmicas utilizadas, os elementos fundamentais 
na estruturação de uma determinada peça, ou de uma determinada forma musical, ou 
de um gênero musical, ou mesmo de uma corrente ou período estético). Com a 
maturidade técnica e analítica, e a coordenação física e mental, obtidas por meio deste 
estudo, os instrumentistas aprendem a controlar tensões e relaxamentos, variações 
dinâmicas e de articulação, modificações de textura e tímbricas, além de ressaltar ou 
minimizar estruturas composicionais e estilísticas. 
Uma performance percussiva sem rudimentos é como um texto sem sílabas: a linguagem 
é primitiva. Ninguém saberá o que você está tentando dizer. (MAZUR, 2005, p. 10; 
tradução deste autor)3 
 
 Este entendimento de Ken Mazur procura mostrar que os rudimentos são 
elementos básicos da linguagem e da estruturação, permitindo a inteligibilidade do 
texto musical. O conhecimento desses rudimentos é essencial na construção da sintaxe 
musical e na análise de seus significados específicos, com consequências ao 
entendimento de uma obra tanto pelo compositor e intérprete quanto pelo ouvinte. No 
caso do intérprete, os rudimentos são utilizados como meios de aprimorar sua forma 
de tocar, sua destreza, alcançando maior fluidez técnica, porém a função desse 
aprimoramento é promover o entendimento dos gestos musicais sintáticos que os 
 
3 “A percussion performance without rudiments is like a lecture without syllables: the language 
is primitive. No one will know what you are trying to say”. 
 
10 
rudimentos personificam. Dom Famularo, baterista, educador e pesquisador, em 
entrevista a John Wooton, diretor de estudos de percussão na University of Southern 
Mississippi, afirma que os rudimentos servem-lhe de ferramentas de organização das 
ideias musicais, promovendo não apenas essa estruturação, mas também a 
expressividade composicional, e possibilitando a transmissão de ideias de forma clara 
e organizada. 
Refiro-me aos rudimentos como o meu alfabeto rítmico. Eu preciso desses padrões ou 
sons para formar uma frase que as pessoas possam sentir e entender. Música é sobre 
expressão – mas eu devo passar a mensagem ao ouvinte. Os rudimentos ajudam-me a ter 
uma estrutura de expressão. Quanto melhor conhecê-los, melhor eu posso falar na bateria. 
(WOOTON, 2005, p. 40; tradução deste autor)4 
 
 Os rudimentos, enquanto elemento básico da estruturação musical na linguagem 
percussiva têm sua origem e desenvolvimento atrelados à origem e desenvolvimento 
da própria percussão, em especial dos tambores (como instrumentos básicos na 
percussão). Uma descrição histórica sobre o uso dos tambores visa a auxiliar na 
compreensão dos rudimentos, em sua cronologia, elaboração e delimitações. 
 
1.1 – Primeiros registros históricos 
 
 Os tambores, bem como outros instrumentos de percussão, foram 
provavelmente os primeiros instrumentos utilizados pelo homem. “Tambores em uma 
variedade de formas e tamanhos aparecem na arte da antiga Mesopotâmia, Índia, 
Pérsia, China, África, Egito, Israel, Grécia e Roma” (MONTAGU, 03/abr/2009, ¶ [5]; 
tradução deste autor), e são também retratados em pinturas de civilizações antigas, tais 
 
4 “I refer to the rudiments as my drumset alphabet. I need these patterns or sounds to form a 
sentence that people can feel and understand. Music is about expression – but I must get the message to 
the listener. Rudiments help give me structure of expression. The better I know them the better I can 
speak them on my drumset”. 
 
11 
como assírios, hebreus, chineses, hindus, árabes, turcos, e tribos indígenas de diversos 
países, representando seu uso em funções diversas como rituais religiosos, onde 
muitas vezes eram-lhes atribuídos poderes mágicos, transmissão de mensagens, além 
de seu uso em música (cf. ENGEL, 1874, p. 11-89).5 
 Tais evidências se mostram em diferentes períodos da história da civilização, 
porém, na Europa não há muitos registros sobre o uso de tambores antes do séc. XIII, 
e acredita-se que até 1000 d.C., os europeus utilizavam apenas instrumentos de sopro 
ao marchar, passando a contar com tambores após contato, por ocasião das Cruzadas 
(desde o final do séc. XI), com grupos árabes e sarracenos que utilizavam alguns 
tambores, mais precisamente os nakers (ou kettledrums) e o tabor. Este último, usado 
pelos europeus junto como o pífano, era um pequeno tambor que veio a originar a 
caixa, utilizada como instrumento militar pouco antes do séc. XVI e adotada (ao final 
do séc. XVI) por mercenários suíços e alemães com a finalidade de marcar os passos 
da marcha (cf. MONTAGU, 03/abr/2009, ¶ [5-6]).6 
 Apesar de não haver qualquer informação ou registro anterior ao séc. XVI sobre 
os tipos rítmicos utilizados, supõe-se a existência de padrões e células rítmicas com 
finalidades diversas, dependendo do evento ou atividade em cada sociedade. A partir 
desse período, porém, é evidente o uso de rudimentos, uma vez que autores desta 
 
5 “Drums in a variety of shapes and sizes appear in the art of ancient Mesopotamia, India, 
Persia, China, Africa, Egypt, Israel, Greece and Rome”. 
6 Nakers ou kettledrums (ingl.) são membranofones percutidos, utilizados sempre aos pares e 
que contém uma pele fixada num casco (geralmente, de metal) em forma de panela; são considerados 
os antecessores dos tímpanos (cf. FRUNGILLO, 2003, p. 180, 219). Tabor é um membranofone 
percutido composto de duas peles amarradas com cordas e corpo cilíndrico de madeira de tamanho 
variável. Consta a presença de esticadas acima da pele superior, sendo posteriormente transferidas para 
acima ou abaixo da pele inferior, sendo conhecidas como esteira. O seu uso é geralmente vinculado 
com o uso do pífano, sendo sua execução feita com uma baqueta na mão esquerda, enquanto o mesmo 
instrumentista toca o pífano com a mão direita. Sua evolução originou a caixa, passando a ser tocado 
com duas baquetas, deixando o instrumentista de tocar o pífano. A partir do séc. XVI, passou a ser 
chamado drome, dromme ou drume, de onde provém o termo drum (ingl.) – (cf. FRUNGILLO, 2003, 
p. 319-320). 
 
