Aula 8 - A narrativa de ficção I

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1 OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
 � Compreender o gênero narrativo sob uma perspectiva teórico-
histórica;
 � Reconhecer os elementos essenciais às narrativas.
A narrativa de ficção I: 
o gênero narrativo e seus 
elementos
INTRODUÇÃO AOS ESTUDOS LITERÁRIOS
INSTITUTO FEDERAL DE
EDUCAÇÃO, CIÊNCIA E TECNOLOGIA
PARAÍBA
UNIDADE 03 AULA 08
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INTRODUÇÃO AOS ESTUDOS LITERÁRIOS - A narrativa de ficção I: o gênero narrativo e seus elementos
2 COMEÇANDO A HISTÓRIA
Caro(a) aluno(a), certamente você já contou e ouviu histórias. Todos 
contamos, lemos e ouvimos histórias diariamente. 
Imagine-se, então, num mundo e num tempo em que ainda não existia a 
escrita e os conhecimentos eram repassados de geração em geração por meio 
da oralidade. Imagine-se num tempo em que a ciência ainda não existia (pelo 
menos nos moldes que a concebemos hoje em dia) e o ser humano necessitava 
entender determinados fenômenos naturais. Olhava o céu, o mar, as estrelas e 
sequer tinha noção de que o nosso planeta era uma bola. Até a noção temporal 
era outra, pois tempo se baseava na colheita, por exemplo. Se hoje em dia nos 
deparamos com enigmas, imagine naquele "tempo de antigamente", quando 
nada se explicava e os medos iam tomando conta das pessoas. Os medos das 
tempestades, dos vulcões, dos eclipses, dos tufões. 
O que fizeram nossos ancestrais para vencer esses medos? Criaram os mitos, 
criaram histórias de deuses, criaram personagens para as iras e os amores, as 
festas e as guerras. E, mesmo vencidos os medos, por meio das explicações 
científicas, séculos depois, continuaram criando histórias, até hoje, porque, 
como diz Antonio Candido (2004, p. 174)
Não há povo não há homem que possa viver sem ela [a 
literatura], isto é, sem a possibilidade de entrar em contato 
com alguma espécie de fabulação. Assim como todos 
sonham todas as noites, ninguém é capaz de passar as vinte 
e quatro horas do dia sem alguns momentos de entrega ao 
universo fabulado.
E o que vem a ser este “universo fabulado” de que fala Antonio Candido?
É simples! Num sentido amplo, fabulação significa algo imaginado e que, 
necessariamente, não precisa ter uma correspondência direta e real com a 
realidade. É nesse universo em que a literatura se insere: no universo da imaginação, 
da invenção, da criação humana. E dessa criação surgem as narrativas, as histórias 
inventadas pelos escritores. E tudo isso é necessidade humana.
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3 TECENDO CONHECIMENTO
3.1 O gênero narrativo
Conforme já vimos na aula 7 desta unidade, os gêneros literários têm 
sua gênese na Grécia Antiga. No entanto, ao longo dos séculos, foram se 
transformando, de maneira que, hoje em dia, pode-se afirmar que basicamente 
são quatro as formas narrativas mais cultivadas: romance, novela, conto e crônica.
Na Antiguidade, a epopeia ou o poema épico, nos termos de Aristóteles, era 
o modo de se narrar histórias, ou seja, imitação em modo narrativo. Chamava-
se poema (épico) porque se tratava de histórias contadas em versos. Dos 
exemplos mais antigos, podemos citar as obras gregas Ilíada e Odisseia, de 
Homero (século VIII a. C.).
Vejamos o que diz Anatol Rosenfeld (2006, p. 24) sobre o gênero épico, o qual 
originou o que, hoje em dia, comumente conhecemos como gênero narrativo:
O gênero épico é mais objetivo que o lírico. O mundo 
objetivo (naturalmente imaginário), com suas paisagens, 
cidades e personagens (envolvidas em certas situações), 
emancipa-se em larga medida da subjetividade do 
narrador. Este geralmente não exprime os próprios estados 
de alma, mas narra os de outros seres. Participa, contudo, 
em maior ou menor grau, dos seus destinos e está sempre 
presente através do ato de narrar. Mesmo quando os 
próprios personagens começam a dialogar em voz direta 
é ainda o narrador que lhes dá a palavra, lhes descreve as 
reações e indica quem fala, através de observações como 
“disse João”, “exclamou Maria quase aos gritos”, etc. 
