A Cidade das Mulheres - Marta Mega de Andrade (2001)

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Marta Mega de Andrade
A “CidAde dAs mulheres”
cidadania e alteridade feminina na atenas clássica
Rio de Janeiro
LHIA
2001
Copyright© 2001 Marta Mega de Andrade
Preparação: Marta M. de Andrade
Diagramação: Marta M. de Andrade
Ilustração da capa: Sérgio Barroso
Foto da Capa: Atena (sentada) e jovem mulher. Ânfora ática de figuras 
vermelhas, 475-425 a.C. London, British Museum, E 316; ARV2 857.6. 
Corpus Vasorum Antiquorum. Brittish Museum, 5, pr. 58, fig. 1 a-b
Revisão: Eduardo Corrêa do Prado
Impressão e acabamento: Fábrica de Livros
 Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
 938. 05 Andrade, Marta Mega de - 1967 - 
A “cidade das mulheres”: cidadania e alteridade 
feminina na Atenas Clássica / Marta Mega de Andrade. 
– Rio de Janeiro: LHIA, 2001. 174 p.
 
 ISBN: 85-88211-01-7 
 Bibliografia: p. 171-174
 1. História Antiga. I. Título.
 
 CDD
2001
Proibida a reprodução total ou parcial.
Os infratores serão processados na forma da lei.
Laboratório de História Antiga da UFRJ / LHIA
1ª Edição
Largo de S. Francisco de Paula 1, Centro 
Rio de Janeiro - RJ CEP:20051070
http://www.lhiaufrj.com.br
info@lhiaufrj.com.br
A Eduardo
Por este livro, e por tudo 
mais.
Hermes Passa
PrefáCio:
 Ao abrir este livro, o leitor encontrará o estudo que defendi como 
dissertação de mestrado em 1994, na pós-graduação em História da 
Universidade Federal Fluminense. É claro que o retorno a este trabalho 
não podia deixar de ser crítico: seis anos depois, não há leitura mais 
implacável do que aquela de alguém que se “responsabiliza” pelo que 
escreveu, nos bons momentos, mas principalmente naquilo que gostaria 
de dizer de novo com outras palavras.
 De início, fazer uma “crítica de autor”: em 1994, desagradava-me a 
idéia de confundir este estudo sobre o imaginário da cidadania ateniense 
e sua construção a partir da figuração do feminino, com uma pesquisa de 
cunho “feminista”. Com efeito, eu não fazia uma “história da mulher”, 
mas uma história da cidadania como nómos, e do como essa “ordem 
política e social” da Atenas antiga não apenas aceitava como subenten-
dia a possibilidade de subversão. Esta possibilidade se configurava na 
aparição das mulheres como agentes ativas na dinâmica de re-produção 
de uma ideologia da unidade / diversidade na pólis. 
 Como negar, então, não propriamente intenções feministas, mas o 
pertencimento dos problemas levantados por este estudo a um projeto de 
afirmação da presença ativa das mulheres, e da positividade do gênero 
feminino, na história das póleis antigas? Não se trata de incluir as mul-
heres no “clube de homens”, mas de evidenciar que este tal “clube de 
homens” que, pretende-se, teria sido a cidade-estado grega, não era mais 
do que a ponta visível de um iceberg, e que a pólis era também uma pólis 
das mulheres.
 Uma pólis das mulheres: não a mesma, mas outra; não idêntica aos 
cidadãos, mas diferente deles. Uma cidade cotidiana, feita de múltiplos 
encontros e de múltiplas negociações entre habitantes, dentre os quais as 
mulheres, especialmente as cidadãs (para o caso da ideologia política), 
tinham um papel de destaque. As mulheres transitavam entre as duas 
cidades: aquela dos “incluídos”, dos cidadãos e suas famílias, e a dos 
outros, aqueles que habitavam um lugar conhecido como Atenas ou um 
território como a Ática, sem, no entanto, se ligarem a ele pelos laços 
exclusivistas da cidadania. Esta pólis das mulheres não corresponde, 
definitivamente, ao modelo de cidade ou de Estado, que os historiadores 
ainda não deixaram de reproduzir desde há muito. E essas mulheres, 
as descendentes de Pandora que habitam entre os homens mortais nos 
campos e nas cidades gregas, não se encaixam no modelo da boa mul-
her grega, aquela do silêncio, do recato, da reclusão doméstica, que nós 
nos acostumamos a apontar e dizer” “mirem-se nelas, as mulheres de 
Atenas”.
 Mirem-se nelas, porque elas não receberam a herança que nós re-
cebemos, e portanto tinham efetivamente uma posição relevante em sua 
cidade, sem ressentimentos. Porque, de fato, a questão mais importante 
não é a de esclarecer se elas ficavam presas em casa ou saiam às ruas, 
se elas eram ou não castas, recatadas, silenciosas. A questão é: como, na 
subordinação cultural e social das mulheres pelos homens, há mais do 
que passividade, ou aceitação; mais do que violência ou resistência, há 
criação, ou talvez fosse melhor dizer, há métis, astúcia, não somente para 
resistir, mas especificamente para enganar. Como se tira a ação da reação, 
da passividade? Como tirar a negociação cotidiana e profundamente 
política, da aceitação? Como perceber o temor de um não, embutido 
naquele que predomina?
 É verdade que, seis anos depois, teria sido preferível falar em gêne-
ros, ou em como masculino e feminino são posições de sujeitos, investidas 
nos processos (históricos) de reprodução cultural. No entanto, decidi 
publicar a dissertação sem alterações de conteúdo, porque o trabalho que 
teria feito hoje seria outro, e ainda, porque os estudos que realizo hoje 
têm na dissertação, tal como ela foi defendida, seu ponto de partida e seu 
ponto de retorno. Boa, má, bem ou mal escrita, em bom português ou 
— Prefácio —
não, o fato é que essa dissertação de mestrado abre e fecha um círculo.
 O leitor encontrará uma tentativa de evidenciar, primeiro, o caráter 
de profunda alteridade representada pelo gênero feminino na cultura 
clássica. Mesmo que se tenha dito que as mulheres cidadãs, em Atenas, 
eram enquadradas segundo certos modelos de conduta, os quais podiam 
ser aceitos ou transgredidos na prática social, é verdade que havia um 
outro “modelo”, não de boa esposa mas de mulher “feminina”, amada, 
desejada, mas sobretudo temida: porque a sedução feminina tira do 
homem a sua previdência, sua atenção, seu esforço. Antes mesmo de 
um modelo (cristão) de “queda” da humanidade, para a qual a respon-
sabilidade feminina seria inconteste e seu pecado constituinte, as filhas 
de Pandora na Grécia tinham que carregar o estigma da suspeita, do 
presente enganoso que não cessavam de representar na história dos 
homens. Lembremos, no entanto, que um presente é um presente, não 
uma tentação; e Pandora era um presente dos deuses, um belo presente, 
aceito porque desejado. Esse outro modelo do feminino, o do desejo e do 
temor, da atração e da suspeita, é muito frequentemente esquecido nos 
estudos sobre a mulher na Grécia; mas é aquele cujos tópicos procuramos 
explorar na representação de uma “raça das mulheres”.
 Depois, procura-se deixar claro que a relação das mulheres com a 
pólis, os avatares de uma participação feminina na construção dos ideais 
e das práticas políticas na Atenas clássica, não se restringiam apenas à 
ação largamente aceita (e aceitável, prevista mesmo nas instituições 
da pólis) da boa-esposa. Ao contrário, a grande importância ativa das 
práticas políticas femininas, aquilo que poderia ligar feminino a pólis, 
se configurava no encontro da “raça das mulheres” com a comunidade 
política e social (políade) da cidade. Tratava-se de algo que só o difer-
ente poderia fazer, algo que só um “outro” poderia articular: cidadania 
e artifício, cidadãos e não-cidadãos, cidade e família, etc. Enfim: não 
eram os homens que, no fundo, precisavam das mulheres, era a cidade, 
instituição política e de governo sobre os habitantes de um território, 
que se experimentava “no” feminino.
— A Cidade das Mulheres —
 Não poderia deixar de agradecer aqui o apoio daqueles que foram 
parte importante da elaboração desse trabalho. Minha ex-orientadora, 
profa. Vânia Fróes, e os profs. Ciro Cardoso e Ulpiano Meneses, são 
ainda hoje pontos de referênciadas pesquisas que realizo.
 Agradeço também a J-P. Vernant, pois esse estudo sobre feminino e 
política no teatro jamais teria sido realizado se não fossem as referências 
teóricas, metodológicas e de vida , de M. Vernant. 
Rio de Janeiro, 9 de novembro de 2000
sumário
introdução: ............................................................................... 11
CAPÍtulo 1: umA PrátiCA do imAGinário: o teAtro 
e A fABriCAção dA CidAdAniA .....................................18
1.1- o teAtro e A PÓlis: ...........................................................19
1.2 — A prática do imaginário: .......................................................25
1.3 — Cidadania e feminino na Pólis: ............................................28
1.3.1- O Feminino Na Pólis: Algumas Abordagens: ...........................28
1.3.2 — A Vivência da Cidadania Democrática: ................................32
PArte i: o imAGinário do feminino e A rePresen-
tAção do outro ................................................................37
CAPÍtulo 2: AlteridAde e feminino ..............................38
2.1- Pandora e a raça das mulheres: ..............................................40
2.1.1- Teogonia: ..................................................................................41
2.1.2- Os Trabalhos e os Dias: ............................................................45
2.2- GYnAiKÓs nÓon: ................................................................48
CAPÍtulo 3: eurÍPides e A Construção dA Alteri-
dAde do feminino .............................................................54
3.1- A métis das mulheres: ................................................................54
3.2- uma outra solidariedade: .......................................................62
3.3- A mAniA: ..................................................................................71
3.4- Palavras Vãs, ou o lógos gynaîkos: ...........................................76
3.5- o feminino, A ilusão, A Verdade: ............................................82
3.6- masculino e feminino: ..............................................................89
PArte ii: o feminino e o uniVerso dA PÓlis...............93
CAPÍtulo 4: eurÍPides, ou QuAndo A mulher fAlA 
dA CidAde ...............................................................................94
4.1- A Cidade como patrís: ...............................................................95
4.2- o discurso Político de hécuba: .............................................106
4.3- o sacrifício das Jovens Virgens: ............................................ 110
4.3.1- Kalòs tánathon: a morte do hoplita e o elogio de Atenas ....... 111
4.3.2- Macária e Polixena: ................................................................ 114
4.3.3- Ifigênia: ................................................................................... 116
CAPÍtulo 5: AristÓfAnes, ou QuAndo As mulheres 
GoVernAm A CidAde: ......................................................124
5.1- homens e mulheres, partes iguais: ........................................126
5.2- A intervenção nos destinos da Pólis: .....................................130
5.3- A Acrópole sitiada: unidade e diversidade na pólis..............133
5.3.1- Cidadania no feminino: .........................................................134
5.3.2- Unidade, Diversidade: ............................................................136
CAPÍtulo 6: A rAinhA dAs ABelhAs e A Arte de Bem- 
usAr ........................................................................................145
6.1- A oîkonomia e o anèr agathòs: ................................................146
6.2- hegemòn mélissa: ....................................................................149
6.2.1- Comunidade, complementaridade: .........................................150
6.2.2- O governo da casa: mulher-abelha. ........................................153
6.3- A rainha das Abelhas e a Alteridade do femini-no: ............157
ConClusão: ................................................................................161
BiBlioGrAfiA: ...........................................................................171
lista de Abreviaturas: *
 AGA Agamenon
 AND Andrômaca
 ASM Assembléia das Mulheres
 BAC As Bacantes
 ECO O Econômico
 FEN As Fenícias
 HEC Hécuba
 HEL Helena
 HER Os Heraclidas
 HIP Hipólito
 IFA Ifigênia em Áulis
 IFT Ifigênia em Taurida
 LIS Lisístrata
 MED Medéia
 TEO Teogonia
 TES As Tesmofórias
 TRA Os Trabalhos e os Dias
 TRO As Troianas
 SEM Elegia - Semônides de Amorgos
 RÃS As Rãs
 *A referência completa das obras abreviadas se encontra no item A 
da Bibliografia do presente estudo.
introdução:
 O estudo que ora se apresenta, abre-se para a construção da cida-
dania democrática no período clássico da história das póleis, no espaço 
do teatro ateniense. Desta perspectiva sob a qual a pólis se oferece ao 
olhar, emerge a relação entre a cidadania e o feminino. Oferece-se como 
espetáculo a propriedade que o feminino detém para atuar na construção 
da cidadania ateniense, de forma que a própria vivência da cidadania 
comporte, na formulação de seu paradigma, o reconhecimento de si e a 
delimitação do Outro. Este Outro são os não-atenienses, os não-cidadãos, 
mas também o Outro da própria cidadania democrática. Pode-se dizer 
que o feminino impõe à compreensão da cidadania, a presença, junto ao 
paradigma, daquilo que dele se exclui, mas que no entanto o fundamenta: 
a alteridade.
 Que é isso que, excluído, é entretanto fundamento? Uma das princi-
pais hipóteses discutidas ao longo do estudo, é a de que justamente por ser 
excluído da relação política com a cidade, o feminino constitui um Outro: 
outro do masculino, outro da cidadania, mas também outro da própria 
cultura (nómos). E por ser este outro, o feminino é chamado a traduzir, 
no espaço do teatro, uma experiência da alteridade que é constituinte da 
vivência da cidadania democrática do Vº século a.C.. Não se trata, por-
tanto, de desenvolver uma história da mulher, no sentido da abordagem 
dos vestígios e indícios da “voz” feminina, embora um dos resultados 
do estudo seja a afirmação da cidadania feminina como possibilidade. 
Trata-se de percorrer o imaginário do feminino; de compreender as linhas 
de força presentes neste imaginário, que se misturam e transformam a 
figura da mulher, em Eurípides e em Aristófanes, principalmente, para 
que o feminino seja aí lugar de encontro entre a alteridade e a pólis. 
12 — Introdução —
 Por feminino, compreende-se o conjunto das representações que 
inscrevem a presença da mulher na sociedade. Feminino é, portanto, 
uma construção do imaginário. O imaginário do feminino comporta, na 
apropriação que dele fazem as obras de Eurípides e Aristófanes, uma 
duplicidade. Por um lado, o feminino tem uma “função”. A mulher têm 
um papel social, no interior do qual se explica sua exclusão do espaço 
da cidadania. Por outro lado, o imaginário do feminino se abre para a 
possibilidade de uma relação fundamental entre a mulher e uma forma 
de alteridade, radical em relação ao universo masculino da cultura. Isto 
significa que, ao abordar a construção da cidadania pela via do imag-
inário do feminino, incide-se sobre ela no “interstício”, onde a identidade 
comporta sua possível dissolução. 
 As questões básicas apontadas acima delimitam a cronologia e a 
espacialidade recortadas para o estudo. Focaliza-se a pólis ateniense, 
na passagem do Vº para o IVº século a.C.. Trata-se de um momento 
de crise e transição para o mundo grego como um todo. Período da 
Guerra do Peloponeso, perdida por Atenas, em que a hegemonia da pólis 
democrática coloca-se em jogo. Momento apropriado para formular com 
maior insistência a questão da dissolução da experiênciademocrática da 
cidadania, e, com isso, da experiência da autonomia mesma da pólis. 
 O espaço de circunscrição do estudo é o território ateniense, primeiro 
porque é a partir deste território, bem como da experiência desta pólis, que 
o discurso do teatro se estrutura. Segundo, porque Atenas, assim como 
Esparta, é um paradigma do período clássico da história dos gregos; é 
um referencial. Um paradigma clássico para os povos da antiguidade 
grega e romana, mas também para nós mesmos. Torna-se de extrema 
importância, portanto, mesmo para a atualidade, mostrar como esse 
“modelo” da democracia investe sobre a relação com o Outro, trazendo 
para o espaço do teatro a alteridade — estranhamento e diferença, mas 
ainda pluralidade — como problema. Se a cidadania ateniense clássica foi 
durante muito tempo percebida através de seus próprios “filtros”, como 
a isonomia, a permutabilidade, a participação efetiva dos cidadãos, ao 
— A “Cidade das Mulheres” — 13
incidir sobre ela construindo-a como artifício, é possível perceber como, 
nesta mesma cidadania, a exclusão da diferença deve ser colocada como 
questão e não como fato.
 A questão do outro percebido no interior da cidade, é formulada pelo 
teatro do final do século V a.C., principalmente por Eurípides e Aristó-
fanes. Em ambos, parte-se da figuração do feminino como alteridade. 
Se o feminino na mulher faz dela um “outro” que habita dentro da pólis, 
como a diferença instaurada no seio da cidade, a ação dessas mesmas 
mulheres (ao participarem das festas cívicas, mas ainda procriando filhos 
legítimos) é imprescindível para a duração da pólis, para a renovação 
do ciclo ao fim do qual Atenas emerge em sua força, sua hegemonia. 
Devido a essa “cumplicidade”, a essa “intimidade”, o feminino faz surgir 
aos olhos públicos um campo em que, do interior, a cidadania começa a 
vivenciar o problema de sua dissolução pela guerra, pela stásis. Questão 
de alteridade, mas ainda questão da diferença no interior da cidadania e 
da cidade.
 O teatro é um espaço privilegiado para a discussão das imagens que 
a cidade produz de si mesma. Dentre todas as tragédias inteiramente 
conhecidas do teatro grego, entre Ésquilo, Sófocles e Eurípides, somente 
neste último a utilização de personagens femininas, aliada à preocupa-
ção com a construção de suas ações, decisões, de seu pathós, era peça 
chave para a estrutura das peças. Não que os dois primeiros tenham feito 
das personagens femininas figuras de pouca importância. Mas nenhum 
deles utilizou, com tanta frequência quanto Eurípides, e com a mesma 
preocupação em delimitar um campo isolado e próprio ao feminino, a 
figuração da mulher.
 A forma de alteridade que o feminino representa, é aquela que se 
estabelece na delimitação da própria humanidade enquanto tal: entre 
animais e deuses. Através dessa relação com a alteridade, o teatro de 
Eurípides alia-se ao feminino não para defender “os direitos da mulher”, 
mas para utilizá-lo no debate próprio a Tragédia: entre o real (vivido 
no cotidiano) e a cena, a imitação da ação humana que, nos quadros da 
14 — Introdução —
pólis democrática, compreende-se principalmente como deliberação, 
coloca-se frente à frente com o acaso, o destino. Para além da crença na 
correspondência entre “causa” e “consequência”, muito próximo ainda da 
potência das divindades e de seus caprichos, o ato de humano e político 
de deliberar comporta em si o indefinido. Neste “indefinido”, a Tragédia 
insere sua questão. 
 O feminino surge, no teatro de Eurípides, com dois sentidos difer-
entes. Em primeiro lugar, reatualizando a alteridade do feminino, tal 
qual é formulada nos poemas de Hesíodo, e confirmada por Semônides 
de Amorgos. Em segundo lugar, na perspectiva de sua relação com uma 
cidade ou coletividade. De acordo com este segundo sentido, percebe-
se não apenas como, na Atenas do período clássico, se compreende a 
integração “normal” do feminino à cidade, mas ainda como o problema 
desta mesma integração não se resolve pela exclusão política e dominação 
social da mulher. 
 Teatro, cidade, feminino. Esses três pontos, interligados, ou melhor, 
investigados de dentro do nó que os une, fornecem novas perspectivas 
para os temas da relação da cidade com o Outro, por um lado, e do femi-
nino com a pólis, por outro lado. O teatro trágico de Eurípides constitui-
se como uma das chaves para a abertura da possibilidade deste tipo de 
questionamento. A partir dele, é possível livrar-se, por um momento, do 
“fantasma” da passividade e exclusão da mulher na sociedade grega, para 
abordar a cidadania feminina do ponto de vista de sua positividade: onde 
o feminino é vital para a discussão da compreensão que a pólis fabrica, 
e oferece, de si mesma. 
 A abordagem das comédias de Aristófanes demonstra, com clareza, 
que a exclusão da mulher não surge naturalmente, como um fato de 
menor importância. Ao contrário, a presença das mulheres na cidade, 
principalmente como esposas de cidadãos, engendra a possibilidade do 
governo feminino, da “ginecocracia”. Eis, então, a mais profunda relação 
do feminino, no Outro que representa em vista da cidadania masculina, 
com a mesma pólis dos atenienses. Cidadania e alteridade se unem, em 
— A “Cidade das Mulheres” — 15
Aristófanes, para dar os contornos da “cidade das mulheres”.
 O texto do econômico, de Xenofonte junta-se, por fim, ao grupo, 
para evidenciar o contraste entre a abordagem teatral e a abordagem 
política do feminino. O espaço que o discurso do econômico de Xe-
nofonte abre ao papel do feminino na formação do “homem de bem”, 
modelo ideal de conduta do cidadão, é considerável. No tratado político, 
a mulher surge, entretanto, afastada de sua relação com a alteridade. O 
feminino é integrado: é a esposa, rainha do lar, rainhas das abelhas. Nela, 
apresenta-se um feminino apropriado, enquadrado no modelo da mulher-
abelha. Na abordagem política de Xenofonte, portanto, a alteridade do 
feminino se oculta, e, com ela, esconde-se a própria possibilidade de 
cidadania feminina.
 Na trajetória que leva de Hesíodo a Xenofonte, o feminino perde-se 
da sua potência de presentificar o Outro dentro da própria cultura? Ou se-
ria mais correto afirmar que é apanágio do teatro construir o feminino em 
sua alteridade, para melhor lançar a cidade e a cidadania como problemas 
? O teatro ressalta, de fato, o Outro no feminino, enquanto ao discurso 
político interessa reforçar sua submissão, sua adequação ao projeto de 
vida do homem, do bom cidadão. O confronto de um e outro, para além 
do questionamento sobre a possibilidade do debate entre ambos, ajudou 
a comprovar as hipóteses de pesquisa.
 Primeiro, que na dissolução da cidadania instaura-se um debate, ao 
qual pertencem as obras de Eurípides, Aristófanes, e ainda Xenofonte. 
Este debate incide sobre a vivência da unidade, da percepção da pólis 
como efetivamente o conjunto anônimo de seus cidadãos, como cole-
tividade, portanto. Segundo, que em cada um desses testemunhos, o 
papel da mulher é crucial para a construção de um “ideal” em relação à 
pólis. Enfim, que a cidadania feminina como possibilidade, e positivi-
dade se compreende no reconhecimento da alteridade do feminino. Esse 
reconhecimento faz da figuração da mulher uma via de acesso para a 
pluralidade dos estatutos sociais, para além da condição de cidadão , que 
a pólis envolve. Se a alteridade feminina se perde, em Xenofonte, trata-se 
16 — Introdução —
ainda de utilizar a figuração do feminino para criar uma perspectiva de 
ação com relação a cidadania. 
 Em todos os momentos, ressalta-se, portanto, a positividade e a 
cumplicidade da relação das “femininas mulheres” com a pólis. Seria 
ainda possível, então, insistir na interpretação da cidade democráticaateniense como um “clube de Homens”? A vantagem do estudo do 
imaginário do feminino situa-se neste ponto: ele desvenda o papel da 
mulher como muito mais amplo, muito mais abrangente, do que a mais 
comum afirmação de seu enquadramento social. Que as mulheres não 
tivessem direito à voz própria em Atenas, mais ainda no Vº século a.C., 
não se discute no âmbito deste estudo. Discute-se, por outro lado, que 
o estudo do feminino estabeleça para si mesmo este fato social como 
limite real do feminino. 
 Para desenvolver a discussão das questões que o estudo suscita, 
foi estabelecida a divisão em partes. No capítulo 1, enfoca-se de forma 
mais abrangente o próprio fazer-se da pesquisa: a abordagem do teatro 
em sua relação com o imaginário, a noção de Imaginário, a questão da 
cidadania e do feminino na Atenas clássica. Para além do capítulo 1, o 
estudo foi dividido em duas partes, correspondendo às ambiguidades 
que envolvem o imaginário do feminino.
 A primeira parte apresenta e discute a alteridade do feminino, as 
formas de sua emergência, suas implicações. Inicia-se com a definição 
dos tópicos da relação da mulher com o Outro na cultura grega, através do 
mito de Prometeu e Pandora narrado na teogonia e nos trabalhos e os 
dias (capítulo 2). Como complementação a essa definição da alteridade 
do feminino, analisa-se os jambos do poeta Semônides de Amorgos, 
em que se escarnece da “tribo das mulheres” No capítulo seguinte, 
demonstra-se como Eurípides se apropria desses tópicos para construir 
a relação das figuras femininas com o estranhamento, e a ameaça que 
representa, entre os homens, a “raça das mulheres”.
 Na segunda parte, enfatiza-se a abordagem do teatro de Eurípides 
— A “Cidade das Mulheres” — 17
sobre a presença da mulher no universo da cidade (capítulo 4). Não ap-
enas através do discurso que pronunciam contra as guerras entre póleis, 
mas também pela inserção do feminino em espaços que, na cidade, lhe 
são vedados: discussão política, areté do cidadão-soldado. No espaço 
aberto entre os dois pólos da abordagem de Eurípides inscreve-se o teatro 
de Aristófanes, que demonstra com clareza as vias de possibilidade da 
relação própria entre feminino e cidade (capítulo 5). A abordagem do 
tratado econômico, de Xenofonte, finaliza o estudo (capítulo 6) para 
mostrar que, na perda do Outro, o feminino torna-se mais “adequado”, 
mais integrado. Integração que só pode ser feita à custa da relação ativa 
entre o feminino e a pólis. 
 A conclusão deste estudo aponta para a possibilidade da cidadania 
feminina na pólis ateniense. Isto significa que, apesar da exclusão do 
feminino em relação ao poder político, a mulher mantém uma relação 
ativa com a pólis ateniense, sem intermediários. Esta relação, que torna 
latente e legítima a “ginecocracia”, baseia-se na construção da alteridade 
do feminino. E evidencia, por isso, que a alteridade é constituinte da 
compreensão da pólis como universo de convívio humano. O estudo 
sugere, portanto, que a experiência política da democracia ateniense é 
inseparável, ao menos no final do Vº século a.C., da vivência do artifício 
e da alteridade intrínsecas a essa experiência. E que justamente porque 
a pólis supõe esse “fundo” onde o outro se introduz e habita, é que ela 
pode ser, com propriedade, a pólis das mulheres.
CAPÍtulo 1
umA PrátiCA do imAGinário: o teAtro e A 
fABriCAção dA CidAdAniA
“Os textos, sem dúvida, mas todos os textos […] documentos 
para nós, testemunhos de uma história viva e humana, satu-
rados de pensamento e de ação em potência …” (FEBVRE, 
1985,p.24).
 Certamente, a epígrafe retirada da obra de Lucien Febvre foi escrita 
em um outro contexto, no qual se defendia a inclusão dos textos — 
literários, teatrais, etc — no conjunto das fontes históricas possíveis. Não 
se discute mais com a mesma insistência que a história possa ser feita 
a partir de documentos “extra-oficiais”. Aquilo que nos concerne nessa 
afirmação é, sem dúvida, seu final: o texto, transformado em fonte pela 
escolha própria do historiador, testemunha. É testemunho de uma história 
viva e humana que, desde sua realidade, se desdobra em pensamento e 
ação “em potência”. É neste sentido que a abordagem do texto teatral 
deve privilegiar seu aspecto de produção cultural, ou antes, de prática.
 Para levar à discussão as questões importantes para a compreensão do 
percurso deste estudo, foram escolhidos três fios condutores. O primeiro 
diz respeito ao modo como o teatro grego se desdobra em sua produção, 
destinação, enfim, em seu alcance como obra, a partir da fabricação do 
imaginário. O segundo abre a discussão sobre o imaginário, ou sobre a 
tarefa de pesquisar a historicidade do “pensamento e ação em potência” 
de que nos fala Febvre. O terceiro procura introduzir o problema 
da cidadania feminina, em conexão com o paradigma da cidadania 
democrática ateniense. No final, apresentamos os textos pesquisados 
e a forma de abordagem do conjunto desses textos, que são nossas 
fontes: poemas de Hesíodo, fragmentos da elegia sobre as mulheres, de 
Semônides de Amorgos, tragédias de Eurípides, comédias de Aristófanes, 
diálogo do econômico, de Xenofonte. 
— A “Cidade das Mulheres” — 19
1.1- o teAtro e A PÓLIS:
 O teatro trágico e cômico do gregos é um fenômeno que, na pólis dos 
atenienses, se confunde com a história da democracia. Ele se estabelece 
como instituição cívica no mesmo processo que leva à consolidação 
das instituições democráticas, a partir do final do século VI a.C. Ele se 
transforma — perdendo a característica de profundo questionamento da 
ação humana nos quadros da pólis — quando a cidade passa pela crise 
e dissolução de seus fundamentos políticos: a autonomia, a isonomia, e 
a publicidade da vida. 
 Mais do que ligado à história política da democracia em Atenas, o 
teatro como produção cultural e como espaço, não pode ser concebido 
como um simples “gênero” de entretenimento. Tratava-se de um evento 
religioso, mais precisamente de um concurso, parte principal das 
festividades urbanas (e rurais) em honra ao deus Dioniso. A ocasião 
das Grandes Dionísias concernia à coletividade dos atenienses, e, para 
além da cidade, atraía a Atenas uma grande quantidade de estrangeiros. 
As peças mais famosas ganhavam repercussão, sendo reapresentadas 
em teatros de outras cidades gregas, assim como em outros teatros 
na própria pólis ateniense. Do cortejo do ritual religioso à exposição 
do tesouro da Liga de Delos diante do público das Grande Dionísias, 
tratava-se da exaltação da grandeza da pólis, da proeminência da cidade 
como coletividade sobre os cidadãos, da fixação da hegemonia de Atenas 
frente aos aliados e a outras póleis gregas.
 Embora não fosse a única oportunidade para as apresentações 
teatrais em Atenas1, a festa das Grandes Dionísias era ocasião de 
primeira apresentação da maioria das peças da Tragédia grega que hoje 
1-O tempo e espaço do teatro não se restringiam ao teatro de Dioniso, nas 
Grandes Dionísias, embora ganhassem, nela, sua repercussão. Havia ainda, 
em Atenas, as Lenéias, Dionísias rurais, e os concursos trágicos nos dêmoi. A 
existência dessas festividades de porte menor, no interior dos dêmoi, leva-nos 
a crer que inúmeros outros teatros existiam em Atenas no século V. Ao menos 
20 — Capítulo 1: Uma Prática do Imaginário —
são conhecidas. Este fato deve ser considerado: um teatro lotado para a 
representação das peças de um concurso, constitui um circuito cultural de 
proporções inigualáveis no mundo grego da época. Esta “popu-laridade” 
do teatro, trágico ou cômico, é um fator constituinte de sua destinação 
pública. Mas em que consiste a publicidade na Atenas clássica, senão 
na escrita, no debate das leis, no agôn entre oradores, na deliberação?Os 
temas propostos pelos poetas são ainda temas depostos para um debate, 
no mesmo sentido em que as leis são escritas, depostas nos templos, 
expostas ao olhar público, nos primórdios da civilização das póleis. 
No espaço do teatro, questões são levadas ao público, e, desta forma, à 
discussão. Nele, práticas sociais inscrevem-se em cena, formando, para 
os espectadores, uma imagem que lhes é de todo familiar, na comédia e 
na tragédia, posto que é imitação: imagem teatralizada da vida cotidiana, 
naquilo que dela se produz como comum ao conjunto dos atenienses. Por 
isso, entre o teatro e a prática do imaginário, como veremos, a relação é 
íntima, profunda.
 A imagem que o teatro oferece aos espectadores é uma interpretação 
da vida cotidiana, das práticas sociais que produzem o cotidiano. É neste 
sentido que se pode afirmar que o teatro fornece uma imitação da pólis: 
nele a cidade se faz teatro; e nele, a cidade é espectadora de sua própria 
imagem. Alguns dos principais instrumentos do teatro grego, trágico e 
cômico, nessa interpretação da vivência cotidiana por meio da imitação, 
eram a construção de exemplos, a inversão (caricatura, hipérbole, 
exacerbação de caracteres) e a contradição.
 A inversão, assim como a caricatura, é a obra da comédia. Mais 
próxima da linguagem corrente, forçando a interação do público com as 
peças, através das parabases (onde se inscrevem, muitas vezes, no teatro 
um desses teatros tinha uma importância comparável, pelo seu porte e pela 
assistência que recebia, formada por um grande número de estrangeiros, a do 
Teatro de Dioniso: o teatro do Pireu. Algumas peças foram representadas nele 
pela primeira vez.
— A “Cidade das Mulheres” — 21
de Aristófanes, discussões políticas de acontecimentos contemporâneos), 
do improviso cômico dos atores, e mesmo da constituição do público, 
em determinados momentos, como personagem da cena, a comédia do 
século V a.C. diverte-se a inverter os valores da pólis. Neste sentido, 
formulou-se uma comparação da Comédia grega com um espelho; um 
“espelho invertido” da pólis.
“”Representar o presente sobre o presente[…],tal é a tarefa 
de um Aristófanes. Tarefa propriamente cívica, se esta 
irrealidade, invertendo o real, o coloca no lugar […].” 
(LORAUX, 1990, p.1940).
 Fazendo a cidade rir de si mesma, a destinação da comédia é, 
segundo N. Loraux, preservar a ordem e a unidade da cidade “real”. 
Neste sentido, o teatro de Aristófanes andaria a passos de caranguejo: 
atirando ao escárnio, apresentando o ridículo, para melhor defender a 
pólis em seus valores fundamentais. Que o diga o agôn entre a Razão 
Justa e a Razão Injusta, em As nuvens, ou mesmo a disputa entre Ésquilo 
e Eurípides, em As rãs, onde o que entra em cena são a velha e a nova 
“ordens”: a velha paidéia dos ginásios e das palestras, formadora do 
caráter do cidadão hoplita, contra a nova educação particular, sofística, 
onde homens aprendem, ao abrigo da luz solar, como rebater um forte 
argumento através de argumentos fracos:
“[Esq] Por que se faz necessário admirar um poeta? [Eur] 
Por sua inteligência, suas admoestações, e porque nós 
tornamos melhores os homens nas cidades” [RÃS, vv. 
1000-1011]
 Na disputa entre Eurípides e Ésquilo, a comédia aristofânica deixa 
transparecer uma concepção da relação entre a Tragédia e a cidadania. A 
tragédia cumpre seu papel, apresentando aos homens exemplos de ação. 
Entretanto, tornar os homens melhores em uma cidade não tem um só 
sentido. A noção de educação2 do cidadão ateniense implica certamente 
2- A paidéia grega tem um sentido profundamente relacionado ao sentido 
político da ação humana. Se a educação é a forma de tornar melhores os ho-
mens, de exercitar-se para a areté, ela implica também a forma de ação política, 
ou seja, o debate e a deliberação. Por isso, aquilo que é constituinte do debate, 
22 — Capítulo 1: Uma Prática do Imaginário —
o orgulho, a honra do guerreiro, do mais forte. Em termos éticos, tornar 
melhores os homens é torná-los soldados, senhores da cidadania e dos 
destinos de sua cidade.
 Para o Eurípides de Aristófanes, a função do poeta é ainda a de 
tornar os homens melhores; função educativa, portanto. No entanto, 
ele introduz um novo argumento, que é bem peculiar do final do século 
V a.C.: permitir aos espectadores o raciocínio, o exame das questões 
propostas. Ainda é isto a poesia? No teatro de Aristófanes, a verdadeira 
arte trágica é reconhecida em Ésquilo. Em sua obra, na maneira com 
que ela apresenta ao público exemplos de ação e vida, encontra-se a 
identificação do cidadão com sua pólis. O cidadão identifica-se com a 
cidade: o cidadão é, efetivamente a cidade como um todo. Os atenienses 
serão atenienses, na medida em que o forem como soldados, como 
magistrados, como homens votados à publicidade exigida pelo modelo 
político e cívico de Atenas.
 Se os exemplos oferecidos pelas tragédias de Eurípides já não 
operam na proximidade entre o cidadão e a própria cidade, é, em 
princípio, porque eles incidem menos sobre aquilo que apaga, em cada 
cidadão, os laços com a vida privada; porque a ética que move o hoplita, 
plasmada na estrutura do modelo da pólis — isonomia, permutabilidade 
— não é a mesma que move o sofista. Este cresce com suas lições pagas, 
com a frequentação dos banquetes, a manutenção de lições particulares, 
as caminhadas pela ágora. É ainda com a sofística que a existência da 
vida privada como possibilidade da liberdade emerge à cena política 
(CASSIN, 1990, pp.130-145). Porém, não é ainda a desintegração da 
pólis como referencial de vida aquilo que Eurípides demonstra. São, 
ao contrário, indícios de que naquele momento do teatro e da cidade, a 
ou seja, o conflito, o agón é também o fundamento da paidéia. Não se trata de 
apresentar exemplos, mas de colocá-los na encruzilhada de um agón, forçando 
o desenlace, a decisão. Cf.. JAEGGER, Werner. Paidéia: a formação do homem 
grego. São Paulo: Martins fontes, 1983, pp 3-16; VERNANT, Jean Pierre & 
VIDAL-NAQUET, Pierre.Mito e Tragédia na Grécia Antiga. São Paulo: Bra-
siliense, 1982, pp.13-19.
— A “Cidade das Mulheres” — 23
identidade da cidadania abre-se ao questionamento. Isto equivale a dizer 
que a pólis como organização humana se dispõe como questão.
 Esse questionamento da cidadania não é um debate consciente e 
explícito. Ele se delineia, subrepticiamente, a partir do caráter ambíguo 
do teatro trágico. Em outras palavras, as tensões, as ambiguidades, 
presentes nas peças como na estrutura poética da tragédia grega, 
favorecem que a contradição atinja a própria a vivência da pólis: 
frente a frente com seu próprio “artifício” (isto é, eu caráter de nómos, 
grosso modo “convenção”). No teatro de Eurípides, por exemplo, esse 
movimento de se defrontar com o artifício da cidade produz-se na 
exploração do feminino como alteridade, e, por isso mesmo, dentro da 
contradição entre o si-mesmo da pólis e a alteridade, o estranhamento, 
o diferente. Dir-se-á isso inúmeras vezes: a mulher representa o Outro 
dentro da própria cultura. O que se ressalta na vivência da pólis, com 
a alteridade do feminino, é a possibilidade da diferença, ou, de forma 
restrita, as fronteiras da cidadania.
 O teatro é politikós, concerne ao “político”, por sua capacidade 
de colocar em questão, de discutir, e, por isso mesmo, tornar público, 
explicitando o conflito, em uma imitação da pólis. A comédia, pela 
caricatura que inverte os parâmetros do dia a dia, para melhor defendê-los, 
fundamentalmente. A Tragédia, oferecendo à cidade também um espelho, 
que toma de empréstimo suas imagens à mitologia e à epopéia helênica 
por excelência — ilíada, odisséia. Um espelho que purifica, modela, 
através da apresentação aos olhos públicos de seus heróis encarnados. 
Um espelho que se auto-destrói, pelas ferramentasdo acaso (tyché), e da 
necessidade (ananké). A modelagem, a purificação, se fazem no encontro 
da ação política com o destino.
 O herói da epopéia é um exemplo de honra, orgulho, e glória. Na 
Tragédia, entretanto, o herói, sem ser despojado de seu caráter exemplar, 
é focalizado no momento em que decide, partindo desse momento a 
ação que desencadeia o trágico, ao perder sua ligação necessária ao 
agente e inserir-se no acaso. A ação exemplar do herói, na Tragédia, 
24 — Capítulo 1: Uma Prática do Imaginário —
constitui-se, pois, como problema. Por apropriar-se da questão: “que 
fazer?”, a Tragédia se mescla a uma das coisas que a pólis traz de mais 
fundamental: a preocupação com as implicações humanas do ato de 
deliberar (VERNANT & VIDAL-NAQUET, 1988, p. 17).
 As consequências dessas implicações do teatro, para sua inserção 
na sociedade do período clássico, já se fazem notar. Descarta-se sua 
redução à continuidade de uma história religiosa; descarta-se, ainda, sua 
“transcendência”: fenômeno “cultural”, “artístico”, como sinônimos de 
“espiritual”. Pois enfatizar aqui somente a transcendência dos fenômenos 
da arte, provocaria uma limitação das perspectivas que esses fenômenos 
trazem para a abordagem histórica: como se a relação entre teatro e 
história fosse a tentativa de puxar um fio entre feixes paralelos — fio 
“econômico”, fio “político”, fio “social”. Com isto, perde-se aquilo 
que faz a especificidade do teatro como fenômeno social. O teatro 
é, efetivamente, uma parte da realidade, e não um fantasma que se 
sobrepõe ao todo social. O teatro, como prática social que é, apropria-
se da totalidade da cultura: neste centro de densidade total, os fios se 
encontram. 
 As fronteiras do reconhecimento que uma sociedade fabrica para 
si mesma, se cruzam no espaço do teatro. Ali, produzem-se as cenas. 
E, desta maneira, ao seu modo, como obra, as cenas devolvem à pólis 
a imagem que foi produzida, tal como o reflexo dos feixes de luz que 
incidem sobre um espelho. Ao estudar o teatro grego, deve-se estar atento 
à disposição que os feixes de luz tomam ao incidirem no espelho, aos 
componentes do espelho, à elaboração do produto final, que é a imagem. 
O espelho como prática, a prática de admirar a imagem produzida no 
espelho. Duas coisas que estão longe de ser o mesmo que, olhando para 
o espelho, querer reconstituir os feixes de luz, como se, na virada dos 
mundos — entre a luminosidade e a superfície polida — esses feixes 
permanecessem ilesos, e isolados. O teatro não é um reflexo da realidade 
social; ele é realidade social na medida em que é a própria realidade social 
que o fabrica, como um de seus mais atraentes produtos. Na medida em 
— A “Cidade das Mulheres” — 25
que é sobre as práticas sociais que ele incide, criando-as como imagem, 
como cena, como identidade ou alteridade.
 No debate que se instaura no espaço do teatro, a pólis se coloca em 
questão. Como na Tragédia, em que o homem se vê diante do destino 
que não pode controlar; como na Comédia, em que a inversão da cidade 
fornece a matéria do riso, mas também do confronto entre o que é a vida 
cotidiana da pólis, e o universo político da cidade. Das duas maneiras, 
o teatro devolve à cidade uma imagem, em que ela se vê. A imagem do 
teatro produz a identidade, mas ao mesmo tempo gera a alteridade. A 
produção do Mesmo só é possível na compreensão do Outro.
1.2 — A PrátiCA do imAGinário:
 Foi dito, de passagem, algumas linhas atrás, que a relação entre teatro 
e imaginário é profunda. Isto porque o teatro, como produção cultural, 
atualiza em uma perspectiva o conjunto das representações coletivas, 
como imagem e cena. Nesta realização das representações, produz-se 
imaginário . A assimilação da cena teatral aos reflexos da luz sobre a 
superfície do espelho traduz a perspectiva do teatro, na produção do 
imaginário. Mas o que significa propriamente “imaginário”?
 Em sua obra As Três Ordens, ou o Imaginário do Feudalismo, 
Georges Duby (1982) utiliza distintamente os conceitos de estruturas 
mentais, imaginário, e ideologia. Todos, entretanto, se aplicam à 
trifuncionalidade social. Como estrutura mental, a trifuncionalidade 
permanece como esquema de organização da sociedade de origem 
indo-européia, sobrevivente ainda em meio ao Antigo Regime francês 
do século XVIII. Como ideologia, intervém na formação dos discursos 
e das práticas políticas da Igreja, em sua pretensão de hierarquizar a 
sociedade medieval sob sua hegemonia. Como imaginário do feudalismo, 
a trifuncionalidade, não se busca apenas nos discursos oficiais, mas nas 
malhas da formação dos discursos, dos príncipes, dos padres, na literatura 
e na arte. 