12 
época mencionam células e padrõescaracterizados em função de seu uso, com claras 
analogias em relação aos atuais rudimentos. As primeiras informações precisas sobre 
essas células e padrões surgiram apenas ao final da Renascença. Provavelmente o 
primeiro material que menciona essas estruturas é proveniente de um tratado de dança 
escrito em 1589, de autoria do sacerdote francês Jehan Tabourot sob o pseudônimo 
Thoinot Arbeau, intitulado Orchesographie et Traicte en Forme de Dialogue, par 
Leguel Toutes Personnes Peuvent facilement apprendre & Practiquer l’honneste 
exercice des dances. Nele, a caixa é utilizada na marcação de passos, na sinalização 
de movimentos de ataque e retirada e na organização do grupo militar, retratando 
assim a associação do instrumento com práticas militares (cf. GAUTHREAUX II, 
1989, p. 28). Arbeau apresenta uma relação de setenta e seis ritmos de marcação, 
compostos de três golpes específicos, indicados pelas sílabas tan (ou plan), tere e pre 
(ou fre), referindo-se a unidades de valor (cf. GAUTHREAUX II, 1989, p. 29). Blades 
explica as proporções entre esses golpes segundo Arbeau: a sílaba tan indica um 
toque; tere indica dois toques iguais que, juntos, teriam a mesma duração de tan; fre 
indica quatro toques iguais que, somados, igualam-se ao valor de tan. Na notação 
utilizada por Arbeau em 1589, tan, tere e fre são respectivamente representados 
através das figuras mínima, semínima e colcheia respectivamente (cf. BLADES, 2001, 
p. 613).7 
 
7 O uso destas sílabas se dá no intuito de estabelecer uma relação com as células rítmicas e o 
som produzido por elas ao serem executadas, proporcionando um efeito fonético imitativo e 
constituindo um meio pedagógico e de memorização destas células rítmicas. Futuramente, este conceito 
será utilizado no ensino dos rudimentos, sendo empregadas outras sílabas e termos, buscando não 
apenas indicar uma duração, mas também imitar um som produzido pelo ataque em um tambor ou outro 
instrumento específico (cf. MERSENNE, 1957, p. 555). 
 
13 
 Na FIG. 5, a representação dos toques de caixa utilizada por Arbeau (figuras 
com cabeças losangulares) é apresentada ao lado da transcrição moderna (que utiliza 
redução de valores) sugerida por Blades. 
 
FIG. 5 – Toques de caixa indicados por Arbeau (1589), com sua transcrição moderna 
(BLADES, 1970, p. 215) 
 
 Mais referências quanto ao uso dos rudimentos podem ser encontradas em Il 
Torneo, antigo registro de música militar escrito em 1621 pelo italiano Bonaventura 
Pistofilo, onde o autor dedica várias páginas de sua obra à percussão. Neste trabalho, 
encontramos indicações de toques simples e duplos, sendo as sílabas ta, pa, ou ainda, 
ta ra ra, utilizadas para descrever estes toques e indicar unidades de valor 
(cf. BLADES, 1970, p. 220-221).8 
 Outros símbolos também são utilizados, servindo de instrução tanto ao cavaleiro 
quanto ao percussionista executante. A FIG. 6 é uma página extraída de Il Torneo, 
 
8 Parece haver uma imprecisão quanto à data em que Il Torneo foi escrito. Enquanto Blades 
(cf. BLADES, 1970, p. 219; BLADES, 2001, p. 613) e Sandman (cf. SANDMAN, 1977, p. 70) 
afirmam ser 1621, Gauthreaux II apresenta uma edição, inclusive com informações sobre edição e 
impressão, datada de 1627, tendo por título Il torneo di Bonaventura Pistofilo Nobile Ferrarese dottor 
di legge e cavaliere. nel Teatro di Pallade dell ‘ordine Militare, et Accademico (cf. GAUTHREAUX 
II, 1989, p. 34). 
 
14 
onde se observa a presença desses símbolos, além de instruções de execução, 
organização e acompanhamento; o terceiro e último sistema corresponde aos passos 
do cavaleiro, enquanto os dois sistemas anteriores são designados ao percussionista. 
 
FIG. 6 – Página extraída de Il Torneo de Pistofilo, contendo instruções de execução e 
organização (GAUTHREAUX II, 1989, p. 35) 
 
 De acordo com Pistofilo, a haste para baixo indica toques com a mão direita e a 
haste para cima, toques com a mão esquerda (cf. BLADES, 1970, p. 220). Isto é muito 
 
15 
importante, pois é um dos registros mais antigos a definir uma manulação, o que se 
aproxima muito com a prática atual dos rudimentos.9 Buscando demonstrar esta 
proximidade, Gauthreaux II transcreve para a escrita moderna os dois primeiros 
sistemas constantes na página de Il Torneo apresentada na FIG. 6, utilizando-se das 
letras R e L para designar as notas executadas com a mão direita e com a mão 
esquerda, respectivamente (cf. GAUTHREAUX II, 1989, p. 36). 
 
