Anais IV SIMA - EXEMPLOS DE FIGURAS RETÓRICA DE INTERRUPÇÃO E SILÊNCIO EM JOSÉ JOAQUIM EMERICO LOBO DE MESQUITA

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EXEMPLOS DE FIGURAS RETÓRICAS DE INTERRUPÇÃO E SILÊNCIO EM JOSÉ 
JOAQUIM EMERICO LOBO DE MESQUITA 
 
 
Eliel Almeida Soares 
Universidade de São Paulo (USP)-eliel.soares@usp.br 
Diósnio Machado Neto 
Universidade de São Paulo (USP)-dmneto@usp.br 
 
 
Resumo: Como parte constituinte das músicas produzidas entre o final do século XVI e 
princípio do XIX, a retórica foi essencial para a elaboração de um discurso altamente 
organizado com o propósito de persuadir o ouvinte. Buscando entender esse processo, a 
musicologia contemporânea deu início a diversos estudos, objetivados em desenvolver novas 
metodologias para o esclarecimento da relação entre música e afeto, mediante a análise 
retórico-musical. Por esse motivo, esse trabalho objetiva-se em apresentar o emprego das 
figuras retóricas de interrupção e silêncio em José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita. Para 
isso, utilizou-se de métodos analíticos tais como o exame de elementos retóricos associados 
ao texto, harmonia e disposição do discurso musical. Mesmo a pesquisa estando em fase 
inicial, obteve-se alguns resultados, os quais serão expostos no decorrer do trabalho. 
 
Palavras-chave: Figuras Retóricas. Análise Musical. José Joaquim Emerico Lobo de 
Mesquita. Musica Colonial Brasileira. 
 
Abstract: As a constituent part of the songs produced between the late sixteenth and early 
nineteenth centuries, rhetoric was essential to the development of a highly organized speech 
in order to persuade the listener. Seeking to understand this process, contemporary 
musicology initiated several studies whose goal was to develop new methodologies for the 
clarification of the relationship between music and affection through rhetorical-musical 
analysis. Therefore, this work aims to introduce the use of rhetorical figures of interruption 
and silence in José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita. To achieve this purpose, analytical 
methods were used, such as the examination of rhetorical elements associated with the text, 
harmony and arrangement of musical discourse. Despite the fact that the research is in the 
initial phase, we obtained some results, which will be exposed in the course of work. 
 
Keywords: Rhetorical Figures. Musical Analysis. José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita. 
Brazilian Colonial Music. 
 
 
1. Introdução 
 
Essencial para a formação e elaboração de um discurso, a retórica serve de auxílio 
para que o orador possa convencer o público favoravelmente à sua tese, seja mediante o logos 
dialético, ou por sua habilidade no emprego da linguagem como recurso de persuasão e 
eloquência, com a finalidade de atrair e mover os afetos do ouvinte (JAPIASSÚ; MARCONDES, 
2001, p.235). Tal premissa, também foi utilizada nas músicas do final do século XVI e 
primórdios do século XIX, com o objetivo de obter um resultado satisfatório tanto em suas 
 
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execuções como das audições. Para tanto, fez-se indispensável o uso de vários mecanismos, por 
exemplo, metáforas, alegorias, relação entre texto e música, tanto harmônica quanto motívica e 
semântica, trabalhados diligentemente em consonância com as figuras retórico-musicais. 
Essa vinculação entre retórica e música pode ser verificada desde o começo da 
civilização greco-romana, onde diversos pensadores estabeleciam relações conceituais entre si 
(SOARES; NOVAES; MACHADO NETO, 2012, p.301). Seguidamente, no período medieval, 
onde os modelos instituídos pelos teóricos da Antiguidade mostraram-se fundamentais para a 
consolidação da retórica como disciplina, a qual foi transmitida e relacionada à educação, através 
da universidade, o que também seria propagado pela música da Renascença, sob a perspectiva 
humanística, chegando ao Barroco, onde as diferentes teorias sobre a retórica apresentam-se 
essenciais para o embasamento dos tratadistas, estudiosos pensadores musicais na concepção e 
elaboração do termo conhecido como Musica Poetica, o qual preconizava uma sistematização e 
teorização da música como discurso. Por fim, no Classicismo, onde alguns gêneros, estilos 
composicionais preservaram essa tradição. 
Seguidor desses preceitos, José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (1746? -1805)1 
manifesta o uso de semelhantes artifícios, os quais podem ser examinados, por exemplo, na 
segunda lição do Oficio dos Defuntos: 
 