26 — Capítulo 1: Uma Prática do Imaginário —
 Neste sentido, as mentalidades não são a mesma coisa que o 
imaginário. As estruturas mentais são temas cuja duração pode ser 
longuíssima (e daí o uso do termo estrutura — visão de mundo persistente, 
inscrita na longa duração), que se impõem às práticas sociais como seus 
limites compreensivos (ARIÈS, 1990, p. 175). O imaginário deve algo 
ao conceito de estrutura, na medida em que instrumentaliza a formação 
dos discursos. Entretanto, ao contrário das “mentalidades”, ele não se 
impõe, ele se inscreve nas práticas sociais, em um espaço determinado, 
e em um momento determinado da vida em uma sociedade. 
 O imaginário é inseparável da perspectiva sob a qual se realiza 
uma prática social, em sentido geral. A prática não se realiza no nada, 
por nada, desdobrando-se em um “vazio”. Práticas sociais implicam um 
lugar, um “quem”, que não é absolutamente o mesmo que um “eu”, e 
um “sobre o quê”, capazes de amplificação. O estudo de Nicole Loraux 
sobre a inscrição da autoctonia do cidadão ateniense no espaço da 
cidade (LORAUX, 1990.) pode ser citado, para demonstrar a ligação 
do imaginário a uma perspectiva, ou a um “lugar de produção”. Neste 
estudo, Atenas surge desdobrada em espaços heterogêneos, na maneira 
como neles se inscreve um tema: a autoctonia do cidadão. Em cada uma 
dessas regiões, as formas sob as quais a cidadania surge assentada na 
identificação do cidadãos ao solo da pátria (o operador, neste caso, é o 
conjunto das narrativas míticas sobre a fundação de Atenas e o nascimento 
de Erictônio) tomam aspectos diferentes. O imaginário da autoctonia 
se mostra na multiplicidade das variações sobre um tema, um modelo 
que informa a relação da pólis com a politeía. Passa como que por uma 
malha, um filtro, através do qual se formam as imagens e os discursos 
produzidos em regiões diferentes. Atenas não possui, como um “conjunto 
de idéias”, um imaginário, mas múltiplos. 
 Pertence, portanto, à essência da noção de imaginário essa 
multiplicidade de variações, posto que se trata de perspectiva, e não de 
idéias ou modelos unívocos. O imaginário não tem sentido espiritual, ideal 
ou transcendente. Ele só existe no encontro entre prática e representação. 
— A “Cidade das Mulheres” — 27
Entre “pensamento” e “ação em potência”. Daí a expressão: prática do 
imaginário . 
 Neste estudo, ao se fazer referência ao imaginário da cidadania, 
da alteridade, do feminino, a noção de topoi (Cf. LORAUX, op. cit, e 
ibid., 1981) surge muitas vezes como sinônimo de tema ou imagem. A 
noção é topográfica, e pressupõe a existência de pontos localizáveis em 
um espaço. Os topoi do imaginário são essas regiões localizáveis, esses 
“acidentes geográficos”, ou regiões de discursividade 3. Os tópicos do 
imaginário não se configuram como idéias expressas, nem como modelos 
através dos quais se representam a sociedade e suas instituições. O 
imaginário do feminino é formado por diversos topoi, que se manifestam 
como discursos, idéias, modelos na medida de sua apropriação cultural. 
Uma narrativamítica pode evidenciar topoi, presentes também em 
um discurso político, ou numa peça de Comédia, ou numa série de 
representações iconográficas. Mas é a prática do imaginário que confere 
o sentido de um topos, na perspectiva própria ao campo de uma obra, 
ou produção cultural.
 Portanto, o imaginário remete para a região em que se produz o 
discurso. O imaginário da cidadania constrói a peça de teatro, a figuração 
de um mito em uma ânfora, o discurso político de um orador ateniense. 
Mas só se apresenta nas características daquele âmbito da vida, da 
produção cultural como aquilo que uma sociedade, produzindo, diz de 
si mesma. Por isso, pode inverter-se a relação de derivação: a peça, a 
ânfora, o discurso, constróem o imaginário da cidadania.
 No teatro de Eurípides, o imaginário do feminino evidencia a relação 
do feminino com a representação da diferença e do Outro, na cultura 
grega. Mas, para além desta relação entre feminino e alteridade, que 
3- “[…] a natureza dos topoi é sem dúvida a de desorganizar toda definição. 
Pois se eles são regra, eles são também para o discurso uma matéria, meio 
pensamento, meio forma. Repertório de palavras, de fórmulas e idéias, eles 
preexistem a todo discurso como um rascunho, ou mais exatamente, como um 
tipo de grau zero […], e sua existência testemunha a possibilidade de tomar ainda 
a palavra para se dizer a mesma coisa […]”. LORAUX, Nicole. L’Invention 
d’Athènes: histoire de l’oraison funèbre dans la la cité classique. Paris: Mouton, 
1981, p. 246.
28 — Capítulo 1: Uma Prática do Imaginário —
se repete em diversas ocasiões fora de suas obras, aquilo que confere a 
Eurípides sua singularidade é a configuração que os topoi de definição 
do feminino assumem em suas peças. Junto à construção da alteridade 
do feminino, emerge o problema da cidadania ateniense: há uma relação 
fundamental entre a mulher e a cidade, nas tragédias de Eurípides como 
nas comédias de Aristófanes. Se a mulher, malgrado a submissão de 
fato em que se encontra, com sua existência oficial relegada ao espaço 
doméstico, surge ligada à cidade, duas questões se colocam: primeiro, 
que relação é esta que ela mantém com a pólis? Trata-se de cidadania, tal 
como se define pela democracia? Segundo, se o imaginário do feminino 
pode admitir a cidadania da mulher, que consequências este fato traz para 
a própria configuração da cidadania, e da cidade, no imaginário político 
ateniense? Imaginário do feminino? Sim, mas no encontro entre os 
lugares de discurso que constróem o feminino, quer em sua alteridade, 
quer em sua integração pela via do espaço doméstico, e a construção 
da identidade da pólis, através dos topoi da cidadania ateniense. Este 
encontro faz a singularidade do teatro, de Eurípides e Aristófanes.
1.3 — CidAdAniA e feminino nA PÓLIS:
1.3.1- o feminino na Pólis: Algumas Abordagens:
 Uma afirmação muito comum sobre a presença da mulher na cidade 
grega consiste em dizer que a mulher é, na Atenas clássica, uma eterna 
menor; a própria Atenas seria um “clube de homens”. Encontra-se esta 
afirmação como opinião formada tanto em estudos clássicos sobre a 
cidade e a cidadania (VATIN, 1984, MOSSÉ, 1989), quanto em estudos 
que abordam a presença da mulher na cidade, em sua relação com a 
própria cidade (LORAUX, 1990, passim). 
 A cidadania ateniense do século V a.C. exclui a mulher. Em atos 
jurídicos, por exemplo, a mulher deve ser representada por seu kyrios, 
responsável ou mais precisamente “senhor”, assim como metecos e 
— A “Cidade das Mulheres” — 29
escravos necessitam de um intermediário cidadão para interpelar a 
cidade. Pelo discurso político corrente, o feminino tem seu espaço 
de direito no universo doméstico, onde deve permanecer em silêncio, 
evitando apresentar-se, perguntar, escutar conversas. Esta construção 
política do feminino confere às mulheres uma atitude conveniente a 
seguir.
 Os estudos que reproduzem esta imagem do feminino acabam por 
recair na afirmação da eterna menoridade da mulher na sociedade grega. 
Esta imagem não esgota, de modo algum, nem a relação entre feminino 
e pólis, nem a presença da mulher na cidade. Para além das eupátridas, 
a quem o modelo mais facilmente se dirige, misturam-se à multidão 
da ágora, do teatro, do porto, centenas de mulheres do povo, e mesmo 
as próprias — e sempre “sábias” — hetairai. No que se refere a estas 
mulheres, o modelo politicamente correto do feminino dificilmente se 
encaixa.
 Supondo, entretanto, que se admita a imagem política do feminino 
apenas em seu caráter de “ideal” — paradigma do feminino — cria-
se o paradoxo: a cidadania democrática, que informa a relação dos 
cidadãos com a pólis, exclui estrangeiros domiciliados — os metecos 
— e escravos. O cidadão, nascido de pai e mãe atenienses, é um homem 
e não uma mulher. A exclusão, intrínseca à compreensão da cidadania 
ateniense, deveria negar ao feminino não só a cidadania, mas ainda a 
relação mais íntima, sem mediação do sexo masculino, com a pólis. 
Em outras palavras, cidade e feminino seriam, por definição, figuras 
incompatíveis.
 Apesar disso, feminino e pólis, encontram-se interligados em 
diversos momentos da vida da cidade. Nas festas religiosas, por exemplo, 
a mulher atua de forma decisiva para garantir a permanência da cidade, 
sua hegemonia, seus cidadãos. Na compreensão mítica que Atenas 
elabora sobre suas origens, o voto da mulher garante o nome de Palas 
30 — Capítulo 1: Uma Prática do Imaginário —
Atena à cidade (Varrão, apud. AUSTIN & VIDAL-NAQUET, 1986.)4. No 
espaço do teatro, a comédia confere às mulheres sua utopia: o governo da 
cidade. Nessas, e em outras ocasiões, a exclusão de fato abre passagem 
para a “cumplicidade”. 
 Além disso, se a mulher nascida em Atenas, de uma casa ateniense, 
não pode votar, nem sequer entrar no recinto da Assembléia, ela pode 
transmitir os direitos à propriedade fundiária, caso do epiclerato5, 
assim como conferir legitimidade à cidadania masculina (dependente 
do nascimento de “pai e mãe” atenienses, a partir de 451 a.C.). A 
cidadania democrática tal qual se define durante o “século de Péricles”, 
excluíndo do poder político as mulheres da cidade, não esgota, portanto, 
as possibilidades de relação íntima com a pólis, fora dos quadros do 
exercício das magistraturas, da deliberação, e da guerra. Seria essa relação 
uma forma de cidadania?
 Para responder a esta questão, C. Vatin (op. cit., pp. 117-142) 
sustenta uma diferenciação entre cidadania política, e uma cidadania 
civil. A cidadania política compreenderia o exercício das magistraturas, 
a armação como hoplita, a votação nas assembléias. Nela, estariam 
classificados os homens nascidos de pai e mãe atenienses, entre dezoito 
e sessenta anos. A cidadania civil abarcaria o conjunto da comunidade 
ateniense: os excluídos do poder político, cuja relação com a cidade 
seria, entretanto, demasiado estreita para que se lhes recusasse o título de 
cidadãos: os jovens, rapazes ou moças antes da efebia ou do casamento; 
e sem dúvida alguma as mulheres casadas, esposas de cidadãos, cujo 
papel em festas cívicas como as Tesmofórias era o da garantia da própria 
continuidade da cidade.
 Esta subdivisão da cidadania em política e civil pode ser admitida, 
4- VARRÃO IN Santo Agostinho. A Cidade de deus, 18, 9.
5- A moça epíclera é aquela que, única herdeira, encontra-se literalmente 
instalada “sobre o cléros” paterno. Ela deve casar-se, preferencialmente, com o 
parente mais próximo em linhagem paterna, no caso, o irmão do pai.
— A “Cidade das Mulheres” — 31
para representar a cidadania feminina como possível e diferente da 
cidadania masculina. Entretanto, há algumas considerações a serem feitas. 
Em primeiro lugar, a divisão — político/civil — pode significar uma 
projeção na cidade grega,de uma oposição que lhe é de todo anacrônica. 
Mesmo as ações que fazem do feminino uma instância crucial para a 
reprodução da sociedade não estão fora do político, se entendermos por 
esta palavra “aquilo que pertence à pólis, que lhe diz respeito”. Conferir 
ao feminino uma cidadania civil significa, então, reatualizar a afirmação 
de que “a cidade é um clube de homens”. Significa, por isso, resolver a 
questão da participação da mulher nos destinos da cidade fora da relação 
própria entre feminino e político.
 Incidindo justamente sobre a questão da relação entre feminino 
e pólis, Nicole Loraux baseia-se na análise da figura mítica da raça 
das mulheres (génos gynaikôn), para afirmar, com maior veemência, a 
exclusão da mulher. A cidade compreende-se na divisão entre os sexos. 
Não há palavra para designar a cidadania feminina (“a ateniense”), como 
existe “o ateniense”. A mulher não tem cidadania, da mesma forma que 
não é autóctone (op. cit., passim )6.
 Esta perspectiva, embora se afirme ainda na confirmação de que a 
cidade é um “clube de homens”, tem a vantagem de perceber o feminino 
como princípio de diferença. Em sua exclusão, as mulheres agrupam-se 
em um génos irredutível ao gênero humano, à sociedade dos homens. A 
mulher, sob essa perspectiva aparece em sua alteridade. Nicole Loraux 
ressalta o conflito, entre a presença da mulher na cidade e a sociedade 
dos homens. Mas não chega a formular, como questão, que na exclusão 
da mulher, a cidadania feminina seja ainda possível. Da interlocução 
entre C. Vatin e Nicole Loraux, pode-se colocar uma questão sobre a 
6- Marcel Detienne e Giulia Sissa rebatem esta interpretação de Nicole Lo-
raux, a partir de seu fundamento, ou seja, da autoctonia do feminino. Para isso, 
usam fragmentos de uma peça de Eurípides, erecteu, onde surge como heroína a 
figura de uma ateniense autóctone: Praxitéia. (Cf.. DETIENNE, Marcel. “A Força 
das Mulheres; Hera, Atena e Congêneres”. IN: DETIENNE, Marcel & SISSA, 
Giulia. Os Deuses Gregos. São Paulo: Cia das Letras, 1990, pp. 245-267.).
32 — Capítulo 1: Uma Prática do Imaginário —
cidadania feminina: para compreendê-la não seria preciso restituir sua 
diferença, sua irredutibilidade à cidadania masculina? Uma cidadania 
fundada na própria oposição entre os sexos, e na alteridade do feminino. 
Uma cidadania do Outro, na medida que relaciona profundamente a 
alteridade do feminino com a própria pólis dos atenienses.
 O esforço que se empreende ao colocar-se a questão da cidadania 
feminina, realiza-se no sentido da compreensão desta cidadania em sua 
positividade. Não se descarta o fato de que a cumplicidade do feminino 
com relação a pólis é muitas vezes passiva: a mulher reproduz homens 
iguais a seus pais; realiza rituais religiosos para a manutenção do status 
quo, ou seja, do domínio masculino da cidade. Mas se afirma que esta 
passividade não esgota a cumplicidade entre o feminino e a cidade. Não 
é por acaso que os atenienses representaram, lado a lado na Acrópole, 
o primeiro ateniense autóctone — Erictônio — e a primeira mulher — 
Pandora — este imbatível ardil dos deuses. Da mesma forma como 
conferiu um habitat à alteridade do feminino, a cidade não teria, com 
isso, reconhecido no feminino a possibilidade da cidadania?
1.3.2 — A Vivência da Cidadania democrática:
 Para nossos propósitos no presente estudo, podemos mencionar 
os três fatores básicos que caracterizam a democracia em Atenas, de 
acordo com J-P. Vernant (1984). Em primeiro lugar, uma “extraordinária 
preeminência da palavra [grifo nosso] sobre todos os outros instrumentos 
de poder” (id., p. 34). Em segundo lugar, a publicidade da vida: acesso 
público às leis que regem a cidade, debate público das decisões, das idéias, 
da religião. Concebendo a centralização do poder de forma literal, ou 
seja, a arché encontra-se no meio a igual distancia de todos os cidadãos, 
estabelece-se, enfim, uma das mais importantes características do modelo 
político ateniense (aquela que define a democracia como poder do dêmos): 
a isonomia. Pelo princípio da isonomia, todos os cidadãos se concebem 
como semelhantes.
— A “Cidade das Mulheres” — 33
 A cidadania democrática assim construída caracterizou a relação 
entre a pólis e seus cidadãos no século V a.C.. Constituiu, deste modo, 
a forma ideal da cidadania ateniense do período clássico. Sua maior 
garantia foi a manutenção da hegemonia da cidade por meio dos tributos 
aliados da Liga de Delos. Graças a ele, um certo equilíbrio entre a 
dinâmica da cidadania e as forças sociais foi mantido: garantiu-se o 
acesso dos cidadãos à terra, de forma a estabelecer o equilíbrio entre a 
grande propriedade e a massa de pequenos proprietários, cidadãos ideais; 
garantiu-se, ainda, o acesso das classes censitárias às magistraturas, 
através de sua remuneração. Garantiu-se o enquadramento dos tetas 
através da remuneração das magistraturas e outras subvenções, e 
principalmente através de seu serviço na marinha.
 Com a derrota ateniense na Guerra do Peloponeso e a perda da 
hegemonia sobre a Liga de Delos, a cidadania democrática ateniense 
entra em confronto com as práticas sociais que tecem a trama de sua 
dissolução. A presença maciça dos cidadãos mais pobres na cidade 
aponta para a concentração da terra, no campo. As fileiras da marinha 
absorvem cidadãos, antigos pequenos proprietários e tetas. Se a política e 
a guerra se separam, como indica o afastamento do estratego com relação 
a liderança política, a ligação entre a infantaria hoplítica e a cidadania 
torna-se também cada vez mais tênue. As cidades encontram-se mais e 
mais em vias de sustentar exércitos de mercenários.
 Terra cívica, cidadania, guerra. Um quadro que delineia, para si 
mesma, a própria pólis, na medida em que ela é livre, autônoma. Se 
o que está em jogo é a cidadania, e se a identidade da pólis é dada 
pela mais profunda relação entre o cidadão — pequeno proprietário, 
soldado — e sua comunidade isonômica, se, enfim, não se diz Atenas, 
mas “os atenienses”, aquilo que se esvai com a experiência da cidadania 
democrática é a pólis mesma. A pólis como estrutura de organização 
social.
 Um dos sintomas de que a crise final do Vº século a.C. atua sobre 
a compreensão da cidadania ateniense, apresenta-se com relação a 
34 — Capítulo 1: Uma Prática do Imaginário —
publicidade. Durante todo o século V a.C., a força da ideologia da 
comunidade, da isonomia, do apagamento da família em nome da 
identificação do cidadão à pólis, foi capaz de silenciar (ou ao menos 
mascarar) possíveis manifestações de interesses individuais ou privados. 
O cidadão perdeu o nome de família, para ganhar o nome do dêmos ao 
qual pertencia. As leis contra a ostentação privada eram duras em seus 
princípios, embora se possa colocar em questão sua aplicação de fato. 
A suprema honra do cidadão, sua virtude, era reiterada nos funerais 
públicos, no elogio da “bela-morte” sem nome, da grandeza da cidade. 
Quando se inicia o século IV a.C., são também os avatares da publicidade 
que se encontram modificados. Ao diagnosticar os sintomas da crise da 
pólis durante o IV século a.C., Pierre Vidal-Naquet afirma:
“ A elite social já não corresponde exatamente à elite política, 
ao contrário do século V. A política e as questões de Estado 
vão dando lugar pouco a pouco às questões privadas. A 
mudança de tom é manifesta na Comédia; a política acabará 
por ser totalmente excluída dela”(AUSTIN & VIDAL-
NAQUET, op. cit., p 144).
 Não apenas a Comédia Nova, mas também a cultura material e 
a iconografia, sugerem que a demissão política do dêmos ateniense é 
acompanhada de uma importância maior conferida à vida privada: ao 
espaço interior da casa e as relações entre “amigos”, mais do que entre 
concidadãos. 
 A importância da percepçãoda sensibilidade à vida privada supera 
a simples questão do “abandono” do interesse político, ao cuidado 
dos interiores, dos indivíduos, das casas particulares. A oposição 
entre a publicidade da vida na pólis, e a vida privada é da ordem dos 
fundamentos da própria cidade democrática. A cidade se forma, com 
efeito, a partir dos parâmetros do universo das famílias aristocráticas 
da sociedade arcaica, em que o círculo de pertença social gira e se fecha 
em torno do oîkos. Não é, portanto, como em nossa cultura, formada em 
longo processo que podemos remontar aos séculos XVI e XVII de nossa 
era, em que o “público” é da ordem do Estado, da política, da cidadania, 
— A “Cidade das Mulheres” — 35
e o “privado” é da ordem do íntimo, do verdadeiro, da pessoa em seu 
diálogo consigo mesma. Pólis e Oîkos opõem-se como duas formas 
antagônicas de agrupamento.
 Na gradativa dissolução da cidadania democrática, a cidade 
apresenta-se como questão. A obra de Eurípides e Aristófanes incide 
sobre esta questão fazendo emergir os elos que ligam o feminino à 
cidade. Xenofonte, seguindo os passos da filosofia socrática, constrói 
seu modelo de formação do cidadão, fundamentando em seu cidadão 
ideal a legitimidade do poder político (oligárquico?) sobre a cidade. A 
visibilidade da cidadania feminina inscreve-se, pois, na problemática do 
acesso ao poder político. 
 Isto pode significar que o grupo dos isói se transforma. Que a 
unidade inicial da cidadania deixa transparecer por suas frestas uma 
pluralidade, presente na cidade, mas ausente da pólis ateniense, tal como 
é vivenciada no século V a.C.. A relação do feminino com a cidade e 
com o poder político é uma das questões colocadas pelo transparecer da 
multiplicidade. É talvez a questão mais próxima ainda da dinâmica da 
cidadania democrática: a cidade exclui do poder a mulher, mas integra o 
feminino, submetido, pela via do casamento legítimo, e da religião. Para 
formular a questão de forma radical, ou seja, em termos de cidadania 
feminina, é preciso ressaltar que a mulher, a esposa que participa das 
Tesmofórias, por exemplo, tem o caráter irredutível de um ardil dos 
deuses. Ela descende não da terra sobre a qual a pólis se inscreve, mas de 
Pandora, feminino universal, raça das mulheres. O teatro, de Eurípides e 
Aristófanes, formula nesses termos a questão. Xenofonte, no econômico, 
prefere trazer a natureza feminina para a complementaridade do gênero 
humano: assimilação das diferenças, para melhor fabricar o anèr kalòs 
kagathós.
PArte i: o imAGinário do feminino e 
A rePresentAção do OUTRO 
“O Zeus, porque infligistes aos humanos esta praga frau-
dulenta, as mulheres, fazendo-as aparecer à luz do dia? Se 
vossa intenção era a de propagar a raça mortal, não deveria 
ser necessário requisitar da mulher o meio” (EURÍPIDES, 
Hipólito, vv616-620).
CAPÍtulo 2
AlteridAde e feminino
 A palavra alteridade substantiva um pronome demonstrativo. Outro, 
indicação daquilo que se encontra em descontinuidade com relação ao que 
somos, torna-se o Outro, condição daquilo que apontamos como diferente. 
A mesma operação que torna possível conceber o Outro inscreve também 
os parâmetros da igualdade: reconhecer-se, substantivar-se, definir para 
si aquilo que lhe é próprio. Não há constituição em separado do Mesmo 
em identidade, e do Outro em diferença. O estudo dos mecanismos de 
abordagem da diferença, em uma sociedade, é ainda o estudo das formas 
de reconhecimento, em que o grupo compreende-se e fabrica-se como 
unidade. Verso e reverso — identidade (definição dos quadros em que 
a sociedade cotidianamente se reconhece e se reproduz como grupo) e 
alteridade — constituem-se intimamente interligados. 
 Ser grego. Ser ateniense. Não ser bárbaro. No período clássico da 
história dos gregos, uma das formas da invenção contínua de Atenas era 
precisamente esta: contraposição de gregos a bárbaros, do regime das 
póleis à realeza persa, da democracia à soberania de um só, da cidadania 
à submissão. Esta forma de constituição da alteridade é aquela que se 
reconhece, como diferente, nómoi de outras sociedades (HARTOG, 1991, 
pp. 224-271).
 Há, entretanto, uma outra forma de constituição da alteridade, uma 
outra forma de percepção da diferença na Grécia clássica, que também 
participa na construção da identidade entre os cidadãos, e a pólis. Trata-
se da percepção do outro em relação ao nómos, daquilo que, emergindo 
no seio da Tradição e dos costumes, provoca uma desorganização, senão 
uma subversão, desses mesmos costumes. A alteridade do feminino 
enquadra-se nesta forma da alteridade, da presentificação da diferença.
 A alteridade que lança a diferença para fora, para as fronteiras do 
nómos grego, é estudada em sua forma religiosa por Jean Pierre Vernant 
— A “Cidade das Mulheres” — 39
(VERNANT, 1986). Investigando a relação entre a representação de 
potências divinas através de máscaras e a experiência do estranhamento, 
o estudo de Vernant demonstra como o estranhamento é uma forma de 
irrupção da alteridade absoluta no espaço delimitado pela cultura. 
Entende-se por alteridade absoluta a percepção daquilo que desafia a 
ordem normal das coisas, ao tornar evidentes as fronteiras dessa ordem: a 
natureza selvagem, o delírio, a morte. A cada uma destas representações, 
associa-se uma divindade “mascarada”: Ártemis, para os limites entre 
a natureza e o nómos; Gorgô, presentificação da morte; Dioniso, ou as 
fronteiras entre a razão e o delírio (mania).
 O feminino constitui-se a partir da alteridade absoluta, opondo uma 
“raça das mulheres” a uma cultura humana, na qual a mulher é intrusa. 
A intromissão do gênero feminino é experimentada da mesma forma 
com que se experimenta o “estranhamento”: irrupção do estranho à. 
Esta diferença, que o feminino instaura ao apresentar-se, tem origem na 
própria procedência da raça das mulheres — esta fabricação dos deuses, 
cujo sentido é enganar, pela aparência sedutora, enlaçar, pela persuasão, 
e prender os mortais ao pónos do dia a dia, espalhando entre os homens 
os sofrimentos, as doenças, a imprevidência.
 Esta representação do feminino como Outro do nómos, encontra-
se presente em diversos textos do século V a.C. Está presente, 
principalmente, no teatro trágico e cômico da pólis dos atenienses. É 
preciso chamar a atenção para o fato de que o discurso que afirma no 
feminino um Outro, um ser diferente, nos quadros da cidade, convive 
com aquele que nega os estatutos intermediários, quando se trata de falar 
da relação entre os cidadãos e sua pólis. Na completa identificação dos 
cidadãos à cidade, “Atenas, são os atenienses “. Esta afirmação, bastante 
corrente nos estudos de história grega, demonstra até que ponto chega 
a importância do problema do Outro, na Grécia clássica. No limite, a 
pólis perde sua materialidade — a cidade, suas construções, bairros, sua 
população enorme de estrangeiros e escravos — transformando-se numa 
abstração: a pólis está onde estiverem seus cidadãos (MOSSÉ, 1962).
40 — Capítulo 2: Alteridade e Feminino —
 Para fazer da mulher um ser estranho à cidade e ao nómos, o discurso 
da época clássica, e mesmo o posterior a ela, reproduz o alarido de uma 
“estória do começo”: o discurso mitológico da teogonia e dos trabalhos 
e os dias já lembrava, com efeito, que o feminino nascia do estranho. 
A mulher tinha em sua origem algo irredutível à ordem humana: a 
fabricação divina, o imbatível ardil, armadilha de Zeus aos humanos. A 
fabricação de Pandora, narrada nesses dois poemas de Hesíodo mais de 
dois séculos antes do auge da civilização das póleis, é o acontecimento 
mítico que baliza os discursos em que a reprovação ao gênero feminino 
será a forma “oficial” de se falar da mulher, seja em Atenas, seja na pólis, 
seja para muito além dos limitesda Antiguidade Grega.
 Fazer do feminino um ser estranho é uma forma de conceber um 
espaço onde é possível irromper o outro da cultura, trazendo a diferença 
para dentro da cidade. Duas questões se impõem: em primeiro lugar, que 
outro é este em que se reconhece o feminino? Os poemas de Hesíodo 
e a elegia de Semônides de Amorgos delineiam uma resposta a esta 
questão. Em segundo lugar, que cidade é esta que, em um certo nível, dá 
lugar à percepção da diversidade no interior da unidade: “Atenas, são os 
atenienses”? Trata-se, nesta última questão, de um dos temas cujo debate 
será proposto na Terceira Parte desse trabalho: O Feminino e o Universo 
da Pólis.
2.1- PAndorA e A rAçA dAs mulheres:
 Os poemas de Hesíodo datam pelo menos do século VII a.C., 
quando o mundo grego ainda não vira o desenvolvimento pleno das 
póleis. Quando a poesia era ainda marcada pelo seu caráter oral e de 
Celebração, Hesíodo conta o estabelecimento da condição humana em 
meio ao surgimento do mundo dominado pelos deuses olímpicos. O 
tema da fabricação de Pandora, ou da primeira mulher, intervém tanto 
na teogonia, como em os trabalhos e os dias. As duas narrativas 
merecem, entretanto, ser abordadas separadamente.
— A “Cidade das Mulheres” — 41
2.1.1- teogonia:
 A teogonia narra a gênese do cosmos, a proveniência dos deuses, e 
a repartição das tímai (“prerrogativas”) e das moîrai (“domínios”) entre 
as potências olímpicas. No poema, o mito de Prometeu conta a estória 
da diferenciação entre deuses e mortais, e da instauração da parte destes 
últimos: o sacrifício, o cultivo da terra, o casamento1. Este quinhão dos 
homens mortais se estabelece ao longo de um processo marcado pelo 
ardil, em que se sucedem ações artificiosas e armadilhas colocando em 
jogo a métis de Prometeu e de Zeus. Pode-se resumir a sucessão das 
armadilhas da seguinte forma:
1- Diferenciados homens e deuses no momento da divisão 
das partes do boi no sacrifício, Prometeu realiza uma dupla 
ocultação: sob as vísceras do animal ele esconde as carnes, 
sob a vistosa gordura, esconde os ossos, oferecendo ao Zeus 
métioeis a escolha. Com a escolha da parte de aparência mais 
atraente, estabelecem-se as atribuições de mortais e imortais 
no sacrifício: aos homens, o alimento cozido; aos deuses, a 
fumaça dos ossos.
2- Como contrapartida do dolo de Prometeu, Zeus esconde o 
fogo dos mortais, que não mais brotará ininterruptamente dos 
freixos. Mais uma vez, entretanto, Prometeu o engana, roubando 
o fogo ocultado em oca férula.
3- Ao ver o brilho do fogo entre os mortais, Zeus enfurecido cria 
para a “tribo dos homens” (phûl’anthrópon) o incombatível ardil: 
um mal oculto sob a aparência sedutora de um bem. Moldada da 
terra e da água por Hefesto, a mulher virgem não recebe nome. 
1- Utilizamos aqui as análises do mito de Prometeu e Pandora apresentadas 
por J.P. Vernant, em “O Mito Prometéico em Hesíodo”, Mito e Sociedade na 
Grécia Antiga. RJ, José Olímpio, 1992, e Nicole Loraux, em “Sur la Race 
des Femmes et quelques unes de ses Tribus”, Les Enfants d’Athéna, Paris, La 
Découverte, 1990.
42 — Capítulo 2: Alteridade e Feminino —
É adornada por Atena, como se enfeitam as jovens noivas para o 
casamento. Terminada a obra, a mulher é apresentada a deuses e 
mortais reunidos. Homens e deuses são tomados pelo ambíguo 
sentimento do espanto (thaûma), aplicado ao mesmo tempo 
para o maravilhoso e para o monstruoso. A bela mulher virgem 
leva na cabeça uma coroa de ouro, trabalhada por Hefesto, onde 
reluzem prodigiosamente talhadas as “feras que a terra e o mar 
nutrem”(v.581).
 A sedutora virgem fecha o circuito das tramas dolosas, como o último 
e grande dolo, fixando definitivamente a parte de força e de destino 
reservada aos homens: condenados a partir de então a casar-se para gerar 
filhos, os mortais são obrigados a aceitar, dia após dia, o “presente” de 
Zeus: kalòn kakòn ant’agathoîo (v.585, “...belo mal, reverso de um 
bem”).
 De acordo com a interpretação de Jean-Pierre Vernant para o mito, 
ver-se-á na narrativa hesiódica a ambiguidade do estatuto do homem 
mortal, “entre animais e deuses”. O sacrifício separa mortais e imortais, 
o cozimento e a reprodução pelo casamento separam os homens dos 
animais. Neste processo de separação, as carnes do boi sacrificado, o 
fogo, e a mulher correspondem-se. A mulher não é a contrapartida do 
homem. É uma das armadilhas, como o são os ossos do boi por debaixo da 
gordura branca e reluzente, que atrai os olhares; como o é o “longevisível 
brilho do fogo”, que Zeus esconde e Prometeu oculta sob a férula.
 Não se trata de explicar de onde vêm os homens, indistintamente 
chamados de “homens come-pão”, “homens mortais”, e “grei dos 
humanos”. A “humanidade de homens” já está lá. Explica-se porque à grei 
dos humanos é necessário dividir seu lugar e conviver com um ser que 
lhe é semelhante pela forma, mas que tem do humano e do monstruoso, 
de cada um uma parte. O espanto é o primeiro atributo, aquele que funda 
a relação da mulher com os seres que, no mito de Prometeu, definem 
suas prerrogativas: mortais e imortais.
 Como armadilha, embuste, thaûma, a mulher surge fora do humano. 
— A “Cidade das Mulheres” — 43
Ela é justaposta. Um logro aceito imprudentemente pelo reverso de 
Prometeu, seu irmão Epimeteu, do qual os homens se tornam prisioneiros: 
quem não traz para junto de si a mulher atinge velhice funesta, sem 
filhos que o sustentem, e morre vendo seus bens serem divididos por 
parentes longínquos; quem casa submete-se ao acaso (consequência da 
dupla derivação da mulher, bem e mal): ou consome-se em trabalho para 
sustentar o ventre esfomeado da mulher-zangão, ou, com alguma sorte, 
chega a união com uma boa esposa, garantia de sua descendência. Um 
mal necessário, jamais a “metade do homem”. A phûl’anthrópon não 
integrará o sexo feminino. Grei dos humanos afirmará o homem, não a 
mulher.
 Tal é o sentido da conclusão de Hesíodo, para a narrativa da 
fabricação da mulher na teogonia:
“Dela descende a geração das femininas mulheres.
[Dela é a funesta geração e grei das mulheres ]
grande pena que habita entre os homens mortais” 2
 Ao grupo dos homens justapõe-se um génos gynaikôn, uma raça das 
mulheres. O uso de génos e phûla, faz tanto do grupo dos homens mortais 
quanto do grupo das mulheres blocos separados, definidos ao mesmo 
tempo por seu fechamento e por sua relação com grupos semelhantes 
(BENVENISTE, apud. LORAUX, 1990, p. 90)3. O génos kaì; phûla 
gynaikôn opõe-se e relaciona-se a phûl’anthrópon, em uma convivência 
penosa, na maioria das vezes, não como dois gêneros de uma mesma 
espécie, mas como duas espécies que, no limite, não se misturam.
 Na justaposição dos grupos, a raça das mulheres singulariza-se. A 
2-TEOG., vv. 590-592. O tradutor da versão utilizada optou por traduzir génos 
por “geração”, certamente para escapar da aparente tautologia em que incorre 
a expressão génos kaì phûla. Nicole Loraux (op. cit., p.77) oferece uma opção 
para considerar o verso: Dela saiu a raça maldita, as tribos de mulheres, em que 
“tribos” amplifica o traço funesto da “raça”, multiplicando-a internamente. O 
uso de phûla consagraria diversidade no interior da unidade. 
3- BENVENISTE, Émile. Le Vocabulaire des Instituitions Indo-Européenes. 
Paris: Minuit, 1969. 2 vols.
44 — Capítulo 2: Alteridade e Feminino —
teogonia narra a sucessão dos nascimentos divinos, estabelecendo para 
os deuses uma genealogia, explicando desta forma a proveniência das 
potências e do domínio de cada um dos olímpicos. O mito de Prometeu, 
ao mesmo tempo em que narra o estabelecimento da condição humana, 
explica o nascimento da mulher, em termos de proveniência e de 
genealogia. Unifica-se, desta maneira, fora do humano ou do divino,por 
sua proveniência e descendência diversas, um génos gynaikôn.
 Do thaûma sai a raça das mulheres. A mulher surge, portanto, fora 
da humanidade, e reproduz-se ainda fora dela, na medida em que o génos 
produz sua própria descendência. A mulher gera a mulher, apesar da 
necessidade que os homens come-pão tem da mulher para gerar filhos 
semelhantes a seus pais. No limite, a oposição entre a raça das mulheres 
e os homens mortais alimentará o sonho grego de reproduzir-se sem a 
participação do ventre feminino: pudessem os homens gerar homens, 
pudesse a terra gerar homens (id., ibid., 1981, passim), libertando 
assim a grei dos humanos da armadilha em que foi enlaçada pelo Zeus 
metíoeis.
 Algumas conclusões podem ser extraídas desta leitura da teogonia. 
A mulher surge no desenlace de uma disputa entre homens e deuses, onde 
se estabelece definitivamente a condição humana no cosmos ordenado 
sob a potência de Zeus. Em sua origem como fabricação ardilosa de Zeus, 
esconde-se a natureza ambígua de bem e de mal: bela, sedutora, mas 
puro artifício. Os homens recebem o presente, deixam-se enlaçar pela 
armadilha. Assim convivem, entre os mortais, uma humanidade e uma 
“raça das mulheres”. A teogonia, na versão do mito de Prometeu que 
apresenta, explica, assim, lado a lado, a presença de duas moîrai no seio 
dos mortais: ao invés de dois gêneros complementares no grupo humano, 
dois grupos que não se confundem: os homens, representados por 
Prometeu na luta por suas prerrogativas, e as mulheres, uma fabricação 
dos deuses que se assemelha ao homem, mas não é da ordem do humano. 
O quinhão feminino permanece, pois, indefinido, na separação dos seres: 
feras, homens, deuses.
— A “Cidade das Mulheres” — 45
2.1.2- os trabalhos e os dias:
 Encontraremos na narrativa do mito de Prometeu em os trabalhos 
e os dias um outro desdobramento em relação a fabricação da mulher. 
Neste poema não se trata de narrar a gênese do cosmos. O que entra em 
jogo é a condição humana já estabelecida, definida necessariamente pelo 
esforço do trabalho, pela mortalidade, pelo casamento.
 Nos trabalhos, Hesíodo nomeia a mulher. Não se menciona, 
entretanto, em nenhum momento, o fato de Pandora ser a primeira 
mulher, da qual descende a raça das mulheres como um todo. Não 
se trata, portanto, da proveniência das “femininas mulheres”, como 
na teogonia. Os deuses criaram, na “forma de virgem semelhante às 
deusas imortais”, um ser ambíguo porque feito da ambiguidade própria 
à métis. A duplicidade da inteligência curva não mostra o que faz, nem 
o que é. A ação astuciosa é feita de ocultação. O ser feito de métis é um 
ser que esconde, e como mechané (armadilha que seduz), é um ser sem 
fundamento além de sua própria destinação ao engano, apaté.
 A sedução, a ocultação e o engano são os atributos constitutivos 
de Pandora. Enquanto a teogonia ocupava-se da origem do génos 
gynaikôn, de sua constituição, como raça, fora do grupo dos humanos, 
os trabalhos e os dias não aborda a questão em termos de proveniência 
e descendência. Não se fala de Pandora como a origem de um grupo à 
parte. Detém-se, por outro lado, em seus atributos: descrição detalhada 
dos “dons” que formam a mulher, atribuição de cada dom, ou de cada 
dolo, aos deuses que o ofereceram; construção do feminino a partir desses 
dons divinos. Na narrativa, o thaûma dilui-se: Pandora transforma-se em 
feminino, pela enumeração do rol de seus atributos.
 Ao se decompor a narrativa, chega-se aos seguintes termos, ligando 
deuses e dons (TRA, vv. 42-105):
a) Zeus ordena que:
- Hefesto misture terra e água, colocando aí força e voz humanas, 
46 — Capítulo 2: Alteridade e Feminino —
assemelhando-a de rosto às deusas imortais. Este primeiro passo 
fará da criatura de barro uma bela forma de virgem.
- Atena ensine-lhe o trabalho de tecer o múltiplo e intrincado 
tecido.
- Afrodite rodeie-a de graça, desejo, e “preocupações 
devoradoras de membros”.
-Hermes ponha na criatura espírito de cão e dissimulada 
conduta.
b) Os deuses obedecem:
b.1) Molda-se a forma:
- Hefesto da terra plasmou-a conforme recatada virgem
- Atena cingiu-a e adornou-a.
- As deusas Graças e a Persuasão puseram colares de ouro em 
torno do pescoço.
- As Horas coroaram a cabeça com flores.
- Atena termina a obra, ajustando-lhe ao corpo os adornos.
b.2) Insufla-se-lhe o espírito:
- Trabalho de Hermes, que lhe forja no peito mentiras, palavras 
sedutoras, e finda por dar-lhe voz.
 Na fabricação de Pandora intervêm, pois, os deuses Hefesto, Atena, 
Hermes e Afrodite, substituída na segunda parte da narrativa pelas Graças, 
pela Persuasão e pelas Horas. Apesar da continuidade dos fatos, dadas 
pela introdução “Zeus ordena”, e em seguida “cumprem os imortais”, 
a descrição detalhada daquilo que foi cumprido pelos imortais não é 
gratuita. 
 Na primeira parte, Zeus cria o feminino. Ele maquina o feminino, 
concebendo-o como estratagema. Se a mulher que os deuses o ajudam a 
forjar é uma armadilha, ela deve atrair com palavras sedutoras e mentiras, 
por sua forma humana e rosto divino. Aos deuses desdobrarem-se, em 
seus respectivos domínios, para produzir a obra acabada, a virgem 
oferecida como noiva ao irmão de Prometeu.
 O modelo que Zeus oferece aos imortais compõe-se, pois, da seguinte 
— A “Cidade das Mulheres” — 47
forma: humana voz e força, semelhança de rosto as deusas imortais, 
bela forma de virgem, trabalho de tecer, graça, desejo e preocupações 
devoradoras de membros, ou falta de medida em relação aos tá aphrodísia, 
espírito canino e conduta dissimulada. Sob este modelo, os deuses 
produzem aquela que “de cada um tem um dom, um mal aos homens que 
comem pão”. A segunda parte particulariza o modelo ao transformá-lo em 
noiva, e são as imagens ligadas a preparação da virgem, que antecede ao 
casamento, aquelas que dominam. No casamento, necessário aos homens, 
ofuscados pela beleza da virgem recatada, os humanos não percebem 
aquilo que a noiva oculta: a armadilha do feminino, o mal que consome 
os homens em sofrimento, em trabalho, em fome, em sexo.
 A invencível trapaça de Zeus não se esgota na constituição do 
feminino, na fabricação da mulher. Ao penetrar na “casa” do homem, 
aceita por Epimeteu, a mulher abre a tampa do jarro, espalhando entre 
a grei dos humanos (phûl’anthrópon) males invisíveis e silenciosos, 
deixando oculta a elpís (“esperança”). A partir de então os homens 
convivem com as doenças, com mil pesares, a mercê da Necessidade. 
Pandora é o nome da múltipla armadilha, da múltipla prisão: trabalho, 
fome, doenças, mortalidade, imprevidência (ausência de elpís). A 
participação da mulher no estabelecimento do quinhão humano é, 
portanto, decisiva. Não por sua ação, mas por sua própria condição. Isto 
equivale a dizer que não é à “responsabilidade” feminina que se devem 
os “males” do humano, mas a sua condição de armadilha invencível.