FIG. 7 – Transcrição da página de Il Torneo, apresentada na FIG. 6, para a escrita 
moderna, segundo Gauthreaux II (GAUTHREAUX II, 1989, p. 36) 
 
 Outro teórico, Marin Mersenne, em seu Harmonie Universelle, publicado 
originalmente em 1636, nos apresenta quatro técnicas básicas, a serem executadas na 
caixa: toques simples alternados, toques duplos alternados, combinações de toques 
simples e duplos, e toques simultâneos. 
Digo apenas que o toque baton rond é quando as duas baquetas golpeiam, uma após a 
outra; o baton rompu, quando cada mão golpeia duas vezes seguidas; e o baton meslé 
[mêle], quando, por vezes, temos um toque com cada mão e, por vezes, dois toques. 
Quanto à retirada [retraite], as duas baquetas tocam sempre juntas. (MERSENNE, 1957, 
p. 556; tradução deste autor)10 
 
9 Manulação (ou digitação, quando utilizado em percussão) é a combinação das mãos direita e 
esquerda, que define qual delas irá golpear o instrumento, com ou sem a baqueta. Podem ser utilizadas 
as letras R (ingl., right) e L (ingl., left) para indicar, respectivamente, mãos direita e esquerda, além das 
correspondentes em português D e E (cf. FRUNGILLO, 2003, p. 109, 201). 
10 “I only say that the beat of the baton rond is made when the two sticks strike each blow one 
after the other; that of the baton rompu, when each hand strikes twice in succession; and the beat of the 
baton meslé when each beats sometimes once with each hand and sometimes twice. As to retreat, the 
two sticks beat all together”. Em seu artigo publicado em The Galpin Society Journal, Susan Sandman 
reproduz o texto em francês com diversas alterações, embora não haja mudanças de significado 
(cf. SANDMAN, 1977, p. 75). 
 
16 
 
 Em artigo publicado em The Galpin Society Journal, Sandman apresenta uma 
figura (FIG. 8) que ilustra as técnicas descritas por Mersenne e, assim como Pistofilo, 
também indica a manulação utilizada por meio do posicionamento das hastes 
(cf. SANDMAN, 1977, p. 72).11 
 
FIG. 8 – Técnicas básicas descritas por Mersenne, conforme apresentado por 
Sandman (SANDMAN, 1977, p. 72) 
 
 Sandman buscou apresentar descrições que permitissem uma correspondência 
prática (física) com os termos utilizados por Mersenne, os quais denotam sentido 
literal (viz. rond, lit. “redondo”, referindo-se aos toques alternados com as mãos, o 
que sugere algo contínuo e regular; rompu, lit. “rompido”, referindo-se aos toques 
duplos alternados, o que sugere descontinuidade; mesle, lit. “misto”, referindo-se aos 
toques variados e sugerindo esta variedade na manulação: ora toques alternados, ora 
toques duplos) e parecem relacionados a contextualizações da sociedade da época 
(como demonstra o termo retraites, lit. “retirada”, referindo-se ao “toque de retirada” 
militar). 
 
11 A FIG. 8 é uma reprodução da ilustração apresentada no trabalho de Sandman, que declarou 
ser uma reprodução de fac-símile da edição de 1636 do trabalho de Mersenne. No entanto, essa figura 
não está incluída na transcrição do trabalho de Mersenne, consultada online (via o banco de dados 
Traités français sur la musique, da Indiana University, disponível em: <http://www.chmtl.indiana.edu/ 
tfm/17th/MERHU3_7_TEXT.html>, que utiliza como base a reimpressão da edição de 1636, como 
publicada em 1965 pelo Centre national de la recherche scientifique. 
 
17 
 Os termos empregados por Mersenne e a descriçãoapresentada por ele e por 
Sandman para cada um destes gestos guardam relação com alguns dos rudimentos 
utilizados atualmente: o baton rond refere-se ao single stroke (port., toque simples), 
também chamado “um-e-um”, indicando justamente a alternância das mãos no 
golpeamento do tambor; o baton rompu refere-se ao double stroke (port., toque 
duplo), também chamado “dois-e-dois”, ou ainda, papamama, termos que sugerem 
dois golpes seguidos com cada mão – em andamentos mais rápidos, é chamado de roll 
(port., rulo ou rufo), termo geralmente utilizado para sucessivos toques duplos; o 
baton mesle refere-se ao paradiddle, que consiste em uma combinação de toques 
simples e toques duplos; finalmente, retraites pode ser comparado ao flam, por este 
último consistir em toques quase simultâneos (cf. SANDMAN, 1977, p. 72).12 
 
FIG. 9 – Técnicas ilustradas na FIG. 8 e sua correspondência com os rudimentos 
 
 No documento intitulado Warlike Directions or the Soldier’s Practice, datado 
de 1643 e de autoria desconhecida, encontramos uma série de símbolos visando dar 
 
12 Por terem sido utilizados tradicionalmente na rotina militar norte-americana, e por serem os 
norte-americanos pioneiros na divulgação e promoção dos rudimentos, organizando-os e sistematizando 
seu estudo, são normalmente empregados os termos em inglês para designar cada um dos rudimentos. 
Contudo, estes podem ser nomeados com algum termo correspondente na língua vernácula (e.g., toque 
simples, ingl., single stroke, toque duplo, ingl., double stroke, etc.), ou que se refira ao movimento 
gestual praticado (e.g., um-e-um, dois-e-dois, etc.), ou algum termo correspondente ao número de 
golpes com a baqueta (como é o caso dos rulos, e.g., rulo de cinco toques (ingl., five stroke roll), rulo 
de seis toques (ingl., six stroke roll), etc.), ou ainda, com algum termo onomatopeico, designado pelo 
som que é produzido ao executar o rudimento (e.g., paradiddle, flam, papamama (ingl., mammy-daddy 
ou mommy-daddy), pataflafla, etc.). Estes últimos geralmente não têm correspondentes em outra língua 
que não a inglesa. 
 