A 2ª Lição se inicia com mais um belo exemplo de uso da retórica por Lobo de 
Mesquita. Para o texto Responde Mihi, o compositor faz entradas desencontradas que, 
se não são imitativas, pelo menos sugerem perguntas e respostas. Por esse motivo 
sugerimos o dobramento das vozes pelo continuísta, para ressaltar a sutileza da escrita 
[grifo nosso] (COSTA, 2006, p.91). 
 
Da mesma maneira, em suas missas, onde sua subdivisão em passagens curtas 
facilitava a valorização de diferentes sentimentos expressos no texto do ordinário, enfatizando, 
assim, as dinâmicas empregadas, as melodias, as cadências, permitindo o uso das figuras 
retórico-musicais mais propícias ao momento circunstancial do texto ou afeto representado 
[grifo nosso] (OLIVEIRA, 2011, p.37). 
Em suma, a aplicação desses mecanismos retóricos na música dos séculos citados 
anteriormente instigou a musicologia contemporânea a averiguar o modo pelo qual os elementos 
retóricos foram elaborados e constituídos, contribuindo para o entendimento da disposição do 
discurso musical, evidenciando a retórica musical como um campo complexo e abrangente. 
 
2. Os estudos sobre retórica pela atual musicologia e seu estágio inicial na música colonial 
brasileira 
 
Apesar do visível crescimento e atenção demonstrados pela atual musicologia aos 
estudos relacionados à retórica, a maior parte dos pesquisadores e musicólogos brasileiros 
conduzem e orientam suas pesquisas à recepção retórica por compositores europeus, como 
 
1Autores como Vasco Mariz e Bruno Kiefer datam seu nascimento em 1746. No entanto, outros estudiosos e 
pesquisadores destacam que José Emerico Lobo de Mesquita provavelmente tenha nascido na década de 30 ou 40 do 
século XVIII. 
 
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Orlando di Lasso (1532-1594), Cláudio Monteverdi (1567-1643), Heinrich Schultz (1585-1672), 
Jean Baptiste Lully (1632-1687), Dietrich Buxtehude (1637-1707), Marc-Antonie Charpentier 
(1643-1704), Henry Purcell (1659-1695), Antônio Vivaldi (1678-1741), George Phillip 
Telemann (1681-1767), George Friedrich Haendel (1685-1759), Johann Sebastian Bach (1685-
1750), Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), Carl Phillip Emanuel Bach (1714-1788) entre 
outros, pelo fato de serem influenciados pelas doutrinas retóricas, para ordenar o discurso 
musical associando-o e adequando-o ao texto. 
Somado a isso, Rodrigo Affonso Cardoso (2005) ressalta que existem poucos 
trabalhos publicados que se dedicam com exclusividade ao estudo mais detalhado das relações 
entre texto litúrgico e música, no repertório brasileiro: 
 
Até o momento, não temos notícia de trabalhos que tenham se dedicado 
exclusivamente, ou primordialmente, à investigação das relações entre texto litúrgico 
e música (como a retórica musical), no repertório colonial brasileiro. Faltam estudos 
que busquem perceber de que forma interagem estas duas forças em uma mesma obra, 
formando um só discurso [grifos nossos] (AFFONSO, 2005, p.6). 
 
Como se vê, as investigações sobre a retórica na música colonial brasileira ainda são 
incipientes, mesmo com a abundante safra de tratados que evidenciam a importância da retórica 
musical, além das parcas fontes brasileiras sobre o tema, o que justifica a inclusão deste e de 
outros trabalhos dentro dos estudos já existentes. 
Em suma, amparados nessas afirmações, a proposta deste artigo foi apresentar o 
emprego de figuras retóricas de interrupção e silêncio pelo compositor José Emerico Lobo de 
Mesquita, utilizando-se métodos analíticos adequados, de acordo com o texto, harmonia e 
disposição do discurso musical, o que será exposto através das análises e exemplos, aseguir. 
 