 A condição da mulher junto ao mundo delimitado para o humano é 
marcada por seus atributos, aqueles doados pelos deuses, e que fazem 
dela um imbatível ardil. Raça estranha, descendência do espanto, cujo 
estatuto não se reconhece nem como humano, nem como divino, nem 
como selvagem, o génos gynaikôn dá lugar ao indefinido, ao duvidoso, 
ao ambíguo. Melhor seria que não se falasse dele. Mas fala-se. Ainda 
no período arcaico, por exemplo, os versos de Semônides de Amorgos 
procuram descrever o espírito feminino, seguindo passo por passo os 
mesmos temas que inspiram os poemas de Hesíodo. Semônides compõe 
48 — Capítulo 2: Alteridade e Feminino —
um deboche. Ou seria melhor acreditar que ele fala do gênero feminino 
da única maneira em que vale a pena lembrá-lo: por meio da Censura? 
2.2- GYNAIKÓS NÓON: 
 “Primeiro Zeus criou diferentemente o espírito feminino”. Assimse inicia a narrativa do poeta Semônides de Amorgos, no século VII 
a.C.. O que se segue é um catálogo, ao qual bem se pode dar o nome de 
bestiário. Catálogo das mulheres, ou melhor, das diferentes phûla, ou 
tribos, de mulheres.
 Os jambos de Semônides nos sugerem que o poeta havia se inspirado 
em uma abordagem singular da estória de Pandora. Semônides decompõe 
a figura de Pandora, multiplicando pelos “espíritos” os atributos da 
primeira mulher. Ao mesmo tempo em que o faz ele diversifica esses 
mesmos atributos, especifica a existência de um feminino “saído” da 
abelha, dando origem à única tribo feminina a qual não se liga nenhuma 
reprovação.
 Mas uma das grandes diferenças entre Hesíodo e Semônides é que os 
versos deste último são compostos para suscitar a Censura. Semônides 
atira ao escárnio as tribos de mulheres. A fronteira entre o escárnio, o 
riso e a censura, entretanto, é muito tênue, senão nula ( LORAUX, 1990, 
pp 112-113); e em relação à mulher, ao “falar da mulher”, rir, censurar, e 
estabelecer as fronteiras entre a raça e a humanidade, são passos dados 
em conjunto, na mesma direção. Em outras palavras, ao fazer rir das 
tribos de mulheres, o poema de Semônides estabelece para elas lugar e 
presença no mundo dos homens: lugar da censura, da falta de medida, 
do artifício. 
 O plano do catálogo é dado pelo conjunto das expressões tá prôta 
(primeiro, inicialmente), tén mèn/tén dè (uma/ outra, por um lado/ por 
outro lado), e ek (vir de, sair de, com sentido de gênese, metamorfose 
ou fabricação). De um início feito de “diferente criação do espírito 
feminino”, parte-se para a enumeração dos tipos iniciais como blocos 
— A “Cidade das Mulheres” — 49
estanques: “uma, a da porca … outra, a da raposa “. Simultaneamente, 
realiza-se a derivação: “Outra deus fez da maliciosa raposa”, de modo 
que cada bloco representado pelas figuras, ao todo dez (porca, raposa, 
cadela, terra, mar, mula, doninha, égua, macaco, abelha), apresenta um 
plano temporal isolado das demais. Não há interpenetração entre um 
bloco e outro. Podemos construir, assim, o esquema seguinte:
niVel 1: niVel 2: espírito feminino niVel 3:
 (atributos): 
Primeiro derivação phûla
(tá prôta),
 mèn…dé
Porca - ek -casa em lama Características 
 -não se lava gerais:
 -engorda 
Raposa - ek - maliciosa (tempo humano)
 - tudo sabe
Cadela - ek -tudo quer ouvir presente de Zeus
 e ver 
 -inútil grito
 - artifício
Terra (Modelada -estropiada bem e mal
 a partir da -nada sabe
 terra) -come 
Mar - ek - de dupla forma 
 o coração sente
Mula - ek -come censura
 -acolhe qualquer 
 companheiro
 para os atos 
 de Afrodite
Doninha - ek -lamentável raça destino 
 -leito de Afrodite do homem
 -rouba
 -come as carnes 
 consagradas e as
 não consagradas
Égua (engendrou -não trabalha escárnio(mômos)
 ; pariu) -banha-se demais
 -belo espetáculo
 para estranhos
Macaca - ek -feíssima grilhão
 -riso (provoca
 e ri) 
 -mal
50 — Capítulo 2: Alteridade e Feminino —
niVel 1: niVel 2: espírito feminino niVel 3:
 (atributos): 
Primeiro derivação phûla
(tá prôta),
 mèn…dé
Abelha - ek -não há censura
 -célebre prole
 -florescem os 
 bens da casa
 -não se senta
 em companhia 
 de outras mulheres
 -não fala nos
 atos de Afrodite
 Para melhor falar das mulheres, o poema de Semônides multiplica 
o espírito feminino, que, nos trabalhos e os dias surgia simplesmente 
como “espírito de cão, dissimulada conduta”. A cada espírito o poeta 
relaciona um animal, além de “terra” e “mar”, como metáfora (id., pp.101-
105). “A mulher tem algo de raposa”, ou “o espírito feminino tem algo 
do mar”, seriam as formas mais apropriadas para unir a diversidade das 
espécies femininas aos modos sob os quais surgiram no início .
 “Da porca”. Isto significa ao mesmo tempo “descende da”, “sai 
da”, mas também “é fabricada como”. Esta variedade de significações é 
inerente ao termo ek, que só não é usado em dois casos: da terra a mulher 
deriva como uma obra de sua matéria prima (é modelada por Zeus com 
a terra), da égua ela literalmente nasce. O primeiro caso, entretanto, 
confirma a escolha da tradução de ek em termos de fabricação: Zeus 
criou o espírito feminino a partir do modo de ser da porca, ou da cadela, 
da macaca, da abelha. O segundo caso evidencia ainda mais a metáfora: 
a mulher vaidosa e avessa ao trabalho não é uma égua, nem tem como 
antepassado um animal. O que a égua concebe não é a própria mulher, 
mas seu espírito. O uso do verbo gígnomai amplifica a relação entre o 
animal e os atributos femininos: a “égua delicada e de longas crinas” 
assemelha-se à mulher que “ por causa de trabalhos servis e de aflição 
treme toda(…)”, e, “sempre a cabeleira estendida leva, espessa(…)” 
(vv.62-65).
— A “Cidade das Mulheres” — 51
 Em relação a origem das mulheres, portanto, pode entender-se 
que elas vêm da terra, do mar, da cadela; ou, mais acuradamente, que 
Zeus as criou todas, umas a partir das propriedades da terra, outras, a 
partir das propriedades de certos animais. Neste sentido, em relação 
a origem, permanece a estória dos poemas de Hesíodo: fabricação 
de Zeus presenteada aos homens. É verdade que não há mais o génos 
gynaikôn. Em compensação, a unidade da raça gerada pela primeira 
mulher desintegra-se em uma série de probabilidades, que são as tribos. 
A mulher continua, entretanto, descendendo dela mesma. O catálogo de 
Semônides reafirma o isolamento das tribos de mulheres dos homens, 
deuses, e animais, na medida em que a mulher não é nenhum dos animais, 
a partir dos quais os deuses a criaram.
 Os atributos que descrevem o espírito feminino em cada tribo 
apresentam as mulheres assim como Hesíodo as apresentava, seja com 
Pandora nos trabalhos, seja com a raça das mulheres, na teogonia. 
A mulher não trabalha, é glutona, é volúvel e mesquinha, seus únicos 
interesses levam às conversas vis e aos atos de Afrodite. O poeta vai mais 
longe: ao fazer com que os espíritos femininos derivem de uma matéria 
que não é humana, Semônides desumaniza os atributos que os compõem. 
A preguiça, a mesquinhez, a glutonaria, não eram da ordem do humano, 
no começo. Presentes no mundo, as tribos de mulheres lançam também 
esse mal aos homens.
 Felizmente, o acaso pode unir-nos à melísses — “abelha”. No tempo 
humano, Semônides fala aos seus ouvintes das mulheres que vivem com 
eles, e da probabilidade de unir-se, dentre todas as espécies ruins, com 
aquela a qual nenhuma censura se liga, a mulher-abelha. Esta espécie 
feminina é o reverso de todos os males atribuídos à mulher. Zelosa dos 
bens da casa, amiga de seu marido, inimiga das conversas entre mulheres, 
as conversas eróticas, a mulher-abelha é um verdadeiro presente dos 
deuses. Entretanto, ela é também uma mulher. Pode ser uma ilusão (vv. 
107-110), já que naquilo em que o constitui, o feminino é um artifício: 
quando se imagina ter a mulher perfeita, não se enxerga o engano. No ser 
52 — Capítulo 2: Alteridade e Feminino —
feminino, bem e mal se confundem, e o homem não pode se fiar naquilo 
que vê. Esta é a conclusão do poema de Semônides.
 De Hesíodo a Semônides pode não se ter passado um intervalo muito 
grande de tempo. Mas a abordagem do feminino em termos de alteridade 
não é uma característica somente do período arcaico. Hesíodo, em suas 
duas obras, fornece uma explicação mítica do fenômeno génos gynaikôn. 
Semônides, ao evocar sobre as mulheres o deboche, oferece uma forma 
de apreensão do feminino enquanto phûla, ou tribos de mulheres.
 De forma geral, os atributos da alteridade do femininosão 
qualidades ligadas à proveniência ardilosa das mulheres, que as tornam 
suscetíveis ao estranhamento. Em primeiro lugar, o ardil. Fundamento 
do ser feminino, a métis marca a presença da mulher entre os homens 
que, pela métis, se tornam imprevidentes (incapazes de antecipar e 
projetar-se contra um artifício). Em segundo lugar, o espanto. Belo e 
Mal, qualidades incompatíveis mesmo para a língua grega, unem-se 
para dizer aquilo que a mulher é. O engano (apaté) decorre das duas 
primeiras qualidades, e constitui o feminino na medida em que conviver 
com a mulher é estar constantemente sujeito à aporia. A dissimulação, a 
sedução, a desmedida erótica e a glutonaria, a preguiça são atributos que 
finalizam a descrição das propriedades da raça das mulheres, e das tribos 
de femininas mulheres. Como raça, ou como unidade, como tribo, ou 
como diversidade, a condição feminina não se confunde com a condição 
humana. A mulher faz parte do quinhão humano, mas sua participação 
termina aí. Entre o mundo selvagem, o Costume que rege a vida humana, 
e a sociedade dos deuses, o génos gynaikôn permanece indefinido e, por 
isso mesmo, ambíguo.
 Da ambiguidade da raça das mulheres deriva a capacidade do 
feminino em presentificar o outro do próprio nómos. A Tradição, 
o Costume, a ordem humana, é aquilo que se estabelece na partilha 
dos domínios, entre homens, feras, e deuses. Do domínio das feras, 
o feminino se aproxima, tanto quanto do domínio humano. Não se 
confunde, entretanto, nem com um nem com outro. Para a sociedade 
— A “Cidade das Mulheres” — 53
dos deuses, o feminino é o estratagema, assim como para a sociedade 
humana, é a armadilha. A mulher brota nas fronteiras, nos intervalos 
entre as esferas. A Reprovação da sociedade dos homens assemelha-a aos 
animais; mas a necessidade de procriar e garantir descendência a torna 
humana. Habitando a morada dos homens, o feminino carrega consigo 
a possibilidade do estranhamento, do afastamento das tarefas cotidianas. 
Assim se define a afinidade entre a raça das mulheres e o estranho. O 
feminino traz consigo o estigma de seu nascimento — o ardil divino. 
 Como génos ou como phûla, as mulheres são objeto de discurso na 
mesma medida em que se encontram fora da tribo dos homens, em que 
fornecem, por sua proveniência, material para provocar o riso, ou para 
provocar o espanto. No final do século V a.C., encontraremos ainda o 
riso e o espanto, no teatro de Eurípides e de Aristófanes. Encontraremos o 
eco dos “espíritos” femininos, do artifício divino, do mal e da estranheza 
da mulher com relação ao nómos. Isto não quer dizer que Hesíodo e 
Semônides sejam os primeiros a definir o feminino como artifício, nem 
que Eurípides e Aristófanes sejam os últimos a fazê-lo. O que perpassa 
as obras de Hesíodo, de Semônides, de Eurípides, de Aristófanes, é 
um mesmo topos, um mesmo lugar de produção do imaginário do 
feminino na Grécia Antiga. Da mesma forma, não se trata, de Hesíodo 
a Xenofonte, de copiar modelos preestabelecidos. Uma obra, quer seja 
um poema de Hesíodo ou uma Tragédia de Eurípides, não diz a mesma 
coisa, mesmo que utilize os mesmos topoi: a composição, os ouvintes, 
os espectadores, os fins são outros. Por isso, após a compreensão de 
algumas das implicações do acontecimento mítico que origina a “raça 
das mulheres”, deve-se explicar por que a construção da mulher — este 
ser votado ao estranhamento, ao deboche e à censura — dá lugar ao 
discurso profundamente político de Eurípides e Aristófanes, no fim do 
período clássico das póleis. 
CAPÍtulo 3
eurÍPides e A Construção dA AlteridAde 
do feminino
 A questão a que se pretende encaminhar uma resposta no presente 
capítulo é a seguinte: por que o teatro de Eurípides, na importância que 
confere à construção do feminino, apresenta um lugar de destaque para 
a eclosão do feminino como alteridade, ou seja, como lugar de irrupção 
do estranho no seio da vida cotidiana e da cultura?
3.1- A méTIS dAs mulheres:
 Coube a Jean Pierre Vernant e Marcel Detienne (DETIENNE & 
VERNANT, 1976) a tarefa de estudar uma esfera de pensamento e 
atividade humanos a que os gregos chamavam métis. Neste estudo a 
métis surge como a inteligência ardilosa, inseparável da prudência, da 
estratégia, e da ação no tempo: atenção, meticulosidade, subterfúgios 
para agarrar e não deixar passar a ocasião certa de agir (o kairós). As 
artimanhas da inteligência referem-se pois a um tipo de raciocínio ligado 
a um universo prático e em movimento em que, força a força, quase 
confundidas a natureza e o mundo humano, os seres forjam suas armas, 
escolhem o momento e o lugar para sobrepujarem um adversário. Tramar, 
ocultar, apanhar em armadilhas são, portanto, os instrumentos da métis. 
Vimos como a narrativa do mito de Prometeu na teogonia apresenta 
a sucessão das armadilhas forjadas pela métis de Zeus, tanto como de 
Prometeu. Mais do que isso, vimos como a própria raça das mulheres 
tem aí revelada sua origem como armadilha, fruto das maquinações de 
Zeus, na luta entre deuses e mortais pela qual se estabelece o quinhão 
da raça humana. 
 Em Eurípides, a ligação do feminino à métis revela-se na habilidade 
em criar subterfúgios, em maquinar armadilhas e preparar venenos. 
— A “Cidade das Mulheres” — 55
Conferindo ao feminino a habilidade em conceber armadilhas, em 
aprisionar em laços, envenenar e enfeitiçar com filtros mágicos, o teatro 
de Eurípides confere à mulher um saber, um domínio, que é perigoso 
e negativo, na medida em que a ação é aí escusa, oculta. A métis das 
mulheres está, na maior parte das vezes, à serviço de sua natureza 
desmedida.
[Medéia]: “ […]
Conheces, e ademais somos nós
mulheres imbatibilíssimas nos bens,
mas habilíssimas artesãs de todos os males.”
(MED, vv 401-409)
 Quando os ardis relacionam-se à húbris erótica (a desmedida com 
relação aos “atos de Afrodite”), as figuras femininas envolvidas são 
as esposas. Mas as artimanhas da inteligência entram na trama dos 
acontecimentos também quando outras figuras femininas, mesmo virgens 
como Ifigênia, são chamadas a agir e deliberar. Se as esposas agem 
por húbris, as virgens agem de acordo com as habilidades e os saberes 
próprios ao gênero feminino. Este fato vem demonstrar que a métis, da 
forma como é abordada por Eurípides, delimita um campo de ação e 
pensamento que é feminino. Encontramos em Ifigênia em Táurida e 
em helena, por exemplo, a tematização da afinidade do feminino com a 
métis, sem que a inteligência ardilosa desse gênero esteja ligada à húbris. 
Em ambos os casos, a métis não surge como modo de ação de Ifigênia 
ou Helena, mas como modo próprio de ação do gênero feminino. 
 Em helena, quando se trata da ação de Menelau, seu marido, esta só 
pode ser compreendida como ação de coragem, ataque, ou mesmo guerra. 
Pegar em armas, lutar, é o que o Menelau de Helena na peça de mesmo 
nome, ou Orestes, irmão de Ifigênia (Ifigênia em Táurida) se propõem 
a fazer. Mas o fator decisivo para a fuga será a trama da armadilha, o 
uso da dissimulação. Fazer valer a aparência frente aos inimigos, tal é a 
parte na ação que cabe às mulheres.
“ [If]Uma nova idéia acaba de me ocorrer.
 [Or]O que, pois? Ponha-me a par, que eu julgue.
[If] De teu próprio sofrimento usarei em meu estratagema. 
56 — Capítulo 3: Eurípides e a Construção da Alteridade do Feminino —
[Or] A mulher verdadeiramente entende de ardis “
(IFT, vv.1029-1032)
 Agir às escondidas; dissimular, mentir. A ação escusa do gênero 
feminino se opõe ao modo próprio de ação do homem, aberto e guerreiro. 
A métis, desprovida na época clássica de sua relação fundamental com 
a ação e com o pensamento em prol do pensamento racional, político e 
filosófico, torna-se um atributo que delimita modos de agir de mulheres,por oposição aos homens. Como se as artimanhas da inteligência fossem 
perdendo gradativamente sua relação com o pensamento, especializando-
se: uma habilidade própria ao caçador, à certas profissões, a certos 
domínios específicos da atividade humana, e da vida animal (id.). Se 
isto acontece, se a tematização da métis encontra um campo em que o 
discurso verdadeiro se opõe à prática e a ação no tempo, a inteligência 
“torta” pode tornar-se atributo da raça das mulheres, constituindo a fonte 
de suas qualidades negativas.
 Encontramos os traços da métis principalmente na personagem 
Medéia. Na mitologia grega, Medéia surge ligada a um saber mágico sob 
o patrocínio de Hécate, divindade ao mesmo tempo infernal e doméstica. 
Magia e barbárie são dois atributos da figura mitológica de Medéia, que 
surgem na peça de Eurípides como um fator de acentuação do conflito 
entre a esposa ilegítima e o marido, entre a mulher estrangeira e as leis 
da cidade.
[Creonte]:” Temo-te, não é preciso disfarçar palavras,
não faças à minha filha um irremediável mal.
Contribuem muitos motivos deste temor:
és hábil, e em muitos malefícios experta
mas magoada e frustrada do leito viril”
(MED,vv-282-286.)
 Nas palavras do rei de Corinto, os motivos que levam a cidade a 
banir Medéia são da ordem do temor contra uma mulher hábil (sophé 
pèphukas), magoada pelo leito viril (léktron andròs). Para que se 
compreenda o alcance deste temor, é preciso ter em mente o significado de 
que se reveste o léktron andròs. Em relação à Medéia, o leito representa 
— A “Cidade das Mulheres” — 57
legitimidade, engajamento através de juramento. Pode-se afirmar que 
representa o centro de um espaço, cujo domínio é da mulher, conferindo 
a ela um status e uma posição em relação a outras mulheres naquela 
sociedade.
Eis a situação: em meus familiares/ o ódio cresceu, a eles eu 
não devia jamais /maltratar, para te agradar fiz inimigos./ 
Em troca disto, para muitas mulheres gregas, /fizeste-me 
feliz: admirável e fiel/ esposo tenho em ti, eu, a miseranda,/
se serei banida, expulsa desta terra,/ erma de amigos, só 
com os filhos sós.” 
(MED,vv.506-513).
 Para Creonte como para Jasão, a mágoa pela perda do leito é um 
motivo medíocre de reclamação. Se da perspectiva feminina o leito 
confere legitimidade, da perspectiva masculina o leito viril relaciona-se 
ao comércio amoroso entre marido e mulher. O sentido desloca-se: ao 
invés de delimitação de um espaço, o leito torna-se a representação da 
desmedida erótica própria ao gênero feminino:
“[Jasão]: Ao leito deste o valor de seu massacre?
 [Medéia]: Parece-te que para a mulher é uma dor leve?” 
(MED., vv. 1367-1368.)
 Um tal diálogo não se baseia no entendimento. Há, ao contrário, um 
desentendimento, que devia ser percebido pelo espectador. No momento 
em que Jasão evocava o leito, o sentido era simplesmente o de acentuar 
a desmedida, ao passo em que a resposta de Medéia tomava para si a 
justiça de seu ato, pois tratava-se de lutar pelo seu campo de legitimidade. 
Surge uma primeira oposição, entre a justiça tal como é compreendida 
por Jasão ou Creonte, e a Justiça tal como Medéia ( e as mulheres de 
Corinto) a compreende.
[Creonte]:” A ti tenebriforme furiosa com o marido
Medéia, editei que desta terra tu saias 
banida, levando contigo os dois filhos
e sem demora, como sou juiz da razão [grifo nosso]
disto aqui e não regressarei ao palácio
antes de te exilar dos termos desta terra.”
(MED, vv.271-276)
58 — Capítulo 3: Eurípides e a Construção da Alteridade do Feminino —
 A razão pela qual se julga e se faz justiça expulsando Medéia da 
cidade opõe-se ao que a protagonista reclama como sendo o justo: punição 
contra a quebra de um juramento, contra o abandono do leito. A razão 
política e em certa medida a razão jurídica1 que fundamenta o discurso 
de Jasão em defesa de seu ato, opõe-se ao juramento, à legitimidade 
do leito viril, ao assassinato da prole, não a de Medéia, mas aquela que 
constitui a descendência de Jasão.
 O assassinato dos filhos, a desmedida, e a selvageria, que fazem 
de Medéia um ser de natureza selvagem (agriotèran phúsin), são atos 
que se encontram assim definidos pelo discurso de Creonte, ou de 
Jasão. Uma tal visão da protagonista releva da perspectiva das Leis, do 
universo masculino da cidade. Esta afirmação é reforçada pelo fato de 
que nenhuma outra personagem desta tragédia de Eurípides (escravos, 
mulheres coríntias) mostra mais do que compaixão, e mesmo por vezes 
solidariedade em relação aos atos e às decisões de Medéia. 
 A ação de Medéia define, portanto, uma justiça que não se enquadra 
naquela que se apresenta na personagem de Creonte, o governante e o 
juiz. A diké reclamada por Medéia com o assentimento das coríntias, 
é aquela que garante a elas a soberania da casa e o domínio sobre o 
leito. A vingança do leito, questão que Jasão e Creonte transformam 
em desmedida erótica, não surge na perspectiva das figuras femininas 
como desmedida. Do ponto de vista do universo feminino ao qual a 
métis delineia uma primeira delimitação, não se coloca em realidade 
esta questão. A questão é a da justa cobrança de um juramento traído, 
juramento que envolve um dos principais mecanismos de inserção do 
1-Jasão está em seu direito ao abandonar Medéia para desposar a filha do rei, 
já que, por não ser grega, a protagonista não teria, em realidade direito ao esta-
tuto de esposa legítima. Desta forma, podemos entender que a argumentação de 
Jasão em seu agon com a esposa traída não é desprovida de fundamento jurídico. 
Pretendia ele que, pelo casamento com a filha do rei e conseguinte constituição 
de família, ele asseguraria o futuro de seus filhos com Medéia. Queria dar a estes 
aliados fortes. Não seriam esses aliados em verdade os filhos legítimos perante a 
cidade, e por isso garantia de um estatuto mais seguro para os filhos ilegítimos 
de seu primeiro casamento com Medéia? Ver MED, vv.522-575.
— A “Cidade das Mulheres” — 59
gênero feminino na cultura: o casamento; ponto-chave da integração, 
mola-mestra da constituição do espaço feminino centrado no leito 
nupcial.
 Em hipólito, a métis surge ligada à personagem da ama de Fedra. A 
forma de agir própria ao sexo feminino é marcada pela relação estreita 
com a solidariedade entre mulheres, por um lado, e com a oposição 
entre aparência e verdade, por outro lado2.
 Fedra e Medéia são duas personagens comparáveis em diversos 
pontos. Um deles é o da tematização através dessas figuras femininas, 
da desmedida em matéria de amor tanto em Medéia — que a leva ao 
assassinato dos filhos — quanto em Fedra. Mas a desmedida de Fedra 
origina-se em um delírio, uma loucura enviada pela deusa Afrodite para 
vingar as faltas de Hipólito em relação a ela. Fedra é apresentada por 
Eurípides como uma mulher casada, preocupada com a honra e a virtude 
aparentes, que distinguem os bons dos maus entre os homens. Em meio 
ao delírio divino contra o qual nada pode sua vontade, a esposa do rei 
está decidida a morrer. Neste ponto relacionam-se Fedra e sua ama: 
Fedra aspira à decência; a ama representa o ponto de vista de que contra 
a natureza e as inclinações naturais não se luta.
 Loucura, desmedida erótica e trama entre mulheres envolvendo um 
saber que é próprio delas: aplicação da magia. Vejamos, nas palavras de 
Hipólito, como se define uma tal solidariedade, em relação a este “saber 
feminino”:
[Hip.]: “[…] a perversidade, Cípris a faz nascer sobretudo 
nas mulheres de espírito: a incapaz é preservada do 
desatino por sua inteligência limitada. Junto as mulheres 
2- Aparência e Verdade, ou aquilo que se faz às claras versus a ação que se 
completa em segredo, ou fora do alcance da visão dos homens. Esta dicotomia 
presente na peça hipólito foi analisada por Charles Segal, queprocurou mostrar 
as oposições entre Aparência/Verdade, Claro/Obscuro, Corpo/Espírito em termos 
de aspiração a uma pureza (agnós), incomum no pensamento grego da época. Cf.. 
SEGAL, Charles. “Honté et Pureté dans l’Hyppolite d’Euripide”. La Musique 
du Sphinx. Paris, La Découverte, 1987, pp 183-221.
60 — Capítulo 3: Eurípides e a Construção da Alteridade do Feminino —
não deveriam penetrar servidoras; é a sociedade muda das 
feras que lhes seria necessária, para que elas não pudessem 
dirigir a palavra a nenhuma, nem receber alguma palavra 
delas.” (HIP, vv 640-649).
 Um saber temerário, portanto, uma inteligência cuja nocividade 
é ampliada pela cumplicidade entre as mulheres e suas companheiras, 
sejam elas servidoras, vizinhas, amigas que, entre si, conversam. Falar 
entre mulheres implica sempre um mal. Este mal surge, na personagem 
Fedra como em Medéia e mesmo em Hermíone, na peça Andrômaca, 
como um perigo, uma armadilha preparada por mulheres, no campo do 
amor. Dizendo de outra maneira, uma armadilha tramada entre mulheres 
em seu próprio domínio: o do leito. Para Medéia, o ardil corresponde 
a fazer a justiça. Para Fedra e para a ama, corresponde à satisfação de 
inclinações naturais, mas principalmente a ceder à imposição da deusa 
pela qual tudo nasce, tudo se dá, no mundo humano como na natureza: 
Afrodite.
 Em Andrômaca, novamente são colocadas lado a lado em cena a 
desmedida erótica do sexo feminino e sua contrapartida, a virtude no 
feminino. Desta vez, entretanto, a sinuosidade da inteligência própria 
ao feminino surge em meio ao discurso entre mulheres. 
 Nesta peça opõem-se duas personagens femininas: Andrômaca, a 
cativa troiana concubina de Neoptólemo, viúva de Heitor, e Hermíone, 
filha de Helena e Menelau, esposa legítima de Neoptólemo. O conflito 
“doméstico” entre uma esposa e uma escrava concubina tem um fundo 
político, já que a peça foi apresentada em uma cidade aliada dos atenienses, 
com o objetivo de fazê-la entrar na guerra contra Esparta. Isto explica, 
em parte, a escolha do tema, e o porquê da grega Hermíone apresentar 
em cena o caráter nocivo e desmedido do gênero feminino: Hermíone, 
na lenda, é princesa espartana. Andrômaca, bárbara, representa, nesta 
peça como em As troianas, a figura da mulher casta e virtuosa.
 Hermíone, influenciada pela conversa com vizinhas e amigas, 
acredita que a escrava bárbara preparou filtros mágicos para que ela, 
esposa legítima do filho de Aquiles, não pudesse ter filhos. As implicações 
— A “Cidade das Mulheres” — 61
da disputa aparecem bem claras nas palavras de lamentação, apresentadas 
por Andrômaca no prólogo da peça: conflito entre mulheres, onde se 
colocam, de um lado, a esposa e suas “conselheiras”, e, de outro, a 
escrava bárbara, que deu um filho ao senhor da casa. A disputa envolve 
os malefícios para tornar estéril, e, com esta arma, apropriar-se do leito 
conjugal (AND, vv.29-35). Mais uma vez, no conflito interior ao gênero 
feminino, o que se põe em jogo é o leito.
 Andrômaca responde às acusações de Hermíone com um discurso 
pela medida no amor e no casamento (AND, vv.147-273.). Afirma que 
apesar de ser natural ao feminino, mais que ao masculino, a desmedida 
no amor, é preciso cobri-la nobremente. Esconder o mal que assola o 
espírito feminino, a ponto de desencadear delírios e maquinações as mais 
cruéis: tal é o tema que encontramos em Fedra, e em Hermíone. O que 
Andrômaca revela é uma falta de aptidão natural do feminino à virtude. 
Tal como Fedra, o caminho de Hermíone em direção à medida, é o do 
encobrimento de um atributo do gênero feminino: fraqueza em relação 
aos tá aphrodìsia.
 Com a análise do tema da métis e sua relação com o feminino no 
teatro de Eurípides, torna-se visível, portanto, a presença de ao menos 
dois questionamentos:
a) Pertencimento do génos gynaikôn a um universo que está para 
aquém do nómos, ou seja, da cidade, de suas leis e convenções. 
Isto se dá através da construção de uma justiça, de um saber 
e de uma solidariedade próprias às mulheres, que, somadas 
à desmedida, fazem emergir os perigos que a presença do 
feminino torna latente no seio da cultura. 
b) Raça das Mulheres, ciência, ação das mulheres. A métis 
delimita o espaço em que a ação é feminina, em que a 
organização do mundo humano se dobra ao feminino. O espaço 
torna-se centrado no leito e no quarto (tálamos), o segredo e 
os subterfúgios, tornam-se instrumentos para a efetivação da 
justiça.
62 — Capítulo 3: Eurípides e a Construção da Alteridade do Feminino —
3.2- umA outrA solidAriedAde: 
 Demonstrou-se acima como a métis fundamenta a construção de 
um universo feminino à parte. O tema que será abordado agora liga-se 
também ao topos da raça das mulheres. Trata-se da solidariedade entre 
figuras femininas no teatro de Eurípides. Surge entre elas uma relação 
de afinidade, independente da pertença a um mesmo grupo social, ou 
seja, independente da cidadania. A solidariedade vem reforçar a união 
do feminino dentro do lugar reservado a ele: o génos das mulheres. 
 Por solidariedade, entende-se a forma como se constituem laços de 
afinidade e união em um grupo. Não se trata somente de entreajuda. O 
termo grego utilizado com o sentido de relações entre afins é philia. Amor, 
amizade, mas antes de mais nada fundamento da relação entre membros 
de um mesmo grupo: marido e mulher, guerreiros, domésticos, a philia 
é o que une, o que consolida um determinado agrupamento social.
 Fundamento do grupo, ação que evidencia a relação de grupo, eis o 
sentido mais amplo que se pode conferir ao termo solidariedade. Numa 
sociedade que pensa a si própria por oposição aos outros grupamentos, 
sejam eles outras póleis ou outros povos, a construção de laços de 
afinidade e solidariedade constitui a rede das relações possíveis. A 
hospitalidade, a reciprocidade, são alguns dos exemplos de constituição 
dessa rede. 
 Sob essa perspectiva, a cidadania pode também ser percebida em 
sua acepção de philia e de solidariedade. Assim como se constróem 
as relações privadas e domésticas, as relações políticas tem como 
fundamento a solidariedade do grupo dos “iguais” (isói). Matéria sobre 
a qual se constitui e se reconhece o grupo, a solidariedade delimita, pois, 
o conjunto dos cidadãos, os iguais de Atenas ou mesmo os homoioi de 
Esparta.
 Como hospitalidade, como reciprocidade, como cidadania, como 
parentesco. No último dos casos citados, surgem o estudo da mulher e do 
— A “Cidade das Mulheres” — 63
feminino. Mulher-esposa, mãe, dona da casa em suas tarefas domésticas, 
mulher que circula, instaurando redes de reciprocidade entre casas. No 
teatro de Eurípides assistimos, entretanto, à emergência de um universo 
de relações de solidariedade em que o feminino surge em primeiro 
plano. Solidariedade feminina, independente de seu estatuto social. Uma 
outra solidariedade, fora dos quadros normais, que constitui o grupo 
das mulheres.
 Mais uma vez o exemplo de medéia é decisivo. Em parte, inclusive, 
porque nesta peça o contraste é marcante, entre a solidariedade que une 
Medéia ao coro de mulheres coríntias, por um lado, e sua condição de 
estrangeira e bárbara perante a cidade, por outro lado.
 As mulheres de Corinto procuram Medéia para consolá-la diante da 
perda do leito conjugal. O que se segue é uma interação entre o grupo de 
mulheres, em que surge a condição feminina (MED, vv. 214-266) frente 
ao mundo humano, e o destino da raça das mulheres, marcado pela 
reprovação e pelo descrédito. Apesar de ser usada pelo coro de mulheres 
coríntias, por uma vez, a expressão do temor pela perda de uma pretensa 
cidadania (MED, vv.643-644), as coríntias estão menos próximas de sua 
cidade do que daquilo que as une a Medéia: a condição feminina.
 Ao monólogoem que Medéia dá a conhecer ao coro seu plano de 
vingança, pedindo às amigas silêncio, segue-se o canto coral que a ela 
responde, completando o quadro da condição feminina. O grupo das 
mulheres delimita-se, por sua própria voz, seu próprio canto, por oposição 
a um destino e a uma história que são masculinos. Chamam para si, ao 
mesmo tempo em que “invertem o canto da raça dos do sexo masculino”, 
a justiça, o respeito aos juramentos sagrados:
EST
De sacros rios retornam as águas
e justiça ainda traz tudo de volta.
Entre os homens há tramas dolosas,
a confiança dos deuses não vige mais.
As famas tornarão gloriosa a minha vida,
honra vem ao gênero feminino,
não mais díssona fama será das mulheres.
As musas de antigos cantores calarão
os hinos do meu descrédito.
64 — Capítulo 3: Eurípides e a Construção da Alteridade do Feminino —
Entre os nossos pendores
Apolo,guia de ritmos, não pôs
a divina canção de lira, a contra-ecoar o hino
do gênero masculino. A longa vida pode
dizer muito do nosso quinhão e do masculino [grifo nosso]” 
(MED, vv.410-430)
 O trecho grifado deve ser analisado com maior profundidade. A 
versão da peça utilizada aqui traduz o primeiro verso por “longa vida”, 
makròs d’aiòn. Este aión envolve mais do que a vida biológica, envolve o 
destino, cuja circularidade torna presente o acontecimento primeiro a cada 
instante. Um destino dito e criado nas palavras do aedo, na constituição 
da Memória. Pelo destino, pela memória, retorna a reprovação à raça 
das mulheres, no canto dos poetas da raça masculina.
 O uso de Aión equaciona-se ao emprego de moîran, quinhão, 
parte reservada pelo destino, para diferenciar entre si masculino e 
feminino. Surge aí uma forma de diferenciação entre os gêneros bastante 
significativa. Como se na partilha dos espaços de atuação entre o 
mundo divino e o mundo humano, a moîra (destino que se enraíza nesta 
diferenciação original dos campos de atuação) não fosse única para os 
mortais. Haveria moîrai feminina e masculina. Mais do que separação 
de papéis, separação de potências.
 Às palavras de Medéia, o coro responde, amplia e confirma a união 
do feminino em um grupo à parte. As marcas do reconhecimento do 
grupo surgem na relação com o leito, a reprodução e o casamento, além 
da oposição à raça masculina (arsénon gene). Ao responder, as mulheres 
coríntias usam explicitamente a denominação raça das mulheres. Em 
outras peças, Eurípides tratará de delimitar o espaço do feminino, sem 
usar explicitamente a figura do génos. Em medéia, pelo próprio conflito 
que opõe a condição feminina à masculina, dá-se nome ao grupo que se 
fecha, que se reconhece, que se solidariza: génos gynaikôn.
 A solidariedade que une a estrangeira banida às mulheres da cidade 
é maior do que a ligação das coríntias com a pólis. Não se pergunta, em 
nenhum momento, sobre a decisão de Medéia: matar o rei e sua filha. 
O plano é um fato, lamenta-se pelo crime hediondo de matar os filhos, 
— A “Cidade das Mulheres” — 65
mas não se põe em jogo a noção da justiça do ato. A proximidade entre 
Medéia e as coríntias ultrapassa, pois, os laços que unem à cidade as 
mulheres do coro, cuja importância elas não cessam de lembrar.
 Na personagem de Fedra (hipólito) como na personagem de 
Hermíone (Andrômaca), a solidariedade entre mulheres delimita um 
espaço como próprio do gênero feminino através da partilha de um 
saber, da partilha de segredos. Ciência perigosa é a das mulheres, mais 
perigosa ainda se trocada em forma de diálogo. Contra esta philia entre 
mulheres Eurípides não se cansa de advertir os espectadores de seu teatro. 
A fala feminina é suspeita, tanto na sedução que traz em si quanto na 
troca de ideias entre mulheres. O diálogo feminino implica em tramar, 
em conceber armadilhas envolvendo o domínio sobre um leito viril. 
Envolvendo mesmo uma falta de aptidão natural do gênero feminino à 
medida e à virtude. 
 Afirmou-se anteriormente que o domínio sobre o leito delimitava ao 
feminino um campo de exercício de poder. A união do gênero feminino 
em torno de sua condição e de seu saber, presente no teatro de Eurípides, 
faz emergir esse campo em que é apanágio do feminino exercer uma certa 
potência. O espaço demarcado pela philia do sexo feminino é a habitação, 
cujo centro é, da perspectiva feminina, o aposento do casal. Uma 
conversa3, um saber, uma inteligência “torta”. Tais são os componentes 
básicos da solidariedade feminina, da philia que mantém coeso o génos 
gynaikôn. Coesão no tempo do destino humano, de acordo com o coro 
de medéia, coesão no espaço, organizado em torno da habitação e do 
quarto do casal.
3- A iconografia do feminino nos vasos áticos do século V a. C. vem con-
firmar uma certa atenção à conversa entre mulheres. A conversa, embora não 
dita, é representada com insistência pelos lábios entreabertos das mulheres. As 
imagens obstinam-se em negar o silêncio ao mundo feminino. Fala deplorável 
para alguns, mas, para a linguagem da cenografia, a maneira mais bela de re-
presentar a mulher. A fala participa, no conjunto de imagens, da construção do 
feminino segundo sua beleza. Ver LISSARRAGUE, F. “Femmes au Figuré”.
IN: DUBY,G. & PERROT,M. (org.). Histoire des Femmes. L’Antiquité. Paris, 
Plon, 1991,pp.159-253.
66 — Capítulo 3: Eurípides e a Construção da Alteridade do Feminino —
[Fedra]: “Honrada, que minha conduta não escape aos 
olhares. Vergonhosa, que ela não tenha muitos testemunhos. 
Ora, eu não ignorava a infâmia que se ligava a esta 
conduta e a este mal; e além disso eu era mulher, — eu o 
sabia bem — objeto de aversão universal. Pereça de morte 
hedionda aquela que, a primeira, ousa desonrar seu leito 
com estranhos […] Odeio também as mulheres virtuosas em 
palavras, que se entregam em segredo a audácias culpáveis. 
Como podem elas, soberana Cípris, deusa do mar, olhar face 
a face seu companheiro de leito, sem temer que as trevas 
cúmplices e o teto da casa não adquiram voz, um dia?” 
(HIP, vv. 403-418)
 As palavras de Fedra, palavras contra as artimanhas do feminino, 
vêm demonstrar como se circunscreve o círculo do génos em sua ação, 
e em seu espaço. Ação que escapa aos olhares de testemunhas, que se 
cumpre em segredo no interior do quarto. Não entramos ainda no pleno 
domínio do oîkos, da casa com seus bens, sua gestão, seus dependentes, 
seu senhor, enfim. Trata-se, ainda, da casa como habitação, do tálamos 
e do leito conjugal em seu aspecto físico. Ao falar da mulher, o teatro 
de Eurípides constrói para ela um “lugar-comum”, em sentido literal e 
figurado. Lugar comum ao gênero feminino, figura conhecida e familiar 
ao público ateniense: o espaço da mulher é o espaço da casa. No entanto, 
aquilo que, nesta abordagem, poderia parecer simples repetição de um 
discurso socialmente reconhecido sobre o feminino, é apropriado por um 
outro sentido. Se a ligação da mulher ao dómos soa familiar, a philia que 
une entre si as do gênero feminino no próprio lugar a elas circunscrito, 
introduz um “ponto de interrogação”. Um espaço, dentro do espaço, 
aberto à surpresa e ao inesperado. 
 Assim, acontece ser o espaço da casa um abrigo às ações escusas 
patrocinadas pela solidariedade entre mulheres. Ações que, na maior 
parte das vezes, envolvem a desmedida em termos dos “atos de Afrodite”. 
Mas além da delimitação do espaço — lugar da mulher, aonde se deve 
observar, com cautela, a possibilidade das maquinações próprias à 
sabedoria feminina — a solidariedade feminina circunscreve o génos em 
sua temporalidade. O canto coral de medéia pronuncia-se neste sentido: 
esforço para reverter a favor do feminino a música das liras, os versos 
— A “Cidade das Mulheres” — 67
dos poetas. O sentido dessa coesão do génos nos termos da solidariedade, 
e da constituição de um lugar e uma temporalidade próprias aparecede forma exemplar na vingança de Hécuba contra Polimestor, na peça 
hécuba. 
[Polimestor]: “Só com meus filhos, ela me introduziu em 
sua barraca, para que ninguém mais soubesse o que se 
passava. Sentei-me em meio ao leito, dobrando os joelhos. 
Em grande número, uma a esquerda, outras a direita, como 
junto a um amigo, as moça de Tróia, tomando seus lugares, 
elogiavam o trabalho da agulha edoniana, examinando à luz 
minhas vestes; outras, observando minhas lanças trácias, 
despojaram-me das duas armas. As mães extasiavam-se 
sobre meus filhos, e lhes faziam saltar em seus braços, 
passando-os de uma a outra para afastá-los de seu pai […]” 
(HEC., vv. 1145-1180)
 A primeira frase do rei sugere a relação íntima entre o espaço 
das mulheres e a ocultação, o segredo. Neste espaço interior e oculto, 
Polimestor é cercado pelas cativas troianas, que se apresentam como se 
estivessem em presença de um amigo (phílo). Para que a vingança seja 
executada, é necessário fazer entrar o inimigo na barraca das cativas, 
afim de revelar-lhe um segredo. Toda a construção do acontecimento, 
narrado aos espectadores, se faz em torno da penetração da vítima neste 
espaço propriamente feminino: Polimestor será conduzido pelo grupo 
de mulheres a sentar-se em meio ao leito. Na primeira parte da narrativa, 
as mulheres, em seus aposentos, agem de forma familiar, elogiando os 
tecidos e os bordados das vestes de Polimestor, mimando os filhos da 
vítima tal qual fazem entre si as jovens mães. Este momento inicial 
delimita, portanto, o espaço feminino que é reconhecido como tal pelo 
público: os aposentos, o leito, a tarefa de tecer, a maternidade, todas essas 
figuras utilizadas para descrever as impressões de Polimestor criam essa 
identificação do “lugar-comum” ao feminino. 