18 
instruções aos soldados sobre como tocar os tambores, buscando assim, perfeição na 
marcha e uniformidade na execução (cf. BLADES, 1970, p. 218). Consta a 
preocupação com a divisão rítmica, a prática dos toques simples com as mãos direita e 
esquerda, além do uso do ruff, “outro nome da apojatura de 2 notas concluindo numa 
nota forte” (FRUNGILLO, 2003, p. 280), rudimento este utilizado ainda hoje.13 
 Vários rudimentos e ornamentações também podem ser encontrados em The 
academy of armory, or, A storehouse of armory and blazon, escrito antes de 1688 pelo 
inglês Randle Holme III. Este documento consiste em uma coleção de termos, 
definições e observações históricas sobre ciências e arte; aborda também os 
instrumentos utilizados em ambas as áreas e a figura do percussionista, discutindo sua 
função no serviço militar e as atribuições necessárias para o exercício dessa função 
(cf. GAUTHREAUX II, 1989, p. 46). 
 Randle Holme III lista uma série de termos utilizados pelos percussionistas para 
designar comandos militares: flam, dragge, roofe, diddle e rowle, que claramente 
guardam relação com os rudimentos conhecidos atualmente, respectivamente, o flam, 
o drag, o ruff, o paradiddle e o roll. São também descritos toques simples ou duplos, 
indicados por pou, tou, rou, R, poung, poing e potang (cf. BLADES, 1970, p. 219). 
 Consta no tratado de Randle Holme III, cópia de um mandado real de Charles I 
datado de 1632, ordenando um método comum para a prática percussiva dos 
percussionistas sob o comando real, sendo o mais antigo documento inglês a tratar de 
 
13 O ruff é um rudimento também chamado drag, conforme apresentado pela Percussive Arts 
Society (PAS) (cf. WANAMAKER; CARSON, 1984, p. 15). O termo ruff não tem correspondente em 
português, e é comumente confundido com o rufo, ou rulo, rudimento que consiste numa “série de 
rápidos toques sucessivos, os quais o baterista toca quando uma nota sustentada é requerida da caixa” 
(KRUPA, 1998, p. 28). 
 
FIG. 10 – Drag (ou ruff), conforme apresentado pela Percussive Arts Society (PAS) 
(WANAMAKER; CARSON, 1984, p. 15) 
 
19 
música para tambores e instruir seus executantes, visando organização e uniformidade 
ao tocar. Este mandado inclui a peça The Voluntary before the March, onde se 
observa uma notação semelhante à de Arbeau, além das indicações utilizadas por 
Holme. Blades apresenta uma interpretação dessa notação, onde pou e tou indicam 
direita e esquerda, poung indica uma fermata, ou ainda, um roll, e R refere-se a um 
ruff, ilustrada na FIG. 11 (cf. BLADES, 1970, p. 218-220; BLADES, 2001, p. 613). 
 
FIG. 11 – Trecho de The voluntary before the March e possível interpretação, 
apresentada por Blades (BLADES, 2001, p. 613) 
 
 Estas instruções fizeram-se necessárias devido à negligência de percussionistas 
ao marchar que se descuidavam da execução musical, alterando a rítmica, encerrando 
fora de tempo, ou ainda, esquecendo aquilo que deveria ser tocado. Outra solução 
encontrada para este problema foi a instituição do cargo de drum major, que se trata 
de um percussionista principal ou solo, descrito por autores da época como um 
percussionista chefe e responsável pela condução da tropa (cf. FARMER, 1912, p. 24-
25). 
 A utilização de padrões rítmicos com funções específicas dentro da rotina 
militar desenvolveu-se de acordo com a necessidade de novos comandos a serem 
codificados, visando a organização da tropa e o aperfeiçoamento da comunicação no 
campo de batalha. Cada regimento militar estabeleceu um sistema particular de 
 
20 
execução e ensino dos rudimentos, sendo influenciados por grupos militares mais 
antigos, e vindo a influenciar outros regimentos com os quais tivessem contato. 
 
1.2 – Desenvolvimento da música militar e a prática dos rudimentos na Europa e nos 
Estados Unidos 
 
 Até o século XIII, os percussionistas desenvolveram a prática de associar os 
tambores ao uso de tubos musicais ou pífanos, sendo os dois instrumentos executados 
pelo mesmo instrumentista. Tocava-se o tambor com uma das mãos, utilizando uma 
baqueta, enquanto a outra mão empunhava o instrumento de sopro, com a função de 
executar melodias para acompanhamento, além de servir para golpear o tambor, no 
lugar de uma segunda baqueta. Os primeiros registros dessa associação datam de 
1332, e são encontrados nas Crônicas da cidade de Basileia, na Suíça, onde consta que 
esta prática tornou-se famosa, estando presente em festivais e festas públicas, e 
espalhando-se pela Europa até o início do séc. XVI por meio da Infantaria Suíça. 
Sendo ainda difundida por meio de serviços prestados por mercenários suíços a 
estados estrangeiros até o séc. XIX, estabeleceu-se uma função militar a estes grupos 
de pifanistas e percussionistas, denominados fife and drum corps, tornando-se 
responsáveis por animar a tropa, marcar os passos dos soldados com os tambores, 
executar melodias com os pífanos, e transmitir sinais e chamamentos (cf. BLADES, 
1970, p. 208-210).14 
 
14 Fife and drum corps são grupos musicais que atuam, habitualmente, em movimento e são 
constituídos por instrumentos de percussão (tambores, pratos) e pífanos. Existem outras formações 
possíveis, geralmente contando com percussão e algum instrumento de sopro (metais ou madeiras), de 
acordo com o país ou o regimento militar ao qual pertencem, e.g., bugle and drum corps (cornetas e 
percussão), bagpipe and drum corps (gaita de fole e percussão), etc. 
 
21 
 Executados nos tambores, estes comandos eram obtidos por meio de um 
pequeno número de padrões rítmicos repetitivos que sinalizavam ordens específicas às 
tropas, e eram associados a diversos eventos na rotina militar, dentro e fora do campo 
de batalha. À medida que mais códigosforam se fazendo necessários, novos padrões 
rítmicos foram sendo desenvolvidos, tornando-se mais complexos e, com isso, 
exigindo maior habilidade por parte do percussionista (cf. FRANKLIN, 2008, p. 3). 
 Devido ao sistema de ensino ser baseado em tradição oral, um grande número 
desses padrões ainda era ensinado de forma mecânica, por meio de repetição, 
obrigando o instrumentista a memorizá-los – bem como suas respectivas funções –, 
muitas vezes utilizando-se de sílabas e onomatopeias que guardassem relação com 
estes padrões e com o som produzido por eles ao serem executados. O registro destes 
padrões rítmicos deu-se apenas a partir do século XIX, quando materiais pedagógicos 
passaram a ser elaborados na Europa e, principalmente, nos Estados Unidos; diversos 
livros instrucionais de percussão e de canções militares que evidenciam o uso dos 
rudimentos foram escritos e publicados, vindo a tornar-se base para o estudo e 
divulgação destas técnicas. Estes materiais também registram particularidades do 
sistema de cada país onde há a tradição da prática dos rudimentos, o como se deu o 
desenvolvimento dos rudimentos na Europa e a contribuição destes países para a 
estruturação da prática rudimentar norte-americana, até a sua sistematização no 
formato como conhecemos atualmente. 
 Desta forma, é possível traçar uma rota do desenvolvimento dos rudimentos, 
iniciando-se pelo primeiro contato dos europeus com os tambores, o estabelecimento 
de grupos de percussão em países europeus, a particular abordagem de cada um destes 
grupos e a chegada dos rudimentos nos Estados Unidos, trazidos da Inglaterra. A 
 