3. Análises e exemplos de figuras retóricas de interrupção e silêncio 
 
3.1 Abruptio 
 
O texto da primeira lição das Matinas do Sábado Santo, de Lobo de Mesquita, é 
extraído de Lamentações de Jeremias, livro esse constituído por cinco capítulos, os quais 
descrevem as aflições passadas pelos judeus quando o rei Nabucodonosor se apodera da cidade 
de Jerusalém e do reino de Judá, levando esse povo depois ao exílio na Babilônia, por 70 anos 
(ALMEIDA, 2000, p.1141). 
Em sua ritualística, o último dia da Quaresma e do Tríduo Pascal, o Sabbato Sancto 
possui cerimônias claramente fundamentadas em dois climas distintos: no caráter penitencial do 
Tempo da Paixão, onde há um momento de reflexão e na preparação da Páscoa, onde se inicia 
uma solenidade jubilosa, isto é, a celebração da Ressurreição (CASTAGNA, 2002, p. XV). 
Mauritius Johann Vogt (1669-1730) ressalta que “a Abruptio acontece quando um 
trecho musical é interrompido no final pela colocação de algumas pausas” (BARTEL, 1997, p. 
 
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169). Na quinta parte da Dispositio2, no terceiro tempo do compasso 77, verifica-se a aplicação 
desse recurso retórico onde a expressão salutari Dei, nas vozes da soprano, tenor e baixo, são 
interrompidas de maneira súbita e inesperada. Outro aspecto relevante a ser salientado são as 
funções harmônicas da Dominante da Subdominante relativa, Dominante, Subdominante e 
Tônica, trabalhadas pelo autor em consonância às dinâmicas piano e forte, valorando, dessa 
forma, a repetição enfática tanto do motivo, da frase e das palavras. 
 
 
Ex.1: Abruptio na Lição-I das Matinas do Sábado Santo, comp.77- Edição André Guerra Cotta- Organização-
Paulo Augusto Castagna (CASTAGNA, 2002, p.11). 
 
 
2Onde são formadas e distribuídas as ideias e argumentos localizados na Inventio. Tal disposição é ordenada em seis 
seções. Exordium- início e introdução do discurso; Narratio- narrativa dos fatos; Propositio- expressão e exemplificação 
da tese fundamental, ou seja, nessa fase onde o conteúdo e finalidade do discurso musical se dão de maneira sucinta, 
resumida; Confutatio- refutação dos argumentos expostos, isto é, uma oposição ao tema inicial ou principal; Confirmatio- 
confirmação da tese inicial; Peroratio- conclusão. 
 
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Na Sancta Dei Genitrix da Ladainha em Si bemol, é destacável a expressividade dos 
motivos utilizados nas diferentes partes, além do domínio técnico das texturas e da escrita 
orquestral, típicos do autor (CASTAGNA, 2003, p.XV). No exemplo abaixo, pode ser examinada 
a quebra súbita e inesperada das palavras, ora pro nobis (orai/rogai por nós), em todas as vozes, 
através das pausas configurando, assim, o uso da Abruptio. 
 
 
Ex.2: Abruptio na Sancta Dei Genitrix da Ladainha em Si bemol Maior, comp.10 e 12- Edição André Guerra 
Cotta- Organização-Paulo Augusto Castagna (CASTAGNA, 2003, p.16). 
 
3.2 Aposiopesis 
 
Johann Gottfried Walther (1684-1748) enfatiza que “a Aposiopesis é uma pausa geral, 
ou seja, um completo silêncio em todas as vozes e nas partes da composição simultaneamente” 
 
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(BARTEL, 1997, p.205). No presente excerto é observável a utilização dessa figura de 
interrupção e silêncio, disposta por José Emerico de acordo com a circunstância do discurso, 
seja na valoração das funções da Subdominante, Dominante e Tônica, no destaque dado à 
expressão ile captus est (ficou cativo aquele) na tonalidade Sol Menor, no final de cada frase ou 
nas resoluções das Cadências. 
 