Com essas palavras de Rosenfeld, compreendemos que alguns elementos 
narrativos (como o narrador, a personagem, o espaço), essenciais para o gênero 
narrativo, e seus desdobramentos em algumas formas nos dias de hoje, já 
se configuravam na Antiguidade, o que nos permite dizer, por exemplo, que 
o romance, forma nascida na modernidade, apresenta em seus elementos 
correspondências com a epopeia. No entanto, não podemos jamais dizer 
que são semelhantes, que têm o mesmo propósito no que se refere aos 
seus princípios estéticos. Afinal, são formas de representação literária muito 
distantes no tempo, nascidas de necessidades humanas bem diferentes. Ora, na 
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epopeia, as histórias são de heróis e de uma coletividade; já na modernidade, 
é a individualidade uma característica bastante presente. Dentre as formas 
mais cultivadas atualmente, podemos dizer que o romance seria, portanto, na 
modernidade, o equivalente à epopeia na Antiguidade. Importante destacar 
que Dom Quixote (século XVII), do espanhol Miguel de Cervantes, é considerado 
o primeiro romance, ou seja, o romance, como gênero literário, nasceu na 
modernidade, coincidindo, por exemplo, com o surgimento da imprensa. 
Delimitado o surgimento histórico das narrativas, voltemos agora as nossas 
atenções para os elementos essenciais ao gênero narrativo, apresentando, 
conforme cada exemplo, as formas mais cultivadas atualmente. Lembremos, 
no entanto, que tal assunto será minuciosamente tratado na disciplina Teoria 
Literária II.
3.2 Os elementos narrativos
Eis um assunto já bastante discutido, pois, desde os nossos primeiros anos de 
escola, ouvimos de nossos professores de Língua Portuguesa os tais elementos 
da narrativa. No entanto, é importante recuperarmos aqui esse assunto, uma 
vez mais, aprofundando-o no que for possível, para podermos entender melhor 
as formas narrativas.
Assim sendo, comecemos nosso assunto entendendo que as narrativas, 
independentemente de sua extensão, são elaboradas levando-se em conta cinco 
elementos básicos e essenciais: tempo, espaço, personagem, narrador e enredo. 
3.3 Tempo narrativo
É a duração que a história leva para acontecer. Há histórias que acontecem 
em algumas horas (o conto "Amor", de Clarice Lispector), outras em alguns 
anos (O amor nos tempos do cólera, do colombiano Gabriel Garcia Márquez), no 
tempo de vinte e quatro horas (Os ratos, de Dionélio Machado), em mil e uma 
noites (a história de Sahrazad).
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Lembra da história de Sahrazad? Aquela do Livro 
das mil e uma noites? Aquela considerada heroína 
por encontrar nas histórias que vai contando 
noite após noite a sua estratégia para escapar da 
morte de seu esposo, o rei Sahriyar. Por ter sido 
traído pela primeira esposa, com um escravo, o 
rei tomou a decisão drástica de se casar com uma 
mulher diferente a cada noite e mandar matá-la 
no dia seguinte. Sahrazad, por sua vez, ao casar-se 
com o rei, o seduz e o encanta com suas histórias 
fabulosas, a cada noite uma história diferente, num 
“repertório fantástico que até hoje nenhuma outra 
obra humana igualou” (JAROUCHE, 2005, p. 9).
O tempo é, portanto, elemento construído conforme a necessidade interna 
da própria narrativa. E pode ser psicológico ou cronológico. O último refere-
se ao tempo real da história, que pode ser mensurado em tempo de relógio, 
de calendário. O primeiro diz respeito ao que se passa na mente, seja dos 
personagens, seja do narrador. É um tempo imaginado, um tempo do sonho, 
por exemplo, sobre o qual muitas vezes não se tem muita noção lógica. 