22 
FIG. 12 ilustra este percurso, sendo (I) a chegada do tabor na Europa, trazido do 
Oriente Médio pelos cruzados por volta do século XII, (II) a sua evolução e utilização 
no campo de batalha, para fins militares, estando estes eventos compreendidos entre 
os séculos XII e XVII.15 Consta também neste período o desenvolvimento da técnica 
percussiva europeia, principalmente na Suíça, na França e na Escócia. Finalmente, 
(III) refere-se ao estabelecimento de colônias inglesas na costa leste norte-americana 
no século XVII e a prática dos rudimentos na América desde então (cf. BERG, 2003, 
p. 9). 
 
FIG. 12 – Rota do desenvolvimento dos rudimentos na Europa e América do Norte 
(BERG, 2003, p. 9) 
 
 O livro instrucional com registros mais antigos do uso dos rudimentos é de 
autoria do Dr. Fritz Berger, publicado na cidade de Basileia em 1928 e intitulado Das 
Basler Trommeln, onde consta uma ilustração de um pífano e um tambor datada de 
1525. O autor apresenta uma notação precisa dos padrões rítmicos utilizados nas fife 
 
15 O autor refere-se ao tabor como buzz drum (port., caixa de rulo), outro nome atribuído à 
caixa, sucessora do tabor. O termo buzz refere-se ao rulo executado livremente (ingl., buzz roll), sem 
um número definido de toques, fazendo uso do rebote das baquetas quando estas golpeiam a pele do 
tambor sem a devida articulação dos toques; chamada também de closed roll (port., rulo fechado), esta 
técnica é geralmente aplicada na caixa (cf. FRUNGILLO, 2003, p. 51, 55, 272). 
 
23 
and drum corps suíças dos séculos XVI e XVII, indicando a manulação destes 
padrões por meio de um monograma, onde as notas escritas acima da linha são 
referentes à mão direita e as notas escritas abaixo da mesma são referentes à mão 
esquerda. São listados os rudimentos utilizados, sendo diversos deles semelhantes aos 
rudimentos que constarão mais tarde na lista oficial da Percussive Arts Society (PAS), 
havendo, entretanto, diferenças em sua notação, além de variações de andamento e 
execução; o estilo da marcha suíça é descrito como lento, de 80 a 100 bpm (batidas 
por minuto), requerendo uma especial preocupação com a clareza e definição dos 
toques, com a articulação, com as dinâmicas e com o fraseado musical (cf. GALM, 
1965, p. 14-17). 
 William Frederick Ludwig, ex-percussionista da Companhia de Ópera de 
Chicago e da Orquestra Sinfônica de Chicago, em seu artigo sobre o desenvolvimento 
dos rudimentos, recorda uma conversa com Dr. Fritz Berger, que atesta o registro de 
rudimentos na Suíça ainda no início do século XVII. 
Em 1951, tive a oportunidade de visitar Basileia juntamente com Dr. Berger e com 
Eugene Giannini, professor de bateria do Corpo Policial de Zurique. Em uma discussão 
com estas autoridades, disseram-me que a notação de tambor naquele país começou por 
volta de 1620. Os franceses tomaram conhecimento desta notação por volta de 1660 e 
formaram drum corps, alguns com pífanos e outros com trombetas (cornetas). 
(LUDWIG, 1965, p. 16; tradução deste autor)16 
 
 O sistema percussivo francês contribuiu muito para o desenvolvimento dos 
rudimentos, que sofreram grandes alterações em relação ao sistema suíço. Houve uma 
nova abordagem na concepção de padrões rítmicos, notando-se mudanças na notação 
dos padrões comuns aos dois sistemas; houve alterações também quanto ao número de 
toques de determinadas células rítmicas, visando adaptar-se à marcha francesa, muito 
 
16 “In 1951 I had the opportunity to visit with Dr. Berger in Basel and with Eugene Giannini, 
drum instructor of the Police Corps in Zurich. In a discussion with these authorities I was told that 
drum notation in that country started about 1620. The French took notice of this notation about 1660 
and formed drum corps, some with fife and some with clarion (bugle)”. 
 
24 
mais rápida que a marcha suíça (em torno de 120 a 128 bpm). Consta a preocupação 
com o embelezamento destes rudimentos, por meio do uso de ornamentos ou por meio 
do deslocamento de acentos, geralmente presentes no primeiro tempo ou no primeiro 
dos toques que formam a célula rítmica. Outro recurso utilizado pelos franceses é a 
execução dos rudimentos iniciando-se pelo segundo toque, ou posteriores. Foram 
criados novos rudimentos, derivados de outros já existentes ou por meio de 
combinações de diferentes padrões rítmicos. Devido à complexidade dos novos 
padrões criados, o sistema francês exigiu maior disciplina por parte dos 
percussionistas, promovendo a exibição de suas habilidades técnicas (cf. GALM, 
1965, p. 19-22). 
 Os recursos de deslocamento do acento e de criação de novos rudimentos 
baseando-se em outros existentes também foram empregados no sistema percussivo 
escocês. Os escoceses desenvolveram um estilo que privilegia o aspecto melódico, 
aliando o uso do tambor com o pífano e, posteriormente, com a gaita de fole. Há 
intensa cooperação entre os tambores e a gaita de fole, não havendo neste sistema o 
uso destes instrumentos separados um do outro; a execução dos tambores é bastante 
apurada tecnicamente, ora fornecendo o pulso e a base rítmica, ora dialogando com a 
seção de sopro, ou ainda, executando contraponto com a própria seção de tambores, 
por meio de perguntas e respostas de frases rítmicas. Utilizando grande variedade de 
padrões rítmicos, recursos de embelezamento e variação, redução de valores, 
preocupação com a dinâmica e articulação, estabeleceu-se um sistema percussivo 
demasiado técnico e de difícil execução, contudo, bastante expressivo e musical 
(cf. BOAG, 1977, p. 49-54). 
 