 Mas ao mesmo tempo em que a tragédia constrói, na barraca das 
cativas troianas, o espaço comum ao feminino, ela o apresenta ao público 
em sua ambiguidade. Enquanto a descrição do acontecimento ressalta a 
tranquila relação entre conhecidos — o rei, enquanto rei, unido a Hécuba 
68 — Capítulo 3: Eurípides e a Construção da Alteridade do Feminino —
pelos laços da hospitalidade, impera sobre o espaço em que as mulheres 
troianas são tecelãs, são mães — apresenta-se, desde a primeira frase da 
narrativa, o perigo. A ocultação a que Polimestor se submete ao penetrar 
nos aposentos, no espaço das mulheres, o dobrar dos joelhos em meio 
ao leito, prepara os espectadores para a irrupção da força da raça das 
mulheres.
 Subitamente, irrompe o inesperado:
“[…] De repente, empunhando espadas escondidas não sei 
onde, por sob as roupas, elas traspassaram meus filhos, 
enquanto outras, como inimigas, me agarrando todas 
juntas, prendem meus braços e pernas. Eu queria salvar 
meus filhos, mas se eu revelava o rosto, elas me mantinham 
pelos cabelos.. Se eu movia os braços, as mulheres em 
grande número tornavam inúteis meus esforços, oh, infeliz! 
Para terminar, elas levaram ao máximo minha infelicidade, 
por meio de uma horrível falta: a golpes de agulhas, elas 
furam meus olhos, ensanguentando minhas pobres pupilas 
[…]”.(id.)
 Tal como as mênades esquartejam suas vítimas com suas próprias 
mãos, o grupo de mulheres golpeia com machados os filhos de Polimestor: 
morte dos filhos, ruína de sua descendência. O mesmo instrumento que 
as mulheres usam cotidianamente em suas tarefas na casa transforma-se 
em arma: com suas agulhas, as mulheres precipitam-se em grupo sobre 
Polimestor e perfuram seus olhos. Neste momento, o estranhamento 
provocado pela bestialidade das mulheres troianas modifica os olhares 
que sobre elas incidem. Para Polimestor, narrando a cena, as mulheres 
assemelham-se aos inimigos, bem entendido, aos inimigos de guerra 
(polemíon dîken).
“[…] se das mulheres já se falou mal, se se fala ainda, ou 
se ainda se vai falar, com uma palavra eu resumiria tudo: 
nem o mar, nem a terra nutrem parecida desgraça. Qualquer 
um que a tenha encontrado pelo caminho conhece esta 
verdade.”( id.)
 Por fim, a conclusão de Polimestor: confirmação daquilo que através 
dos tempos tem sido dito sobre o gênero feminino. No tempo e na história 
humanas, o feminino circunscreve-se em um grupo a parte. Raça formada 
— A “Cidade das Mulheres” — 69
por seres detestáveis, nutridos pela terra e pelo mar, indefinida entre os 
outros seres animais. 
 A peça hécuba traz ainda uma forma de solidariedade feminina que 
aproxima ainda mais o génos do estranhamento. A união das mulheres 
provoca a emergência no mundo humano de algo aterrorizante, e que a 
mulher, em diversas ocasiões, é chamada a tornar visível, a representar: a 
mania. A imagem da loucura, que arrebata o gênero feminino, é utilizada 
para representar a ação coletiva das troianas, assassinando os filhos de 
Polimestor4. O uso da imagem da mania sugere uma relação possível, no 
imaginário grego, entre esta forma de manifestação do delírio divino e 
o gênero feminino. Espaço do tálamos, tempo da Censura, que só pode 
tornar-se tempo feminino pela subversão do canto da raça masculina; raça 
derivada do espanto, que introduz no curso normal dos acontecimentos 
o estranhamento, o desterro, a mania. Assim se constitui a raça das 
mulheres, em sua philia.
 A solidariedade feminina surge, portanto, para reforçar a união do 
grupo das do gênero feminino, em torno de um destino comum, em torno 
de um espaço próprio. Esta philia que une o gênero feminino é mais 
forte do que os laços que prendem a mulher à casa paterna e à cidade 
ou pátria. Esta solidariedade irrompe de forma ameaçadora nos quadros 
normais da cultura, por isso trata-se de uma outra solidariedade que 
implica no diálogo, na troca de ideias entre mulheres, e não no silêncio. 
Os lugares comuns ao feminino transformam-se sob a perspectiva dessa 
philia do génos: um destino dito nas palavras dos poetas constitui uma 
história desse grupo “detestável” em forma de reprovação; um espaço 
em que o domínio masculino é o ponto máximo — o oîkos — e onde a 
mulher habita como sua dependente, torna-se o lugar onde se centraliza 
4- Embora em nenhum momento seja afirmado que as troianas agem tomadas 
pela mania, o uso da imagem da mania pode ser comprovado inclusive pelo 
que se segue ao ato: Polimestor, cegado pelas agulhas das mulheres, põe-se a 
profetizar sobre os acontecimentos futuros envolvendo a própria Hécuba e os 
átridas. Cf.. HEC., vv. 1256-1295.
70 — Capítulo 3: Eurípides e a Construção da Alteridade do Feminino —
um domínio feminino sobre o leito conjugal, domínio que entra em jogo 
nas relações entre mulheres.
 A solidariedade entre mulheres confirma, pois, a presença da raça 
das mulheres como grupo a parte. Ao representar em seu teatro o domínio 
desta solidariedade, Eurípides faz mais do que confirmar o génos. Foi 
dito, no capítulo anterior, que a narrativa hesiódica deixava o campo 
feminino indefinido, na partilha entre animais, homens e deuses. Tratava-
se de trazer a tona os avatares da condição humana, da qual o nascimento 
da primeira mulher era uma peça chave. Em Eurípides explora-se a 
indefinição constituinte da raça das mulheres, mas ao mesmo tempo 
constitui-se para ela uma condição. Em síntese: o teatro de Eurípides 
explora os meandros da condição feminina — a casa, a reprovação, a 
desmedida, a submissão ao marido, as dores do parto — fazendo emergir, 
a partir dela, o Outro que o feminino esconde. 
 Uma solidariedade própria às mulheres. Na delimitação de sua ação 
pela métis, de sua temporalidade pela reprovação, de seu espaço pelo 
leito, emerge o conflito não resolvido entre o gênero feminino e os da raça 
masculina. No interior desta oposição constitui-se a raça das mulheres 
como alteridade. Uma das maiores efetivações da ameaça que representa 
o conflito, capaz de opor um universomasculino/humano ao grupo das 
mulheres de “natureza selvagem”, surge na figuração da mania aplicada 
ao feminino. Em hécuba, a mania surge como imagem, através da qual 
se representa o estranhamento que a ação coletiva do feminino traz a 
tona. O teatro de Eurípides aborda, em outros momentos, principalmente 
em As Bacantes, o fenômeno religioso da mania e sua relação com a 
raça das mulheres.
— A “Cidade das Mulheres” — 71
3.3- A mANIA:
 O fenômeno religioso que os gregos denominavam mania, e que 
traduzimos frequentemente por loucura, surge como tema de várias peças 
do teatro trágico. A mania aparece na Tragédia grega ao lado da lússa 
e da até, fúria e erro, constituindo uma espécie de cegueira, de desvio 
do percurso normal dos acontecimentos relacionados a um determinado 
agente, graças à intervenção de um deus. Assim, por exemplo, a mania 
cognominada até, erro, com a qual os deuses vingam atos de húbris, 
geralmente enviada aos humanos pela Lússa, ou Fúria. Tal é o caso do 
ájax de Sófocles, assim como do héracles furioso, de Eurípides.
 Normalmente, a mania divina relaciona-se ao deus Dioniso, de tal 
modo que o vocabulário poético em torno do delírio emprega termos 
derivados do nome do deus, Bacchos. Mas a categoria psicológica 
da mania é associada também a outros campos de atuação, como, por 
exemplo, a divinação. A visão do futuro conferida por Apolo, mas também 
por Dioniso, emerge em meio à catarse provocada pelo deus. Não se 
trata mais do Erro que se associa à mania, mas precisamente da relação 
estreita da loucura com a revelação da verdade. A loucura dionisíaca 
incide de um outro modo. Associada à religião e aos ritos dionisíacos, a 
mania divina introduz um corte na realidade do mundo, embaralhando 
ilusão e realidade, e desterrando o indivíduo de suas referências mais 
cotidianas e familiares. A potência da ilusão própria a Dioniso é capaz 
de provocar, de forma diferente de Apolo, a visão do futuro.
 Além dessas duas formas do delírio, há inúmeras outras. E.R. 
Dodds (1988, pp. 75-114.) enumera ao menos quatro manifestações do 
fenômeno: profética, ritual, ligadas a Apolo e Dioniso, e, por fim, poética, 
e erótica.
 Das obras de Eurípides que abordam o tema da mania divina, 
podemos destacar As Bacantes, pela importância de sua abordagem do 
dionisismo e do menadismo. Apesar disso, ela não é a única. A relação 
entre figuras femininas e mania surge como tema tanto em hécuba 
72 — Capítulo 3: Eurípides e a Construção da Alteridade do Feminino —
quanto nas troianas, com a figura de Cassandra, e ainda em hipólito, 
em que Fedra consome-se no delírio erótico enviado por Afrodite.
[Coro]: “ não estás tu pois, mulher, possuída por Pã ou 
Hécate, obsidiada pelas augustas Coribantes, ou pela mãe 
que reina sobre os montes? Não seria uma falta em relação 
a ardente caçadora Dictina que te consome, por não lhe 
ter sacrificado vítimas? Pois ela atravessa as ondas como 
perpassa a terra, nos úmidos turbilhões da espuma marinha” 
(HIP., vv. 142-152.)
 O coro de mulheres de Trezena procura a razão pela qual Fedra não 
apenas delira, mas perece. A primeira delas parece ser a do esquecimento 
do sacrifício a um deus, no caso Hécate. As outras potências mencionadas 
não são propriamente deuses, mas semideuses, relacionados a espaços 
fora do humano. Assim são Pã, a Mãe das Montanhas, e Dictina — rainha 
das feras. Todas essas potências apontam para um universo selvagem. Pã, 
Hécate, e os Coribantes tem, todos, a potência de provocar o delírio. Esta 
ligação do delírio de Fedra com o mundo selvagem escapa aos domínios 
próprios à Afrodite. 
“[Fedra]: Ah! Pudesse eu no jorro de uma fonte beber uma 
água pura, e sob os olmos, em um prado macio, me estender 
para repousar!
[Ama]: Minha filha, que queres dizer? Por que desejar 
ardentemente a corrente das fontes? Junto a tua porta, ao 
lado do palácio, está uma queda de águas vivas que te daria 
o que beber. […]
[Fedra]: Leve-me à montanha! Irei ‘a floresta, ao longo dos 
pinheiros, lá onde passa a matilha perseguindo animais 
pintados. Pelos deuses! Eu queimo para alcançar os limites 
da voz, e, ao longo de minha loura cabeleira, lançar a espada 
tessália, a mão armada com o dardo agudo! […] Ártemis, 
soberana do Limnes sobre o mar, e dos ginásios que fazem 
ressonar os cavalos, por que não estou eu sobre seu domínio, 
a domar potros ariscos!” (HIP., vv.208-231).
 Em seu delírio, Fedra é levada a abandonar seu lugar na casa, entre o 
quarto e a fonte onde pode buscar sua água, assumindo a posição do jovem 
Hipólito. Levada a evadir-se dos limites em que se define, portanto, sua 
identidade: universo doméstico, espaço das tarefas e afazeres familiares, 
e da submissão pelo casamento. É a mesma natureza que não foi tocada 
por mãos humanas, aquela de que o jovem caçador fala no início da peça 
— A “Cidade das Mulheres” — 73
e aquela percorrida pela loucura de Fedra. Domínio de Ártemis, rainha 
dos pântanos, das margens, dos limites marinhos e terrestres, entre um 
mundo dominado por humanos e uma natureza pura, selvagem. Esse 
domínio é fronteiriço. A natureza ou a experiência da natureza que é a 
phúsis, surge nos limites da deusa para frisar a diferença entre os campos 
dominados pelo homem através de suas atividades (a chóra ou território 
de uma cidade), e o universo selvagem, espaço fora da cultura5. A phúsis 
sob o domínio de Ártemis não se enquadra nos espaços civilizados da 
ásty e da chóra. O que se ressalta, desta forma, no delírio de Fedra, é 
o desterro da personagem, com relação aos aspectos de socialização da 
mulher.
 Em suas observações sobre o estudo de Jeanmaire acerca do culto 
dionisíaco, Louis Gernet afirmava, em relação à identificação da mulher 
com a mania divina, que
“[…] podemos compreender, no dionisismo, o papel 
preeminente da mulher, porque esse valor essencial [a 
evasão], a mulher é melhor feita para encarnar. Ela é menos 
engajada, menos integrada. Ela é chamada a representar, na 
sociedade, um princípio que se opõe à sociedade mesma — 
mas do qual ela tem necessidade. É preciso crer que essa 
necessidade, no plano religioso, foi sentida pelos gregos com 
bastante acuidade.” (1982, p. 111)
 A relação entre a mania, a mulher e a phúsis estaria fundamentada, 
pois, sobre este princípio que se opõe à sociedade, a evasão em relação 
à própria sociedade. Quando a mulher é tomada pela mania, eclode no 
seio da cultura um movimento de desterro, comandado por forças de 
fora do nómos, forças da phúsis.
 Este movimento envolvendo o feminino em sua relação com o 
5- Cf.. estudo de Jean-Pierre Vernant “Artémis ou les frontières de l’Autre”, 
em La Mort dans les Yeux. Paris, Hachette, 1985. Neste estudo, Vernant explora 
a ligação da figura de Ártemis com a presentificação do Outro, compreendido 
como “estado de natureza “. A deusa preside, desta forma, a passagem da phúsis 
ao nómos: o parto, a adolescência, as fronteiras entre terra e mar, entre espaço 
agrícola e florestas, pântanos. Seguindo esse estudo, pode-se perceber que a 
descrição do espaço de Ártemis em hipólito, marca justamente o afastamento, 
tanto de Fedra quanto do jovem, de seus estatutos normais.
74 — Capítulo 3: Eurípides e a Construção da Alteridade do Feminino —
universo selvagem pode ser percebido na peça As Bacantes. Última obra 
de Eurípides, apresentada em Atenas após sua morte, a peça constitui-
se numa das raras fontes escritas a respeito do ritual dionisíaco e do 
menadismo. Muito se discutiu sobre o fato de se poder considerar a 
obra como fonte ou como prova da existência real do menadismo. Não 
se trata de retomar, no presente estudo, uma tal discussão. Trata-se de 
analisar as articulações que têm lugar na peça, entre a mania que arrebata 
as mulheres de Tebas e a diluição de vários parâmetros da cultura, doselos de identificação da cidade consigo mesma: a tradição, e o lógos, ou 
pensamento racional, ligado à figura de Penteu, e por isso mesmo, ao 
governo da pólis tebana.
 O confronto entre a lucidez do delírio divino que toma de assalto 
as mulheres de Tebas, e a razão delirante sobre a qual se constrói a 
autoridade de Penteu é uma das questões fundamentais das Bacantes. A 
loucura das bacantes, correndo pela montanha ao lado das feras, caçando 
e despedaçando gado com as mãos, entra em conflito com a lógica política 
de Penteu. Neste conflito, o lógos e a phúsis contrapõe-se. O feminino 
é chamado a encarnar esta força arrebatadora que tem sua origem na 
própria natureza, que toma de assalto a esfera do nómos, que desorganiza 
o universo das relações humanas.
[Pastor]: “[…] Chegada a hora do bacanal, elas agitam seu 
tirso, clamando de uma só palavra Iacchos, Brômio, filho 
de Zeus! E a montanha inteira se une a seu delírio com suas 
feras selvagens. Um mesmo frênesi carregava todas as coisas 
“. (BAC., vv. 722-727)
 A potência de Dioniso, a mesma que liberta as bacantes de seus 
laços sociais pela mania, une em um mesmo universo os seres e a phúsis. 
Deste momento primordial de irrupção do estranho, da desordem, na 
esfera do nómos, a mulher participa. Como se um princípio inerente à 
constituição de seu ser comungasse com essa potência de produção e 
de nascimento, que é a natureza, quer dizer, a phúsis. O entrelaçamento 
da mania divina com o feminino, nas Bacantes, torna visível, portanto, 
a existência de uma parte do feminino que não pode ser absorvida pelo 
— A “Cidade das Mulheres” — 75
nómos. Esta parte que, de resto, compõe a construção imaginária do 
feminino na Grécia clássica, é precisamente o ponto em que a mulher 
encarna a alteridade radical, a presentificação do estranho no seio da 
cidade, a presentificação das fronteiras entre a tradição, a lei, o costume, 
entre aquilo, enfim, que une em comunidade os homens e a origem de 
toda ordenação, a potência criadora (e destruidora) da phúsis. 
 A “lição” final da peça de Eurípides completa-se com a rendição 
da cidade de Tebas à potência do novo deus, com a derrota do lógos 
político de Penteu pelo delírio. Sem desejar reduzir as implicações que o 
confronto entre Penteu e Dioniso nas Bacantes pode ter — e são inúmeras 
— é preciso chamar a atenção para uma questão em particular. Através 
da abordagem dos limites entre a razão e o desatino, evidencia-se, nas 
Bacantes, a ambiguidade do feminino.
 A mulher tem o seu lugar na cultura, que é identificado como o espaço 
doméstico e a tutela de um marido. Nas palavras de Penteu, delineia-
se perfeitamente o quadro em que o feminino participa da cidade: no 
cuidado dos filhos, do foyer, no respeito ao marido, na atividade de tecer. 
Retomando a narrativa do pastor em sua íntegra (versos 677 a 786), 
veremos que a mania divina promove a evasão das mulheres de suas 
casas, de suas tarefas, transformando-as em caçadoras, em seres perigosos 
que invadem vilas, incendeiam casas, propagam seu desatino, matam 
animais domésticos e crianças. Como se aquilo que Medéia afirmava ser 
a condição feminina experimentasse a subversão de seus fundamentos. 
Subversão da identidade do feminino, mas uma outra forma de percepção 
das mulheres como grupo. 
 Do chão e das pedras jorram água, leite e mel com um simples 
toque do bastão sagrado, carregado pelas mulheres. As serpentes 
enrolam-se ao pescoço das jovens “não submetidas pelo casamento”, 
lambendo-lhes o sangue deixado pela matança de rebanhos. As jovens 
mães que abandonaram seus filhos em casa, oferecem seu leite a animais 
selvagens. De onde vem este feminino que, sob a potência do deus do 
vinho e da vinha, parece ordenar em torno de si os elementos selvagens 
76 — Capítulo 3: Eurípides e a Construção da Alteridade do Feminino —
da natureza?
 A condição feminina constrói-se na submissão do feminino ao 
nómos, ao universo da cidade criado pelo acordo entre os homens, 
os andres. Submissão não significa, entretanto, integração. Porque o 
fundamento da pólis é masculino, porque o cidadão é um anèr, a presença 
da mulher se dá através de duas perspectivas: ou ela ocupa as funções 
reservadas a ela como parte “vencida” na partilha do poder político, ou 
ela representa a possibilidade de desorganização deste mesmo universo 
político. Um princípio de desintegração dentro da pólis. Lógos e mania 
confrontam-se nesses termos: a presentificação da alteridade faz do ser 
feminino mais próximo ao delírio, ou a potência religiosa da mania. 
Esta vizinhança entre o feminino e a mania coloca em jogo, ao irromper 
no seio da cultura, o Costume, a norma e as leis produzidas como 
princípio ordenador da sociedade, que regem o governo, o debate, e a 
deliberação.
3.4- PAlAVrAs Vãs, ou o LÓGOS GYNAîKOS:
 A loucura de Cassandra é dupla. O delírio profético que abre à 
profetisa o acesso à verdade sobre o passado, o presente e o futuro, 
envolve Cassandra com um véu de Engano. Suas palavras verdadeiras 
são loucura e erro para aqueles que escutam. Nas troianas, Cassandra 
surge cantando suas bodas com Agamenon, um canto ao mesmo tempo 
nupcial e hino de vitória. O frênesi que a envolve contrasta profundamente 
com o sofrimento extremo de Hécuba, protagonista da peça, mas também 
com toda a positividade do arauto dos gregos, Taltíbio.
 A loucura de Cassandra remete para fora da cena teatral. Suas 
palavras são verdadeiras apenas na medida em que o teatro as escuta 
(VERNANT & VIDAL-NAQUET, 1988, pp. 19-41.). O contraste 
entre a loucura, a ilusão e a verdade assume seu sentido em relação aos 
espectadores, que compreendem a realidade predita pela profetisa: a 
vitória final da cidade de Tróia, com a perda da vida de muitos gregos 
— A “Cidade das Mulheres” — 77
na viagem de volta, e com o próprio fim de Agamenon. Para o arauto dos 
gregos, Cassandra é uma louca. Esta loucura não surge, nas palavras de 
Taltíbio, como mania divina. A mania é um estado religioso, e a mania 
que se apossa do profeta ou do adivinho não se confunde com o engano, 
ou a ilusão. Mesmo a mania dionisíaca, sendo produtora de ilusão, é, nisto 
mesmo, reveladora da verdade. Para Taltíbio, a loucura de Cassandra é 
a impossibilidade de pronunciar um discurso inteligível. Suas palavras 
não são oráculos, mas são vãs, sem sentido. Em certo sentido, portanto, a 
abordagem da figura de Cassandra ultrapassa a tematização da mania. Ela 
abre um outro aspecto da figuração do feminino no teatro de Eurípides: 
a relação do discurso feminino com a ilusão, a aparência, e o engano.
 Falou-se da maquinação, da armadilha de Zeus, e de como das 
artimanhas do pensamento divino produziu-se a mulher. Hermes, o 
mensageiro, é chamado a colocar-lhe no peito mentiras e sedutoras 
palavras. Como armadilha, o princípio feminino já está de antemão 
fundado na ocultação. A aparência de virgem esconde o “presente dos 
deuses”. Como mulher, as palavras são pronunciadas para iludir, para 
enganar e seduzir. Ao viver com a mulher, o homem submete-se à 
duplicidade do discurso: verdade e engano se misturam, e o ser humano — 
desprovido da Espera (Elpís)— perde a arte prometéica de se assenhorar 
da verdade, do engano, da memória, do esquecimento.
 No Agamenon de Ésquilo surge a menção ao caráter dissimulador 
e vão do discurso feminino, na forma do lógos gynaîkos 6. Nesta peça, o 
coro põe em dúvida, em vários momentos, as palavras de Clitemnestra. 
Delírio feminino, sonho irreal, “ingenuidade” da esposa de Agamenon 
transformar em discurso mensagens enviadas pelos sinais das tochas de 
fogo. O próprio coro, formado por cidadãos que já passaram da idade de 
6- AGA, v1661-”. Tal é a palavra de uma mulher [lógos gynaîkos], se é 
digna de ser compreendida”, versos pronunciadospor Clitemnestra, pedindo 
o crédito dos homens para o seu próprio discurso. O lógos gynaîkos não é um 
conceito. Trata-se de uma forma de caracterizar a parceria entre a mulher e essa 
linguagem, cujas palavras não são ditas para serem ouvidas e às quais não se dá 
crédito. Discurso que evidencia a pluralidade própria à linguagem, e não se liga 
necessariamente à realidade. 
78 — Capítulo 3: Eurípides e a Construção da Alteridade do Feminino —
participar das guerras, só recebe a mensagem de que Tróia foi vencida 
e Agamenon vive após a narrativa do arauto da armada. O arauto fala 
claro posto que é testemunha, e fala grego. 
 A oposição entre o discurso claro em língua grega e a mensagem 
obscura surge em diversas oportunidades. Numa delas, Clitemnestra e 
Cassandra confrontam-se:
[Clitemnestra]: “[…] Se, fechada à nossa linguagem, não 
compreendes minhas razões, na falta da voz, fale-nos 
com gestos bárbaros “ (AGA., vv. 1058-1061. No mesmo 
movimento, ver vv. 1047-1068)
 Nos termos linguagem, voz e gesto, delineia-se uma tensão entre o ato 
de dizer, no idioma grego, e de fazer compreender por sinais. A linguagem 
surge, portanto, em seu aspecto múltiplo, e nesta multiplicidade, em seu 
caráter ambíguo. O discurso, o lógos, é a via de acesso ao verdadeiro. No 
universo da pólis, a palavra se compreende como diálogo, comunicação. 
Através do lógos gynaîkos, Ésquilo deixa à mostra a tensão entre este 
lógos (possibilidade de acesso ao verdadeiro através do diálogo), e 
as formas de significação que não implicam o diálogo: sinais, gestos, 
mensagens. 
 Eurípides não usa o termo lógos gynaîkos. Entretanto, este poeta 
trágico, mais do que qualquer outro, separou ao feminino um campo 
do discurso em que, no lógos, misturam-se o acesso ao verdadeiro e 
a possibilidade do engano. É neste sentido que se pode aproximar a 
expressão de Ésquilo ao tema da palavra feminina, em Eurípides.
 hipólito é a peça onde o tema do discurso obscuro, da palavra vã, 
surge com mais força. Trata-se de abordar a questão da presentificação 
do falso no discurso. Mais uma vez, ainda, a formulação do problema 
constrói-se na figuração do feminino. É desta forma que Fedra centraliza 
um lugar de discurso em que tudo é secreto, escondido. Este jogo entre 
aquilo que, na mensagem, se esconde e aquilo que, pela palavra, se revela 
constitui a relação entre Fedra, Hipólito e Teseu.
 Hipólito e Fedra assemelham-se. Suas personagens são dispostas 
como se se colocassem frente a um espelho. Em ambas, um dilema 
— A “Cidade das Mulheres” — 79
fundamental: o da pureza de espírito, ou agnós. Em Hipólito, entretanto, 
esta pureza a que ele almeja é também desmedida. Pretender-se puro, 
devotado a Ártemis, é uma forma de negar a devida reverência aos outros 
deuses, e, assim, colocar-se acima da condição humana. Em Fedra, a 
pureza é exterior. Pureza e honra só existem como tal sob os olhos de 
testemunhas. Quando Fedra responde à ama que suas mãos estão limpas, 
seu espírito é que está maculado, é precisamente disto que se trata: a 
paixão pelo filho de Teseu permanece escondida e, deste modo, Fedra 
garante honra, medida e castidade aparentes. Ao contrário de Hipólito, 
cuja franqueza ultrapassa os limites do humano frente aos deuses, Fedra 
traz em si a oposição entre o que se mostra e o que se esconde. Aparência 
e realidade, visível e invisível, claro e obscuro, linguagem e mensagem, 
público e privado, são alguns dos desdobramentos desse confronto. 
Fundamento da presença de Fedra na cena, a tensão entre esses pólos 
faz desta personagem o lugar de construção da oposição entre a palavra 
ilusória e o lógos, diálogo, como forma de acesso à verdade. O discurso 
feminino, tal qual surge em hipólito, serve para dissimular. Mesmo 
que Fedra defenda como condição da honra o falar franco do homem 
livre, uma tal perspectiva surgirá apenas em contraste com sua própria 
situação. 
[Teseu]: “[…] Mas eis que a marca deixada pelo anel de ouro 
da morta vem acariciar meu olhar. Vamos! Desen-rolemos o 
cordão do selo; que eu veja aquilo que quer me dizer esta 
plaqueta […] Ela grita, a plaqueta grita horrores! Para onde 
fugir do peso de meus males? Fui golpeado mortalmente, 
aniquilado: tal é o canto que vi elevar-se destas linhas, 
infeliz!” (HIP., vv.856-877).
 A mensagem de Fedra, que não mais vive, é deixada como carta 
secreta, enrolada e presa por um fio de ouro. É preciso desfazer o nó e 
desenrolar a carta, para ter acesso à mensagem. A ação do rei de Trezena 
é a de olhar aquilo que está escrito; o olhar revela a mensagem (o canto 
que se eleva das linhas, ou gráphais mélos). Para salvaguardar aos olhos 
públicos sua honra, Fedra responsabiliza Hipólito por sua morte. O erro 
de Teseu será o de acreditar, sem inquérito, na mensagem escrita deixada 
80 — Capítulo 3: Eurípides e a Construção da Alteridade do Feminino —
7- [Hip.] (vv.1023-1024):” […] se eu me defendesse perante Fedra viva, tu 
conhecerias, ao fazer inquérito, onde estava a falta” [Ártemis] (vv.1337-1338): 
“Em seguida, Fedra morrendo tornou impossíveis as trocas de palavras que te 
haveriam convencido”.
pela esposa. Crer naquilo que aparenta ser o que não é. A mensagem 
feminina seduz, em seu segredo, em suas palavras vazias. A mensagem 
de Fedra contradiz o desejo da fala clara própria ao homem livre, que se 
expressa em outros momentos da peça. Opõe-se, ainda, no conjunto das 
personagens, ao elo entre Hipólito e Teseu.
 A mensagem de Fedra também vai de encontro ao processo que, 
como governante da cidade, Teseu deveria ter instaurado antes de 
concluir pela verdade dos fatos. É Ártemis quem o repreende pelo fato 
de ter acreditado na carta de Fedra, sem “esperar por provas, tentar um 
inquérito, ou permitir ao tempo que passa iluminar os acontecimentos”. 
Desta forma, compreende-se quais são as implicações da separação de 
um discurso próprio ao feminino. A correspondência entre discurso e 
verdade, a liberdade e publicidade do discurso, o diálogo, o julgamento e 
o inquérito — processos políticos de acesso ao verdadeiro — colocam-se 
em jogo, no mesmo movimento em que se define um outro lugar em que 
o discurso e a linguagem se dão. A palavra de Fedra emerge no interior 
dessa outra linguagem.
 O discurso feminino constrói-se, portanto, como campo de 
possibilidade para a função dissimuladora da linguagem. Utilizando-se 
de Fedra para formular o problema, Eurípides re-atualiza as palavras 
de Hesíodo: o ser feminino é dotado da palavra sedutora doada por 
Hermes. Na construção do discurso em que o paradoxo entre o que é dito 
e a verdade fundamenta a enunciação, é a oposição entre masculino e 
feminino que, novamente, se estabelece. A palavra franca, a publicidade 
do discurso, e, sobretudo a palavra pronunciada dentro de um debate, 
são características do homem livre. A mulher esconde-se em seu lugar, 
entre as paredes do quarto, sob o lacre da carta, na segurança conferida 
pelo silêncio da morte7.
— A “Cidade das Mulheres” — 81
 Se é possível afirmar que a escrita constitui-se da atribuição de 
símbolos a palavras que são, antes de tudo, discurso em movimento 
(já que o termo lógos traduz-se por palavra dita, palavra-diálogo, não 
correspondendo com precisão à palavra quando esta é disposta como 
escrita. O próprio Eurípides usa, neste caso, o termo gráphai), o discurso 
de Fedra surgirá de forma ambígua também neste ponto. Quando Teseu 
crê na mensagem escrita, ele despreza os procedimentos de inquérito, o 
depoimento de testemunhos. A falta de tais procedimentos transforma a 
mensagem secreta em símbolos escritos, que não podem ser debatidos 
ou defendidos. Tal como no Agamenon, o discurso feminino abre espaço 
à multiplicidade dos sentidos, e, desta forma, aproxima a ilusão.
82 — Capítulo 3: Eurípidese a Construção da Alteridade do Feminino —
QUADRO 1: atributos ligados às personagens.
fedrA hiPÓlito teseu
Esconder Pureza Verdade
Segredo húbris Governo
Mensagem Discurso Franco Inquérito
Dissimulação Homem livre Julgamento
Escrita Diálogo Testemunho
Linguagem
QUADRO 2: Construção do lógos gynaîkos.
Palavras Vãs discurso Verdadeiro
.Dissimular Fazer eclodir a verdade
.Iludir .Franqueza
.Esconder Homem livre
.Aparência Diálogo
.Revelar por mensagens lacradas .Público
.Segredo .Ausência de duplicidade
.duplicidade .Visível
.Visível e Invisível 
.Escrita 
3.5- o feminino, A ilusão, A VerdAde:
 O que torna o feminino um lugar de problematização da relação entre 
o verdadeiro e o falso? Pode-se responder a esta pergunta lembrando a 
origem da primeira mulher, narrada em Hesíodo. Esta narrativa apresenta 
o feminino como fabricação, aparência, sedução. Hesíodo, entretanto, não 
é o criador do “estigma” feminino. Tal como Semônides de Amorgos, 
Ésquilo, Eurípides, Aristóteles, os poemas de Hesíodo são um lugar de 
fixação de um imaginário do feminino que os ultrapassa a todos. 
 O teatro de Eurípides está também imerso neste imaginário. Os temas 
— A “Cidade das Mulheres” — 83
que constituem a figuração do feminino em suas peças são retomados a 
partir desse imaginário. Ao fixar os topoi que constituem o feminino, a 
obra de Eurípides se apropria deles, conferindo a eles uma interpretação, 
que não se confunde nem reflete simplesmente as demais. 
 A construção do discurso feminino como vão, aparente, dissimulador, 
é uma das vias da alteridade do feminino em Eurípides. O lógos gynaîkos 
de Ésquilo é um indício da separação ao feminino de um discurso, de uma 
linguagem diversa, formada por sinais, mensagens obscuras, sonhos e 
oráculos. Entretanto, Ésquilo não deu ao lógos das mulheres um caráter 
de oposição a um discurso que, ele sim, daria acesso à verdade. No 
Agamenon, a ambiguidade surge como inerente à linguagem, como 
possibilidade do discurso. A palavra feminina realça as tensões entre 
aquilo que o discurso diz e aquilo que ele significa. Em Eurípides, o 
discurso feminino, além de inserir-se nas fronteiras ambíguas entre a 
linguagem e a escrita, opõe-se, como dissimulação, a um discurso que 
dá acesso ao verdadeiro.
 A figura de Helena cumpre, no teatro de Eurípides, a tarefa de 
presentificar a oposição entre aparência e verdade. A escolha de Helena 
não é arbitrária. A figura mitológica de Helena representa aquilo que se 
reprova ao feminino: sua desmedida erótica, sua vaidade e mesmo sua 
vanidade. A Helena que protagoniza helena constitui-se, todavia, como 
esposa virtuosa, fiel ao marido lançada nos acontecimentos do julgamento 
de Páris e da guerra de Tróia contra sua vontade. Esta “Helena” surge na 
peça como a Helena real. Na figura de Helena, a inversão das expectativas 
do público com relação à odiada Helena de Tróia não é, pois, uma idéia 
gratuita. Há um sentido em jogar com a sensibilidade dos gregos em 
relação à Helena da ilíada, tornando-a um fantasma da Helena real, uma 
aparência feita de éter, como ardil de Hera.
 Em helena, os nomes das personagens estão repletos de referências 
simbólicas. Proteu, rei da ilha de Faros, tem o mesmo nome que o Velho 
do Mar; Teoclímenes, seu filho, diz nas entrelinhas reverência aos deuses; 
84 — Capítulo 3: Eurípides e a Construção da Alteridade do Feminino —
sua irmã, na infância, chamava-se Eido, ou Idéia; ao tornar-se mulher, 
passou a chamar-se Teonoé, ou pensamento dos deuses. O simbolismo 
com relação a comunicação entre a Idéia, o pensamento divino, e a 
verdade — na figura do Ancião do Mar (DETIENNE, s/d, pp. 24-32) — 
parece deliberado, e bastante importante para a compreensão do efeito 
de conjunto desejado, para a encenação da peça. No quase alegórico 
jogo de palavras, na duplicação de sentidos caracterizada pelo nome 
das personagens, percebe-se a presença de alguns signos remetendo aos 
questionamentos da filosofia socrática 8.
[Helena]: “Mas Hera, irritada por não ter vencido, fez com 
que Páris, acreditando me abraçar, não segurasse senão 
vento.
Ela concedeu-lhe não minha pessoa, mas um fantasma 
semelhante a mim, feito de Éter e por ela animado. […] O 
prêmio da luta troiana, o trofeu proposto aos gregos, não era 
eu mesma, mas meu nome somente” (HEL., vv.31-42)
 Duplicidade entre o nome e a coisa nomeada. O nome de Helena 
não corresponde à verdadeira Helena. Emerge um paradoxo: se o rapto 
de Helena fundamenta a união dos gregos para empreender uma guerra 
na ilíada, a tragédia apresentada por Eurípides propõe aos espectadores 
a hipótese de que a luta dos gregos tenha sido vã. Embuste do deuses, 
em seu jogo com os homens, a disputa de Helena surge em sua ausência 
de fundamento. A Helena de Tróia é um nome, cuja correspondência ao 
ser que nomeia dissolve-se no ar. Evidencia-se, na peça de Eurípides, o 
espaço vazio que se dá entre a pessoa e seu nome; espaço que é habitado 
pela semelhança, pelo fantasma que aparenta Helena.
 Em uma outra passagem da tragédia de Helena, a esposa de Menelau 
8- Seria importante estudar mais profundamente as alegorias presentes em 
helena. Encenada pela primeira vez em 412 a.C., certamente não se trata de 
tomar como ponto de partida as questões de Platão, visto que estas não haviam 
sido formuladas ainda. Entretanto, a época a qual pertence a peça deve ter visto 
o desenvolvimento da filosofia socrática. De qualquer modo, é patente que o 
debate sobre a oposição Verdade/Aparência do qual trata helena insere-se no 
universo filosófico que dará origem a obra de Platão.
— A “Cidade das Mulheres” — 85
dialoga com um grego que, retornando de Tróia, aporta no Egito, e se 
assusta com a semelhança entre a Helena que ele viu e aquela que aparece 
diante dele, sem apresentar-se como a Helena verdadeira:
[Helena]: “ Contaram-te, ou tu vistes a pobre mulher?”
[Grego]: “Eu a vi com meus olhos, assim como te vejo.”
[H.]: “Tome cuidado com que os deuses, por meio de um 
falso-semblante, não o tenham enganado!”
[G.]: “ Fale-me do que quiseres, mas não mais dela.”
[H.]: “Julgas pois que a aparência não lhe deixe nenhuma 
dúvida?”
[G.]: “Aquilo que meus olhos viram, meu espírito 
confirma.”
(HEL., vv.117-122)
 Logo na primeira pergunta, Helena opõe o “ouvir dizer” ao “ver”. 
Em outras peças do teatro grego e do teatro de Eurípides, o testemunho 
é apresentado como forma de acesso ao verdadeiro. Em Agamenon, 
por exemplo, estabelece-se como real a mensagem da qual Clitemnestra 
fora a primeira portadora — vitória dos gregos, retorno de Agamenon 
— somente após o testemunho daquele que “viu com seus próprios 
olhos os acontecimentos”: o arauto. Em hipólito, Teseu é responsável 
por condenar seu filho sem esperar por testemunhos. O próprio Hipólito 
clama pelo testemunho das paredes da casa (HIP., vv.1091-1092). Em 
helena a questão é aprofundada. Na figura dupla de Helena e seu nome, 
o teatro de Eurípides põe em jogo o próprio testemunho. Ouvir dizer, ou 
ver, não constituem, desta maneira, garantia de acesso a realidade dos 
acontecimentos. 
 A peça helena apresenta-se, desta forma, como o aprofundamento 
do teatro trágico de Eurípides no questionamento da oposição entre 
verdade e engano, ou aparência. O soldado grego acredita na aparência e a 
ela nomeia Helena. Ele age, desta forma, como o cidadão que se persuade 
com as belas palavras, sem buscar por seu fundamento na realidade. O 
soldado age, ainda, como o faz Teseu, em hipólito, que se deixa levar 
pelo gráphais mélos, pelo canto que emana das linhas escritas por Fedra. 
Acreditando na semelhança, na aparência que se apresenta imediatamente 
aos olhos, a testemunha — no caso, o soldado grego — abreespaço para 
86 — Capítulo 3: Eurípides e a Construção da Alteridade do Feminino —
o engano, para o erro. Engano e Erro são duas figuras que, associadas ao 
feminino, fundamentam a alteridade da raça das mulheres.
 No caso da peça helena, a figuração do feminino não se constrói 
como um dos lados do conflito. O feminino é, ao contrário, o próprio 
conflito. A figura de Helena encontra-se construída sobre a duplicidade 
entre a aparência e a realidade, desde que em sua construção misturam-se 
a Helena de Tróia, como simulacro, e a Helena que habita a ilha de Faros. 
Desde que nela se misturam os acasos da raça das mulheres — kalòn 
kakòn ant’agathoîo (TEO, v. 585, “belo mal reverso de um bem”) — 
devido aos quais não é possível ao homem reconhecer a diferença entre a 
mulher-abelha, e a armadilha sedutora dos deuses. Qual delas representa 
o maior embuste, a maior ilusão?
 A duplicação de Helena vai de encontro ao imaginário do feminino. 
À Helena de Tróia apresenta-se um “reverso”, a virtuosa esposa de 
Menelau — Helena do Egito. Ambas correspondem ao feminino em 
suas possibilidades. Neste sentido, a duplicação de Helena representa 
uma tentativa de apresentar, num espaço demarcado por dois modelos 
opostos da imagem feminina, uma reflexão sobre a relação entre a verdade 
e o engano. Não que a Helena-abelha da ilha de Faros seja a verdade, 
enquanto a Helena de Tróia seja o engano. A dificuldade de diferenciar 
verdadeiro e falso surge na própria dificuldade em enxergar, na mulher 
que coabita o espaço humano, a boa ou a má (quando boa e má podem, 
de resto, ser duas faces da mesma armadilha). 
 Esta reflexão, possibilitada pela própria ambiguidade do gênero 
9- Como foi bem estudado por J-P. Vernant em diversos trabalhos, a relação 
entre imagem e imitação só se configura a partir do século V antes de nossa era, 
dando origem à filosofia platônica. No período arcaico, principalmente, a ima-
gem não se constituía como imitação ou ilusão. Assim surge a noção de duplo: 
um objeto capaz de presentificar, de realizar a alma de um morto, um dáimon, 
um espírito. O duplo é material, e não representa nada, ele próprio é aquilo que 
ele tem por destinação lembrar. Cf.. “Do duplo à Imagem”.Mito e Pensamento 
Entre os Gregos. RJ, Paz e Terra, 1990. O feminino é, pois, chamado na peça de 
Eurípides a encarnar a relação entre real e imitação, quando o real e a ilusão são 
percebidos como planos diferentes, quando verdade e ficção diferenciam-se. 
— A “Cidade das Mulheres” — 87
feminino, apresenta um outro desdobramento. O feminino não apenas 
assume a oposição e o conflito com os andres. O feminino introduz no 
universo da claridade, da franqueza, e da justiça, próprios ao gênero 
masculino, a ambiguidade entre a ilusão e a verdade9. É porque o 
feminino constitui problema, representa riscos, evidencia o Outro, que 
ele pode, no teatro de Eurípides, surgir como um lugar para a emergência 
e formulação de questões sobre o universo propriamente masculino 
da pólis. Isto porque a questão que se formula sobre a enunciação do 
verdadeiro, incide sobre o universo da democracia ateniense, e da crise 
vivida pela cidadania no final do século V a.C..
 Um dos principais operadores da cidadania democrática ateniense é 
o debate. A discussão, a votação, trazem duas implicações: em primeiro 
lugar, a necessidade do entendimento; em segundo lugar, a importância 
da persuasão. Um dos problemas que se impõe, com a crise da pólis, 
é justamente o dos efeitos da persuasão. Com os sofistas, a sedução da 
palavra compõe a ciência da linguagem. O que importa, no diálogo, no 
debate, não é o fundamento da argumentação, mas a força da opinião. 