Noutras palavras, a categoria do tempo na narrativa não é algo tão simples 
em comparação à noção habitual que temos do tempo. E que noção é essa? 
Pensemos um pouco... 
Podemos dizer que no mundo real pensamos o tempo conforme nos 
impõem o relógio e o calendário, ou, ainda, pelas noções de passado, presente 
e futuro. O fato é que, numa mesma narrativa de ficção, o tempo pode variar 
de perspectiva. Como assim?Considerando-se que a história pode ser contada 
concomitantemente pelo narrador e pelos personagens que compõe a narrativa, 
cada uma dessas figuras poderá utilizar uma perspectiva diferente do tempo. 
Um exemplo bastante peculiar do tempo narrativo é o romance Benjamim, 
de Chico Buarque de Holanda (1995), no qual a história do protagonista, 
Benjamim Zambraia, acontece “na venda dos olhos” e na “velocidade de uma 
bala”, ou seja, naqueles instantes que antecedem a morte e em que a vida é 
toda repassada na memória. 
Tudo se extinguiria com a velocidade de uma bala entre a 
epiderme e o primeiro alvo letal (aorta, coração, traquéia, 
bulbo), e naquele instante Benjamim assistiu ao que já 
esperava: sua existência projetou-se do início ao fim, tal 
qual um filme, na venda dos olhos. (HOLANDA, 1995, p. 9)
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Assim inicia e termina o romance. A trama que começa a partir daqui é 
justamente o que se passa na memória do protagonista: a sua existência. No 
que se refere ao tempo narrativo, a questão está no fato de toda a história 
ser narrada como se narra naturalmente uma história: apresentando as ações 
dos personagens, suas falas e sentimentos. No entanto, o leitor sabe que tudo 
acontece no intervalo de uma bala, ou seja, segundos antes da morte do 
protagonista. 
Outro fator importante do tempo nesse romance é a alternância entre passado 
e presente, que o narrador de terceira pessoa faz: ao lembrar os fatos ocorridos em 
sua vida, instantes antes de morrer, o protagonista, pela voz do narrador, alterna 
entre o passado e o presente, relacionando a cada tempo uma personagem 
feminina diferente: no presente, Ariela Masé; no passado, Castana Beatriz.
Vejamos o que diz o filósofo e ensaísta literário Benedito Nunes (2003, p. 18-
19) sobre a categoria do tempo:
A experiência da sucessão dos nossos estados 
internos leva-nos ao conceito de tempo psicológico 
ou de tempo vivido, também chamado de duração 
interior. O primeiro traço do tempo psicológico é a 
sua permanente descoincidência com as medidas 
temporais objetivas. Uma hora pode parecer-
nos tão curta quanto um minuto se a vivemos 
intensamente; um minuto pode parecer-nos tão 
longo quanto uma hora se nos entediamos. Variável 
de indivíduo para indivíduo, o tempo psicológico, 
subjetivo e qualitativo, por oposição ao tempo físico 
da Natureza, e no qual a percepção do presente se 
faz ora em função do passado ora em função de 
projetos futuros, é a mais imediata e mais óbvia 
expressão temporal humana. (Grifos do autor.)
As narrativas de ficção, portanto, utilizam-se dessa noção do tempo definida 
por Nunes como “a mais imediata e mais óbvia expressão temporal humana”, 
ou seja, o tempo individual, a subjetividade a que se subjuga esse tempo, a 
variação de indivíduo para indivíduo. Nesses termos, podemos afirmar que o 
elemento do tempo nas narrativas de ficção é recurso narrativo intimamente 
relacionado aos demais elementos na mesma equivalência de importância, ou 
seja, não se trata de construção aleatória. Se o escritor opta por determinado(s) 
tempo(s) é por uma questão de causalidade e não de casualidade, ou seja, 
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devemos sempre, ao ler narrativas de ficção ou textos literários de qualquer 
outro gênero, estar atentos aos seus elementos estruturais, aos seus recursos 
estéticos, pois a elaboração da obra, pelo escritor, passa, especialmente, pela 
escolha de tais recursos, o que nos permite afirmar que na literatura de muita 
qualidade nada é casual.