 
Ex.3: Aposiopesis no Responsório –IV das Matinas do Sábado Santo, comp.37- Edição André Guerra Cotta 
Organização-Paulo Augusto Castagna (CASTAGNA, 2002, p.51). 
 
Na liturgia da Procissão de Ramos, apresenta-se uma reflexão para que os fiéis creiam 
nos acontecimentos da Paixão, Morte e Ressurreição de Jesus, em outras palavras, crer no 
mistério central da fé cristã: em que a vida vence a morte e o mal e, por fim, atinge a vida eterna 
(SOARES, 2012, p.139). Parte integrante desse cerimonial, o Cum Appropinquaret tem seu texto 
baseado em Lucas 19:28-40, onde o escritor do Terceiro Evangelho descreve com detalhes, a 
entrada triunfal de Jesus em Jerusalém. 
No início da presente peça, é examinável o emprego da Aposiopesis, no compasso 5, 
indicando a todas as vozes um momento de descanso. Também, observa-se que essa figura 
 
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retórica é usada pelo autor em consonância às funções harmônicas da Tônica, Subdominante 
Relativa, Subdominante, Dominante da Dominante e Dominante, resolvendo numa 
Semicadência, gerando, assim, maior expectativa no ouvinte. 
 
 
Ex.4: Aposiopesis no Cum Appropinquaret da Procissão de Ramos, comp.5- Edição Rafael Sales Arantes (LOBO 
DE MESQUITA, s/d, p.1). 
 
3.3 Pausa 
 
Na Antífona do primeiro Noturno, observa-se o uso da Pausa, entre os compassos 2 
e 4. Igualmente, nota-se que a mesma é trabalhada pelo compositor para destacar tanto o 
momento de silêncio nas vozes, as dinâmicas mezzo-forte e piano e, por fim, a expressão In pace 
in idipsum, dormiam (Eu dormirei, e descansarei na paz) com resolução na Semicadência. 
Corroborando dessa forma, com a afirmação de Walther, quando diz que essa figura retórica 
representa um período de repouso ou silêncio na música, ou seja, mediante um determinado sinal 
e valor é indicado o descanso necessário numa parte da composição musical (BARTEL, 1997, 
p. 365). 
 
 
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Ex.5: Pausa no Noturno-I/Antífona das Matinas do Sábado Santo, comp.2 e 4- Edição André Guerra Cotta 
Organização-Paulo Augusto Castagna (CASTAGNA, 2002, p.1). 
 
No primeiro Responsório da mesma obra, nota-se a mesma figura aplicada pelo 
compositor, logo após a terminação da frase: et dum male tractaretur (e quando era maltratado) 
no solo do contralto e do tenor, com o objetivo de ressaltar o afeto de angústia e sofrimento 
passados por Cristo, na via dolorosa, até ao calvário quando foi crucificado, passagem essa 
descrita mais de 700 anos antes pelo profeta messiânico Isaías: 
 
Era desprezado e o mais rejeitado entre os homens; homem de dores e que sabe o que é 
padecer; e, como um de quem os homens escondem o rosto, era desprezado, e dele não 
fizemos caso. Certamente, ele tomou sobre si as nossas enfermidades e as nossas dores 
levou sobre si; e nós o reputávamos por aflito, ferido de Deus e oprimido. Mas ele foi 
transpassado pelas nossas transgressões e moído pelas nossas iniquidades; o castigo que 
nos traz a paz estava sobre ele, e pelas suas pisaduras fomos sarados. Todos nós 
andávamos desgarrados como ovelhas; cada um se desviava pelo caminho, mas o 
 
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Senhor fez cair sobre ele a iniquidade de nós todos. Ele foi oprimido e humilhado, mas 
não abriu a boca; como cordeiro foi levado ao matadouro; e, como ovelha muda perante 
seus tosquiadores, ele não abriu a boca (ALMEIDA, 2000 [ca. 700 a.C.], p.1042 [Isaías 
51:3-7]). 
 
 
Ex.6: Pausa no Responsório-I das Matinas do Sábado Santo, comp. 7- Edição André Guerra Cotta- Organização-
Paulo Augusto Castagna (CASTAGNA, 2002, p.13). 
 