Aquele que impõe a seus pares, nas assembleias como nas discussões 
privadas, sua perspectiva (ou os interesses de seu grupo), é o grande 
político, o grande orador.
 Entretanto, não apenas a filosofia socrática, como ainda o teatro 
cômico de Aristófanes, questionam essa “força da opinião”. Aristófanes 
não formula o problema nos termos da oposição de um discurso 
verdadeiro a um discurso ilusório. O poeta sonha com o retorno dos 
valores da mais antiga democracia, os valores estabelecidos pela unidade, 
unanimidade, e equivalência (isonomia) dos cidadãos. O retorno de 
uma época em que a “verdade”, ou a boa decisão, advinha da formação 
guerreira daqueles que decidiam (ver, principalmente, As nuvens) — os 
cidadãos. Mas na época de Aristófanes, Eurípides e Sócrates, percebia-
se a dissolução desses valores da cidadania. Via-se a crise econômica e 
social, a iminência de uma guerra civil, e assistia-se à especialização do 
político, ou a demagogia. 
88 — Capítulo 3: Eurípides e a Construção da Alteridade do Feminino —
 No final do século V a.C., o problema da deliberação em uma 
cidadania democrática, coloca-se com mais insistência sobre a formação 
daquele que decide. Se o dêmos, tomado por suas dissenções internas, 
não consegue mais decidir de acordo com a justiça, é necessário formar 
um grupo de pessoas qualificadas por um exercício pessoal, ético, a 
governar (decidir) por todos. Tal é a proposta de Platão, como também 
a de Xenofonte ( república e o econômico, respectivamente). Neste 
ponto, relaciona-se a formação do filósofo à busca da verdade no 
discurso.
 O teatro de Eurípides apresenta, com helena, a perspectiva do teatro 
trágico na formulação do problema. A duplicidade de Helena, um dos 
principais aspectos da alteridade do feminino, faz emergir aos olhos dos 
espectadores, fisicamente, a oposição entre a aparência e a realidade. Mas 
ao mesmo tempo que a oposição se instaura, ainda não se define nem o 
lugar da ilusão, nem o da realidade. Sob um determinado ângulo, tanto a 
Helena de Tróia quanto a “verdadeira” Helena são ficções: uma, a ficção 
na peça, nome sem correspondência àquilo que nomeia; outra a ficção 
de Helena (a Helena do Egito é uma suposição. A tradição mitológica 
faz de Helena a mesma imagem da Helena de Tróia, a bela e sedutora 
armadilha de Afrodite). No espaço do teatro, a figuração duplicada de 
Helena, em coisa e nome , colocando em questão os fundamentos da 
decisão na pólis democrática (assim como o farão Aristófanes, Sócrates, 
Platão, Xenofonte) por meio da alteridade do feminino, acaba por incidir 
simultaneamente sobre a identidade da pólis. 
 Como o teatro de Eurípides dá a reconhecer ao público a pólis? O 
teatro de Eurípides, ao longo da construção da alteridade do feminino, 
contrapôs à raça das mulheres uma série de temas: a justiça, a razão 
política, o falar franco do homem livre, etc. Esses temas o posicionam, 
de certa forma, em relação à identidade: a pólis, ou o universo político 
da cidade, reconhece-se na oposição aos atributos da raça das mulheres. 
Que identidade é esta, a qual Eurípides opõe o feminino como o Mesmo 
ao Outro? É preciso que sejam abordados, assim como foi feito para a 
— A “Cidade das Mulheres” — 89
alteridade feminina, os topoi que constituem o lugar do Mesmo no teatro 
de Eurípides. Tal procedimento deve ter o objetivo de demonstrar como, 
ao constituir o mesmo, a obra de Eurípides já o desfaz. A identidade: o 
teatro de Eurípides a coloca em cena através da oposição entre masculino 
e feminino.
3.6- mAsCulino e feminino:
 No discurso ateniense sobre a diferença e complementaridade 
entre os gêneros, feminino e masculino delimitam-se pelas funções da 
procriação e da guerra, respectivamente. Essas duas funções abrem, no 
entanto, um campo bastante mais amplo, em que se separam homens e 
mulheres. A figura feminina encontra-se ligada ao que é estável: interior 
da casa, tesouro doméstico, zelo com os bens, cuidado com os filhos. 
A figura masculina liga-se ao que é móvel: exterior da casa, assuntos 
relativos à cidade (política), acumulaçãode riquezas. De um certo 
modo, pode-se dizer que o espaço que reservado ao feminino é privado, 
no sentido de ser limitado ao oîkos. O espaço do masculino é o da 
publicidade, por ser o espaço das relações políticas e da deliberação.
 Eurípides afirmava esta distinção ao apresentar Medéia definindo 
perante as coríntias a condição feminina. A solidariedade entre mulheres 
é mais um dos temas que surgem no teatro de Eurípides não apenas 
para opor, mas para deixar claro o conflito entre masculino e feminino. 
Delimita-se um espaço e uma temporalidade ao feminino que, embora 
originadas de um lugar-comum — espaço privado, destino inferior ou 
funesto — constituem às mulheres sua moîra. Como moîra, espaço e 
tempo deixam de ser limites para se tornarem campo de incidência de 
um poder próprio as do sexo feminino, potência que tem força o bastante 
para irromper como um perigo para a organização da cidade. A oposição 
entre masculino e feminino no teatro de Eurípides situa-se precisamente 
neste ponto. Tudo aquilo que identifica a cidade e seu universo político 
90 — Capítulo 3: Eurípides e a Construção da Alteridade do Feminino —
e ético surge, no teatro de Eurípides, como masculino.
 Ao mencionar o sentido da pólis, deve compreender-se os topoi que 
se relacionam na construção cotidiana da cidade como identidade. Alguns 
desses lugares-de-discurso são apropriados no teatro de Eurípides, e 
transformados em temas que diferenciam o feminino do masculino. Nas 
peças em que a mulher constitui-se, em seu grupo, como alteridade, o 
masculino constrói-se a partir da pólis.
 Em medéia, em fedra, e em As Bacantes, a relação masculino/
feminino se constitui a partir da oposição daquilo que é apanágio do 
génos gynaikôn ao próprio universo político da cidade. Jasão e Creonte, 
Hipólito e Teseu, Penteu, enfim, surgem em cena como porta-vozes dos 
valores da cidade. Além disto, esses personagens têm em comum o fato 
de se depararem com a total subversão do universo em que se encontram 
imersos.
 Às personagens femininas de Eurípides, relacionam-se atributos que 
colocam em jogo os feixes de relações através dos quais o público do 
teatro pode identificar-se com a pólis ateniense. A métis das mulheres, 
a desmedida erótica, o delírio, o segredo e o discurso falso, e, por fim, 
a duplicidade entre aparência e verdade não cessam de por em cheque a 
identidade da cidade, no âmbito do teatro. Através da mulher no teatro 
de Eurípides, a cidade defronta-se com seu outro, colocando-o em 
evidência.
 A cidade criou o seu Outro, durante todo o período clássico, 
marcando com ele sua hegemonia dentre as póleis gregas. Lançando a 
diferença para fora da cidade, a forma privilegiada da alteridade inscrevia-
se, como já foi lembrado, na figuração do bárbaro (SOUSA, 1992). Se o 
teatro de Eurípides representa uma maneira diferente de ver a barbárie, 
aproximando-a de certa forma de uma condição “humana”(SAID, 
1984), ele cria uma outra alteridade, desta vez inscrita em cena nas suas 
figuras femininas. Há uma diferença evidente entre a mulher e o bárbaro. 
Enquanto a fabricação do bárbaro traduz uma percepção da diferença 
fora do grupo social, a fabricação do feminino, no teatro de Eurípides, 
— A “Cidade das Mulheres” — 91
presentifica o Outro dentro da própria cultura. Dito de outro modo, a 
mulher representa a alteridade imersa na identidade. Que motivos levam 
Atenas, no final do século Vº, e de forma especial no espaço do teatro, 
a voltar-se para o estranho naquilo que lhe é próprio?
 A partir do substrato mítico fornecido pelos poemas de Hesíodo, 
analisou-se as peças de Eurípides que, retomando a tradição do imaginário 
do feminino, apresentam, na figuração da mulher, a relação entre a 
identidade e a diferença no interior da cultura. Há, entretanto, um outro 
grupo de peças em que as figuras femininas surgem em relação estreita 
com a própria pólis, em seu universo político. Na conjunção dessas duas 
abordagens, a princípio discrepantes, da figuração do feminino, encontra-
se o elo que liga a construção imaginária da pólis como igualdade e 
justiça, e seu próprio artifício — a pluralidade. Encontra-se o elo que 
liga, enfim, a mulher à cidade.
— A “Cidade das Mulheres” — 93
PArte ii:
o feminino e o uniVerso dA PÓLIS
“ Estou pronta a tudo fazer com essas mulheres por amor 
ao mérito: elas têm o talento natural, têm a graça, elas têm 
a audácia e a sabedoria, elas têm o patriotismo unido à 
prudência “ (ARISTÓFANES, lisístrata, vv 544-547).
CAPÍtulo 4
eurÍPides, ou QuAndo A mulher fAlA dA 
CidAde
 No teatro de Eurípides, o feminino é chamado a tornar presente a 
alteridade no interior da própria cultura. Enquanto constrói a figuração 
do feminino sobre os topoi da alteridade, o teatro de Eurípides aborda o 
próprio universo político da cidade, a vivência da cidadania. Ele o faz, 
quer delimitando a cidadania, ação ou êthos, como experiência masculina, 
quer colocando a pólis e os valores democráticos em questão, através 
do feminino. 
 No teatro de Eurípides, a palavra é dada às mulheres para que elas 
lamentem sobre uma cidade em ruínas; para que elas discursem contra 
os horrores da guerra. Mais ainda, para que elas defendam a Justiça, 
utilizando para isso o lógos político reservado aos andres. Esse capítulo 
do estudo dedica-se, portanto, às diversas manifestações da relação entre 
a mulher e o universo da pólis. O choro das mulheres e a constituição da 
cidade como pátria; a voz da matrona, rainha de Tróia, configurando o 
debate pela justiça e equidade no Governo; enfim, a transposição, para 
o espaço do teatro, da bela-morte do hoplita ao gênero feminino. Cada 
um desses passos transforma em afinidade a relação entre o feminino e 
o universo da pólis. Pouco a pouco, torna-se possível delinear um fio de 
ligação entre a mulher e o espaço político da cidade.
 A pólis surge na vivência que ela impõe (aos gregos e aos atenienses, 
mas também a nós mesmos, enquanto pesquisadores da antiguidade 
grega) como universo mental, como cultura. Sua definição ultrapassa a de 
“cidade-estado”, constituindo-se em referencial, em parâmetro cultural. 
Na reflexão sobre a pólis, são os próprios parâmetros pelos quais Atenas 
reconhece-se, fabrica a si mesma, que entram em questão.
 Fabricar à pólis lugares de identidade; criar, para a cidadania, 
seus exemplos. Tarefa do teatro, principalmente, e a qual o teatro do 
— A “Cidade das Mulheres” — 95
final do século V a.C. responde, na insistente implicância entre dois 
“parceiros” na arte de fabricar: Aristófanes e Eurípides. Aristófanes, em 
sua interminável busca dos valores passados, não se cansa de denunciar 
a perda do fundamento da cidade — sua paideia — no teatro trágico de 
Eurípides. E entretanto, sinal de um período de transformações, tanto 
Eurípides quanto Aristófanes fazem, em diversos momentos de sua obra, 
da figuração do feminino um discurso sobre o governo da cidade, sobre a 
democracia, sobre a pólis, enfim, como modo de vida. Em Eurípides, as 
mulheres falam da cidade em uma relação muito íntima, muito próxima. 
Em Aristófanes, as mulheres governam a cidade. Vejamos, nos capítulos 
que se seguem, como essas duas abordagens ao se confrontarem, abrem 
espaço a uma importante perspectiva da relação entre a cidade e o 
feminino no imaginário grego.
4.1- A CidAde Como PATRíS:
 Trazendo para o teatro de Atenas suas Tragédias em um momento 
de Guerra que, para a pólis dos atenienses, significava ainda momento 
de perda da hegemonia sobre uma boa parte do mundo grego, Eurípides 
não deixou de fazer encenar a própria guerra. Para falar da guerra, 
principalmente de seus efeitos sobre as cidades, fundamenta-se a 
representação na idade dos heróis, na Guerra de Tróia. A perspectiva do 
teatro,entretanto, não é mais a da façanha dos gregos, mas a da cidade 
vencida. Eurípides faz do início de suas peças sobre a Guerra de Tróia 
o fim da própria guerra: a cidade em chamas, os guerreiros mortos, 
as riquezas saqueadas e divididas pelos vencedores. Para lamentar 
a destruição da cidade, a palavra é dada as mulheres. Porque restam 
apenas as mulheres de Tróia; porque o choro cabe às mulheres. Mas 
principalmente porque, na abordagem do teatro de Eurípides sobre a 
guerra, o choro feminino tem um papel decisivo. O drama da derrota e da 
destruição da cidade só pode ser contado pelas palavras das mulheres. E 
enquanto as palavras fluem para dizer o fim da cidade, o discurso revela 
96 — Capítulo 4: Eurípides, ou Quando a Mulher Fala da Cidade —
os nós que unem as mulheres à pátria.
 Assim, o coro de Ifigênia em Áulis canta o destino das mulheres 
troianas na guerra. O momento da peça é o da partida dos gregos e 
do sacrifício de Ifigênia. Espectadoras dos acontecimentos enquanto 
espreitam o acampamento grego, as jovens apresentam ao público do 
teatro uma ligação entre as mulheres e sua cidade, através do “solo da 
pátria”:
“ Que de mim e de meus descendentes seja afastada essa 
imagem que apavora, sentadas com seus afazeres, ricas 
lídias, esposas frigias, que uma a outra se perguntam: ‘ quem 
será aquele que agarrará meus belos cabelos, levando-me 
às lágrimas, para me arrancar como uma planta do solo de 
minha pátria em ruínas?’ […]” (IFA, vv. 783-789).
 Esta citação apresenta as mulheres de Tróia como plantas, arrancadas 
do solo da pátria. Pode-se dizer que se trata de uma metáfora que não é, 
de resto, insistentemente utilizada no teatro de Eurípides para evocar a 
relação entre a mulher e a cidade. Mesmo que a imagem seja “fortuita”, 
entretanto, a afirmação de que fazer da mulher uma cativa de guerra é 
como arrancar ao solo uma planta, apresenta uma situação limite em que 
a mulher identifica-se ao solo da pátria: ela enraíza-se nele. É preciso 
não descartá-la, portanto, devido a um pretenso caráter “acidental” da 
enunciação. Se as mulheres troianas podem ser comparadas às plantas 
as quais se arranca ao solo da cidade, é porque há um sentido capaz de 
unir a figuração do feminino a este solo da pátria.
 O solo da pátria ateniense evoca um conjunto de narrativas míticas 
sobre as origens da pólis, sobre a autoctonia dos cidadãos. O primeiro 
rei, aquele que funda o génos autóctone de Atenas, nasceu da terra: 
Erictônio. Nos mitos de autoctonia, o cidadão ateniense reconhece sua 
ligação à pólis e seu direito à terra ática. À fundação da civilização e da 
cidade pelo nascimento ctônio do rebento de Palas-Atena, relaciona-se um 
outro mito: como dar nome à cidade? Dois deuses disputam a eponímia: 
Poseidon e a Própria Atena. Os votos masculinos escolhem Poseidon, 
mas os votos femininos elegem Atena. Como reparação, os homens da 
— A “Cidade das Mulheres” — 97
cidade e a deusa epônima retiram às mulheres a prerrogativa de votar e 
participar das assembléias. Exclusão do governo (LORAUX, 1990, pp. 
119-153.). Na autoctonia dos atenienses, portanto, as narrativas míticas 
confluem para fundamentar, de um lado, a cidadania masculina e, de 
outro lado, a exclusão do universo político, reservada ao feminino.
 Pensar Atenas como unidade é, em diversos planos do imaginário, 
remeter à origem autóctone dos cidadãos de sexo masculino. Trata-
se de uma genealogia, em que os cidadãos se reconhecem enquanto 
compartilham da mesma origem: o nascimento de Erictônio. Este 
acontecimento baliza-se, entretanto, quando se trata de falar sobre o 
feminino na cidade. Se, de fato, pelas leis do Vº século a.C., para ser 
ateniense era necessário ter pai e mãe atenienses, é preciso explicar a 
presença deste “e mãe”. Nicole Loraux afirma, neste sentido, não haver 
autoctonia no feminino (id., pp 75-117) Ao primeiro ateniense autóctone, 
o imaginário confronta não a primeira ateniense, mas a primeira mulher: 
Pandora. 
 A seguir, portanto, as afirmações de Nicole Loraux, deve-se concluir 
que abordar o tema da relação entre a cidade e as mulheres é também 
colocar a questão da divisão dos sexos. No limite, a unidade e a identidade 
da pólis se dão no gênero masculino, e na tentativa de retirar ao feminino 
mesmo sua participação através da função reprodutora. Como explicar, 
entretanto, o uso da metáfora da planta arrancada ao solo, para representar 
o elo entre as mulheres e a cidade? É preciso admitir que a imagem da 
mulher como planta enraizada no solo estabelece uma relação entre o 
feminino e o solo da cidade, mesmo que esta relação não se fundamente na 
origem da pólis, ou em um correspondente da autoctonia no feminino. 
 Um caminho possível à explicação da metáfora pode ser trilhado 
não a partir da imagem do solo, mas a partir da idéia do enraizamento ao 
solo. Se a terra da pátria faz nascer a autoctonia masculina, ao masculino 
associa-se também o deslocamento, o movimento. A mulher, no espaço 
que lhe é reservado na cidade pelo imaginário, não se desloca. Ela deve 
permanecer no interior da casa. A partir desta diferenciação — movimento 
98 — Capítulo 4: Eurípides, ou Quando a Mulher Fala da Cidade —
e fixidez — é possível demonstrar como se opera uma passagem entre 
a ligação do feminino ao espaço do oîkos, e o enraizamento à terra 
pátria.
 Sigamos o estudo de Jean-Pierre Vernant sobre categorias do espaço 
e do movimento na Grécia antiga (VERNANT, 1990, pp. 151-192.). Na 
philia que une, no panteão grego, Hermes e Héstia, o estudo de Vernant 
demonstra a tradução religiosa de uma experiência do espaço e do 
movimento. Héstia e Hermes presidem às atividades que dizem respeito 
ao habitat de um grupo humano sedentário, que se organiza em termos 
de extensão espacial. Como experiência de habitat, o espaço ordenado 
de acordo com as prerrogativas dos dois deuses é também um espaço 
diferenciado, comportando uma divisão entre os domínios masculino e 
feminino.
 Héstia não se confunde, simplesmente, com o feminino. Se é 
prerrogativa da lareira doméstica o enraizamento da casa ao solo, a parte 
feminina nesse domínio não é “a parte de Héstia”. No oîkos paterno, a 
parthénos (filha virgem) mantêm a lareira. A ligação da jovem virgem 
com a fixação da casa ao solo — terra natal mas ainda terra da pátria 
— é patente, principalmente nos ritos religiosos que envolvem a lareira 
no interior da casa. Mas o estatuto do feminino não se confunde nem 
se esgota na parthénos. A mulher que se desloca do lar paterno vai em 
direção a uma outra casa, a uma outra Lareira, a do marido. No oîkos 
do marido, a esposa é estrangeira. No caso da esposa, a relação que se 
mantém entre o centro fixo da casa no espaço e o domínio do feminino 
reside na prerrogativa feminina de fixar o oîkos do marido no tempo, 
pela procriação de filhos legítimos.
 Esta interpretação da relação entre o feminino e a imobilidade e 
imutabilidade permanece ao largo do estatuto do feminino em todas as 
suas nuances. Não é a mulher que se liga à imobilidade, mas a esposa 
legítima. Ser gyné gameté é corresponder a um estatuto reconhecido pelo 
discurso masculino dos gregos. O enquadramento do feminino se dá 
através da disposição daquilo que é e daquilo que cabe à mulher casada. 
— A “Cidade das Mulheres” — 99
E a ela cabe permanecer no interior da casa do marido, ordenar os bens 
e zelar pela riqueza, procriar os filhos legítimos que darão continuidade 
ao oîkos paterno.
 Neste sentido, pode-se explicar as palavras do coro de Ifigênia em 
Aulis, afirmando que, na metáfora do enraizamento da mulher ao solo, 
desvenda-se um quadro onde a imagem principal é a da profunda relação 
masculina entre o oîkos e a pólis. Neste quadro, a mulher seria também 
uma metáfora, que remeteriao estatuto da esposa à permanência da casa 
no tempo. A destruição de Tróia corresponderia a arrancar ao solo as 
raízes de suas casas. Fim de Tróia para o tempo dos homens. Uma questão 
permaneceria, entretanto: mesmo que a mulher como planta constitua-se 
em uma metáfora para falar da destruição de uma cidade aos homens da 
cidade em guerra, que relação a mulher mantém com esse mesmo solo, 
em que o discurso masculino a enraíza? É possível afirmar a existência 
de uma relação, não apenas metafórica, entre as mulheres frigias e lídias 
e o solo de sua pátria em ruínas? Em outras palavras: deve-se procurar 
ainda por uma pólis das mulheres?
 O teatro de Eurípides traz à tona um universo de imagens da cidade, 
em que a perspectiva é fruto de um “olhar interessado” masculino 
da presença feminina na cidade. Se a ligação da mulher à cidade se 
estabelece, no coro de Ifigénia em Áulis, através da figuração do solo 
da pátria, essa “pólis das mulheres” deve surgir daquilo que as figuras 
femininas do teatro de Eurípides chamam pátria.
 O lugar privilegiado para uma tal compreensão é a peça As troianas. 
Nesta tragédia, a encenação é marcada por duas constantes, na sucessão 
dos episódios: A lamentação de Hécuba, ajoelhada com a face contra o 
chão, o canto do coro que a ela responde, fazendo ressoar suas palavras. 
Hécuba chora como mãe, a destruição do lar de Príamo, e as troianas se 
unem a ela para apresentar os gritos de dor pela perda dos lares de Tróia, 
pela perda da cidade. Mantendo a atenção sobre essas duas constantes, 
pode-se perceber as ligações que as figuras femininas evidenciam, com 
um discurso sobre a pátria e com o choro, entre o momento da cidade 
100 — Capítulo 4: Eurípides, ou Quando a Mulher Fala da Cidade —
destruída e os vínculos entre a mulher e a cidade.
[Coro]: “Ai! Que súplicas bastariam para chorar teu 
rebaixamento? Não é mais na região do Ida que, em meus 
afazeres, farei correr a agulha! Pela última vez vejo a casa 
paterna, pela última vez. São penas mais pesadas as que me 
aguardam: o leito de um grego, e maldita a noite que a ele 
me condenará! “. (TRO, vv.197-203).
 Este trecho apresenta, de certa forma, um argumento análogo àquele 
pronunciado pelo coro de Ifigênia em Aulis. As mulheres troianas falam 
de Tróia, do rebaixamento de Tróia. Quando falam da cidade, as imagens 
evocadas dizem respeito a um universo propriamente feminino. A tarefa 
de fiar e a visão da casa paterna delimitam, neste canto coral, o sentido da 
perda da cidade para as mulheres. Na derrota de Tróia, o rompimento dos 
vínculos normais da jovem com o lar paterno, a incursão da mulher em 
um leito ao qual ela não foi destinada — e por isso violenta condenação 
à escravidão — sugerem um quadro em que a relação com a cidade se 
estabelece através da casa. 
[Coro]: “[…] eu celebrava por entre os coros a rainha das 
montanhas, Ártemis, nascida de Zeus, quando um grito de 
morte vindo das muralhas entrou até o fundo de cada lar […] 
Em torno dos altares corria o sangue troiano, e, em seu leito 
deserto, mulheres com cabeças raspadas testemu-nhavam a 
glória dos belos filhos da Grécia, e o luto da pátria troiana. 
“ (TRO, vv. 551-567).
 Eis a presença de um tema insistentemente dito pelas mulheres em 
luto: o grito de morte vindo das fronteiras da cidade — suas muralhas 
— penetrando no fundo de cada lar. A destruição da cidade completa-se 
quando o grito abala os fundamentos daquilo que, na cidade de Tróia, 
garante a imobilidade e sua permanência no tempo: as casas, ou as 
lareiras domésticas. E ainda de dentro, do leito conjugal, as mulheres são 
as únicas a testemunhar esse momento. Sob a perspectiva do testemunho 
feminino, a derrota da cidade emerge aos olhos dos espectadores como a 
destruição dos lares. Quando as casas se desfazem, a cidade já não existe 
mais. Porque a guerra é apresentada, em As troianas, não como um 
negócio de assembléias e cidadãos em armas, mas do ponto de vista das 
— A “Cidade das Mulheres” — 101
mulheres e dos lares, a utilização do termo pátria (patrís), de preferência 
a cidade (pólis), toma um sentido mais do que poético.
 A pólis é, antes de tudo, uma organização humana. Trata-se de um 
território, mas de um território ocupado, ordenado, e administrado de 
acordo com as leis, produzidas pelo grupo humano. Além disso, a pólis 
confunde-se com seus cidadãos: os atenienses, os lacedemônios, etc.. 
Patrís não se confunde com a organização humana, tal como acontece 
com a pólis — espaço administrado e habitado pelos cidadãos. A pátria 
é a terra dos ancestrais (BAILY, 1950), o solo que nutre, a terra natal. Há 
uma ligação estreita entre a pólis e a pátria, mas o sentido de pátria remete 
para o enraizamento em um território. Patrís é o elo que comunica a pólis 
a seus lares, e os cidadãos-em-armas, os hoplitas, ao solo ancestral. Se a 
terra pátria é a terra em que a pólis se enraíza, ela o é em dois sentidos: 
em primeiro lugar, é o solo em que as casas reproduzem, no tempo, a 
cidade através de seus cidadãos; em segundo lugar, porém, é o solo em 
que a cidadania se enraíza, na medida em que os cidadãos reconhecem 
sua afinidade (philia) pela figura da autoctonia.
 As mulheres de Tróia, ao falarem da cidade, falam da pátria. Seria 
possível deduzir daí que a relação entre as mulheres e a cidade é permeada 
pela identificação da pólis com a “terra dos pais”? A integração do 
feminino à cidade seria verificada, em se admitindo uma tal dedução, 
nos momentos em que pólis e patrís formassem uma unidade. 
 A pólis é a terra ancestral na figuração da autoctonia. Assim, um dos 
momentos em que a cidade se confunde com seu território é, por exemplo, 
o de seu auto-elogio, na oração fúnebre (epitáphios lógos). Ritual ligado 
à guerra, a oração fúnebre é uma instituição que inspira um modelo 
de discurso, em que a honra da cidade transborda para a areté de seus 
cidadãos. O epitáphios lógos remete à bela-morte do cidadão, sua morte 
como hoplita anônimo em campo de batalha, à sua origem autóctone, 
e, por isso mesmo, à relação estreita que os andres mantém com o solo, 
com o território natal. A comunicação entre o jovem e a pátria, neste 
caso, não se faz através da família, ou dos lares que compõe a cidade. A 
102 — Capítulo 4: Eurípides, ou Quando a Mulher Fala da Cidade —
oração fúnebre é um discurso para a pólis, não para a família, nem para 
as mulheres. Ela prescinde da família, ao fazer do cidadão um rebento 
“da terra e da pátria” (LORAUX, 1981, pp. 15-77).
 Outro momento de unificação da pólis à pátria é o das festas 
cívicas, que reservam um lugar importante para as mulheres, na cidade 
e com relação à cidade. Nas Panatenéias, nas Tesmofórias, realiza-
se a comunicação entre os homens, sua comunidade, seu território, 
e as potências divinas. O que entra em jogo é esta relação, em que a 
organização humana renova-se em seu ciclo, faz frutificar seu território, 
clama para si a afinidade com os deuses e seus mitos. Essas festas 
religiosas são, outrossim, o momento em que o lugar do feminino diz 
respeito à comunidade, ao público, à pólis. O exercício feminino da 
cidadania seria, pois, cívico (VATIN, 1984.), na medida em que a áste, 
a “citadina”, intervém como esposa e mãe nos destinos da cidade. Não 
por sua decisão, mas por sua ação de realizar, como necessário, os ritos 
a ela reservados nas celebrações da cidade.
 Ao tratar das formas como os cidadãos são chamados a perceber 
a unidade entre a pólis e o solo ancestral, a cidadania cria um elo entre 
os cidadãos autóctones e a pátria, em que a identidade mesma exclui 
a participação feminina. Mas a mulher é chamada a intervir de forma 
marcante quando a pátria entra em jogo nas festas cívicas. As troianas 
falam também destas celebrações religiosas, lembrando os sacrifícios,os coros, as festas da noite em honra dos deuses, as estátuas de ouro 
consagradas, a celebração do retorno da lua, doze vezes por ano (TRO, 
vv.1069-1077). Confirmação, portanto, da ligação entre a admissão do 
feminino no seio da vida pública da cidade nos momentos e nos lugares 
em que a pólis increve-se no solo natal, no solo das casas. Neste solo, em 
que o tempo faz retornar uma imagem da pólis à própria pólis, renovando 
o círculo dos cidadãos e a comunidade cívica como um todo, a cidade 
transforma-se em patrís. 
 O choro das mulheres troianas estabelece a relação entre a derrota 
da pólis e a perda das raízes no solo ancestral. O significado deste 
— A “Cidade das Mulheres” — 103
desenraizamento, somente a figuração do feminino pode amplificar. 
Quando a identificação da cidade ao solo natal se faz pela oração fúnebre, 
discurso político dirigido aos cidadãos, o que se ressalta não é a perda, 
mas a renovada conquista desse solo pela unidade dos andres. Conquista-
se o solo ancestral para a comunidade dos cidadãos, mas se perdem 
justamente as casas, este último elo que, no coro das troianas, enraíza a 
cidade de Tróia ao solo (TRO, vv. 603-607). Quando a identificação se 
realiza por intermédio das narrativas míticas de autoctonia, desterram-
se as mulheres: o grupo dos cidadãos autóctones tem como referência o 
nascimento de Erictônio, saído da terra, filho sem pai, nem mãe. 
 No teatro de Eurípides, o discurso feminino das troianas sugere, 
portanto, uma identificação entre a pólis, comunidade política e 
masculina, e a pátria, a comunidade enraizada em seu território. A escolha 
do momento final de uma cidade destruída pela guerra, pelo testemunho 
do choro feminino, produz o surgimento da cidade como terra dos pais, 
dos lares, dos filhos. É preciso, porém, revisitar medéia com um olhar 
renovado, para que fique demonstrado que não é apenas em uma situação 
de guerra e através do pranto que as mulheres, únicas testemunhas, teriam 
“autorização” para falar da cidade. 
 medéia oferece um confronto singular no teatro grego, pela 
abordagem direta da diferença entre a situação da “cidadã” e da 
“estrangeira”, em relação a uma cidade. Não que se instaure na cena um 
conflito; muito pelo contrário, o que se sobressai é a solidariedade que une 
as coríntias à Medéia, a partir de sua mesma condição feminina, apesar 
da diferença em relação à proximidade do lar, ao pertencimento a uma 
cidade. Entretanto, na mesma peça onde a raça das mulheres nomeia-se 
em seu destino com tanta propriedade, o universo de relações entre as 
mulheres e a cidade vem a tona com não menos insistência. O contraste 
entre a solidariedade feminina, sua unidade na raça das mulheres, e o 
fosso que separa Medéia das mulheres de Corinto demonstra uma das 
questões que permeiam a peça: a difícil tarefa de definir a integração do 
feminino à pólis. 
104 — Capítulo 4: Eurípides, ou Quando a Mulher Fala da Cidade —
 medéia é talvez a única peça de Eurípides em que o par de opostos 
integração/exclusão constrói-se sobre as mesmas figuras: Medéia, 
coro das mulheres coríntias. Ao mesmo tempo, Medéia e as coríntias 
estão muito próximas, na condição feminina, e radicalmente afastadas, 
na cidadania. Esta “indecisão” no tratamento do feminino confere à 
encenação mais um tema em que a ambiguidade do feminino pode 
ser explorada: a confluência entre a alteridade feminina e a presença 
necessária e efetiva da mulher na cidade. Na abordagem deste tema, qual 
seja, das implicações da integração do feminino à pólis, as mulheres são 
chamadas a desvendar sua condição, desmascarar sua unidade, evidenciar 
sua relação com a pátria, solo assegurado pela presença da casa paterna, 
terra dos pais.
 No primeiro encontro entre a personagem principal e o coro de 
mulheres coríntias, Medéia define a condição feminina: compra de um 
marido pelo dote; submissão; adivinhação da melhor maneira de convívio 
com o marido, seja ele reles ou bom; fado de “fitar uma só alma”; 
sofrimento das dores do parto, coragem maior do que a exigida pelos 
perigos da guerra (MED, vv.230-251). Estabelece-se, assim, a ligação 
entre o ato de injustiça sofrido por Medéia e a solidariedade prestada 
pelas coríntias. Esta ligação justifica o pedido de silêncio às coríntias, 
em relação à vingança maquinada por Medéia. Na mesma intervenção, 
entretanto, contrapõe-se a afeição entre Medéia e o coro àquilo que as 
afasta:
[Med.]: “ tens esta cidade e o palácio paterno
e o gozo de viver e o convívio dos teus,
eu, porém, órfã sem cidade sou ultrajada
...................................................................................
sem mãe, irmão, nem congêneres
para abrigar-me neste infortúnio.”
(MED, vv. 252-258.)
 A pólis, patròs dómoi, phílon synousía, cidade, casa dos pais, 
convívio dos parentes, contrapõe-se um éremos ápolis, órfã e sem cidade. 
O coro afirmará, por sua vez, essas palavras de Medéia:
[Coro]: “Ó pátria, ó palácio, nunca
— A “Cidade das Mulheres” — 105
fique eu sem cidadania
..................................
nenhuma outra aflição supera
a de privar-se da pátria
..................................
nem cidade, nem amigo
comisera-te na tua 
mais dolorosa dor. “
(MED, vv. 642-658)
 Pátria, lar e, por fim, “sem cidadania” (ápolis). Quando as mulheres 
falam de sua cidadania, falam do lar paterno e da cidade como pátria. 
Estes se constituem como garantia de proteção, de justiça, de reparação 
de uma traição: a quebra da aliança do casamento. Ter cidadania é 
encontrar apoio contra uma injustiça, é poder retornar à casa paterna, é, 
enfim, pertencer a uma comunidade, seja da família, seja da cidade, em 
relação aos próximos, em relação ao estrangeiro. Aquilo que Medéia não 
tem é esta pertença, a rede de alianças que asseguraria seus direitos, seu 
estatuto de mulher casada. Banida do lar paterno, exilada de Corinto, 
Medéia está fora, sem lar e sem pátria.
 Reafirma-se, portanto, a identidade da pólis como pátria, terra dos 
pais e, mais ainda, com o próprio lar paterno. Privar-se dele é encontrar-se 
ápolis, sem cidadania e sem cidade. O termo, que serve mais precisamente 
para designar a condição de perda dos direitos políticos por causa de um 
exílio, encaixa-se à situação de Medéia. O exílio, em seu caso, implica 
a perda de direitos equivalentes aos da cidadania masculina, em relação 
a sua terra natal. Em seu exílio, a ligação ao oîkos paterno encontra-se 
dissolvida. 
 Deve então concluir-se que a cidadania feminina define-se, em 
medéia como em As troianas, por sua ligação à casa paterna, por sua 
profunda relação com a cidade/pátria, a terra ancestral? Uma resposta 
afirmativa a esta questão significaria que o problema da integração do 
feminino estaria solucionado? Não é esta a conclusão que uma análise 
do conjunto da peça medéia sugere. A exploração da alteridade do 
feminino no teatro trágico de Eurípides não autoriza uma conclusão 
simples, quando se trata de definir a integração do feminino não só à 
106 — Capítulo 4: Eurípides, ou Quando a Mulher Fala da Cidade —
cidade, como também ao nómos. Se a cidadania feminina pudesse ser, 
de uma vez por todas, definida como cidadania “civil” (VATIN, op. 
cit.), restrita à pertença da mulher a uma casa cidadã, não haveria ainda 
contraste a ser explorado, entre a alteridade e a integração da mulher à 
cidade. Além disso, seria estabelecida uma “dicotomia”: apenas quando 
a pátria emergisse, o feminino teria condições de falar da cidade. No 
espaço da pólis, a cidade permaneceria um “clube de homens”. Não há, 
entretanto, dicotomia entre pólis e pátria. Não há pátria sem pólis. A terra 
ancestral é a cidade, em seu enraizamento, certamente religioso, no tempo 
e no espaço. É, também, para a comunidade dos cidadãos, identidade da 
pólis.A cidadania feminina consiste no nascimento e pertença a uma casa 
cidadã. Estabelece-se, ainda, pelo casamento legítimo. Em As troianas, 
entretanto, a mulher não está na casa. Ela se estabelece a meio caminho 
entre o oîkos e a cidade. Assim, as troianas podem falar à cidade sobre 
a guerra e o desenraizamento. Em medéia, a mulher está na casa do 
marido, dos pais… mas justamente o que se ressalta é que o feminino 
não está realmente lá, onde o costume o fixa. A alteridade do feminino 
faz penetrar o imponderável — estranhamento, espanto — na casa dos 
homens. 
 Os quadros que delimitam o lugar em que o feminino se mantém 
não são, portanto, sólidos o bastante para evitar que a mulher tenha algo 
mais a dizer da pólis, para a comunidade dos cidadãos. Os quadros em 
que se delimita a presença da mulher na cidade não surgem bastante 
sólidos, enfim, para evitar que, no teatro de Eurípides, seja possível falar 
de liberdade, glória e honra, na morte pública das mulheres.
4.2- o disCurso PolÍtiCo de héCuBA: 
 Hécuba é uma personagem singular no teatro de Eurípides. Nas duas 
peças que protagoniza, sua imagem é a do desespero e a do sofrimento 
pela pela cidade derrotada na guerra. Tanto em As troianas quanto em 
— A “Cidade das Mulheres” — 107
hécuba, o centro da cena é a esposa do rei de Tróia e mãe de seus heróis, 
agachada sobre si mesma e voltada para o chão. O sofrimento e o choro 
são constitutivos de seus diálogos, assim como a interação com o coro, 
formados por cativas troianas em ambas as peças.
 As troianas, partindo do universo feminino de integração à cidade, 
faz emergir a pátria e a perda da guerra como desterro, isto é, ruína do 
solo ancestral. hécuba traz à cena Hécuba cativa, em um acampamento 
grego de onde se vê o fogo que queima Tróia ao longe. Se em As troianas 
Hécuba lidera o pranto das mulheres sobre o solo perdido da pátria, em 
hécuba vem juntar-se ao choro pela cidade a utilização da figura de 
Hécuba para falar de uma determinada forma — correta — de governo. 
Em ambas as peças, o tema que se desenvolve a partir do desespero da 
rainha liga as mulheres que falam à cidade de Tróia. 
 Na abordagem da forma correta de portar-se, enquanto chefe no 
exercício do poder diante da armada grega, são dois os antagonistas 
da rainha troiana: Agamenon e Ulisses. No teatro de Eurípides, as 
figuras do chefe do exército grego e do rei de Ítaca constituem-se por 
uma série de características constantes. Ulisses tem na métis a maneira 
corriqueira de atuar. É astucioso, ardiloso, aproximando-se, de certa 
forma, daqueles políticos que discursam para convencer as assembléias, 
fazendo prevalecer os mais fracos argumentos. Agamenon é o homem 
político por excelência, o governante que deve julgar, procedendo à 
justiça através de uma argumentação racional. No diálogo que se trava 
entre Hécuba e Agamenon, observa-se a rainha pronunciar palavras como 
as seguintes:
[Hec]: “ De minha parte, sou escrava e sem força, talvez. 
Mas os deuses são fortes, como também a Lei que os domina. 
Pois é a lei que nos faz crer nos deuses, e viver distinguindo 
o justo do injusto. Se colocada em tuas mãos esta lei é 
destruída, se escapam ao castigo aqueles que assassinam 
seus hóspedes, ou aqueles que ousam pilhar os santuários 
dos deuses, não há mais equidade na vida dos humanos. “ 
(HEC, vv.798-806).
 As palavras de Hécuba soam a princípio como uma exortação moral. 
108 — Capítulo 4: Eurípides, ou Quando a Mulher Fala da Cidade —
Tratar-se-ia, de resto, de um discurso “genérico”, em que a ética, a lei, 
os deuses, poderiam bem corresponder a um plano de virtudes gerais 
dos homens, e não a um problema de ação política. Não há, entretanto, 
virtudes gerais que, para um homem da pólis, não sejam antes virtudes 
políticas. Primeiro porque o homem se define como animal político, ao 
menos quando, no mundo grego, surge a preocupação em definir uma 
natureza humana. Segundo porque as palavras de Hécuba dialogam, 
para além da cena, com um conjunto de ideias inovadoras, em desenvol-
vimento na pólis ateniense do final do século V a.C., pela influência de 
Sócrates: a Lei, a Justiça e o Bem, surgem como valores do verdadeiro, 
superiores à crença nas potências divinas. Discurso ético, na medida 
em que pensar a ação humana é também imaginar a cidadania ideal. As 
palavras politizadas de Hécuba dão lugar, portanto, a um modo novo 
de se compreender as relações políticas e sociais na pólis ateniense, 
em que se focaliza com mais insistência não tanto a deliberação e o 
discurso político, mas a formação ideal daqueles que, por sua postura 
ética individual, tornam-se aptos a governarem as cidades. 
 O que torna a figura de Hécuba suscetível de encarnar temas do 
universo masculino e político da cidade? Deve-se procurar uma resposta 
não tanto em sua trajetória mítica, mas na própria gama de estatutos 
femininos a que corresponde. Em primeiro lugar, a matrona, mãe, 
ordenadora de um oîkos, em que se produzem soberanos, governantes. 
Mulher impregnada da soberania a qual seu lar se destina, tomada em 
momento de luto pela perda da casa e da descendência. É como senhora 
da casa que ela fala e é ouvida. A figura de Hécuba é, pois, o centro das 
representações que fazem do feminino um princípio de imutabilidade e 
imobilidade, por um lado, e de domínio do espaço doméstico por outro 
lado.
 Como senhora de um oîkos produtor de linhagem real, a 
rainha mantém, pois, uma relação estreita com a própria soberania. 
Sobrevivência de um passado aristocrático contado pela epopéia homérica 
(VERNANT, 1992, pp. 48-71), a relação da esposa real com o fundamento 
— A “Cidade das Mulheres” — 109
do poder político sobre um território faz de Hécuba, no teatro trágico da 
cidade democrática, a própria voz dos princípios fundamentadores da 
legitimidade da deliberação e do governo: o Bem, a Justiça, as Leis.
 É possível à mulher participar do jogo da opinião e do discurso 
político? Um tal questionamento não se refere àquilo de que as comédias 
de Aristófanes dão testemunho: as esposas perguntam a seus maridos 
como foram as decisões da Assembléia (lisístrata). Há algum sentido 
em dar a palavra ao feminino, e prestar-lhe atenção, quando o que 
está em jogo é a gestão da cidade, a formação do cidadão? Alguns 
exemplos, uns históricos, como Aspásia, a sábia e estrangeira amante 
de Péricles, outros filosóficos, como Diotima, a hetaira que dialoga com 
Sócrates, na busca da essência do verdadeiro amor (Banquete), podem 
ser lembrados. Duas mulheres que, entretanto, escapam ao estatuto da 
esposa legítima. Ao colocar-se como porta-voz de uma opinião que diz 
respeito à cidadania para um público teatral que bem poderia chegar aos 
milhares de espectadores, como centro de um discurso que incide sobre 
o universo masculino da cidade, Hécuba desvenda um instante em que, 
esposa e mãe de “bons cidadãos”, a mulher participa na construção da 
unidade e identidade entre a cidadania (o grupo de cidadãos) e a pólis.