3.4 O espaço narrativo
A palavra "espaço" já diz tudo: trata-se do lugar onde a história acontece. 
Esse elemento narrativo, assim como o tempo, muitas vezes não é tão fácil 
identificar, mas é elemento essencial. Toda história necessita de um lugar, de um 
cenário, de um espaço para acontecer. Claro que uma narrativa pode acontecer 
em vários espaços.
O espaço narrativo também pode estar interligado ao tempo. É o que se 
chama de elemento espaço-temporal da narrativa. Noutras palavras, quando se 
conta na história algo que aconteceu, utilizando-se do recurso do flashback, e 
intercalando-o a ações do presente, muitas vezes esses tempos dizem respeito 
aos espaços onde as ações acontecem e vice-versa. 
Por exemplo, no conto "Primeiro de Maio", Mário de Andrade realiza essa 
relação espaço-temporal, anunciada, inclusive, no título: a história se passa no 
dia em que se celebra o trabalho, portanto, revela um tema que diz respeito ao 
proletariado e, por conseguinte, ao capitalismo e à luta de classes.
Numa primeira leitura do conto, chama a atenção a despersonificação do 
protagonista e dos poucos personagens, cujas identidades são números. O 
tempo narrativo é de doze horas. O espaço corresponde a alguns lugares 
(ruas, praças, instituições) de São Paulo, cidade muito “cantada” por Mário em 
sua obra. O enredo centra-se no desejo do protagonista de celebrar o dia do 
trabalho e se desenrola na busca incessante de espaços onde a data pode 
estar sendo celebrada. E, dessa maneira, o protagonista perambula por lugares 
importantes e históricos da cidade. O conto é narrado em terceira pessoa, 
mas muito próximo do protagonista, pois a mudança da voz narrativa ocorre 
instantaneamente e a presença maciça do discurso indireto livre reitera essa 
aproximação. A linguagem fácil, coloquial, herança do Modernismo, de cujo 
movimento Mário foi um dos mais importantes, ao lado de Oswald de Andrade, 
é personificada na voz do personagem 35, por meio do uso de vocábulos 
próprios da oralidade, uma das conquistas dos modernistas de 1922.
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No conto "Primeiro de Maio", de Mário 
de Andrade, a busca que o personagem 35 
realiza pela celebração do Dia do Trabalho 
é, ao mesmo tempo, a busca de um espaço 
onde haja a possibilidade de construção 
do proletariado. Esse espaço é utópico e os 
personagens 35 e 22 reconhecem esse não-
lugar presente, embora sugiram, por meio 
de suas ações finais, uma possibilidade 
imanente da existência de lugares reais e, 
por isso, perceptíveis, do ponto de vista 
ficcional e ideológico.Figura 1: Mário de 
Andrade
Vejamos o que diz Antônio Dimas (1985, p. 33) sobre o espaço narrativo:
Na questão do espaço narrativo, o ponto central que 
orienta a discussão e que divide as suas águas diz respeito 
à utilidade ou à inutilidade dos recursos decorativos 
empregados pelo narrador em sua tentativa de situar a 
ação do romance [ou mesmo de outra forma narrativa]. Em 
outras palavras: até que ponto os signos verbais utilizados 
limitam-se apenas a caracterizar ou a ornamentar uma 
dada situação ou em que medida eles a ultrapassam, 
atingindo uma dimensão simbólica e, portanto, útil àquele 
contexto narrativo. O que é acidental e extrínseco à ação; o 
que lhe é essencial e, portanto, intrínseco? Qual é, enfim, o 
grau de organicidade/inorganicidade de um determinado 
elemento narrativo? (Grifos do autor.)