3.4. Suspiratio 
 
Segundo Athanasius Kircher (1601-1680), “A Suspiratio lembra os afetos 
naturalmente expressos por vários suspiros criados através de pausas” (BARTEL, 1997, p.393-
394). O que pode ser verificada nessa parte da Ladainha em Si bemol Maior, no compasso 11, 
onde Lobo de Mesquita a emprega para enfatizar a palavra Kyrie (Senhor). Semelhantemente, 
há de se ressaltar que, nesse momento, o autor, além de criar um efeito sonoro, trabalha com as 
dinâmicas forte e piano para realçar o afeto de devoção e submissão do fiel, o qual em sua súplica 
pede ao Senhor por sua piedade e misericórdia, com conclusão na Cadência Autêntica Perfeita. 
 
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Ex.7: Suspiratio no Kyrie da Ladainha em Si bemol Maior, comp.11- Edição André Guerra Cotta- Organização-
Paulo Augusto Castagna (CASTAGNA, 2003, p.3-4). 
 
Na mesma obra, observam-se os mesmos recursos retórico-musicaisusados pelo 
compositor anteriormente, no entanto, na tonalidade Sol Menor e com resolução na Cadência 
Autêntica Imperfeita. 
 
 
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Ex.8: Suspiratio no Kyrie da Ladainha em Si bemol Maior, comp.19- Edição André Guerra Cotta- Organização-
Paulo Augusto Castagna (CASTAGNA, 2003, p.5-6). 
 
4. Considerações finais 
 
Os compositores do Barroco e princípio do Classicismo aplicavam os elementos 
retóricos com o propósito de atrair e persuadir o ouvinte. Para isso, utilizavam-se de mecanismos 
como as figuras retóricas de interrupção e silêncio que, por sua vez, servem ao autor não só na 
distribuição e ordenação discursiva, no destaque das palavras, valoração e realce das Cadências, 
harmonia e melodias, mas, de igual modo, em cada afeto trabalhado com a finalidade de 
estimular os sentimentos do público. Em outras palavras, por meio de uma composição 
engenhosa inter-relacionada com estruturas textuais, semânticas, motívicas, entre outras. 
Ao analisar os excertos das obras do compositor mineiro, verificou-se a utilização de 
figuras e elementos de retórica, dispostos e ordenados, conforme o momento do discurso. Por 
exemplo, na Lição-I das Matinas do Sábado Santo, Lobo de Mesquita usa a Abruptio, para 
ressaltar a expressão salutare Dei (Salvação de Deus), interrompendo o trecho mediante a 
inserção de pausas. A mesma figura é notada na Ladainha em Si bemol Maior, através de uma 
quebra súbita e inesperada nas vozes da soprano, contralto, tenor e baixo. 
Outro ponto a ser destacado é o emprego da Aposiopesis no Responsório –IV, nas 
Matinas do Sábado e na peça Cum Appropinquaret, indicando um completo silêncio a todas as 
vozes, além de valorar as funções harmônicas e as resoluções cadenciais. Semelhantemente, há 
de se enfatizar uso da Pausa na Antífona e Responsório –I das Matinas do Sábado Santo, 
aplicadas pelo autor, oferecendo um momento de descanso para as vozes. Por fim, a Suspiratio, 
ressaltando o afeto de devoção, por intermédio da expressão Kyrie Eleison (Senhor, tende 
piedade de nós), em consonância às frases e motivos. 
 
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Em síntese, os exemplos aqui analisados fazem parte da nossa pesquisa em 
desenvolvimento, sobre os estudos da retórica na música colonial brasileira. Todavia, é 
pertinente salientar que a observância dessas figuras atesta a habilidade de José Emerico Lobo 
de Mesquita na constituição e organização da estrutura discursiva de suas obras, além da 
viabilidade da retórica como ferramenta analítica no entendimento dos processos composicionais 
na música circulante dessa época. 
 
5. Agradecimentos 
 
Agradecemos à Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo (FAPESP-
Processo nº 2013/23600-3) pelo apoio financeiro a esta pesquisa. 
 
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