 Ao lado de uma cidadania feminina fundamentada na relação da 
mulher com a pátria, eis que a figura trágica de Hécuba fornece a visão 
de um “grau de legitimidade” da influência feminina sobre a cidade, 
sobre o conjunto dos cidadãos que se compreendem como pólis. Como 
senhora de um lar cuja exemplaridade reside no fato de ser um centro de 
soberania, Hécuba, esposa e mãe, diz ao grupo de espectadores do teatro 
como deve se constituir através da Justiça e do Bem aquele que deseja 
agir como cidadão e decidir na cidade. Mas é ainda “de fora”, em seu 
espaço doméstico, que a mulher intervém indiretamente na formação 
do cidadão. Na abordagem do sacrifício consentido das virgens, tema 
constante do teatro de Eurípides, encontra-se, diferentemente, uma formade integração mais direta do feminino ao universo das virtudes políticas 
e éticas masculinas, da cidadania.
110 — Capítulo 4: Eurípides, ou Quando a Mulher Fala da Cidade —
4.3- o sACrifÍCio dAs JoVens VirGens:
 O sacrifício consentido das virgens apresenta-se como uma 
abordagem do feminino capaz de aproximar a mulher de um universo 
que, até o presente momento, permaneceu irredutível à sua presença: o 
das virtudes “viris” da cidadania. A “bela-morte” (LORAUX, 1982, pp. 
27-43, VERNANT, 1982, pp. 45-76.), ou a morte consentida, desejada, 
em nome da areté, surge inesperadamente ligada ao feminino, por se 
tratar de um tema relacionado ao mundo dos andres da cidade, mais 
precisamente, ao mundo dos hoplitas.
 O sacrifício das jovens surge como tema, central ou não, em três 
peças de Eurípides: os heraclidas, hécuba, Ifigênia em Aulis. Esta 
última peça é a única em que o tema fornece o argumento central da peça, 
e de forma exemplar. Ifigênia em Aulis pode ter sido a última peça de 
Eurípides a ser apresentada em um concurso, e isto após a sua morte, 
em 405 a.C.
 Macária, Polixena, Ifigênia. As duas primeiras figuras tem mais 
pontos em comum do que a última. Todas são jovens “às quais o 
casamento ainda não submeteu”, mas Polixena é uma prisioneira de 
guerra, nascida princesa em Tróia, e prometida à sombra de Aquiles; 
Macária é filha de Héracles, exilada de seu país e suplicante em terra 
estrangeira. Das três, portanto, aquela que mais parece destinada a seguir 
o curso de seu destino, imposto pela condição feminina — casar-se — é 
Ifigênia.
 Todas as três personagens vêem o curso da vida se interromper por 
uma sentença irredutível: o sacrifício. Macária se oferece à morte exigida 
pela filha de Deméter, Koré; Polixena se entrega para a morte sobre o 
túmulo de Aquiles; Ifigênia decide morrer para a glória da coletividade, 
no sacrifício exigido por Ártemis. As virtudes que se ressaltam nessas 
personagens sugerem uma aproximação à virilidade dos “espíritos livres”, 
devido ao seu consentimento em morrer. Pois ao decidirem pelo sacrifício, 
— A “Cidade das Mulheres” — 111
é justamente a liberdade, a glória e o renome que as virgens almejam, 
e que a comunidade lhes promete. Interrompe-se o destino privado 
do feminino e, pelo consentimento ao sacrifício, Ifigênia, Macária, e 
Polixena, merecem o louvor público reservado a bela-morte.
4.3.1- Kalòs tánathon: a morte do hoplita e o elogio de Atenas
“ […] o logos epithaphios encontra sua revanche por 
não ter rivais no terreno glorioso da areté : para provar 
que ‘entre os gregos, só os atenienses sabem honrar 
o valor’, é suficiente afirmar, como Demóstenes, que 
‘somente eles no mundo pronunciam o elogio fúnebre 
dos cidadãos mortos pela pátria’. “ (LORAUX, 1981, 
pp. 1-14.)
 Kalòs tánathon. Assim a oração fúnebre ateniense refere-se à morte 
de seus guerreiros. Não a um cidadão, a um herói em particular — não 
há lugar para isso na democracia — mas a todos os andres atenienses 
mortos em combate. A bela-morte é a suprema honra do guerreiro 
hoplita. É feita de justa medida, de sophrosyné. Ao contrário da morte 
heróica da epopéia homérica, a morte cidadã é bela porque ocorre nas 
fileiras, quando cidadãos em meio a seus pares combatem como um só 
bloco, coeso, sem que nenhum deles se destaque, ou procure destacar-se 
individualmente.
 A seus mortos de guerra, a cidade dos atenienses pronuncia uma 
oração fúnebre. O epitháphios lógos se caracteriza pela repetição de 
modelos, através dos quais os magistrados atenienses dizem a glória da 
cidade, através do enaltecimento da areté de seus cidadãos (ibid., pp 15-
77). A oração fúnebre faz lembrar aos vivos sua ação como coletividade. 
As virtudes da bela-morte, embora ditas no singular, referem-se a todos 
os mortos no campo de batalha e, em última instância, referem-se não 
apenas aos mortos, mas aos cidadãos atenienses como um todo como 
a coletividade dos guerreiros que foram, que são e que serão andres 
ágathoi.
 O epitháphios lógos refere-se, pois, à comunidade dos cidadãos, 
112 — Capítulo 4: Eurípides, ou Quando a Mulher Fala da Cidade —
à comunidade dos andres atenienses. A caracterização dos seus topoi 
demonstra uma proximidade muito sensível entre o elogio da bela-morte 
dos hoplitas e o louvor que Ifigênia, Macária e Polixena merecem pelo 
sacrifício. Não se trata de fazer um desvio para um campo de pesquisas 
que foge ao âmbito desse estudo, mas de acompanhar as afirmações que 
Nicole Loraux faz sobre oração fúnebre, como forma do discurso político 
e hegemônico ateniense.
“Afirmando que a lembrança ‘se ligará mais à decisão que ao 
ato dos mortos’, Péricles testemunha que o essencial não é o 
ergon, mas a intenção que o presidiu. Também a hierarquia 
dos valores cívicos deve ser assumida por cada cidadão, 
decidindo em um ato de vontade lúcida que a felicidade 
está na liberdade, e a liberdade está na bravura” (LORAUX, 
1981, p101)
 O discurso da “bela-morte” é dito para enaltecer a areté dos que 
morreram em guerra. Pronunciando o discurso pelos cidadãos, é ainda 
a glória de Atenas que se renova. No epitháphios lógos que é atribuído 
a Péricles, a valorização do cidadão-soldado é constituída não tanto 
por sua realização (seu ergon, ato que implicou na morte), mas por sua 
decisão de sacrificar a vida pela cidade, ou seja, por si próprio e sua 
coletividade ( na medida em que não é possível entender cidade, ou pólis, 
fora dos quadros da coletividade dos atenienses, ou dos atenienses que 
se entendem como essencialmente homens e iguais).
 Valorização de uma decisão. Nicole Loraux ressalta as implicações 
de uma tal afirmativa. A proaíresis não corresponde a uma decisão 
pessoal, íntima, mas a uma forma de agir própria da liberdade do agente. 
O acento se faz não sobre uma vontade livre, mas sobre uma liberdade 
inerente à natureza de quem age, de quem decide. A oposição a ser feita, 
neste caso, não é a do sujeito livre com sua vontade livre contra a falta 
de vontade ou à ausência de liberdade de escolha inerente ao sujeito, 
mas a da phúsis do homem livre versus a natureza do escravo. O ato de 
decidir é portanto ligado ao estatuto de liberdade.
“ […] é a esta resolução em morrer que os atenienses, a crer 
no epithaphios de Lísias, deveram a vitória em Maratona, 
— A “Cidade das Mulheres” — 113
posto que, ‘sem raciocinar sobre os perigos da guerra, eles 
estavam convencidos de que a morte gloriosa deixa atrás de 
si o renome eterno, que se liga ao valor’“ (id., p. 102).
 Decisão de sacrificar-se, ato inerente a uma natureza livre. O trecho 
do epitáfio de Lísias adiciona um sentido à bela-morte: valor e eterno 
renome. Memória, lembrança. Não é sem fundamento que, em um estudo 
mais aprofundado, pode-se verificar a profusão de valores aristocráticos 
no seio da oração fúnebre ateniense. Neste lugar de discurso, neste 
“modo de falar” da democracia ateniense e de seus cidadãos, é como se 
a pólis deixasse ver o seu fundo enraizado nas práticas da aristocracia 
(LORAUX, 1981, pp. 175-225.).
 Os topoi que conferem à oração fúnebre ateniense sua destinação — 
elogio da bela-morte, como forma de dizer a unidade entre o cidadão e 
a pátria — surgem no teatro de Eurípides para caracterizar a morte das 
jovens párthenoi. Não se trata, entretanto, de afirmar a identidade entre 
o discurso do epitháphios e o discurso veiculado no teatro. O discurso 
teatral não é um epitháphios lógos, na medida em que não se trata de 
palavras, mas de instituições diversas. O que pode levar Eurípides a 
fazer escutar ao público do teatro, um discurso familiar, profundamente 
marcado pelos valores exclusivos da comunidade dos cidadãos de sexo 
masculino, pronunciado por jovens mulheres, em nome, entretanto, desses 
mesmos valores?
 Diantede sua própria morte, as jovens pronunciam um epitháphios 
lógos. Assim como na oração fúnebre a cidade eterniza-se em sua areté 
como coletividade, as jovens assumem o papel do orador para dizerem, 
de si mesmas, uma oração fúnebre. Cada uma delas se eterniza, de 
certa forma, ao consentir na morte pela Memória de seu ato. As jovens 
párthenoi não são, entretanto, “metáforas” da pólis no teatro de Eurípides. 
Não se trata de representar a instituição política do epitháphios lógos, 
mas de apropriar-se da forma discursiva bem conhecida dos cidadãos 
atenienses para falar de outra coisa: a bela-morte no gênero feminino.
114 — Capítulo 4: Eurípides, ou Quando a Mulher Fala da Cidade —
4.3.2- macária e Polixena:
 heraclidas e hécuba foram apresentadas ao público ateniense nos 
primeiros anos da Guerra do Peloponeso. Macária é uma das jovens filhas 
de Héracles que, diante do oráculo imposto ao rei de Atenas, Demofonte, 
resolve oferecer sua morte pela cidade.
 Em Atenas, Macária é uma suplicante como toda sua família. A 
partir do momento em que os atenienses resolvem acolher os heráclidas, 
chamam a si a hostilidade e a guerra com Argos. Neste ponto, no limiar 
da guerra, no momento em que se consultam os oráculos e se roga aos 
deuses a que lhes sejam propícios, surge a mensagem: a vitória dos 
atenienses só será selada se, antes da guerra, o sangue de uma virgem 
de origem nobre for consagrado a Koré, filha de Deméter.
 Apenas neste instante intervém na peça a personagem de Macária. 
Intervém para oferecer-se ao sacrifício:
“ […] Conduzam-me para onde meu corpo deve morrer,/ 
revistam-no dos adornos e façam o prelúdio ao sacrifício, 
como quiserem! Depois, sejam vencedores! Minha vida é 
livremente oferecida a vocês! Eu o declaro: morro por meus 
irmãos, mas também por mim mesma. Que sorte para mim, 
que não espero nada da vida, a mais bela das sortes: deixá-la 
para encontrar a glória! “ (HER, vv.528-534).
Ou ainda:
“[…] serei morta pelos meus. Este é meu tesouro, que me 
toma o lugar de filhos, de minha virgindade oferecida, 
se algum sentimento subsiste sob a terra […].” (HER, 
vv.590-592).
 As palavras de Macária mostram que a jovem se apresenta diante 
do público do Teatro como um animal, purificado e consagrado ao 
sacrifício. Foi dito em alguns estudos (LORAUX, 1988, pp. 64-92.), que 
as jovens heroínas que aceitavam o sacrifício surgiam no teatro graças à 
proximidade do figura dessas jovens, na cidade, com a animalidade das 
vítimas do sacrifício sangrento. Esta constatação, embora válida, não 
— A “Cidade das Mulheres” — 115
esgota, entretanto, a questão em torno do sacrifício de Macária ou de 
Polixena.
 A única aparição de Macária na peça faz emergir a decisão da 
jovem parthénos, de acordo com as figuras da Liberdade e da Glória. 
No segundo dos trechos citados, pode-se perceber com clareza que o 
destino livre e o Renome devido a Macária por seus familiares, e sua 
cidade de Argos (Macária recomenda que os seus, quando retornarem à 
terra natal, erijam em sua homenagem um monumento e lembrem seu 
ato), preenche o espaço do destino normal da jovem: casamento, filhos. 
Em troca da Liberdade, Macária oferece a virgindade, ou seja, um estado 
de passagem, que indica que a moça está prestes a tornar-se esposa. 
 O discurso de Polixena é em vários pontos semelhante ao de 
Macária:
 
“[…] Meu pai era senhor de toda a Frigia; este foi o 
começo de minha existência. Depois, fui criada entre belas 
esperanças, esposa prometida a reis; e havia entre meus 
pretendentes uma rivalidade ardente, sobre quem me veria 
entrar na morada, em seu foyer. […] E hoje sou escrava. 
Este nome, de início, já me faz desejar a morte […] Jamais. 
Eu lanço de meus olhos um olhar livre, dando meu corpo a 
Hades” (HEC, vv.346-377).
 A jovem princesa não troca, entretanto, a virgindade pela morte; não 
troca sua trajetória no destino da condição feminina. Polixena é cativa 
de guerra, e, deste modo, teve sua virgindade interrompida no momento 
em que Tróia viu-se destruída. A forma de reencontrar o seu destino e 
tornar-se ao mesmo tempo livre, é a de dar, como esposo a seu corpo, 
o próprio Hades. Polixena também fala na liberdade, mas não em sua 
liberdade para escolher o sacrifício, mas naquela que a morte pode lhe 
proporcionar. Entre a escravidão que o destino lhe reserva e a morte que 
lhe é exigida, optar, querer a morte é afirmar sua liberdade.
 Liberdade, Glória, Renome. Estes três temas estão presentes na 
construção de Macária, mas também na de Polixena. Para o caso desta 
última, a Memória feita de louvor e lembrança é afirmada pelos gregos 
que assistem a morte da jovem. Levada ao sacrifício, Polixena recusa o 
116 — Capítulo 4: Eurípides, ou Quando a Mulher Fala da Cidade —
toque de mãos masculinas. Em toda a caracterização de sua liberdade, 
Polixena abaixa-se, desata o manto, com o cuidado de não tornar visível 
aos olhos gregos aquilo que lhes é interdito, e oferece o pescoço aos 
golpes do sacrificante. Após a morte, nenhum grego ousa tocar o corpo 
de Polixena. Reconhece-se sua virtude, sua areté (HEC, vv.505-582).
 A figuração do feminino, distinguindo dois pólos entre a alteridade 
radical e a “doce” mulher abelha, guarda um lugar especial à virtude 
das mulheres. Esta virtude é dita em termos de areté e sophosyné, 
honra, medida e castidade. São virtudes que aparecem, no entanto, 
apenas quando a mulher é esposa. A honra, a medida, das virgens que se 
apresentam ao sacrifício tem um sentido diverso. Elas tornam as jovens 
livres diante da coletividade que pede sua morte; elas justificam, para o 
feminino, a Lembrança e o louvor, não aqueles dos epitáfios privados, mas 
sim os devidos por toda uma coletividade, no sentido de honra pública, 
política. As jovens ganham espaço na publicidade. Com isto, é possível 
afirmar que a areté e a sophosyné das jovens virgens são virtudes viris.
4.3.3- Ifigênia:
 A Ifigênia que nos é apresentada por Eurípides prestes a ser sacrificada 
em Aulis, é portadora de um discurso surpreendente e exemplar. Trata-se 
de uma peça tardia em relação as outras duas e, embora surja também o 
sacrifício da jovem movido pela glória, pela liberdade, pela escolha da 
protagonista, os temas, ou os topoi discursivos envolvidos na questão 
tem uma importância e uma utilização novas.
 Em primeiro lugar, o sacrifício de Ifigênia é o tema central da peça. 
Ifigênia não surge do gineceu em um instante, proclama seu discurso 
de escolha/liberdade/honra, para sumir no minuto seguinte e não mais 
aparecer na trama dos acontecimentos. Ela é a figura imbuída do destino 
trágico, para a qual os olhares devem voltar a atenção. 
 A reviravolta se dá, na peça, quando Ifigênia cessa de suplicar por 
sua vida para comunicar sua livre decisão de morrer:
— A “Cidade das Mulheres” — 117
“ Eu refleti, minha mãe, e compreendi que devo aceitar 
morrer. Mas pretendo dar-me uma morte gloriosa, rejeitando 
toda fraqueza. […] De mim depende que no futuro as esposas 
sejam protegidas. As empresas bárbaras não as raptarão 
mais em nossa terra feliz, […]. É tudo isso que minha morte 
salvará, dando-me a glória por ter livrado a Grécia, que 
fará meu nome bem-aventurado. Devo eu, depois de tudo, 
tanto apegar-me à vida? Foi para o bem comum dos gregos, 
e não somente para ti, que me colocaste no mundo.” (IFA, 
vv.1369-1385).
 Decisão pela morte, para o bem comum dos gregos reunidos em 
armas, que enfim trará à Ifigênia glória e renome. Neste trecho surge, antes 
de tudo, a integração das mulheres na civilização dos gregos. O objetivo 
da guerra é impedir o rapto das esposas. A figura de Helena aproxima-se, 
na fala de Ifigênia, não da armadilha sedutora a qual normalmente Helena 
é relacionada, mas à esposa legítima queela é de seu marido grego. Na 
fala livre de Ifigênia, as mulheres são integradas como as esposas gregas, 
um bem a ser defendido diante dos bárbaros.
 Mas o discurso da jovem diante de sua decisão, dito à Clitemnestra, 
não se esgota na defesa dos helenos contra o rapto de suas mulheres. 
A última palavra é pronunciada para lembrar que a vida de Ifigênia 
não existe apenas para seus familiares, não pertence à família, mas à 
coletividade dos gregos, para o seu bem comum. Em última análise, a 
decisão de Ifigênia desaloja seu biós da casa e da família, transformando 
a vida da jovem em bem coletivo, público, ou político.
 Para compreender o sentido de Ifigênia, e o sentido da peça para o 
público ateniense, deve-se considerar não somente a figura de Ifigênia, 
mas ainda a presença de Clitemnestra e de Agamenon na peça. O 
Agamenon que Eurípides apresenta é, com efeito, a figura do estratego, 
do chefe do exército e do principal magistrado, aquele que deve decidir 
entre seu oîkos e sua timé, sua honra de chefe diante do exército grego.
 Agamenon representa o exército grego reunido, prestes a entrar 
em guerra. Como chefe, ou como estratego, suas decisões devem ter 
sempre em vista a presença da coletividade dos gregos sob seu comando. 
Da epopéia, portanto, percebe-se apenas o fio da estória. Não se está 
118 — Capítulo 4: Eurípides, ou Quando a Mulher Fala da Cidade —
diante dos aqueus da Ilíada, mas de hoplitas, liderados por um chefe 
representante do poder do dêmos, ou seja, de um chefe democrático.
 Em meio à ameaça contra o exército reunido, Agamenon deve 
sacrificar sua filha. Assim como o fez o herói da gesta ateniense sobre as 
origens da cidade, Erecteu (DETIENNE, 1990, pp. 245-267.), Agamenon 
decide-se ao sacrifício. Neste ponto, não é nem a Menelau nem a Ulisses 
que se opõe a personagem de Agamenon, mas a Clitemnestra. A presença 
de Clitemnestra em Aulis não é fortuita. Ela é, mesmo pela tradição 
mítica, sua real antagonista.
 A chegada de Clitemnestra marca uma irrupção, na cena, do oîkos de 
Agamenon. É a esposa que chega, para o casamento da filha; chega para 
cumprir ou executar suas atribuições de senhora do oîkos. A cena em que 
se representa a chegada de Clitemnestra é a este respeito significativa. 
A esposa de Agamenon chega acompanhada de Ifigênia, Orestes, e um 
grupo de servidores. Desde o momento em que seu cortejo entra em 
cena, Clitemnestra comanda, ordena, torna-se o centro da ação. De certo 
modo as primeiras palavras que Clitemnestra endereça a Agamenon são 
duvidosas e até mesmo irônicas:
“Tu, a quem honro entre todos, senhor Agamenon, eis-nos 
aqui dóceis a tuas ordens “ (IFA, vv. 633-634).
 Efetivamente foi uma mensagem de Agamenon que trouxe a família 
a Aulis, mas não é à obediência da esposa que isto se deve. Clitemnestra 
acompanha a filha por sua própria decisão, e pela consciência daquilo 
que lhe cabe, da sua parte como esposa e dona da casa. A união da filha 
ao mais valoroso herói dos gregos, Aquiles, é um momento ao qual a 
esposa de Agamenon não pretende negar sua necessária participação, 
apesar de toda a pronunciada “docilidade” com que se apresenta.
 De um lado, o chefe do exército; de outro, a forte figura da esposa 
ciosa dos assuntos domésticos, no momento de realizar uma das tarefas 
de maior prestígio para o mundo privado: uma aliança entre duas casas. 
No cruzamento de Agamenon e Clitemnestra, são precisamente as ordens 
pública e privada que entram em contradição. Ifigênia se encontra no 
— A “Cidade das Mulheres” — 119
centro desse conflito entre dois universos, propositadamente separados. 
A escolha da jovem é a reviravolta, e a proposta do teatro de Eurípides 
aos concidadãos:
“ Concedo meu corpo à Grécia, imolem-no, e tomem Tróia. 
Assim, de mim será mantida a memória por muito tempo. 
Isto me tomará o lugar de filhos, de esposo, e de renome. 
Convém ao bárbaro obedecer ao grego, minha mãe, e não o 
inverso. Pois eles são escravos, nós somos os homens livres. 
“ (IFA, vv. 1394-1401).
 Mistura de discursos, a decisão da jovem Ifigênia traz em si mesma 
a confirmação do feminino, por um lado. Confirmação de um destino 
no feminino: filhos, marido. Por outro lado, justapõe esse discurso 
no feminino ao elogio bem grego, bem ateniense, do consentimento 
em morrer pela coletividade da pólis. Dar o corpo, a vida biológica e 
fisiológica, à coletividade dos gregos reunidos para vingar o rapto de 
uma esposa. Dar seu destino individual em troca da união dos helenos 
contra os povos bárbaros. Afirmação da liberdade do homem grego contra 
a escravidão do bárbaro é aplicada aos do sexo masculino que são, na 
pólis, os iguais.
 Afirmação da coletividade, do político, do público, frente ao oîkos, o 
sacrifício de Ifigênia coloca, pois, uma figura feminina frente a frente com 
os argumentos da bela-morte. Mas por que não dizer simplesmente que a 
figura de Ifigênia seria apenas uma “metáfora” a serviço da propaganda 
política? O fato de se tratar de uma mulher desloca o discurso, transforma 
o lógos político em elogio de uma virtude feminina. Não é possível 
esquecer Ifigênia. Não é possível esquecer que esta figura realiza uma 
ponte entre uma virtude feminina e um ato político, no sentido de uma 
ação que releva à comunidade.
 Entre Macária, Polixena e Ifigênia, portanto, muitos pontos em 
comum. Exaltação da nobreza de caráter das jovens decididas a trocar 
sua destinação ao casamento pela bela-morte, decisão que garante o 
renome e a glória; ato, enfim, de liberdade. Desta forma, são os topoi da 
oração fúnebre da Atenas clássica que fornecem os instrumentos para 
120 — Capítulo 4: Eurípides, ou Quando a Mulher Fala da Cidade —
que o discurso teatral defina, poeticamente, a morte feminina como um 
bem da coletividade.
 Dizer do sacrifício das jovens que se trata do kalòs tánathon não 
é simplesmente transpor o ideário cívico da bela-morte para o teatro, 
segundo o gênero feminino. Para demonstrar como a bela-morte das 
mulheres é ainda um deslocamento feminino das virtudes próprias à 
cidadania, pode-se apresentar o testemunho de uma outra “bela-morte”, 
um outro sacrifício pela cidade. Desta vez, entretanto, trata-se do jovem 
Meneceu, em As fenícias:
“Parto, então, a oferecer a Tebas o honorável dom de minha 
morte, livrando o país de seu mal. Se cada cidadão, em 
proveito de todos, coloca-se em jogo, até o último esforço, 
aquilo que ele tem de melhor, as cidades sofreriam menos, e 
seriam desde então felizes “. (FEN, vv.1007-1012).
 Oferecimento de um sacrifício à cidade. Desta vez, entretanto, não 
se trata de enfatizar uma livre escolha, que traz ao agente honra, glória e 
renome. O discurso de Meneceu é o de um cidadão. Qual é o destino dos 
cidadãos senão misturar-se, diluir-se na igualdade de seus pares? É disto 
que se trata o “último esforço”: morrer pela coletividade, aí nomeada — 
pólis. Meneceu reensina os valores da bela-morte, re-atualiza as palavras 
do epitháphios lógos em forma de exortação.
 Representar o kalòs tánathon no masculino e, invenção de Eurípides, 
no feminino não implica, portanto, os mesmos valores. É importante 
observar ainda que, apesar de estarem em jogo em ambos os casos 
valores ligados a uma coletividade, a única vez em que se nomeia esta 
coletividade como cidade é em relação à morte de Meneceu. Além disso, 
Meneceu não se oferece como vítima a um carrasco, encarregado de 
executar o sacrifício. Ele é o autor de sua própria morte. Dupla referência 
à liberdade: liberdade de decisão, liberdade de tirar a si a própria vida, 
atitude que deveria ser exemplo para cada cidadão.
 Cidade-cidadão. Eis duas palavras que se encontram ausentes do 
discurso das párthenoi, embora Ifigênia deixe claro o direcionamento de 
seu ato à coletividadedos gregos. Embora o consentimento ao sacrifício 
— A “Cidade das Mulheres” — 121
desencadeie uma torrente de elogios à virtude, à liberdade, e a promessa 
de uma glória e um renome futuro e público, isto não é o suficiente para 
fazer do ato das jovens virgens um ato viril em relação à cidade. A bela-
morte no feminino é o reconhecimento de que, para a coletividade, para 
a comunidade reunida, a jovem será digna de ser lembrada.
 Não se trata, pois, nem da transferência dos valores da bela-morte 
para o seio da família e da vida privada. Não são as virtudes domésticas 
de Macária, Polixena e Ifigênia que fazem de seu sacrifício um ato digno 
de marcar-se na memória dos gregos. É precisamente a transposição do 
espaço privado e interior, conveniente à natureza feminina, em direção ao 
universo da discussão, da palavra, da Memória, espaço exterior próprio 
à natureza masculina, que o acontecimento e o elogio da bela-morte no 
feminino tem a preocupação de ressaltar.
 O kalòs tánathos não perde, em Eurípides, seu sentido político. 
Discurso totalmente implicado no auto-elogio da pólis através do 
enaltecimento de seus cidadãos-soldados, a utilização desse discurso no 
gênero feminino introduz, no âmago do destino privado da mulher, uma 
interrupção ou um deslocamento. A moça que se sacrifica apresenta-se: 
aos olhos, ao discurso, à lembrança; penetra por uma “brecha” no universo 
do auto-elogio da “raça masculina”. 
 Um momento em que vale a pena dizer algo do sexo feminino. Um 
momento em que a mulher aparece dentro do universo masculino, do 
universo político, no sentido de coletivo, de público, da cidade. Assim é 
a bela-morte feminina: um elogio, uma forma de relação ideal da mulher 
com a coletividade. Não é impensável, portanto, uma tal relação. O 
passo de Eurípides dá-se para fora do universo culturalmente marcado 
pelo feminino, e das representações a ele normalmente relacionadas. 
A figuração da mulher pode efetivamente carregar-se positivamente 
de discurso da e para a comunidade, através do qual a comunidade se 
encontra em sua identidade.
 A análise de medéia demonstra que a cidadania feminina se define 
na relação entre a mulher e a casa paterna, por conseguinte entre a 
122 — Capítulo 4: Eurípides, ou Quando a Mulher Fala da Cidade —
mulher e a cidade como terra ancestral. A análise de As troianas explora 
esta mesma relação, ultrapassando seus limites: confirmando-a como 
afinidade entre o feminino e a pátria, coloca-se em questão a perda do 
solo ancestral, o desenraizamento que a destruição da cidade pela guerra 
representa. A autorização para o lamento feminino vem da relação que, 
como potência de geração, de procriação e descendência, as mulheres 
da cidade mantêm com o solo da pátria.
 A figura trágica de Hécuba demonstra que a mediação da casa 
paterna na relação entre o feminino e a pólis não é da ordem da fronteira, 
em que o universo da vida privada seria distinto, descontínuo, em 
relação à publicidade da vida na pólis. Em Hécuba, Eurípides constrói a 
representação dramática de um feminino singular — a matrona, senhora 
da casa — conferindo ao seu discurso o tom da exortação moral e do 
debate político. Palavras familiares, ouvidas, com certeza, no teatro 
cômico de Aristófanes, cujo testemunho nos permite afirmar que são 
também palavras da agora, da Pnyx. 
 É, entretanto, o consentimento ao sacrifício das jovens virgens, em 
nome da coletividade, da liberdade, da areté, o tema cuja abordagem é 
mais própria ao teatro de Eurípides. Não se oculta, de forma alguma, 
a feminidade de Macária, Polixena, e Ifigênia. Por feminidade, 
compreende-se a destinação do feminino em uma cultura. As virgens não 
escondem em momento algum que interrompem seu destino feminino 
em nome da glória, pela liberdade da coletividade, enfim, pelo renome 
e memória públicos. Sendo realçados pelo teatro de Eurípides os signos 
da feminidade, as figuras femininas transpõem, para seu universo, um 
discurso exclusivo do universo exclusivamente masculino da cidadania 
na pólis.
 Mistura de valores, confusão de prerrogativas, que fatores 
explicariam não só a abordagem da cidadania feminina, mas a politização 
da feminidade, no teatro trágico de Eurípides? Descarta-se o indício 
cronológico, já que, de medéia a ifigênia em Aulis, convivem o 
feminino político e a alteridade do feminino como temas constantes. 
— A “Cidade das Mulheres” — 123
O embaralhamento de Mesmo e Outro na figuração do feminino, 
aparentemente caótico, encontra-se no cruzamento de alguns “fatos”. 
Primeiro, a dificuldade de se conferir à mulher um lugar no mundo 
dominado, desde sua constituição, pelos andres. Esta dificuldade se 
apresenta em Hesíodo, como em Ésquilo ou Sófocles, onde o feminino 
demonstra sua ação imponderável e escusa. Em segundo lugar, a 
importância que as mulheres têm na cidade, seja para sua perpetuação 
através do nascimento de cidadãos, seja nas cerimônias cívicas em que 
a ação do feminino é garantia da manutenção do status quo.
 O primeiro fato foi analisado na tentativa de definir a alteridade do 
feminino, no imaginário grego, particularmente na obra de Eurípides 
(capítulo 3). Quanto ao segundo serão investigadas suas implicações, 
seguindo por dois desdobramentos: a comédia aristofânica em sua utopia 
de governo feminino; o lógos político de Xenofonte, em sua adequação 
do feminino ao cidadão ideal. De um mesmo tema, relação entre mulher 
e cidade, Aristófanes e Xenofonte retiram suas abordagens do feminino. 
Uma, aproveitando-se da duplicidade do ser feminino, meio “raça das 
mulheres”, meio “cidadão”. Outro mostrando o modelo perfeito da 
esposa legítima, em sua atuação em benefício da formação do “homem 
de bem”.
CAPÍtulo 5
AristÓfAnes, ou QuAndo As mulheres Go-
VernAm A CidAde:
“A ti somente o revelamos, com justiça, pois quando esta-
mos em nossos aposentos, e experimentamos as posturas de 
Afrodite tu permaneces perto de nós […] e quando abrimos 
furtivamente os celeiros plenos de grãos e de líquido de 
Baco, tu nos auxilias […] Eis porque tu terás a confidência 
de nossos atuais projetos, de tudo aquilo que foi decidido por 
minhas amigas” (ARISTÓFANES, ASM, vv.5-20).
 Com a declaração de cumplicidade de Praxágora a sua lamparina 
abre-se o capítulo para a comédia de Aristófanes. Ela, se não contem 
toda a infinidade de atributos para a Reprovação ao feminino, apresenta 
de forma marcante o “espírito da coisa”: a mulher, só é permitido 
imaginá-la em sua insaciável ligação aos atos de Afrodite, à glutonaria, 
à bebedeira suspeita das bacantes e, fechando o círculo sobre a raça 
das mulheres, à solidariedade entre amigas. Na comédia de Aristófanes, 
entretanto, a identificação do feminino aos temas de sua húbris recebe 
um acento diferente, e singular. Não se trata mais do feminino em geral, 
mas das mulheres de fato, das atenienses com as quais o público do teatro 
convive diariamente, em suas casas, como suas esposas, mas também na 
vizinhança e mesmo na agora.
 Praxágora, Lisístrata, Mirrina e suas companheiras, atenienses 
e gregas, não são modelos míticos, são a própria raça das mulheres 
encarnada no solo de Atenas. Essas mulheres, todas esposas de cidadãos, 
reatualizam aqueles temas que, em Hesíodo, mas também em Eurípides, 
são definidores de um lugar e um destino à parte para a espécie feminina: 
a arte de fiar, a técnica de agir por subterfúgios e, sempre, enganar. As 
mulheres de Aristófanes são, em primeiro lugar, a matéria cômica por 
excelência, em sua representação daquilo que “foram, são e serão”: 
dissimuladoras, enganadoras, desmedidas.
 Mas não é só pela “velha” Reprovação ao gênero feminino que 
— A “Cidade das Mulheres” — 125
Aristófanes provoca o riso em seu público. É pela conjunção entreesses atributos próprios à mulher e a possibilidade de lhes entregar 
o governo da cidade, que o riso em torno da raça das mulheres se 
torna mais esfuziante. Caricatura da caricatura: entregar às mulheres o 
governo da cidade, fazê-las falar como cidadãos em assembléia, torná-las 
responsáveis pela paz entre os gregos. Eis a forma mais radical com que 
o espelho invertido da pólis, que é a comédia, aborda a questão política 
dos rumos de Atenas no mundo grego, como cidade hegemônica e como 
modelo de cidade, após a Guerra do Peloponeso.
 A comédia assume sua ficção, sua irrealidade. Aristófanes não 
realiza a propaganda política de um novo sistema de governo, muito 
menos uma utopia. Sua ficção não é, entretanto, de tal ordem que sua 
realização seja impensável. O que faz rir não é o total absurdo ou a 
impossibilidade de um governo das mulheres. É justamente porque a 
cidade do fim do Vº século pode admitir, senão um governo feminino, 
ao menos uma positividade com relação à presença feminina no espaço 
da publicidade, que Aristófanes identifica a possibilidade, risível, mas 
não ilegítima, das mulheres assumirem o governo. Prova da legitimidade 
de seus argumentos é o fato de não se tratar de qualquer mulher, mas de 
esposas, estatuto que fundamenta a integração da mulher à pólis.
 As peças analisadas são três: lisístrata, tesmofórias, e Assembléia 
de mulheres. Ao contrário das obras de Eurípides, onde faltam 
referências à ocasião de sua primeira apresentação, as três peças de 
Aristófanes são referidas com mais precisão: lisístrata, nas Lenéias de 
411 a.C.; tesmofórias, nas Grandes Dionísias do mesmo ano; e, por fim, 
Assembléia de mulheres, nas Lenéias de 392 a.C., aproximada-mente. 
A ordem pela qual essas três peças serão abordadas no presente estudo 
é, entretanto, inversa. Considera-se um tema — o governo das mulheres. 
As implicações que este tema apresenta devem ser desdobradas, nas 
argumentações, em primeiro lugar, de Praxágora, na Assembléia de 
mulheres; depois, das tesmóforas e, por fim, de Lisístrata. 
126 — Capítulo 5: Aristófanes, ou Quando as Mulheres Governam a Cidade —
5.1- homens e mulheres, PArtes iGuAis:
 Preocupadas com o excesso de interesses privados no domínio 
da cidade pelos cidadãos de sexo masculino, as mulheres de Atenas, 
lideradas por Praxágora, decidem tomar a si o governo. Eis o argumento 
da Assembléia de mulheres. Para entregar o governo ao sexo feminino, é 
necessário convencer a assembléia reunida discursando, e sair, assim, com 
a vitória de uma votação. As mulheres travestem-se, deixam crescer os 
pêlos, bronzeiam-se para adquirir a cor característica da pele masculina, 
vestem mantos e botas de seus maridos e, antes do amanhecer, reúnem-se 
e se põe à caminho da Pnyx.
 Que significado tem este travestimento? Para além do fato cômico 
de ver atores que, vestidos de mulher, travestem-se de homem, trata-se 
do reconhecimento de que as mulheres não podem, como mulheres, 
participar das assembléias dos cidadãos, e nem reivindicam este direito. 
As mulheres de Atenas não lutam por participação política na pólis dos 
homens, não preparam um “golpe” para tomar de assalto o “clube de 
homens”. Ela usam de um subterfúgio, o travestimento, para, discursando 
e votando como homens, conferirem às mulheres o governo da cidade. 
Este governo, aliás, deve ser novo, pouco semelhante às práticas políticas 
correntes da pólis democrática. Trata-se de inventar (ASM, vv 570-
580) uma nova fórmula de governo, de criar uma verdadeira “pólis das 
mulheres”.
 O direito a inventar para a cidade um governo feminino é o discurso 
que deve ser defendido na Assembléia. Vejamos os argumentos que 
Praxágora defende diante do público do teatro, falando aos espectadores 
como se discursasse perante a Assembléia:
“Tenho desta terra uma parte igual àquela que tendes; aquilo 
que me aflige e me é penoso é ver apodrecidos os assuntos 
da cidade “. (ASM, vv170-175).
 A oradora da “parte feminina” da cidade argumenta que, do país, 
as mulheres têm parte igual à dos homens. Mas a parte a que Praxágora 
— A “Cidade das Mulheres” — 127
se refere não é a “parte da cidade”; esta, pode-se subentender, é deixada 
para os homens. As mulheres tem parte igual na chóra, no território da 
Ática. Uma acepção nova, portanto: a cidade, vímo-la como pátria, e 
agora vemo-la como extensão territorial. Em sua relação com a pátria, 
as mulheres são chamadas, no teatro de Eurípides, a falar da cidade aos 
homens. Apropriando-se da metade da chóra, as mulheres de Atenas 
entendem fundamentar seu direito a tomar a si a tarefa de dirigir a pólis. 
A raça das mulheres apresenta seu direito ao exercício da cidadania.
 O governo feminino é uma alternativa, porque às mulheres pertence 
uma valiosa “qualidade”: tudo o que realizam é feito como sempre foi. 
As mulheres tecem, como sempre, celebram as Tesmofórias, como 
sempre, cozinham seus bolos, como sempre... e, como sempre, chateiam 
seus maridos, escondem seus amantes, embriagam-se com o vinho 
(ASM, vv215-240). Como sempre. O sentido desta observação, que não 
ocorrerá uma só vez no conjunto das três peças citadas de Aristófanes, 
vem juntar a “parte igual” das mulheres à lembrança de que, entre 
masculino e feminino, a separação é antiga, da ordem de sua proveniência. 
Afastadas do tempo dos homens em que os negócios mudam, em que a 
cidade se transforma e a nova política substitui os valores guerreiros da 
pólis, as mulheres agem como sempre. Porque hoje, como sempre, elas 
permanecem iguais a si mesmas, no interior de seu próprio génos.
 Duas partes iguais, dois grupos diversos, um votado aos afazeres 
domésticos e à gestão da casa, o outro entregue aos negócios públicos 
e ao governo da pólis. Mas em relação a gestão da cidade, quando é 
dado às mulheres o direito a assumi-la, os domínios trocam de posição: 
a sábia “invenção” feminina para salvar a cidade é acabar com os bens 
privados, tornando-os públicos. Os cidadãos, que são chamados, pelas 
mulheres, “o povo, nosso concidadão” (ASM, vv570-580), são acusados 
de governarem a pólis em vista de interesses particulares, fazendo do 
exercício das magistraturas um rendimento e não um benefício para o 
grupo. As mulheres realizam, ao tomarem o governo, a extinção dos 
interesses privados a partir do momento em que os bens de cada um se 
128 — Capítulo 5: Aristófanes, ou Quando as Mulheres Governam a Cidade —
tornam bens de todos: desde edificações até móveis, homens e mulheres, 
nada será mais propriedade de alguns.
 Depositar em comum. Se o fundamento da pólis consiste justamente 
em uma ação de tornar comum a arché, o princípio do domínio feminino 
sobre o dêmos é ainda tornar comum, mas a economia, os bens visíveis 
e invisíveis ligados a um oîkos:
“[Prax.]: a terra, primeiramente, eu a farei comum a todos, 
e também o dinheiro e tudo aquilo que pertence a cada 
um. Depois, sobre este fundo comum, nós mulheres vos 
nutriremos, administrando com economia e pensando em 
tudo.” (ASM, vv.595-600).
 Não se deve confundir uma coisa com a outra. Não se deve concluir 
ainda em torno da cidade das mulheres por um pretenso “comunismo”. O 
que a peça de Aristófanes deixa transparecer é que mesmo no domínio da 
vida pública, as mulheres só podem agir como se administrassem o oîkos 
do marido. Não há pretensão a trazer o feminino para um domínio onde 
se exerce o poder político através do debate, do discurso, da deliberação. 
O governo das mulheres, na Assembléia, traz para o espaço público da 
cidade a prerrogativa feminina de gestão na oikonomia.
 Se as mulheres assumem, portanto, a gestão da pólis, se transformam 
todos os bens em bens comuns, é para melhor administrá-los à maneira 
como sabem fazê-lo: gerindo a casa. O fundo comum transforma-seem riqueza que as mulheres dispensarão a cada um em partes iguais, 
e organizarão as refeições comuns assim como o fariam no espaço 
doméstico. Se as mulheres, enfim, tomam para si o poder político, não 
é para exercê-lo politicamente, mas para revertê-lo, trazendo para o 
espaço público e comum da pólis a atividade feminina de gerir os bens 
privados. A peça de Aristófanes transforma a democracia em ginecocracia 
(VIDAL-NAQUET, 1989, pp. 128-148.).
 As duas formas de governo, uma com base na preponderância do 
— A “Cidade das Mulheres” — 129
dêmos, outra baseada no domínio das gynaikés, opõe-se. Esta oposição 
encontra-se representada, na peça, pela diferenciação entre mulheres e 
dêmos; e, entretanto, a ultrapassa. A ginecocracia não é uma invenção 
de Aristófanes, mas antes um perigo várias vezes narrado pela tradição 
grega. Trata-se de uma ameaça porque o próprio caráter da dominação 
e do governo baseia-se nesse krátos, soberania conquistada após 
combate, ou competição. Portanto, por mais tranquilo que possa parecer 
o governo das mulheres na abordagem “purificadora” da comédia, ele 
traz intrinsecamente a oposição, reatualizada, entre o masculino e o 
feminino no seio da pólis. É por isso mesmo, impensável que homens e 
mulheres unam seus esforços para gerir a cidade. A ginecocracia exclui 
a preponderância masculina, exclui a democracia.