Respondendo a esses questionamentos de Dimas, na leitura do conto de 
Mário de Andrade, podemos afirmar que o espaço é elemento essencial e 
intrínseco à composição da trama, ou seja, a caracterização do personagem 35 
se constrói de acordo com os espaços que vai ocupando na narrativa, o que 
determina o seu grau de organicidade, devido à sua utilidade no contexto.
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3.5 Personagem
Quando pensamos em história, seja de ficção ou não, pensamos natural-
mente nas pessoas que a vivem, nas ações que estas realizam, nas falas que 
de suas bocas são proferidas. Não existe história sem esse elemento essencial 
porque não existe ação sem o sujeito que a realize, e o personagem é sujeito 
das ações narrativas. Não existe narrativa sem ação e, nas narrativas de ficção, 
cabe ao personagem realizá-la. A questão central aqui é entender que o perso-
nagem não se constrói sozinho. Ele depende de outros elementos narrativos,bem como estes dependem dele. Porém, é correto dizer que, baseados no que 
afirma Antonio Candido (2005, p. 54), cabe ao personagem tornar vivos o enre-
do e as ideias representadas nas narrativas.
Assim como os demais elementos narrativos ficcionais, o personagem 
pode ser visto como uma representação da realidade, nos termos aristotélicos, 
sobretudo da definição de mimeses (de imitação). No entanto, por mais que 
esteja ligado a uma realidade, o personagem é um ser inventado, um ser 
fictício, inclusive por ser inventividade da mente humana, da observação que o 
escritor lança sobre o mundo. E, mesmo quando é pura criação, o personagem 
se liga à realidade pelo aspecto da verossimilhança, ou seja, representa ações, 
sentimentos e falas de seres humanos, em toda a sua complexidade humana. 
Vejamos o que diz Antonio Candido (2005, p. 79-80) a respeito:
[...] a verossimilhança, o sentimento de realidade, depende 
sob este aspecto, da unificação do fragmentário pela 
organização do contexto. Esta organização é o elemento 
decisivo da verdade dos seres fictícios, o princípio que lhes 
infunde a vida, calor e os faz parecer mais coesos, mais 
apreensíveis e atuantes do que os próprios seres vivos. 
É importante destacar que são várias as possibilidades de criação de 
personagens. A caraterização delas vai depender, dentre outros aspectos, da 
estrutura interna da própria narrativa de ficção e isso muda de acordo com a 
época. Por exemplo, no século XIX, quanto mais se ligavam aos traços reais da 
vida humana, mais realistas se tornavam, confirmando os princípios estéticos 
de uma época. Hoje em dia, são diversas as possibilidades de configurações 
de personagens ficcionais, inclusive porque são diversas as possibilidades de 
existências humanas.
Raduan Nassar, por exemplo, é escritor brasileiro contemporâneo bastante 
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representativo no que se refere à construção de personagens. Escreveu poucos 
livros, dentre os quais destacamos a novela Lavoura arcaica, por ser um livro de 
personagens complexos, com forte teor, ao mesmo tempo, lírico e trágico.
Podemos dizer que se trata de uma obra literária de personagem porque 
a narração dos fatos corresponde a uma aventura de linguagem, ou seja, as 
ações, os sentimentos e as sensações dos personagens perpassam pela voz, 
pelo pensamento, pelo sentimento de André, protagonista da história.
 
André é um adolescente que resolve sair de casa. Sua 
família é representada por uma figura patriarcal muito 
forte: André rememora os sermões do pai na cabeceira 
da mesa, ao redor da qual muita coisa se discute. O 
irmão Pedro resolve trazer André de volta para casa. 