25 
 No desenvolvimento percussivo desses países europeus e de outros se baseia a 
prática percussiva rudimentar norte-americana. George Caroll, percussionista e autor 
de diversos artigos sobre a história da percussão, diz em entrevista a Percussive Notes 
(periódico da Percussive Arts Society [PAS]) que, com base em sua pesquisa sobre a 
percussão na prática militar, foram encontrados “mais de duzentos rudimentos da 
Suíça, França, Inglaterra, Holanda, Alemanha, Dinamarca, Noruega, Espanha e, 
obviamente, dos Estados Unidos” (HARTSOUGH; LOGOZZO, 1996, p. 34; tradução 
deste autor).17 Segundo Carroll, estes rudimentos podem ser classificados por 
nacionalidades, podendo ser identificadosrudimentos de origem americana, britânica, 
suíça, francesa, alemã e holandesa, cada qual com sua história, estilo e características 
próprias (cf. HARTSOUGH; LOGOZZO, 1996, p. 34). 
 Tomando por base diversos livros publicados no séc. XX que tratam dos 
rudimentos utilizados e desenvolvidos nesses diferentes sistemas percussivos, John K. 
Galm, em artigo publicado em Percussionist, apresenta uma lista de rudimentos 
identificados pela sua nacionalidade, organizando-os em grupos de acordo com 
características em comum entre estes padrões rítmicos. É apresentado o símbolo de 
cada rudimento, ou seja, a sua notação musical (conforme consta nos livros em que o 
autor embasou sua pesquisa), e a nomenclatura dada a cada um destes padrões, além 
de destacar a sua origem, ou seja, o sistema percussivo onde cada rudimento foi 
encontrado.18 
 
17 “Over two hundred rudiments from Switzerland, France, England, Holland, Germany, 
Denmark, Norway, Spain and, of course, the United States”. 
18 Os livros-base da pesquisa de John K. Galm, seus respectivos autores e o país aos quais eles 
correspondem são: Pauken und Kleine Trommel Schule, de Franz Krüger, publicado em 1951 
(Alemanha); Eenvoudige Leergang, de M. Schneider e W. F. Sprink, e Tamboerschool voor Marsch- en 
Concerttamboers, de A. van Veluwen, ambos sem data de publicação (Holanda); Instructor of Basle-
Drumming, de Franz Rober Berger, publicado em 1937 (Suíça); Mozart Allan’s Pipe Band Drum Tutor, 
de John Seton, publicado em 1950 (Escócia); Methode de Tambour, de Robert Tourte, publicado em 
 
26 
 A FIG. 13 apresenta o primeiro grupo organizado por Galm, constituído por 
rudimentos que apresentam o roll (port., rulo) em sua estrutura. 
 
FIG. 13 – Grupo de rudimentos compostos pelo roll (GALM, 1965, p. 24) 
 
1956 (França); quanto aos rudimentos de nacionalidade americana, Galm baseou-se no Boletim n. 2 da 
National Association of Rudimental Drummers (NARD), de dezembro de 1935 (ANEXO B), 
informativo oficial onde são listados os 26 rudimentos padrões, cujo conhecimento e execução são 
requeridos daqueles percussionistas que desejam filiar-se a esta associação (cf. GALM, 1965, p. 10-27). 
 
27 
 
 A FIG. 14 apresenta o segundo grupo, constituído por rudimentos que utilizam 
combinações de single strokes (port., toques simples) e double strokes (port., toques 
duplos). 
 
FIG. 14 – Grupo de rudimentos compostos por single strokes e double strokes 
(GALM, 1965, p. 25) 
 
 O terceiro grupo organizado por Galm e ilustrado na FIG. 15 é constituído por 
rudimentos que apresentam o flam (toque executado com apojatura simples) em sua 
estrutura. 
 
28 
 
FIG. 15 – Grupo de rudimentos compostos pelo flam (GALM, 1965, p. 26) 
 
29 
 
 O quarto e último grupo (FIG. 16) é constituído por rudimentos que apresentam 
o drag (ou ruff) em sua estrutura. 
 
FIG. 16 – Grupo de rudimentos compostos pelo flam (GALM, 1965, p. 27) 
 
 O sistema percussivo norte-americano passou a desenvolver-se principalmente 
durante a Revolução Americana (1775-1783), devido à associação de grupos musicais 
a regimentos militares. O próprio General George Washington (1732-1799), ao 
constatar o benefício da presença de músicos junto às tropas, tratou de providenciar o 
treinamento destes instrumentistas. Diversos comandantes cuidaram de instruir os 
 