 O governo das mulheres guarda, pois, a força própria ao feminino, 
potência que emana de sua parte na chóra. Integradas à pólis, a parte 
que as mulheres defendem e representam liga-se ao domínio do oîkos: 
acumulação da riqueza, aquisição de terras, organização dos bens. Na 
visão da comédia de Aristófanes, a ginecocracia é efetivamente um 
governo das mulheres, que fundamenta sua invenção para o benefício 
da pólis em seu próprio domínio: a vida doméstica. A Assembléia de 
mulheres deixa claro que o direito das esposas assumirem o poder 
político é legítimo. Mas evidencia também que, no poder, as mulheres 
deixam resplandecer ainda mais aquilo que as diferencia. Não é só o 
governo que “muda de mãos”. É a pólis que se encontra apropriada pela 
raça das mulheres. Só é possível rir da ginecocracia se nela a estranheza 
do feminino se metamorfoseia em sua adscrição ao espaço privado. 
Aprendeu-se, entretanto, com o teatro “misógino” de Eurípides, que 
o espaço da casa é lugar do feminino, nos dois sentidos da expressão: 
1- Detienne narra um episódio mítico em torno das Tesmofórias em Cirene. 
O rei Battos, fundador, conseguindo o assentimento das mulheres da cidade para 
assistir ao início das cerimônias, é por elas surpreendido: as mulheres se jogam 
sobre ele e lhe decepam o órgão sexual, “afim de privá-lo daquilo que fazia dele 
ainda um macho”(citando Elieno, fr. 44).
130 — Capítulo 5: Aristófanes, ou Quando as Mulheres Governam a Cidade —
é seu lugar ideal, mas é também seu domínio. Na peça de Aristófanes 
ressalta-se, portanto, a instabilidade da integração da mulher à cidade dos 
homens, mesmo que, pelo apelo à parte igual do feminino no território, 
a cidadania da mulher — esposa legítima — seja reconhecida.
5.2- A interVenção nos destinos dA PÓLIS:
 A celebração das Tesmofórias marca, em Atenas, uma licença de 
três dias ao domínio político das esposas sobre a cidade. Não que as 
mulheres tomem assento à Assembléia, ocupem os tribunais e a boulé. 
Reúnem-se no templo de Deméter tesmófora, criando a partir dele uma 
cidade das mulheres, apropriando-se do vocabulário político da cidade, 
numa assembléia vedada aos olhos dos homens.
 Vários testemunhos, na mitologia grega como em narrativas, 
apresentam o tema da reunião das mulheres em segredo relacionando 
aquilo que é vedado aos não participantes à irrupção do inesperado: 
acesso de loucura, pelo qual as mulheres geralmente estraçalham o 
visitante indesejado. Para citar alguns exemplos, somente em Eurípides, 
os ataques a Penteu e Polimestor, respectivamente em As Bacantes e 
hécuba. A surpresa e o inesperado residem no fato de que essas mulheres, 
tomadas pela fúria, são as esposas e as mães; pertencem, portanto, à 
categoria feminina cuja integração, não apenas à cidade, mas ao mundo 
dos anthrópoi, é necessária. No decorrer da assembléia, a tranquilidade 
dos ritos, a familiaridade das mulheres, é rasgada pela irredutibilidade 
do feminino: os segredos que celebram as mulheres, mesmo no caso da 
festa cívica das Tesmofórias, lhes pertencem, são seu apanágio, para a 
estabilização da pólis. Não se pode partilhar desses segredos, a não ser 
que o homem torne-se mulher, travestindo-se, como o faz o parente de 
Eurípides em tesmofórias, ou perdendo aquilo que o confirma como 
anèr: o órgão sexual (DETIENNE, 1979, pp.. 183-214.)1.
 É preciso salientar esse lado irredutível da reunião das mulheres 
para que se possa compreender a amplitude das Tesmofórias, como 
— A “Cidade das Mulheres” — 131
acontecimento do calendário cívico de Atenas. Absolutamente necessária 
para que nasçam perfeitos os filhos e os grãos (caligenéia), a festa abre 
uma brecha ameaçadora para a irrupção do domínio feminino sobre a 
cidade. Ainda mais porque, ao contrário das bacantes, das confrarias 
femininas, as mulheres nas Tesmofórias não formam uma tropa tomada 
pela mania. As eugeneîs (bem nascidas) formam uma sociedade inteira, 
“com magistrados, um conselho, uma assembléia e decisões que são 
votadas pela maioria”(id., p.200).
 Esta verdadeira assembléia de mulheres é apresentada por Aristófanes 
em sua comédia. No interior do templo, as mulheres têm plenos poderes 
para decidir a condenação de Eurípides. Nesta “suspensão” da pólis 
cotidiana, na vacância do poder político que abre uma brecha legítima ao 
governo das mulheres, não se fundamentará, como na Assembléia das 
mulheres, uma inovação feminina para os negócios da cidade. Disposta 
dentro da pólis dos homens, a assembléia das tesmóforas delibera de seu 
interior. Aqui, as mulheres da pólis assumem suas prerrogativas políticas. 
Exercem, politicamente, seu direito de cidade.
 No templo de Deméter tesmófora, as cidadãs, ástai, estão presentes. 
A cerimônia que Aristófanes descreve inicia-se pela invocação a 
Caligenia, Pluto, Hermes, e as Carites, potências divinas todas ligadas à 
riqueza, abundância, e fecundidade. A destinação da cerimônia logo se 
evidencia. A assembléia das mulheres nas Tesmofórias deve ser plena de 
vantagens para a cidade dos atenienses, e esta expressão não deve passar 
despercebida. Os versos que se seguem demonstram que as mulheres 
não se incluem na pólei têi Athenaíon.
“Que aquela que, por sua perspicácia e argumentação tenha 
melhor merecido do povo ateniense e do povo das mulheres, 
que ela vença “. (TES, vv 295-306).
 Povo ateniense, dêmon tôn athenaíon, e povo das mulheres, dêmon 
tôn gynaîkon. Na invocação que dá início à cerimônia, a pólis se desdobra. 
As mulheres chamam para si a arché, evidenciando ao mesmo tempo 
que elas, enquanto eugeneîs, formam um dêmos. Portanto, não é só o 
132 — Capítulo 5: Aristófanes, ou Quando as Mulheres Governam a Cidade —
“favor” feminino à cidade dos homens que a celebração das Tesmofórias 
consagra, mas o domínio do dêmos das mulheres sobre a cidade. Três dias 
por ano, Atenas dividi-se em duas, e abre caminho às decisões do povo 
feminino. Curiosamente, entretanto, se existe um dêmos das mulheres, 
expressão cujo uso implica a atividade política da parte feminina da pólis, 
a cidadania feminina não recebe por isso o nome de politeía. Na peça de 
Aristófanes, as mulheres continuam a ser ástai, denominação que não 
implica o direito a participar das assembléias e das magistraturas. Uma 
cidadania “civil” (BAILY, 1950).
 Em relação às tesmóforas, há, portanto, a denominação corrente de 
“bem nascidas”, que denota seu possível recrutamento entreas famílias 
aristocráticas, senão entre as mais abastadas da cidade (DETIENNE, op. 
cit.). Estas mulheres, no âmbito da festa, assumem o exercício do poder 
político sobre a cidade, deliberando em favor do “povo dos atenienses”. 
Ou como é dito alguns versos antes, em favor da “cidade dos atenienses”. 
No exercício dessa cidadania feminina, colocam-se lado a lado dois 
povos: povo ateniense, povo de mulheres, ou cidade dos atenienses 
versus “nós mesmas” (autaîs), as mulheres. Nas tesmofórias, como 
na Assembléia das mulheres, é impensável que homens e mulheres 
pertençam à mesma cidade. 
 A fórmula seguinte aproxima ainda mais assembléia das tesmóforas 
das assembléias do dêmos:
“aquelas que procuram subverter os decretos e a lei, que 
revelam nossos segredos aos inimigos, ou desejam fazer 
marchar os Medos contra a região, em nosso detrimento, 
são ímpias e culpáveis em relação à cidade […]” (TES, 
vv. 350-370).
 A transgressão à lei, a ambígua revelação dos segredos ao inimigo 
— os homens, ou os Medos — são uma falta com relação a cidade. A 
imprecação contra a impiedade daquelas que procuram a conspiração 
contra a pólis demonstra que as mulheres exercem o poder, e o fazem 
como os atenienses o fariam. Pois é justamente esta face das Tesmofórias 
que Aristófanes, em sua peça, acaba por ressaltar: o intervalo entre a 
— A “Cidade das Mulheres” — 133
Atenas, cidade dos homens nascidos de pai e mãe atenienses, que se 
confunde com seus cidadãos ao ponto de apagar-se para trazer à tona 
o grupo uno dos iguais — o dêmos dos atenienses — e a pólis das 
mulheres.
 Construir a pólis no espaço do teatro, sob a perspectiva da parte 
feminina da cidade, eis uma preocupação comum à Assembléia das 
mulheres, às tesmofórias, e também à lisístrata, como se poderá 
constatar à seguir. As consequências desta abordagem aparecem agora 
com mais precisão. Em primeiro lugar, parece difícil afirmar que a 
integração da mulher à cidade, plenamente demonstrada pelo teatro de 
Aristófanes, aconteça em detrimento do Outro que ela representa. Isto 
significa, portanto, que não se pode tratar da relação entre identidade e 
alteridade no imaginário do feminino como se fossem um par de opostos. 
Em segundo lugar, ao conferir à mulher o poder de governar a cidade, seja 
inventando uma ginecocracia, seja abrindo um intervalo no calendário 
cívico para o exercício da arché pelas esposas dos cidadãos, a unidade da 
pólis sofre um rasgo: divide-se ao meio, em dois. Uma pólis, um dêmos, 
abre passagem para a existência de uma outra pólis, cujo dêmos — mas 
por quê não dizer génos ? — é o das mulheres. O tema do governo da 
cidade pelas mulheres esconde, pois, uma “armadilha”: por trás da 
cidadania feminina, da estreita relação entre a cidade e as mulheres, é a 
própria cidade que se encontra com a ameaça a sua identidade. 
5.3- A ACrÓPole sitiAdA: unidAde e diVersidAde nA 
PÓLIS
 Finalmente lisístrata. Cronologicamente, a primeira das peças de 
Aristófanes que abordam o governo da cidade pelas mulheres. Mas, no 
que diz respeito ao tema em discussão, a peça de Aristófanes representa 
um aprofundamento. Em meio à “greve de sexo” realizada pelas mulheres 
gregas em nome da paz, emergem, entrelaçados, dois temas de grande 
importância: as prerrogativas da cidadania feminina, e a visão da pólis 
134 — Capítulo 5: Aristófanes, ou Quando as Mulheres Governam a Cidade —
como diversidade.
5.3.1- Cidadania no feminino:
 Junto à Lisístrata, Caloniqué, Mirrina, Lampito, o coro de mulheres 
que é chamado à sitiar a Acrópole é formado pelas esposas. Mais do 
que isso, porém, Aristófanes precisa: as mulheres do povo, em toda sua 
pluralidade — mercadoras de grãos, de legumes, vendedoras de alho, 
de pão, hospedeiras. Estas são as mulheres que, sem se envergonhar, 
preparam-se para enfrentar em combate o coro de velhos da cidade. São as 
concidadãs, demotísin, ou as “mulheres do povo”, termo que apresenta um 
caráter ambíguo. Ao mesmo tempo em que significa “mulheres do povo”, 
ou, no masculino demotés, “homens do povo”, indica “concidadãos” 
pertencentes ao mesmo dêmos. A atitude das mulheres é enfocada, de 
forma cômica, em sua ambiguidade, na troca de papéis que representa. 
Tomando a Acrópole, e com ela pondo-se em guarda dos tesouros de 
Atenas, dispondo-se a falar à cidade, transferindo para o recinto de Palas 
Atena as prerrogativas do discurso político das Assembléias, as vizinhas, 
do mercado e das ruelas da cidade, tornam-se companheiras de dêmos.
 Como cidadãs, as mulheres definem seu agrupamento na cidadela 
de Palas-Atena: 
“Estou pronta a tudo empreender com essas mulheres por 
amor ao mérito: elas têm o talento natural, elas têm a 
graça, elas têm a audácia, elas têm a sabedoria, elas têm o 
patriotismo unido à prudência “. (LIS, vv. 544-547).
 Um elogio como este se adequaria perfeitamente à figura do cidadão 
em armas, do hoplita. Mérito, audácia, sabedoria, patriotismo e prudência 
são as virtudes do cidadão, que o conectam aos seus concidadãos e 
fazem a identidade à pólis. No contexto da peça, o elogio aplicado às 
mulheres insere-se no combate que elas travam, na Acrópole, com os 
velhos cidadãos de Atenas. Ou talvez fosse melhor afirmar, aqueles 
cidadãos a quem o elogio de virtudes guerreiras representa o ponto 
de interseção entre a riqueza da pólis e sua própria areté. Os velhos 
— A “Cidade das Mulheres” — 135
cidadãos, confrontados às mulheres na Acrópole, têm a Memória das 
Guerras Médicas, das quais tomaram parte. Para eles, o sítio da Acrópole 
pelas mulheres põe em jogo os tesouros de Atenas, mas também o brilho 
militar, a supremacia do império ateniense, que a esses tesouros se ligam. 
Riqueza e areté: eis porque os velhos cidadãos procuram combater as 
mulheres na Acrópole.
 Não são outros, no entanto, os motivos das mulheres. Em nome do 
mérito, por amor à cidade, as mulheres apropriam-se da gestão do tesouro. 
Propondo, com isso, uma troca de papéis aos homens, as mulheres 
oferecem a eles os véus e a boca calada, afirmando que, a partir de então, 
a guerra seria assunto feminino (LIS, vv. 525-530). Apropriando-se da 
guerra, gerindo a riqueza da cidade, as mulheres de Atenas aproximam-
se da deusa da qual pedem a proteção: Palas Atena, a virgem guerreira, 
nutriz de Erictônio.
 Sob os olhos dos espectadores, a iminência da instalação da cidade 
das mulheres se apresenta. Pisando o solo da Acrópole, as mulheres 
exigem a palavra, para pronunciarem seu discurso de interesse da 
pólis.
[Coro]:.”Escutem todos, ó cidadãos, pois abordamos um 
assunto útil à cidade, o que é natural posto que ela me nutriu 
no luxo e no brilho. Já na idade de sete anos, eu era arréfora; 
aos dez anos eu triturava o grão para nossa Patrona; depois, 
coberta com a pele, eu fui ‘ursa’ nas Brauronias. Enfim, ao 
me tornar grande e bela moça, fui canéfora, e carreguei um 
colar de figos secos “ (LIS, vv.635-645).
 Para começar o discurso, as mulheres desdobram, seguindo os passos 
de sua vida na cidade, o rol das celebrações, das festas cívicas e religiosas, 
nas quais sua participação é imprescindível. Através dessas festas que 
pontuam a apresentação pública do feminino, as mulheres reclamam 
pelo reconhecimento de sua estreita relação com a pólis, relação esta que 
garante a elas a possibilidade da cidadania. As mulheres falam como 
mulheres da cidade, pertencimento fundamentado na comunhão entre a 
mulher e a pátria, mas também, assim como para os cidadãos autóctones, 
pela nutrição e criação das mulheres no luxo e no brilho da pólis.
136 — Capítulo 5: Aristófanes, ou Quando as Mulheres Governam a Cidade —
 Não acidentalmente, a passagem das simples mulheres a mulheres da 
cidade acontece na apropriação feminina do solo da Acrópole. A Acrópole 
de Atenasnão é avessa ao gênero feminino, tal como a Pnyx. Nela, a raça 
das mulheres tem lugar, como génos descendente de Pandora, ao lado da 
figuração de Erictônio, sob a estátua de Atena Párthenos (Loraux, 1990: 
122-123, comentando descrição de Pausânias). Estranha representação, 
que dispõe lado a lado o fundamento da autoctonia do cidadão e a raça das 
mulheres, que coloca frente a frente a alteridade feminina, este imbatível 
artifício, e a mais pura autoctonia, a mais clara unidade entre a pólis e 
os cidadãos. A ficção de Aristófanes, mais uma vez, escolhe o tema de 
maneira a ressaltar o contraste entre a possibilidade do exercício feminino 
do governo, e a natureza artificiosa do gênero feminino. A possibilidade 
da cidadania feminina torna-se real, quando as mulheres apropriam-se 
do domínio de Palas Atena.
 O patriotismo das mulheres brilha, na tomada da Acrópole. Mas 
neste mesmo solo que as acolhe, as mulheres da cidade, esposas zelosas 
de seus maridos, mulheres lutando pela normalização do casamento, pela 
vida dos filhos, reencontram-se com Pandora. Atenas nutriria, assim, no 
brilho, no luxo, um oculto e imbatível ardil? Na dupla visão de Pandora 
ao lado de Erictônio, é a raça das mulheres que ganha direito de cidade. 
Atenas chama para si o mito, cria um habitat para a raça das mulheres, 
e, neste sentido, o génos integra-se à pólis, sob o patrocínio de Atena e 
Afrodite. É bem este momento de integração que lisístrata ressalta.
5.3.2- unidade, diversidade:
 A presença feminina na cidade é um fato. A possibilidade de 
sua preponderância sobre a cidade, um tema caro às comédias de 
Aristófanes. Mas a peça lisístrata, além de abrir caminho à ficção do 
governo feminino, apresenta para ele implicações inusitadas, que não 
serão encontradas nas duas outras obras de Aristófanes que tematizam 
o governo das mulheres.
— A “Cidade das Mulheres” — 137
 É bastante comum o comentário que faz de lisístrata uma 
propaganda do “pan-helenismo”. Contribui para uma tal opinião a 
reivindicação que as mulheres gregas apresentam na peça: fazer a paz, 
entre os gregos. O inimigo não é grego, mas bárbaro. Deve-se recuperar, 
pois, a postura guerreira dos primeiros tempos da cidade: aos bárbaros se 
ajoelharem, pois cabe aos gregos o serem homens livres. Ao defenderem 
a união dos gregos, não são mais as mulheres de Atenas, mas as mulheres 
da Grécia, que falam. Eis mais um joguete da comédia de Aristófanes: 
no momento em que a ligação das mulheres à cidade dos atenienses 
delineia com mais profundidade, são elas novamente lançadas para fora 
da cidade, porque só elas, por habitarem o solo de Atenas sem deixarem 
de se reunir como raça à parte, podem encontrar-se em sua solidariedade, 
para além das rivalidades entre as póleis.
 Para que se compreenda a figuração do feminino, em Eurípides e 
Aristófanes, imaginemos uma porta. Do lado de fora, o mundo bárbaro, 
as outras póleis, os grupos de metecos, escravos, e não cidadãos em geral, 
residentes de Atenas, vitais para a cidade, mas sem participação política, 
o que significa sem relevância para o modelo que a pólis fabrica para si 
mesma. Do lado de dentro, a unidade da pólis definida por sua politeía: 
os cidadãos agrupados em quatro classes censitárias, filhos de pai e 
mãe atenienses, a quem se reserva o exercício das magistraturas e que 
se reconhecem pelo nome do dêmos, antes que pela filiação. O solo em 
que a mulher pisa não é nem aqui, nem ainda lá. A figuração do feminino 
não apresenta uma recusa, uma negativa à mulher. Pelo contrário, 
apresenta a mulher sempre na perspectiva de dar um passo a frente e 
entrar, possibilidade que não se realiza, a não ser no teatro, para rir, para 
temer. Mas a possibilidade é o que há de positivo, e que permite que, em 
um momento, as figuras femininas dêem vívidos testemunhos de uma 
profunda relação da mulher com a pátria. Em outro momento, entretanto, 
mostram sua “queda” para o lado de fora, sua pertença a uma raça oposta 
ao grupo humano, sua solidariedade própria, sua proveniência diversa, 
estranha. A figuração do feminino no teatro de Aristófanes e de Eurípides 
138 — Capítulo 5: Aristófanes, ou Quando as Mulheres Governam a Cidade —
confere a impressão de que o lugar do feminino é o desse limiar onde o 
quase encontro entre identidade e diferença gera uma “fagulha”: seria o 
imaginário do feminino também o habitat da divergência, da diferença, 
não apenas como a alteridade radical que o feminino representa, mas 
como uma forma original da pólis dos atenienses, para construir e lidar 
com a diversidade ?
 A idéia que Lisístrata e suas companheiras apresentam ao povo 
reunido é, neste sentido, reveladora:
[Lis.]: “Primeiro, seria necessário, como fazemos com a lã 
bruta lavada em um banho, após ter retirado as impurezas 
da cidade, sobre um leito, à golpes de bastão, eliminar 
os mesquinhos e separar os pelos duros; aqueles que se 
aglomeram e fazem tufos para chegar aos cargos, separá-los 
e arrancar as cabeças uma a uma; depois, reunir em uma 
cesta a boa vontade comum e geral, e juntando metecos e, 
no estrangeiro, aqueles que nos são amigos, e os devedores 
do tesouro, misturá-los também. E, por Zeus, quanto às 
cidades povoadas com colonos desta região, seria preciso 
reconhecer que são para nós como tantos pelos da lã caídos 
pelo chão, cada um de seu lado; em seguida, tomando a todos 
o seu fio, trazê-lo aqui, reuni-lo em uma só massa, em uma 
grande bola, e com ela tecer, então, um manto para o povo. 
“ (LIS, vv. 570-585).
 À primeira vista, as palavras de Lisístrata parecem seguir 
a abordagem tradicional do governo feminino: as mulheres farão 
exatamente o que, no universo doméstico, lhes é reservado. A arte 
feminina por excelência é a tecelagem. Fiar e tecer são atividades 
que a mulher traz consigo, desde a casa dos pais, onde, a acreditar-se 
na narrativa de Xenofonte, é preferível que ela nada aprenda. A arte 
acompanha a mulher desde menina, e a raça das mulheres recebe-a como 
dom de Atena. É enfim, o campo de saber no qual o feminino domina 
incontestavelmente. Nada de extraordinário, pois, seria a identificação 
da forma de governo das mulheres com a sua arte própria de tecer.
 O mais espantoso, entretanto, é o resultado da “tecelagem” para 
a cidade; o tipo de tecido que o fio feminino produz. A arte feminina 
unirá, para tecer um manto, a “boa vontade geral”: metecos, aliados 
estrangeiros, os contribuintes do tesouro, as cidades de colonos de 
— A “Cidade das Mulheres” — 139
origem ateniense, tantos fios quantos os necessários para tecer ao povo 
seu manto. Arte feminina, de misturar os fios diferentes em um cesto, 
fazendo deles uma só bola, e, dos fios entrelaçados e misturados, cobrir 
o dêmos. Vemos, com isso que, para Aristófanes, a “solução” da Guerra 
entre gregos, não reside somente no pan-helenismo, se entendermos por 
essa designação uma ideologia baseada na comunidade cultural do povo 
da Hélade. Ao utilizar-se do exemplo da tecelagem, Aristófanes capta o 
momento em que a arte feminina de entrelaçar fios de lã para fazer tecidos 
identifica-se mais com a natureza das mãos que agem no entrelaçar, a 
natureza feminina. Momento em que a diversidade reúne-se para formar 
um só; momento de instabilidade em que, no ato de tecer, ainda jaz no 
cesto a multiplicidade dos fios de diferentes procedências, ao mesmo 
tempo em que, movimentando o tear, vai-se produzindo o manto, o Um 
só dos diversos fios. No governo das mulheres, na atividade feminina, 
a unidade da cidade se quebra, e é à multiplicidade dos estatutos que se 
clama. Os cidadãos já não se encontram “sós”. A guerra, negócio da pólis 
e seus cidadãos, concerne a todos os que gravitam, de algum modo, em 
torno dos atenienses.
 Duas são as conclusõesque podem ser adiantadas. Em primeiro 
lugar, que a unidade em que se baseia o modelo da pólis, apesar de 
ter como fundamento a isonomia e permutabilidade dos cidadãos, não 
depende tanto quanto se poderia imaginar da exclusão das diferenças 
ou do mascaramento das divergências provocadoras da stásis (AUSTIN 
& VIDAL-NAQUET, 1986, FINLEY, 1984, LORAUX, 1993, pp. 75-
98). Em segundo lugar, que o imaginário do feminino e os topoi deste 
imaginário que constróem a figuração feminina nos teatros de Eurípides 
e Aristófanes, apresentam uma via de apreensão do modo como a cidade 
dos atenienses pode perceber-se, no fim do século V a. C., como unidade 
fundamentada em uma diversidade primordial.
 Eurípides e Aristófanes têm em comum, portanto, a exploração do 
imaginário do feminino para abordar a questão da unidade e da identidade 
da pólis. Mas o questionar a unidade é inseparável da formulação do 
140 — Capítulo 5: Aristófanes, ou Quando as Mulheres Governam a Cidade —
problema da cidadania: o modelo da pólis concerne apenas ao grupo de 
seus cidadãos, definidos pelas reformas democráticas do início do século 
V a.C., e pela lei de Péricles. Logo, a alteridade do feminino alterna-se 
com os avatares da cidadania feminina, a exclusão do feminino depara-se 
com suas relações profundas com a pátria, com a cidade. Logo, a questão 
em torno da cidadania faz emergir, sobre a relação entre a mulher e a 
cidade, pontos de interseção positivos, em que a presença da mulher, na 
pólis, ou no mundo humano, ganha atividade, ao contrário da passividade 
que, muitas vezes, é forçoso constatar.
 Esta positividade da relação entre o feminino e a cidade pode 
ser percebida, reunindo-se o conjunto das abordagens de Eurípides e 
Aristófanes, nos seguintes desdobramentos: 
- relação evidente entre as mulheres e a cidade, entendida como 
o solo ancestral, a terra nutriz .
 As mulheres têm um papel fundamental na temporalidade do modelo 
de cidade, na medida em que, por se identificarem com o que há de 
fixo no espaço e no tempo, elas encarnam, no teatro, o enraizamento 
e a imutabilidade da pólis. De certo modo, esta mesma afinidade com 
a imobilidade/imutabilidade, permite que o feminino assuma grande 
importância no seio da cidade, na ocasião em que as mulheres são 
requisitadas pelas festas cívicas. A ponte entre o feminino e o exercício do 
governo da cidade também passa, nas comédias de Aristófanes, por essa 
mesma afinidade. O enraizamento das mulheres, como plantas, ao solo 
da pátria é um tema que, relacionado ao espaço privado, à imutabilidade, 
à participação feminina na vida da cidade através das festas cívicas, e, 
por fim, à utopia do governo das mulheres, aponta para a possibilidade 
da cidadania feminina. Não se trata daquela cidadania que efetivamente 
integra à mulher à cidade, baseada em seu pertencimento à uma casa 
cidadã, através dos pais ou do casamento legítimo. A positividade, a 
união do feminino não apenas à terra dos pais mas à pólis, a cidadania, 
portanto, enquanto direito de dominar a pólis, é possibilidade, que sem 
viabilidade de realizar-se na prática, povoa, no final do século V a.C., 
— A “Cidade das Mulheres” — 141
as peças que tematizam o feminino nas comédias de Aristófanes.
- Possibilidade do domínio feminino, ou da cidadania das 
mulheres. 
 Se Aristófanes levou, em suas peças, este desdobramento ao seu 
limite, ao limite do governo da cidade pelas mulheres, da tomada da 
Acrópole, enfim, da ginecocracia, Eurípides vasculhou a presença 
feminina na cidade nas possibilidades (e ameaças ao mundo humano) que 
representava, para falar ainda do governo da cidade, da maneira como a 
Tragédia deve fazê-lo. As figuras femininas de Eurípides não tomam o 
governo. Não é, de resto, própria à trama do teatro trágico a abordagem 
direta dos temas que dizem respeito à Atenas. Ao fazer falar as figuras 
femininas, ao colocar em Hécuba um discurso político e filosófico sobre o 
governo dos homens, ao inverter o auto-elogio da cidade, criando para as 
mulheres uma bela-morte, ligada ao mérito, à liberdade e a sua existência 
coletiva, a arte trágica de Eurípides faz mais do que ressaltar o drama, o 
patético no destino trágico dos homens. Eurípides traz o feminino para 
dentro do mundo humano, faz da voz feminina uma voz coerente, mesmo 
que o substrato de seu discurso possa ser, primordialmente, duvidoso. Para 
além disso, a criação de uma bela-morte para as mulheres, a valorização 
de virtudes como a honra, a liberdade, a troca do destino feminino pela 
Memória da coletividade, sugerem que a dominação masculina sobre 
o “quinhão” feminino no mundo organizado em torno dos anthrópoi 
deve ser objeto de questionamento. A alteridade do feminino em sua 
presença no universo da pólis não é absorvida, não é neutralizada. É 
por isso que a virtude e a cidadania no feminino resguardam-se como 
possibilidades.
- A oscilação entre o Outro da pólis, e a cidade como 
unidade. 
 A importância de se perceber a atividade que representa, para a 
relação entre o feminino e a pólis, a possibilidade da cidadania feminina, 
deve-se retirá-la de Aristófanes. Por que a cidadania não como atuação 
política concreta, mas como possibilidade latente no imaginário do 
142 — Capítulo 5: Aristófanes, ou Quando as Mulheres Governam a Cidade —
feminino, pode ser ativa, positiva? A positividade, não é encontrada 
em resultados práticos — abertura política para as mulheres, atenuação 
das condições sociais do feminino no século IV a.C., muito menos 
num pretenso “feminismo”, que seria, antes de tudo, um “filoginismo” 
da parte de alguns gregos, autorizados a falar pelas mulheres. Nem 
em Eurípides, nem em Aristófanes, a exploração do feminino é uma 
licença à participação da mulher. Por trás das máscaras, são homens do 
ofício de ator que falam, arte proibida ao sexo feminino. Uma metáfora, 
testemunho de que, na voz do ator, não é a mulher que fala.
 Aquilo que liga o feminino à pólis, e que o confronto dos teatros 
trágico de Eurípides e cômico de Aristófanes evidencia, não é distinto 
da natureza própria ao feminino — a alteridade. Neste ser que pode ser, 
ao mesmo tempo, dentro e fora, reside uma força ativa que, no teatro 
de Eurípides, não é apropriada para falar da mulher, mas daquilo que 
é próprio ao teatro trágico questionar: o universo da pólis, lugar de 
constituição da lei, do discurso, da publicidade, da deliberação, e da 
ética aplicada à formação dos cidadãos. O que se afirma é que o teatro 
trágico de Eurípides não foge à relação fundamental entre a pólis e a 
Tragédia. Mas a maneira como ele vem ao seu encontro, evidenciando a 
cidadania feminina, explorando a alteridade da raça das mulheres, torna 
patente que, no seio da pólis, o Outro toma também o seu assento. Dentro 
da cidade: onde convivem cidadãos, metecos, estrangeiros de origens 
múltiplas, numa prova de aceitação da diversidade das culturas muito 
maior, e muito diferente, daquela que conhecemos.
 O outro que o feminino representa, na obra de Eurípides, entretanto, 
não é da ordem da diversidade humana. Trata-se, como já foi demonstrado 
no estudo de Hesíodo, do Outro da própria humanidade, outro do 
cosmos humano e das leis. Este Outro é abertura para o estranho e para 
o estranhamento, e abrir-se para o estranhamento, na pólis, é evidenciar 
que a unidade dos atenienses está mergulhada na alteridade: das classes 
censitárias, da ameaça de stásis, do trabalho escravo, da atividade 
econômica dos estrangeiros domiciliados. É esta ponte entre o Outro 
— A “Cidade das Mulheres” — 143
da humanidade e a diversidade inerente à sobrevivência da pólis que a 
figuração do feminino realiza, e que as comédias de Aristófanes fazem 
emergir. Em outras palavras, o estranhamento provocauma abertura 
nos quadros em que a cidade fabrica sua imagem, deixando à mostra 
a diversidade dos grupos envolvidos em seu cotidiano; evidenciando, 
ainda, através da abertura para a pluralidade, a pólis como artifício: 
artefato fabricado para a convivência humana segundo regras, que não 
são derivadas da phúsis. Porque a cidade é feita de nómos, costume e 
regras, não há nenhum mecanismo absoluto, que impeça a possibilidade 
de tomada do poder político pelas mulheres.
 Na figuração do feminino no teatro de Eurípides, efetua-se a tensão 
entre a alteridade da natureza feminina e a legitimidade da presença 
feminina na cidade. Esta legitimidade constrói-se pela ligação à terra 
ancestral, pela cidadania compreendida como proximidade à casa dos 
pais, pela permissão em pronunciar discursos racionais e verdadeiros, 
e, por fim, pela apropriação de uma areté constituinte da cidadania em 
nome da morte gloriosa das jovens virgens. A tensão entre alteridade e 
integração feminina evidencia a tensão, vital para o entendimento que a 
pólis faz de si mesma e para a imagem que projeta para o mundo grego, 
entre o modelo clássico da cidade, a identidade Atenas- atenienses, a 
unidade dos iguais no seio da deliberação e do discurso, por um lado, e 
a realidade de que a pólis é um artifício e que, por trás da cena, repousa 
a iminência da diversidade: cidadãos tornam-se pentacosiomedimnes, 
cavaleiros, zêugitas, tetas. Estrangeiros, gregos ou bárbaros, realizam 
negócios, enriquecem com sua riqueza “invisível” influenciando na 
política, assim como na filosofia. É a pólis que morre, ao dar lugar à visão 
de seu próprio ardil? De olho em sua cidade, mesmo quando experimenta 
a hospitalidade na Macedônia, Eurípides, assim como Aristófanes, prevê: 
esta é a pólis que vive.
CAPÍtulo 6
A rAinhA dAs ABelhAs e A Arte de Bem- 
usAr
“ A casa nos pareceu como sendo tudo aquilo que possuímos, 
e definimos como possessão aquilo que é vantajoso para a 
vida de cada um; enfim, descobrimos que era vantajoso tudo 
aquilo de que sabíamos fazer bom uso” (XENOFONTE, 
eCo, VI,4)
 Com Xenofonte, penetra-se no século IV a. C. em um plano 
discursivo diferente daquele que até o momento foi abordado. Além 
dos memoráveis, do Banquete, do econômico, que se apresentam 
como diálogos socráticos, as obras de Xenofonte incluem uma História 
— as helênicas — a Anabase, e alguns tratados versando sobre caça, 
equitação, etc. Textos técnicos, crônicas que, mesmo socráticas, chegam 
a ser mais éticas e políticas que filosóficas. Com Xenofonte, deixa-se, 
pois, o campo do teatro grego, da poesia, da tragédia, em direção ao 
lógos político ateniense: discurso, reflexão, saber.
 O econômico é a obra em questão. Escrita possivelmente fora 
de Atenas, entre 390 e 371 a.C., a obra narra os diálogos surgidos em 
vários encontros superpostos: Sócrates e Critóbulo, Sócrates e Iscômaco, 
Iscômaco e sua esposa. O objetivo do texto é mostrar as técnicas que 
aumentam as posses de uma casa, e modelam o econômico, o “ homem de 
bem” . Para isso, logo nos primeiros capítulos, o diálogo entre Critóbulo 
e Sócrates evidencia que a economia é um saber voltado para a prática, 
assim como o saber médico ou o do carpinteiro. Na prática da economia, 
as ações do homem vão sendo guiadas no sentido de sua “disposição 
natural ou divina” (ECO, XXI, 11) para o bem. Seguem-se, neste sentido, 
algumas etapas: definição de economia, casa e posse; formação da esposa; 
comando dos servidores domésticos e gestão da casa; formação e tarefas 
do “ homem de bem” ; comando dos servidores agrícolas e técnicas da 
146 — Capítulo 6: A Rainha das Abelhas e a Arte de Bem-Usar —
agricultura; arte de comandar.
 Na abordagem do texto, o ponto central sob o qual se propõe um 
enfoque é o da formação da esposa, pelos detalhes que apresenta, mas 
também pelas metáforas utilizadas, e pela comparação da mulher à 
rainha das abelhas. O espaço do econômico dedicado à formação da 
esposa deixa a impressão de uma perfeita sociedade entre homem e 
mulher, tornando difícil a compreensão de sua instável integração à 
pólis ateniense, e mesmo ao humano. Teria mudado a posição social das 
mulheres, por volta do segundo quartel do século IV a.C.? A importância 
da vida privada, da qual o econômico fornece um testemunho, seria por 
sua vez uma “ prova” de que o feminino desponta em direção a uma “ 
paridade” de direitos, a uma absorção de fato na cidade? Do econômico 
não se pode dizer nem que seja a regra, nem que se trate de uma utopia. 
Vejamos, então, como se definem no texto a economia e a formação 
do “ homem de bem” , para que se possa compreender a inserção da 
educação da boa esposa na narrativa e algumas de suas consequências 
para o imaginário do feminino.
6.1- A OîKONOmIA e o ANèR AGATHòS:
 A economia é um saber de aplicação prática, que incide sobre o modo 
de gerir um oîkos, uma casa. A casa não é, entretanto, somente o edifício 
ou as instalações da cidade e do campo, mais o grupo humano que nela 
vive e dela depende. A casa é tudo o que se possui, das ferramentas aos 
amigos. A posse tem uma definição ampla, em relação ao que entendemos 
como “ propriedade” , ou bens; mas é ao mesmo tempo restrita, pois só há 
posse daquilo que é útil, ou seja, daquilo que traz em si a possibilidade do 
crescimento de uma casa. Um bem, um pedaço de terra, mal utilizados, 
assim como um inimigo, não são posse, mas dano. A ciência da economia 
deve mostrar ao homem a boa utilização das coisas e dos seres, afim de 
aumentar a casa — aumentar a riqueza, e, aumentando a posse, ampliar as 
possibilidades de aquisição. A riqueza e a aquisição da riqueza traduzem-
— A “Cidade das Mulheres” — 147
se, na definição da posse, por uma única palavra: ktésis. A economia, é 
a arte de bem usar(ECO, VI,4).
 Porque a arte de bem usar implica, em seu exercício, aquele que usa, 
o econômico não diz respeito apenas às técnicas e às coisas. A economia 
é um saber que forma o homem de bem, anèr kalòs kagathós, à maneira 
socrática: pelo exercício de rememoração que o diálogo representa, 
e que a utilização insistente do verbo epideiknúo, mostrar através do 
brilho militar ou da inteligência dos argumentos, testemunha. De certo 
modo, portanto, o homem de bem já o é de antemão, sendo o exercício 
da economia uma forma de revelá-lo, exercitando também suas virtudes. 
A economia é, assim, um saber ético.
 Pode-se desdobrar o objeto do interesse econômico: por um 
lado, trata-se da organização da casa e da agricultura; por outro lado, 
trata-se do exercício do corpo e da prática do mando. Desdobrados, 
mas profundamente interligados, os campos de atuação da atividade 
econômica desprezam o enriquecimento vindo do trabalho nas oficinas, 
do comércio, das atividades financeiras. Por mais ricos que se tornem 
artesãos, comerciantes e usurários falta a eles a disposição do “ homem 
de bem” : pele branca, corpo vergado, lassidão na guerra e na defesa do 
território da cidade, esses homens efeminados encontram-se excluídos 
da arte de bem usar (ECO, IV).
 Arte de bem usar, arte de comandar. Por inclinação natural, ou por 
desígnios da divindade, o econômico constitui-se no exercício do mando. 
Ele tem algo real, soberano. É justo, incapaz de fazer prevalecer, com 
seu discurso, o argumento fraco sobre o argumento forte. A agricultura 
é, para ele, o melhor exercício para o corpo. Trabalhando no campo, 
adquire vigor físico, pele amorenada pelo sol, a beleza que acompanha 
os homens de bem, mas também a obediência dos servidores. Pois isto 
é o mais difícil da agricultura: fazer-se servir, e mais ainda, fazer com 
que desejem de bom grado servi-lo (ECO, XI-XIV).
 Assim, forma-se o homem a quem se deseja obedecer. O caráter 
monárquico da figurado homem bom ressoa, e as comparações com Ciro, 
148 — Capítulo 6: A Rainha das Abelhas e a Arte de Bem-Usar —
o Jovem, dão deste fato seu testemunho. O anèr kalòs kagathós comanda, 
porque mostra-se na prática da agricultura, porque toma seu lugar na 
guerra, é justo no mando dos servidores, bem como na apresentação 
de queixas e testemunhos perante estrategos e juizes; porque, enfim, 
acresce sua casa com a finalidade de cumprir as designações cívicas: 
liturgias, coregias, festas, e mesmo distribuição de préstimos aos bons 
amigos (ECO, II, 5; XI,9.). Não é ainda um rei; mas seria um democrata? 
Em nenhum momento afirma-se que o homem de bem participa das 
Assembléias. Sócrates encontra Iscômaco sentado sob um pórtico na 
ágora, não à caminho de uma reunião da ekklesia. O anèr kalòs kagathós 
não está preparado para fazer prevalecer argumentos injustos sobre a 
justiça e a verdade.
 O econômico assume, enfim, sua destinação política. O homem de 
bem, possível monarca, porque vive em Atenas no início do IV século a.C. 
afina-se com o modelo da oligarquia. É um cidadão que, vivendo ainda 
em uma cidade definida pela democracia, afirma um ideal de cidadania 
cuja procedência não é a mesma da cidadania democrática. Os valores 
ligados ao anèr kalòs kagathós não são os mesmos que fundamentam a 
cidadania democrática em Atenas. O cidadão é, antes de qualquer coisa, 
sua cidade. Sua areté forma-se na medida de seu apagamento, de sua 
igualdade e permutabilidade, diante do dêmos. O cidadão do econômico 
tem nome, riqueza, casa, virtudes inerentes ao caráter. A cidadania ideal 
funda-se na dissimetria entre o homem bom, e aqueles que, impotentes 
diante da arte de bem usar/ arte de comandar, mostram-se incapazes de 
governarem a si mesmos e aos outros. A cidadania deixa de gerar-se, 
portanto, no exercício da koinonia, da publicidade, da isonomia. É uma 
condição do anèr kalòs kagathós, adquirida propriamente, no exercício 
de si e na gestão da casa. A riqueza mostra o homem de bem, e é ele 
quem delibera, e quem comanda.
 Mas no econômico apresenta-se ainda a “ mulher de bem” . É a 
esposa legítima, que divide com o marido as tarefas que a arte de bem 
usar e a arte de comandar implicam. Ao voltar a atenção para a formação 
— A “Cidade das Mulheres” — 149
da mulher de Iscômaco, o estudo pretende responder as questões que se 
seguem: 
a) Quem é a “ rainha das abelhas” , e que laços guarda com a 
mulher-abelha, de Semônides?
b) Quais são suas prerrogativas, e porque utilizam-se metáforas 
políticas e militares para descrevê-las?
c) Ao admitir a sociedade de marido e mulher no interior do 
gênero humano, é a alteridade do feminino que se anula no 
tratado de Xenofonte?
d) Qual o sentido da “ alma viril” da mulher de Iscômaco?
e) Que relação mantém a “ rainha das abelhas” com o “ homem 
de bem” ?
6.2- HEGEmòN méLISSA:
 A narrativa da formação da esposa ocupa os capítulos VII a X do 
econômico. Chamam a atenção, de imediato, pelo menos dois fatores: 
em primeiro lugar, a apropriação da figura da abelha para exemplificar 
a virtude feminina; em segundo lugar, a comunidade que se estabelece 
entre marido e mulher, criando para o par masculino/feminino não uma 
situação de confronto, mas a complementaridade natural de macho e 
fêmea, no interior do gênero humano (anthrópois).