30 
percussionistas, destacando-se o Barão Friedrich von Steuben, nomeado General e 
indicado por Washington para comandar o treinamento dos músicos do Exército 
Continental, criado em 1775. É de autoria do General von Steuben o método 
Regulations for the Order and Discipline of the Troops of the United States, primeiro 
material publicado na América, em 1778, a tratar das funções do percussionista no 
campo militar e apresentar instruções por meio da notação de padrões rítmicos, 
mencionando alguns rudimentos, dentre eles, o flam, o roll e o drag (cf. SPALDING, 
1980, p. 118). 
 As maiores contribuições para o estabelecimento da prática rudimentar norte-
americana provem da escola percussiva britânica, por meio das colônias inglesas que 
se fixaram na costa leste dos Estados Unidos a partir dos séculos XVI e XVII. Grande 
parte dos rudimentos listados oficialmente pela Percussive Arts Society (PAS) e 
utilizados atualmente são encontrados no livro The Art of Drumming, escrito em 1815 
por Samuel L. Potter, drum major do Coldstream Regiment Foot Guards, na 
Inglaterra. Potter apresenta uma listagem dos rudimentos, além de instruções técnicas 
para a sua prática. Este modelo de apresentação dos rudimentos também é utilizado 
por Charles Stewart Ashworth, líder da banda musical dos fuzileiros navais dos 
Estados Unidos e aluno de Potter, em seu livro instrucional, sendo Ashworth um dos 
responsáveis por introduzir o estudo dos rudimentos na América (cf. HARTSOUGH; 
LOGOZZO, 1994b, p. 21-22). 
 Um dos primeiros livros pedagógicos norte-americano a tratar dos rudimentos, 
organizando-os em lista, A New, Useful and Complete System of Drum Beating, 
including the Reveille, Troop, Officer’s Calls, Signals, Salutes and the Whole of the 
Camp Duty as Practised at Headquarters, Washington City, intended Particularly for 
 
31 
the Use of the United States Army and Navy, de autoria de Ashworth e publicado em 
1812, descreve em detalhes alguns padrões rítmicos utilizados na prática militar, 
juntamente com regras e instruções a novos percussionistas, chamamentos e canções 
militares a serem executadas no pífano. Ashworth seleciona vinte e oito padrões 
rítmicos, considerados essenciais, listando-os numericamente e referindo-se a eles 
como “rudimentos para tocar tambores em geral” (ASHWORTH, 1812, p. 3; tradução 
deste autor – “RUDIMENTS FOR Drum Beating in General”), sendo o primeiro autor 
a utilizar o termo “rudimento” oficialmente (cf. SPALDING, 1980, p. 119-120). 
 Estes rudimentos tornaram-se a base para a prática percussiva americana, 
considerando que o método proposto por Ashworth, destinado particularmente para o 
uso do Exército e da Marinha dos Estados Unidos, foi provavelmente utilizado como 
referência nas guerras que seguiram: Guerra de 1812, Guerra do México em 1848 e 
Guerra Civil em 1861. Com o advento da Guerra Civil, e com a presença de inúmeros 
regimentos e suas respectivas bandas, a prática e divulgação dos rudimentos neste 
período atingiram o seu ápice (cf. SPALDING, 1980, p. 120). 
 Vários métodos para pífano e tambor foram escritos neste período, sendo o 
formato empregado por Potter e Ashworth – organizando e numerando os rudimentos 
em lista –, utilizado também por outros livros pedagógicos de percussão escritos 
posteriormente. The Drummer’s and Fifer’s Guide, escrito por George B. Bruce e 
Daniel D. Emmett e publicado em 1862, foi considerado o “livro mais importante 
deste século”, segundo William F. Ludwig (LUDWIG, 1965, p. 16; tradução deste 
autor – “most important book of that century”), devendo tal afirmação à sua ampla 
distribuição, estendida por quarenta anos, e por ter sido o único material pedagógico 
para percussão utilizado ao longo de vários anos (cf. LUDWIG, 1965, p. 16). The 
 
32 
Drummer’s and Fifer’s Guide contém diversas canções também presentes no livro de 
Ashworth, diferenciando-se deste em instruções sobre a execução de alguns 
rudimentos e, principalmente, em sua notação (cf. SPALDING, 1980, p. 120-121). 
Posteriormente, em 1869, foi publicado System of Instruction for the Drum and Fife, 
de Gardner A. Strube. Este livro, publicado por ordem da Guarda Nacional dos 
Estados de New England, é basicamente uma cópia de The Drummer’s and Fifer’s 
Guide, e teve pouca divulgação e utilização. (cf. LUDWIG, 1965, p. 16; SPALDING, 
1980, p. 121). 
 Consta neste período a substituição do pífano pela corneta,como instrumento 
acompanhante dos tambores, devida a eventual necessidade do uso de um instrumento 
de rápida articulação. Com essa mudança, fez-se necessária a providência de um livro 
pedagógico que abordasse este instrumental. Em 1886 foi publicado The Trumpet and 
Drum, de autoria de John Philip Sousa, famoso compositor de marchas militares. Este 
livro foi bastante utilizado e teve ampla distribuição, por conter todos os rudimentos 
então utilizados (Sousa não se refere a estes como rudimentos, limitando-se a 
enumerá-los como exercícios) e por adaptar as canções, inicialmente escritas para 
pífano, para a corneta. A publicação de The Trumpet and Drum configurou uma 
primeira tentativa de organizar o estudo dos rudimentos, visto que os materiais 
pedagógicos publicados anteriormente continham diferenças de notação e, 
principalmente, de instruções de execução (cf. LUDWIG, 1965, p. 16; 1966, p. 37; 
SPALDING, 1980, p. 121). 
 No final do século XIX, surgiram diversas atividades envolvendo percussão e 
drum corps, porém sem relação com a rotina militar. Grandes festivais de música 
passaram a ser realizados e espetáculos públicos de demonstração de habilidades 
 
33 
técnicas, além de disputas entre percussionistas, tornaram-se comuns, sendo de 1872 o 
mais antigo relato escrito de um evento deste tipo, conhecido como competição de 
campo (ingl., field competition). Diversas destas competições foram promovidas por 
organizações cívicas ou militares como, por exemplo, a American Legion e a Veterans 
of Foreign Wars, ambas, organizações de veteranos de guerra dos Estados Unidos, e 
envolviam disputas entre grupos de tambor e pífano, tambor e corneta, bandas 
escolares e disputas individuais de percussão (cf. HARTSOUGH; LOGOZZO, 1994c, 
p. 30). 
 Com o fim da Primeira Grande Guerra (1914-1918), estas organizações 
passaram a promover convenções a nível nacional, onde as competições de campo 
ocorriam. A primeira convenção nacional da American Legion ocorreu em 1921 na 
cidade de Kansas, enquanto que a estreia da Veterans of Foreign Wars deu-se apenas 
em 1928, em Indianapolis. Em relação às disputas individuais de percussão, era 
exigida do competidor a perfeita execução de diversos rudimentos, mas em 
decorrência da falta de uniformidade entre instrumentistas provindos de diversas 
regiões do país, por conta de eventuais diferenças contidas nos livros instrucionais de 
percussão adotados por eles, eram gerados conflitos e reclamações por parte dos 
avaliados, chegando a confundir até mesmo os juízes que, muitas vezes, não 
demonstravam competência e o conhecimento necessário para sanar tais dúvidas. 
Tomando, por exemplo, o long roll (port., rulo longo), um dos rudimentos requeridos 
em avaliações e executado com toques duplos; segundo Bruce e Emmett em The 
Drummer’s and Fifer’s Guide (1862), o segundo toque deve ser sempre acentuado ao 
iniciar a execução do rulo; em contrapartida, Strube, em System of Instruction for the 
 