 A mulher-abelha, de Semônides, era apresentada como a décima 
espécie feminina, a única realmente desejável para a coabitação humana. 
Maneiras sóbrias e castas, não se preocupava com comida excessiva, com 
maquiagens, penteados e adornos, nem dava atenção às conversas entre 
mulheres acerca dos atos de Afrodite. Ao contrário, juntava-se ao marido 
para o trabalho, e dava-lhe uma excelente prole. Contra o falatório das 
outras espécies femininas, oferecia boca fechada, e assentimento. Grande 
sonho este, o da mulher-abelha, que, no limite, poderia ser apenas mais 
um artifício de Zeus, imbatível em sua métis soberana.
 O imaginário do feminino na Grécia antiga manteve como linhas 
150 — Capítulo 6: A Rainha das Abelhas e a Arte de Bem-Usar —
fronteiriças os dois pólos contrários, da absoluta exclusão da raça das 
mulheres à perfeita inclusão das esposas legítimas, as “ mulheres-
abelhas”. Encontra-se em Xenofonte, mais uma vez, o elogio à mulher-
abelha que, além de apresentar os temas que constróem esta figura do 
imaginário, deixa emergir outros: a mulher legítima não é apenas a abelha, 
mas a rainha das abelhas. Não é mais uma ficção, uma possibilidade da 
loteria do casamento, mas uma escolha do marido, e uma aplicação do 
“ homem de bem” em sua educação.
 Por isso, o econômico mostra como se fez a escolha pela mulher 
certa: seus pais, por um lado, e o futuro marido, por outro, decidem 
uma aliança que traga frutos para ambas as casas. Elogio, portanto, do 
sistema corrente de aliança matrimonial, baseada no compromisso da 
engûe. Descreve-se, ainda, como deve ser a moça dada, desta forma, 
em casamento: menor de quinze anos, mantida à parte dos debates e do 
falatório, que nada diz e nada sabe, além das tarefas que, no interior de 
seu refúgio doméstico, aprendeu: a fiação, a tecelagem, e a distribuição 
desses trabalhos entre as servidoras. A arte de tecer é a única tarefa própria 
ao feminino, que não é nem pode ser ensinada pelo marido. A todas 
as outras tarefas a esposa se apresenta como aprendiz. A formação da 
esposa, ao contrário da formação do homem de bem, não é um exercício 
de si. Cabe ao marido formá-la, e é seu mérito que a mulher demonstre 
virtude. A arte de bem formar a co-gestora dos bens da casa faz parte, 
pois, do papel ativo do “ homem de bem” .
6.2.1- Comunidade, complementaridade:
 O casamento, entre o homem de bem e a esposa escolhida por ele, 
emerge como uma “ deposição” em comum do dote feminino, por um 
1- ECO, X,7- “ […] “ os deuses fizeram dos cavalos a coisa mais agradável 
do mundo para os cavalos, as feras para as feras, os carneiros para os carneiros, e 
da mesma forma os homens não encontram nada de mais agradável que o corpo 
do homem, sem nenhum artifício”.
— A “Cidade das Mulheres” — 151
lado, e da casa do marido, por outro. A partir da união, tudo aquilo que 
um e outro traziam consigo “ aparecerá” em comum (ECO, VII,13). 
Eis um dado bastante interessante, cuja consequência é a expressiva 
abordagem da relação entre masculino e feminino em termos de simetria, 
e complementaridade. Homem e mulher depõem em comum tudo o que 
trazem consigo para o casamento, formando uma nova casa, em que as 
tarefas masculinas e femininas se complementam.
 A complementaridade é irredutível. O homem não sobrevive, 
não realiza, não aumenta sua casa se a mulher não estiver lá, para 
geri-la, e mantê-la. Ao mesmo tempo, a mulher nada mantêm se não 
houver a atividade do homem, que realiza a aquisição. Sem a união, 
há uma jarra sem fundo, aonde a água derramada escoa sempre, jamais 
chegando a encher a jarra. Em que consiste, pois, esta necessária 
complementaridade?
 Em princípio, trata-se de uma disposição natural conferida pela 
divindade aos corpos masculino e feminino, na espécie humana, 
disposição esta que se encaixa perfeitamente ao habitat desse grupo. 
Para os homens, diferentemente do que acontece a outras raças animais, 
é necessário um abrigo, a moradia. Além deste lugar fixo que representa 
a casa, é preciso ainda que, para sua sobrevivência, os homens procurem 
fora do abrigo os meios com que viver. O espaço humano centraliza-se, 
pois, sobre esses dois referenciais: a fixidez da casa “ sedentária” , e a 
mobilidade de aquisição do sustento da casa. Homens e mulheres, cada 
um dentro de seu respectivo domínio espacial, têm forças e prerrogativas 
simétricas, ou seja, marcadas pela equivalência. Àmulher cabe o espaço 
do abrigo, já que é sob o abrigo que devem nascer e criar-se os filhos. 
Porque ela permanece do lado de dentro, cuida também de manter as 
provisões que o homem traz, velando pela conservação, cozinhando, 
tecendo. Ao homem cabem as atividades ao ar livre, como a agricultura, 
a guerra, e todas aquelas tarefas capazes de promoverem a aquisição 
legítima (justa) de bens.
 Mas não apenas os deuses agem para que a natureza faça a 
152 — Capítulo 6: A Rainha das Abelhas e a Arte de Bem-Usar —
equivalência das tarefas interiores e exteriores ao abrigo, em meio aos 
homens. O costume incide sobre a disposição, ao mesmo tempo natural 
e divina, de homens e mulheres para suas respectivas atividades:
“ Os trabalhos de que os deuses te fizeram capaz — e que o 
costume aprova também — eis aquilo de que é preciso fazer 
o melhor “ . (ECO, VII,16).
 A força natural do feminino para as tarefas interiores à habitação 
é aprovada pelo costume, nómos. Mais do que uma aprovação, é o 
nómos que indica a utilização dessa força natural de forma conveniente. 
Primeiro, unindo, no casamento, homem e mulher; depois, estabelecendo 
as ocupações para cada sexo. A complementaridade das ocupações, do 
exterior e do interior, fundamenta-se, pois, nessas duas premissas: a força 
natural a homens e mulheres, a Convenção, o Costume, que confere à 
ambas as partes de uma mesma espécie — humana — sua função, seu 
“ encaixe” . No reconhecimento, em homem e mulher, da complemen-
taridade em uma mesma espécie natural, assim como existiriam outros 
zòon gène (gêneros ou raças animais), a natureza estranha do feminino 
se perde. No tratado de Xenofonte, a divindade — Zeus — intervém 
na criação do humano em pares que se complementam, e que precisam 
unir-se para sobreviver. O nómos integra também a mulher, prescrevendo 
aquilo que será sua parte na coabitação e na cultura. Do imbatível ardil 
dos deuses à tribo dos humanos, Xenofonte parece ter-se afastado.
 A menção ao corpo feminino como corpo humano (anthrópou sòma)1 
completa o quadro da absorção do feminino pelo gênero humano, e pelo 
nómos. Teria a alteridade do feminino deixado de constituir problema, 
para o discurso político do IV século a.C.? A estranheza constituinte 
do imaginário do feminino emergia como tema fundamental do teatro, 
no final do Vº século a.C.. Se é possível, entretanto, falar de uma 
construção do feminino no econômico, de Xenofonte, afirmar-se-ia 
que a complementaridade, no gênero humano, de princípio masculino 
(árren) e feminino (thêlu), obscurece a força do thaûma original da raça 
das mulheres. O lugar próprio ao génos das mulheres, que se isola em 
— A “Cidade das Mulheres” — 153
relação ao universo do nómos humano, estaria perdendo seu sentido.
 Ou então, seria necessário admitir que é próprio ao teatro, trágico 
ou cômico, apropriar-se do mito para constituir o feminino como 
alteridade. Que, ao contrário, o lógos político de Xenofonte reunifica 
masculino e feminino dentro do nómos, deixando como que esquecido 
o estranhamento inerente ao gênero feminino. Para melhor integrar, mas 
também para fazer aparecer, não o princípio da diferença sob a unidade, 
mas o domínio a que a mulher de bom grado deve se submeter, no interior 
do espaço doméstico. A visão do teatro acendia uma chama de alerta para 
o fato de o espaço do feminino ser o seu domínio, e do aposento mais 
familiar poder se transformar em armadilha. A casa do econômico é 
ainda o domínio da soberania feminina, mas de uma soberania totalmente 
apropriada, no sentido do exercício de si que este mesmo “ tratado de 
economia” propõe ao homem de bem.
6.2.2- o governo da casa: mulher-abelha.
 A mulher-abelha que Xenofonte apresenta, sem nome, é ainda a 
mélissa, representação tradicional das virtudes femininas — castidade, 
comedimento. O econômico acrescenta, no entanto, à figuração da 
mulher-abelha mais uma qualidade: a do mando. Comandar os servidores, 
organizar e governar a casa, são como exercícios que fazem da boa esposa 
uma rainha das abelhas.
 O aprendizado da esposa de Iscômaco não envolve, simplesmente, 
a indicação de suas ocupações no interior da casa. As tarefas em si são 
enumeradas, somente após as lições fundamentais, de como fazer-se 
de bom grado obedecer pelos servidores, de como organizar os bens 
da casa como o comandante de um barco, ou chefe de um exército, de 
como formar bons servidores, assim como a cidade tem os guardiães de 
suas leis, enfim, de como manter, no corpo, uma beleza natural, longe 
dos artifícios da maquiagem, através de exercícios.
 Na formação da esposa, assim como na do homem de bem, 
154 — Capítulo 6: A Rainha das Abelhas e a Arte de Bem-Usar —
novamente se depara com a arte de comandar. As metáforas utilizadas 
— exército, barco fenício, rei da Pérsia, e cidade — demonstram o que 
a formação da mulher implica. O domínio sobre a gestão doméstica, 
parte feminina na partilha das tarefas, não é uma parte menos importante. 
A gestão feminina reivindica, como no caso do “ homem de bem” , a 
formação daquele que domina. A soberania feminina na vida doméstica 
implica, portanto, a formação, o exercício, da mulher abelha para uma 
tal soberania. Como se um campo de preponderância feminina se abrisse 
sobre a própria hegemonia masculina. É ao homem que cabe a formação 
de sua esposa, mas, como no diálogo, Iscômaco afirma
“ Eis o prazer mais doce: mostrar-te superior a mim, fazer 
de mim teu servidor, não ter a temer, assim, que, chegada 
a idade, tu sejas menos considerada na casa […]” (ECO, 
VII,42)
 Aparecer melhor, fazer do homem um servidor. Não como um 
escravo (doûlos), mas como um gentil-homem, theraponta, aquele cuja 
nobreza permite reconhecer uma “ alma nobre” , e curvar-se a ela. Um 
jogo de hegemonias, em que o homem sai na frente, atuando na própria 
construção da “ rainha das abelhas”, e cujo fim é o reconhecimento de 
que, por suas virtudes, a mulher garante seu lugar melhor, superior. Mas 
para chegar ao fim do jogo como verdadeira rainha é a passividade, 
o assentimento, a conformidade com a ação masculina que criam, na 
mulher, as condições do reinado.
 A complementaridade, em lugar da oposição e do conflito, 
fundamenta, no econômico, a possibilidade de reconhecimento de 
uma soberania feminina. Uma soberania em que o governo, a realeza, a 
organização dos atos de governo correspondem a tantas outras virtudes da 
mulher-abelha. Tornar-se a rainha das abelhas não é, entretanto, façanha 
comparável à de Agave, mulher rainha que caça e dilacera, com suas 
próprias mãos, o filho rei; ou Hécuba, rainha que lidera as mulheres de 
Tróia na loucura assassina dos filhos de Polimestor; ou Fedra, que vela 
o discurso produzindo um falso testemunho através da escrita. A rainha 
das abelhas não é nem mesmo comparável às tesmóforas de Aristófanes, 
— A “Cidade das Mulheres” — 155
deliberando para a cidade. A soberania e superioridade da mulher-abelha 
só podem se dar na apropriação do modo de ser feminino (ou aquilo que 
o imaginário produz como raça das mulheres) pelo discurso político, 
destinado aos homens da cidade.
 A educação da mulher-abelha para a direção do oîkos é plena de 
exemplos retirados da vida militar, e do governo da cidade. A ordem 
do navio, o arranjo das fileiras de hoplitas, a localização dos artigos na 
ágora, a fiscalização do cumprimento das leis: eis os parâmetros que 
balizam a arte feminina do comando. Mais uma vez, é preciso contrastar 
o econômico às obras de teatro de Aristófanes, para que sobressaia a 
diferença na abordagem do feminino, quando se trata da abelha, ou 
quando trata-se do génos gynaikôn. A soberania feminina, enfocada 
pela comédia, traz consigo o germe da ginecocracia; as diretrizesdesta 
soberania são tomadas não ao universo da guerra, da pólis, ou da ágora, 
mas ao mundo que, até mesmo em Xenofonte, é propriamente feminino: 
universo da tecelagem, das atividades de gineceu. Tratar da soberania 
da rainha das abelhas é, no econômico, demonstrar que um governo, 
uma virtude, um domínio do feminino deixam de ter sentido fora do 
espaço ao qual se adscreve sua dúnamis: o interior do espaço doméstico. 
A complementaridade entre masculino e feminino para a vida humana, 
aliada à formação da esposa para o governo doméstico, apresentam o 
feminino, excluída a possibilidade do artifício através da ação formadora 
do “ homem de bem” , como parte integrante da constituição do homem, 
em sua ética, para a gestão da casa, para a política, para a guerra.
 Do jogo que entrelaça soberania feminina e formação do anèr kalòs 
kagathós, surge, portanto, a figura da mulher-abelha. Comedimento e 
Castidade, Justiça e Mando, são alguns de seus atributos. Seu corpo, 
humano, é objeto de exercício. Sem maquiagem, saltos ou penteados, o 
corpo da mulher adquire beleza e vigor na firme realização das tarefas 
domésticas: amassar o bolo, fiscalizar os trabalhos, contabilizar as 
provisões. Às virtudes da mulher ideal, vem juntar-se sua propensão 
natural à vida no interior do abrigo e, portanto, sua adscrição convencional 
156 — Capítulo 6: A Rainha das Abelhas e a Arte de Bem-Usar —
ao espaço privado. Com sua beleza, oriunda da sophrosyné, com o 
governo que exerce sobre os servidores, aprendido na escuta e na 
obediência àquilo “ que deve ser” (ECO, VII, 8), a mulher-abelha pode 
considerar-se formada. Mas ainda, saindo desse mesmo jogo, em que o 
homem torna-se bom, em que a mulher mostra-se em sua virtude, qual o 
sentido da gênese da rainha das abelhas para a afirmação da equivalência 
do feminino, da aplicação de sua força na arte de bem usar?
 Em uma passagem aparentemente despretensiosa, o econômico 
deixa transparecer, através de um elogio, uma dúvida sobre a mulher 
ideal. Sócrates é quem exclama,
“ Por Hera, Iscômaco, tu nos mostras em tua mulher uma 
alma verdadeiramente viril.” (ECO, X, 1).
 Hera, a potência da união conjugal, é clamada a testemunhar a 
virilidade de reflexão e pensamento apresentada pela esposa de Iscomâco. 
A mulher-abelha, ao cabo de sua descrição, mostra-se bem nisto: um 
modo de vida viril. Pode-se já perceber o sentido que Sócrates confere 
à formação da esposa ideal, da rainha das abelhas. Não que a mulher-
abelha deixe de ser mulher, como gênero feminino, feminina no corpo 
e na forma. O sentido da virtude que produz o homem livre, anèr kalòs 
kagathós, ao ser aplicado na construção da esposa deste cidadão ideal, 
não perde seu caráter essencialmente viril. Trata-se efetivamente do 
significado socrático da conquista da liberdade através do governo de 
si, da temperança da alma que controla as paixões que fazem do homem 
um escravo. Na produção de um lugar na cultura para o feminino-
complemento, Xenofonte atualiza a mulher-abelha. Mas, mesmo em 
Xenofonte, a mulher que perfeitamente se integra, deixando-se guiar em 
sua formação, transformando-se pouco à pouco em soberana do espaço 
doméstico, só pode ser o complemento do humano à custa da perda das 
características que mantêm o conflito entre masculino e feminino, e 
trazem consigo o risco da união da raça das mulheres. 
 A mulher viril é aquela a quem se confere a equivalência na vida 
humana. Isto é possível porque, ao demonstrar sua virtude, ao aceitar 
— A “Cidade das Mulheres” — 157
as lições do marido, e exercitar-se afim de se formar como a esposa 
do “ homem de bem” , a mulher já se encontra despojada de suas 
características. Ou seja, encontra-se afastada daquelas características 
que fazem a alteridade do feminino, e a possibilidade de união da raça 
das mulheres no conflito com o masculino. Pode-se perguntar se, ao 
final da caracterização da rainha das abelhas, é a integração do feminino 
que efetivamente se alcança, ou ela não ultrapassa a própria utopia do 
econômico: possibilidade de haver, dentre as mulheres, aquelas que 
se portam, diante da virtude feminina (politicamente) apropriada, de 
maneira viril. Aquelas, enfim, cujas qualidades se constróem não a partir 
da origem do feminino, mas do apagamento da diferença originária, em 
prol da “ complementaridade” entre macho e fêmea.
 Assim como na república de Platão pode-se observar que os 
saberes próprios às mulheres não se prestam a uma investigação, e não 
entram na conta da educação das crianças, no econômico também não 
há lugar para a abordagem dos saberes que a mulher traz consigo, que 
não aprende com o marido. A república, como o econômico, tem 
propostas bastante semelhantes em relação às mulheres: em ambos os 
casos, uma certa equivalência de capacidades se ressalta. É, de resto, 
curioso perceber como, em duas obras do IV século a.C., a inclusão da 
mulher no espaço social realiza-se à custa de suas prerrogativas mais 
originárias, mais arraigadas na procedência mítica da raça das mulheres. 
Seria o fim da alteridade do feminino? Ter-se-ia encontrado o ponto em 
que imaginário do feminino perde-se da relação com o Outro?
6.3- A rAinhA dAs ABelhAs e A AlteridAde do femini-
no:
 É possível tentar uma resposta a questão da relação entre feminino 
e alteridade, a partir da reflexão sobre o circuito cultural desses dois 
planos distintos, que são o teatro e o discurso político. Se o imaginário do 
feminino oscila entre o estranhamento e a integração/submissão, o teatro 
158 — Capítulo 6: A Rainha das Abelhas e a Arte de Bem-Usar —
enveredaria mais comodamente pela perspectiva do estranhamento, 
enquanto o lógos político se apropriaria das imagens da integração e do 
domínio sobre o feminino. O enfoque do teatro embaralha as imagens que 
a cidade produz de si mesma, joga com o fundamento da ação humana da 
escolha, colocando-a à beira do abismo do acaso e da necessidade. Nesta 
abordagem, a duplicidade da figura feminina comportaria um “lugar 
de discurso” bastante rico para o lance das peças em jogo: identidade/
diferença, decisão/acaso. O teatro de Eurípides, que mais propriamente 
baseou essas oposições sobre o solo do imaginário do feminino, fez 
emergir a partir dele a problemática da cidadania feminina, desvendando 
os avatares de uma positividade da presença feminina na cidade. O 
teatro de Aristófanes aprofundou esses mesmos dois temas, fazendo da 
relação alteridade/identidade do feminino um meio para que a própria 
cidade surgisse em seu artifício: a imagem da pólis vinha de encontro 
à pluralidade do cotidiano que pretendia representar. A artificialidade 
da cidade emergia quando a diferença dos estatutos, e não a isonomia 
dos cidadãos, mostrava-se como um de seus mais instáveis alicerces. 
E à mulher cabia tecer o fio da unidade, sob o novelo, por ela também 
formado, da alteridade, diferença, e multiplicidade.
 O discurso político se produz a partir de uma problemática diversa. 
Seu campo de enunciação não se localiza nesse entre, onde a pólis 
se forma como cidade, opondo phúsis e nómos, bárbaros e gregos, 
cidadãos e não cidadãos. O discurso político, assim como o discurso 
histórico, fabrica-se de dentro do nómos, da cultura. Para este nómos, 
o feminino deve esgotar-se na mulher-abelha. Mas até que ponto, na 
apropriação política da mulher-abelha, anula-se a possibilidade do Outro 
do feminino?
 É mais compreensível a constatação de que a relação do feminino 
com figuras da alteridade inscreve-se com mais força, quando a cidade 
democrática vive o seu apogeu. Quando os parâmetros que enquadram as 
práticas cotidianas emergem a partir da publicidade da vida, da deposição 
em comum das leis, do debate, da deliberação entre os cidadãos autóctones— A “Cidade das Mulheres” — 159
e iguais. Mas ao longo do século IV a.C., o cotidiano econômico, social, 
cultural da cidade encontra suas diretrizes voltadas não tanto mais para 
as Lareira Comum, mas para os lares privados. Quando o estudo das 
representações iconográficas, dos discursos, da cultura material, enfim, 
demonstram que o espaço centraliza-se cada vez mais na casa, a figuração 
do feminino como modo de vida próprio ao espaço privado torna difícil 
a visualização da mulher como ser cujo estranhamento é latente. Não 
tanto porque tenha-se dissolvido, no imaginário, a procedência mítica 
das descendentes de Pandora, mas porque aquilo que pode estar se 
transformando é a própria pergunta, ateniense, pela identidade. Pergunta 
que, durante todo o período de vigor do teatro trágico, tendeu a unir, em 
uma mesma enunciação, as representações opostas da igualdade e da 
diferença, da unidade e da pluralidade, da autoctonia e do estranhamento, 
da decisão e do destino.
 O feminino, no teatro de Aristófanes e de Eurípides, era construído 
de modo a representar um lugar em que fosse possível haver o encontro 
de igualdade e diferença, de unidade e pluralidade, de identidade e 
estranhamento na cidade. Porque o feminino encontra-se no interior 
da pólis, e tem a prerrogativa, latente, de assumir a arché, ele pode 
ser chamado a apresentar a cidade como a pátria, a ser defendida, a 
ser contemplada. Mas porque sua proveniência guarda para a raça das 
mulheres a afinidade com o espanto e a armadilha, o feminino habita o 
solo dos mortais como “ ameaça” latente de desorganização do nómos. 
Se a cidadania democrática produz, ao longo do século V a.C, para si e 
para os outros, aliados ou inimigos, uma imagem fundada na igualdade, 
na unidade, na autoctonia, na deliberação, ela elege a figuração do 
feminino, no teatro, para abrir-se à vizinhança de seu outro. Em que 
consistirá, porém, a cidadania democrática em Atenas, na experiência 
dos contemporâneos de Xenofonte? Xenofonte, assim como Platão, ao 
colocar a cidadania em discussão, propõe não um ideal de cidadania, mas 
um modelo de cidadão. O teatro de Eurípides já apontava, em helena, 
para a possibilidade de se deslocar a questão da cidadania, da ação política 
para a formação ética do cidadão.
 Voltando à pergunta inicial: a “ mulher-abelha” de Iscômaco pode 
ainda ser considerada uma figuração da alteridade do feminino? Das 
tribos de mulheres, de Semônides, a das abelhas constituía-se como 
a única a qual não cabia reprovação alguma. Mas a própria armadilha 
inerente ao feminino fazia dessa tribo uma das mais suspeitas: como 
garantir que um homem tenha a seu lado a mulher-abelha, se todo o 
feminino não é além do que um conjunto de ardis? Por isso, a mulher-
abelha de Iscômaco só pode se distinguir da alteridade do feminino a 
troco de perder-se do próprio feminino: trata-se de uma alma viril, não 
de um corpo de mulher. Portanto, a ambiguidade do feminino permanece. 
A alteridade do feminino, continua latente.
ConClusão:
 Concluir o presente estudo é como recomeçar. Ver de novo aproxi-
mar-se o ponto de partida, e perceber que a discussão das questões pro-
postas, bem como a demonstração das hipóteses principais, evidenciou 
a necessidade de se formular novas perguntas. A princípio, pertencia à 
tarefa realizada o estranhamento em ver o feminino representando um 
papel de tamanha importância, através do teatro de Eurípides, no cerne 
da vida pública — e política — da cidade. Espaço público e, portanto, 
lugar cujos temas postos em discussão através da cena seriam capazes 
de traspassar a pólis e, para além dela, o mundo grego como um todo 
pela repercussão do teatro ateniense.
 Do imbatível ardil dos deuses ao solo da pátria em ruínas, a obra dos 
teatros trágico e cômico, de Eurípides e Aristófanes, no final do século V 
a.C. parece ter concedido lugar de destaque a abordagem do feminino. Ao 
mesmo tempo em que o feminino entra em cena, delineiam-se os con-
tornos da cidadania democrática ateniense, posta em confronto consigo 
mesma; posta em debate. Deste confronto, sobressaem-se duas questões: 
a da possibilidade da cidadania feminina, por um lado; a da percepção da 
alteridade no seio da pólis, por outro lado. O feminino inscreve-se dentro 
deste campo como uma fronteira, um lugar, um topos da alteridade. O 
Outro dentro da pólis, dentro da isonomia e da unidade dos atenienses. 
A presença da alteridade do feminino na pólis faz emergir a alteridade 
constituinte da própria cidade.
 Não há organização, não há convívio humano, sem que ele se con-
ceba como nómos. Pode-se falar, como Heródoto, em diversos nómoi 
segundo as diversas culturas, como sinônimo de diversos costumes. Mas 
o génos gynaikôn não se compreende como um nómos diverso. Por sua 
procedência, ele é o último “presente” dos deuses para o estabelecimento 
da condição humana. Ele se insere, pois, no Costume, sem pertencer de 
fato a ele. É um ser que lembra o embuste e o engano, instalado na casa 
162 — Conclusão —
do homem pelos deuses, na partilha dos mundos e das prerrogativas 
narrada na teogonia.
 Com a alteridade feminina, Eurípides explora a irrupção do estranho 
no seio da cultura. Coloca suas figuras femininas nas bordas do estranha-
mento e da oposição ao masculino. Mas ao mesmo tempo, opta por falar 
à cidade e seus cidadãos incidindo sobre o questionamento da cidadania e 
da ação política com a figuração da mulher.. Na representação da ligação 
mais pura e imediata dos atenienses a Atenas, as tragédias de Eurípides 
inserem um “intruso”, que se mostra por demais familiar com o solo 
da cidadania para que seja possível questionar se a cidadania feminina 
adscreve-se simplesmente à casa paterna e aos ritos sagrados da pólis. Em 
outras palavras, questionar a alteridade do feminino implica, nas peças 
de Eurípides, formular como problema a dimensão política, coletiva e 
cidadã da mulher. O feminino surge, ao cabo, como um”portal” entre 
o dentro e o fora da pólis, e com isso ainda manifesta sua ambiguidade 
originária: ser indefinido, entre feras, homens e deuses.
 A definição de como o Outro pode ser fundamental para a con-
strução mesma da cidadania democrática delineia-se no encontro das 
abordagens de Eurípides e Aristófanes. Este poeta cômico revela ainda 
mais o problema. Traz para a cena a ginecocracia, ou a possibilidade 
e legitimidade do governo feminino da cidade. Demonstra, ao mesmo 
tempo, a impossibilidade em pensar a cidade como um grupamento de 
dois “gêneros”, homem e mulher: a pólis, ou é do dêmos, ou bem é das 
mulheres, do dêmos das mulheres. A própria alteridade feminina con-
fere os contornos da ginecocracia, e explica a cidadania feminina como 
possibilidade. A ação feminina de governo e decisão evidencia, por seu 
lado, o próprio artifício em que a pólis se fundamenta: a cidade assenta-
se sobre a diferença e a multiplicidade. 
 A cidadania feminina define-se no interior dos quadros da publici-
dade, nos quadros de uma cumplicidade com a pólis, e não apenas como 
uma “questão privada” de casamento e vida doméstica. Ao discutir a 
presença feminina na cidade, discute-se a pólis, a cidadania e a demo-
— A “Cidade das Mulheres” — 163
cracia; angustia-se com a dissolução da cidadania ateniense, pela própria 
diluição de seus fundamentos no contexto do mundo helênico do final 
do Vº e do IVº século a.C.. Não se pensa em dar as mulheres o direito de 
voto. Mas utiliza-se da figuração do outro no feminino para ter condições, 
para tornar possível enxergar a pólis desde o fundo, evidenciando assim 
que a pólis é também diferença e mascaramento. 
 Mascaramento, como nómos. O artifício do costume é o de organizar 
um cosmos em que se desdobre o convívio humano, tornando possível a 
existência una emsociedade. A diferença é lançada para fora, mais em 
Atenas, menos em Esparta, mas faz parte da cidadania, seja democrática 
ou oligárquica, a exclusão do diferente. O domínio da pluralidade, do 
estrangeiro, do estranho, habita fora da politeía. Neste sentido, a pólis ate-
niense, nas vozes ditas no palco organizado pelo poeta Eurípides, dizem 
o nómos em seu mascaramento, propõem-no como tal, lembram que, 
diante da pólis, ergue-se um imponderável acaso. A mulher é o operador 
desta imagem. O feminino é o campo em que o discurso político do teatro 
de Eurípides pode evidenciar o acaso e o artifício, a derrocada sempre 
possível do nómos. A cidadania clássica ateniense deveria, portanto, ser 
retomada como questão, a partir da perspectiva do teatro do final do século 
V antes de nossa era. Não pode ser interpretada apenas em sua acepção 
mais “moderna”, privilegiando a isonomia e a isegoria, já que para nós 
mesmos a igualdade e a soberania do povo, o voto universal, definem 
uma democracia que não é ateniense. A cidadania, no contexto da pólis 
ateniense, deve ser compreendida como o artifício que, envolvendo o 
abrupto e o permanente, o outro com o mesmo, determina-se como um 
lugar aberto a possibilidade da diferença e do estranhamento. Com isso, 
entram em discussão os próprios mecanismos de exclusão que a pólis 
democrática opera, para manter o plano dos iguais por sobre a vivência 
cotidiana da pluralidade, da diferença, da alteridade.
 É assim também no teatro de Aristófanes. A metáfora da tecelagem 
do manto junta por sobre a tarefa feminina uma pluralidade de estatutos, 
demonstrando que a compreensão da pólis se abre para abarcar uma 
164 — Conclusão —
imensa gama de não cidadãos. A pólis ecumênica… não nos adiante-
mos tanto. O teatro de Aristófanes confirma a capacidade do feminino 
em tornar presente a alteridade, e, por sua inserção na cidade, trazer a 
alteridade para o centro da compreensão da pólis. Além disso, se o femi-
nino chega a tomar para si prerrogativas políticas, arché e areté, ele se 
contrapõe ao masculino, mostrando que a pólis, o “clube de homens”, 
não é a organização natural e solidamente estabelecida da cidade. Isto 
significa dizer que a cidade poderia não ser o “clube de homens”? Basta 
que os cidadãos esqueçam-se daquilo que os une à pólis — a honra, a 
glória, a autoctonia, a decisão, etc. — para que se lhes lembre, na forma 
velada do riso, que a cidade das mulheres está lá, pronta para colocar-se, 
com brilho e fulgor, no lugar não de Atenas, mas dos atenienses.
 Ao apresentar-se para a cidade no espaço do teatro, o feminino 
divide-a ao menos em dois: pólis e patrís, democracia e ginecocracia, 
dêmos tôn athenaiôn e dêmos tôn gynaikôn, duas partes na chóra. Esta 
habilidade em dividir, em cindir, em evidenciar a diferença, é uma das 
prerrogativas próprias ao feminino que Aristófanes, como Eurípides, em-
prega, para falar da cidade à cidade. O que esta habilidade pode realizar, 
podemos avaliar pela obra de “tecelagem”, proposta em Lisístrata: através 
do fio da lã, tecendo um manto, a mulher reunirá sob sua obra todos — 
clerucos, estrangeiros amigos e domiciliados. Isto porque faz parte do 
feminino a evidência do diferente, e por isso, somente a arte própria ao 
feminino, aquela que lhe é conferida na origem (a Pandora) por Palas 
Atena, pode novamente reunir. Através do feminino, portanto, Eurípides 
e Aristófanes mostram da cidade, uma imagem feita de multiplicidade. 
 Um sinal dos tempos? É bem possível que a iminência das dissenções 
internas, a perda do poderio ateniense, tenham provocado essa racha-
dura na imagem una e isonômica do grupo de cidadãos e da cidadania 
ateniense. Mas o fato para ser registrado é o de que fazendo o feminino 
apropriar-se do krátos, dobrando a pólis à potência das mulheres, a cidade 
surge como reunião do múltiplo, e não como exclusão, na demarcação 
do grupo dos isói. O consenso dependerá, então, da visão da diferença? 
— A “Cidade das Mulheres” — 165
Ao menos é o que o manto de Lisístrata sugere. Sugere que a cidade das 
mulheres abriga sob a obra feminina de governo, a pluralidade.
 Entre as peças de Eurípides, Aristófanes, e o texto do econômico 
de Xenofonte, o feminino assume, pois, um papel importante no diálogo 
com a cidade.Em todas essas proposições, a mulher é um instrumento, e 
o imaginário do feminino um operador capaz de colocar frente a frente 
a unidade da cidadania com o seu artifício e com a diversidade. Esta 
operação com o imaginário do feminino, desvenda as vias pelas quais 
torna-se possível conceber a cidadania feminina como possibilidade 
legítima. Desvenda a potência que o feminino apresenta, quando posto 
frente a frente com a cidadania e a pólis, de dobrá-las ao universo das 
mulheres. Para construir a vivência da pólis sobre a figuração do feminino, 
a mulher assume as prerrogativas de provocar o estranhamento (Medéia, 
as bacantes), diferenciar (Praxágora, Lisístrata, etc.), inserir no universo 
do lógos masculino um discurso feminino feito de ambiguidade (Fedra), 
evidenciar a oposição entre a verdade e o engano (Helena, as bacantes), 
reverter, portanto, os tópicos de identificação da pólis como organização 
humana. Evidenciando a oscilação e a ambiguidade inerentes à constitu-
ição do Costume, no movimento de questionamento da cidade não é só 
o universo masculino que entra em questão, mas a própria relação que 
faz da mulher um ser que vive na pólis. 
 A presença da mulher na cidade oferece-se aos olhares e ao debate, 
nas possibilidades que se apresentam de o feminino apropriar-se da ar-
ché (ginecocracia). A mulher que se apresenta à coletividade da pólis e 
fala da pátria, baseia-se em uma relação profunda com o solo ancestral, 
nutriz dos cidadãos autóctones . A mulher instalada no oîkos do homem 
chora pela cidade, e coloca diante dos governantes os exemplos de ação 
e vida nos quais devem se espelhar, para trazer em si as marcas da pólis: 
hegemonia, brilho, memória, liberdade, e honra. A jovem não submetida 
pelo casamento, pequeno animal meio selvagem/meio domesticado ofer-
ecido ao sacrifício, metamorfoseia seu destino, sua condição feminina, e 
torna-se livre para ser lembrada pela virtude, pela “bela-morte” em nome 
166 — Conclusão —
de seu biós político, em nome da liberdade da própria coletividade.
 No limiar que representa, entre a cidadania e a alteridade, o feminino 
toma partido do estranho, da diferença, da ambiguidade, da pluralidade 
dos estatutos. Em cada caso, não é o universo privado e doméstico da mul-
her que se evidencia, mas a presença pública da mulher na pólis. Assim, 
nos parece lícito afirmar a cidadania feminina a partir da relação própria 
entre o feminino e o imaginário político na Atenas clássica, constituída 
sobre esta alteridade que a mulher presentifica. Se a cidadania feminina 
é “feita” a partir da experiência da alteridade, a relação própria, ligação 
sem intermediários, do feminino à pólis, desvenda, na compreensão da 
cidade como cosmos humano, um fundamento de estranhamento, de 
alteridade. Desvenda a compreensão do convívio humano estabelecido na 
pólis como artifício, como mechané. Não é sem sentido que, em Atenas, 
fez-se representar aos pés da estátua da deusa epônima a relação entre 
a autoctonia e a alteridade radical, unindo Erictônio a Pandora. Tanto a 
identificação dos cidadãos ao solo nutriz da pátria ateniense, quanto a 
presença do estranho no seio da organização humana dela derivada, são 
duas faces de uma mesma vivência política.
 O modelo tradicional da cidadania democrática ateniense baseia-se 
na evidência da exclusão da mulher, entendida no âmbito da inferioridade 
do feminino. Como se excluir e dominar fossem atos que construíssem a 
representação do superior e do inferior. A “inferioridade”feminina tem 
origem na construção do “modelo clássico “de cidadania democrática, por 
uma sociedade que não é de forma alguma a grega, mas a nossa própria 
sociedade a partir do século XIX. Para que seja possível recolocar o tema 
da exclusão feminina da cidadania ateniense, é preciso em primeiro lugar, 
deixar de lado a correlação exclusão/inferioridade. Mais ainda, é preciso 
conferir ao discurso “masculino” dos gregos a “permissão” para dizer 
algo sobre o feminino. Para abrir um campo de visibilidade para além 
daquilo que é evidenciado pela própria relação de dominação. 
 Não que não haja a relação de dominação. Mas não se deve transfor-
mar sua constatação em um ponto final na investigação sobre o feminino, 
— A “Cidade das Mulheres” — 167
ainda mais em uma sociedade de domínio masculino, cujos poucos 
testemunhos sobreviventes são frutos deste domínio. Deve-se deixar 
em aberto a possibilidade de que, sob a ideologia da dominação de um 
gênero sobre outro, transpareça mais do que a intenção da dominação, 
transpareçam as próprias estruturas de formação dos discursos, que são 
culturais. A visão da dominação pode esconder, se não admitir que os 
discursos dizem mais do que querem dizer, o que a cultura grega produz 
de próprio sobre o feminino. 
 Este “próprio”, o estudo do teatro de Eurípides, e de Aristófanes, 
na relação que mantêm entre feminino e alteridade, sugere da seguinte 
forma: no final do período clássico da democracia ateniense, a figuração 
do feminino tem lugar no espaço do teatro para conferir visibilidade à 
pluralidade dentro da pólis. Lembrando o artifício humano constituinte 
da cidade, é ainda a relação entre o feminino e a pólis que na questão 
do artifício, do múltiplo, se introduz. Por isso, ao mesmo tempo em 
que desvela a alteridade, o teatro aborda as vias de possibilidade da 
cidadania feminina. Esta cidadania enraíza-se na compreensão da pólis 
como patrís, que não se esgota na constatação da atividade religiosa das 
mulheres como fundadora de uma “cidadania civil”. A asté pode não ter 
o “nome de Atenas”, mas tem, no interior da própria exclusão da esfera 
da arché na democracia, o lugar da “latência”, da possibilidade de que a 
democracia, confrontada com o múltiplo que pretende excluir, dobre-se 
à potência do feminino. 
 Um ramo de oliveira, um fio de lã. Na pólis ateniense, estes eram 
símbolos do nascimento masculino e feminino, respectivamente. Cada um 
desvenda, no imaginário, uma vivência da cidadania na pólis ateniense. 
Espera-se ter suscitado, com o estudo sobre a perspectiva feminina da 
cidadania ateniense, revelada pelo teatro do final do Vº século a.C., a 
reflexão sobre a parte que o “fio de lã” reserva ao feminino que, sob seu 
signo, se revela a comunidade. Não se deve colocar a questão da cidada-
nia feminina nem sobre a pretensa complementaridade homem-mulher, 
proposta por Xenofonte, nem tanto apenas sobre a exclusão. Não se 
168 — Conclusão —
deve, de resto, fazer do oîkos grego um correspondente do nosso “espaço 
privado”. Se assim for feito, estar-se-á negando a relação ativa que o 
feminino mantém com a pólis ateniense clássica, já que a compreensão 
da oposição espaço público/ espaço privado torna o lugar do feminino 
alheio ao universo político. É preciso retomar o tema da relação oîkos/ 
pólis, para que seja possível estabelecer as implicações políticas das 
atividades “privadas” ligadas a presença feminina na cidade.
 O presente estudo propôs-se a percorrer as malhas que uniam a alteri-
dade do feminino à construção da pólis em sua identidade, descobrindo, 
por essas malhas, a cidadania da mulher como possibilidade, a multipli-
cidade como alicerce da cidade — este artifício humano. Demonstrou-
se, ainda, como a abordagem do teatro grego em sentido histórico pôde 
evidenciar, sob o consenso da exclusão da mulher na cidade grega do 
período clássico, a riqueza do imaginário do feminino, e a irrealidade 
dessa exclusão absoluta, através da relação positiva do feminino com a 
cidadania, e a cidade. Resta deixar como questão apenas formulada, a 
das possibilidades abertas a partir do encontro entre Eurípides, Aristó-
fanes e Xenofonte, para acompanhar as transformações que os séculos 
seguintes viram acontecer na fabricação da alteridade, em Atenas e no 
mundo grego unido sob a hegemonia da Macedônia. 
 Sabe-se que o teatro de Eurípides foi insistentemente retomado nos 
períodos posteriores da civilização grega, bem como na antiguidade 
romana. Mas é evidente que as questões postas à pólis ateniense clássica 
assumem um outro sentido no universo helenístico das póleis. Falou-se 
de pólis ecumênica, no sentido de que a helenização, sejam quais forem 
seus limites, englobou, no ideal da vivência da pólis a presença da di-
versidade, da multiplicidade. Para além desta diferença, há várias outras, 
como por exemplo o fato de a pólis não subentender mais a autonomia, 
mas a submissão a uma autoridade superior. 
 Seria a “popularidade” de Eurípides, e de Aristófanes mesmo, nos 
meios helenísticos e romanos, fruto de uma atenção em relação a um 
passado “ideal” da cidade grega? Uma aspiração ao “classicismo”? Um 
— A “Cidade das Mulheres” — 169
retorno ao passado? Ou teriam as obras de Eurípides e Aristófanes algo 
a dizer para aquela civilização nova, cuja vivência do político e do co-
letivo havia-se transformado? Em que medida a apropriação helenística 
e romana do teatro ateniense modificou o significado profundamente 
político do teatro? Ou seria melhor reformular a pergunta: em que medida 
o teatro de Eurípides e Aristófanes pôde constituir veículo da experiência 
política vivenciada no período helenístico, e no período romano?
 Poder-se-ia continuar estendendo a influência do teatro grego por 
diversas épocas: renascimento, classicismo, século XIX, nós… o que a 
experiência do feminino, presente no teatro grego do final do século V 
a.C. tem a nos dizer, transcorridas tantas eras, de progresso para uns, de 
declínio, para outros? De fato, a experiência grega do feminino, e sua 
relação com a cidadania, emerge a nossos olhos como um grande espaço 
aberto ao questionamento, onde o viajante encontra-se apenas embar-
cado. A necessidade da viagem, sua meta? Certamente não diz respeito 
apenas aos gregos antigos, como cultura “morta” (sic). A viagem, quem 
a realiza, quem a torna imprescindível, é a atualidade do problema (da 
alteridade, do feminino, da cidadania). Pois o teatro grego do final do 
século V a.C., em sua abordagem do estranhamento do feminino, fala 
a quem tem ouvidos para escutar seu chamado. E a visão, a audição, 
assim como os outros sentidos, tem também sua época. O chamado que 
conduz ao feminino no teatro de Eurípides e de Aristófanes, evidencia 
que a história não se faz apenas sobre a dimensão do que “foi”. Ela se 
fabrica ainda na dimensão daquilo que “é”, a atualidade, e daquilo que 
vai ser, como porvir cotidianamente já em construção. Portanto, o fim do 
estudo não é a resposta, mas a “próxima” pergunta. Deixa-se, portanto, 
as questões formuladas ao longo deste trabalho como base de pesquisas 
futuras.
BiBlioGrAfiA:
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