34 
Drum and Fife (1869), omite tais acentos (cf. LUDWIG, 1965, p. 17; SPALDING, 
1980, p. 122). 
 Na tentativa de dirimir tais dúvidas e outras semelhantes, identificar os padrões 
rítmicos considerados essenciais por todos os autores e estabelecer um padrão de 
execução destes rudimentos, durante a convenção nacional da American Legion 
realizada na cidade de Chicago em 20 de junho de 1933, bateristas e percussionistas 
de várias partes dos Estados Unidos reuniram-se para discutir técnicas e pedagogia de 
percussão. Com o objetivo principal de adotar um sistema prático de ensino e estudo 
da percussão, respeitando os métodos já estabelecidos e visando padronizar a forma de 
execução e a avaliação dos executantes, estes percussionistas (treze, ao todo) 
fundaram a National Association of Rudimental Drummers (NARD). São eles: Harry 
Thompson, George A. Robertson, Bill Flowers, Bill Kieffer, Bill Hammond, Joe 
Hathaway, Larry Stone, Roy Knapp, William F. Ludwig, Heinie Gerlach, Burns 
Moore, Billy Miller e Ed Straight (cf. LUDWIG, 1965, p. 17; 1966, p. 37; 
SPALDING, 1980, p. 122-123). 
 Foram selecionados vinte e seis padrões rítmicos dentre os descritos nos livros e 
métodos publicados, número considerado suficiente por seus organizadores, e capaz 
de abranger todo o conteúdo necessário para a avaliação técnica dos percussionistas. 
O número total dos rudimentos selecionados (26) comporta também um simbolismo, 
sendo análogo ao alfabeto inglês que possui vinte e seis letras. Desta forma, assim 
como se deve aprender cada letra do alfabeto para formar palavras e frases, o 
conhecimento dos rudimentos é essencial para o desenvolvimento rítmico 
(cf. LUDWIG II, 2001, p. 81). 
Nunca vou esquecer aquela noite. Nós conversamos e tocamos rudimentos por seis horas, 
bem pela manhã. Mas nós sentimos que tínhamos salvado os rudimentos de tambor, 
através da adoção de um conjunto prático de rudimentos, sem qualquer desvio dos 
 
35 
métodos reconhecidos e estabelecidos. […] Nós dividimos os 26 rudimentos em duas 
seções, selecionando o que nós denominamos os 13 essenciais, que cada candidato teve 
que tocar como um teste para a adesão à National Association of Rudimental Drummers, 
e os próximos 13 nós assumimos que seriam automaticamente seguidos. (LUDWIG, 
1965, p. 17; tradução deste autor)19 
 
 Conforme descrito por William F. Ludwig, presidente da Ludwig Drum Co. e 
organizador deste encontro, os 26 rudimentos americanos padrão (ingl., 26 Standard 
American Drum Rudiments), adotados em 1934, foram divididos em dois grupos de 
treze, sendo o primeiro grupo chamado “treze rudimentos essenciais” (ingl., thirteen 
essential rudiments), correspondente àqueles cuja correta execução era exigida em 
competições, ou ainda, daqueles que pretendiam aderir à associação (NARD). Aos 
membros da NARD, eram conferidos o certificado de associação, assinatura do 
periódico The Ludwig Drummer e a autorização para avaliar novos candidatos. Em 
contrapartida, cabia ao associado o pagamento da anuidade, valor que era revertido na 
impressão de tabelas contendo todos os rudimentos, visando sua divulgação por meio 
da distribuição destes impressos. Os outros treze rudimentos, ou rudimentos 
“auxiliares”, eram opcionais, cabendo ao instrumentista a escolha pelo estudo destes 
(cf. LUDWIG, 1965, p. 17; 1966, p. 37). 
 Todas as competições de campo que seguiram, novas composições para 
percussão e marchas militares, além da publicação de livros e materiais pedagógicos 
de percussão, basearam-se nos vinte e seis rudimentos estabelecidos pela NARD que, 
por meio de boletins informativos trimestrais, transmitiam orientações aos associados 
sobre novas definições em relação aos rudimentos, rotinas de estudo, competições 
futuras, etc. Os dois primeiros boletins são datados, respectivamente, de 24 de outubro 
 
19 “I will never forget that evening. We talked and played rudiments six hours well into the 
morning. But we felt that we had saved the drum rudiments by adopting a practical set of rudiments 
without deviation from any of the then recognized and established methods. […] We divided the 26 
rudiments into two sections by selecting what we termed at that time the 13 essential that each applicant 
had to play as a test for membership into the National Association of Rudimental Drummers and the 
second 13 we assumed would automatically follow”. 
 
36 
e 10 de dezembro de 1935, e apresentam a listagem de todos os 26 rudimentos 
estabelecidos pela associação (ANEXO B). No terceiro boletim, com data de 3 de 
fevereiro de 1936 (FIG. 17 e 18), Ludwig, então secretário da NARD, apresenta uma 
lista descrevendo os rudimentos presentes nos livros e métodos estabelecidos, 
utilizados como base no desenvolvimento e definição dos 26 rudimentos padrão.20 
 
FIG. 17 – Lista dos rudimentos-base para a definição dos 26 rudimentos padrão 
(LUDWIG, 1936, p. [2])