O encontro dos dois se dá de forma muito “franca” e 
regado a vinho. André se desabafa com o seu irmão 
e, através de suas reflexões, resolve “desmascarar” sua 
família e a figura do pai, ou seja, mostrar a família pelo 
avesso. A obra é dividida em duas partes: “A partida” e “O retorno”. No retorno à casa 
da família, André é tido como enfermo. À mesa, no diálogo com o pai (um acerto de 
contas que deixa o pai furioso porque André fala por simbologia, desmistificando 
os sermões do pai ouvidos durante a vida inteira), que pede a André que conte tudo 
sem dissimular para poder pôr as ideias em ordem. A resposta de André, impedido 
de revelar, de fato, o seu segredo (a paixão pela irmã Ana), diz o seguinte: “Toda 
ordem traz uma semente de desordem, a clareza uma semente de obscuridade, 
não é por outro motivo que falo como falo” (p. 160). Para entender o mistério, é 
necessário que se leia integralmente a obra, inclusive para apreender dessa leitura 
todo o lirismo e a tragicidade configurados em forma de linguagem.
Importante destacar, também, que o livro recebeu versão cinematográfica pelo diretor 
brasileiro Luís Fernando Carvalho, bastante premiada em festivais pelo mundo.
3.6 Narrador
Iniciemos esse tópico pensando no seguinte: seria possível uma narração 
sem a figura do narrador? Num primeiro momento, somos impulsionados a 
dizer que “não, não seria possível!”. E não seria mesmo! Toda narração necessita 
de uma figura que a narre. A questão principal que devemos destacar aqui está 
nos focos que a figura do narrador pode adotar na narrativa, bem como nas 
suas posições. Por exemplo, uma história pode ser contada em primeira ou em 
terceira pessoa. Além disso, uma mesma história pode mudar de foco narrativo, 
Figura 2:
Raduan Nassar
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podendo ser observador ou testemunha, ou de voz, sendo proferida ora pelo 
próprio narrador, ora por algum(ns) personagem(ns).
Vários são os exemplos dessa mudança de foco narrativo na história da 
literatura. Listá-los aqui seria praticamente impossível. Porém, trazemos um 
exemplo muito importante da literatura brasileira contemporânea no que se 
refere à figura do narrador: o romance Dois Irmãos, de Milton Hatoum (2000).
Dois irmãos é uma história de conflito entre gêmeos. 
Omar e Yaqub são filhos de Zana e Halim, imigrantes 
libaneses que se mudam para Manaus na primeira 
metade do século XX, fugindo das guerras e em busca 
de melhores condições de vida, conforme os fatores que 
estimulam o processo de imigração desse povo, situado 
historicamente no romance pelo personagem Galib, pai 
de Zana, que chega em Manaus, viúvo, para instalar, por 
volta de 1914, o restaurante Biblos, “[...] ponto de encontro 
de imigrantes libaneses, sírios e judeus marroquinos [...]” 
de cuja “[...] algaravia surgiam histórias que se cruzavam, vidas em trânsito, um vaivém 
de vozes que contavam um pouco de tudo [...]” (p. 47-48). Além dos gêmeos, Halim e 
Zana têm a filha Rânia, uma bela moça que se mostra prendada na administração da 
loja da família e demonstra uma relação tão afetiva com os irmãos que insinua incesto, 
o que interfere na relação com seus pretendentes. Quando se casam e antes mesmo 
de os filhos nascerem, Zana e Halim recebem em sua casa a índia Domingas, que vem 
de um orfanato para morar com o casal e, consequentemente, ser sua empregada. 
Da relação com Domingas e um dos gêmeos, nasce Nael, o narrador da história, cujo 
conflito maior é não saber quem é o seu pai biológico. Trata-se, portanto, da história 
desses sete personagens principais, cujas ações são narradas por Nael que, através de 
reminiscências, suas e de outros personagens, principalmente de seu avô Halim e de 
sua mãe Domingas, tece as caracterizações dos gêmeos, as quais, de certa maneira, 
justificam o conflito para, a partir de então, tentar “descobrir” quem é o seu pai.
Os recursos estéticos desenvolvidos nesse romance seguem uma técnica 
narrativa que eleva o narrador à figura primordial. Ele, a depender da situação, 
é observador e testemunha e conta uma história num tempo passado, que 
não depende exclusivamente de sua memória, mas também da memória, 
das lembranças de seus narradores “coadjuvantes”, sobretudo Halim (seu avô) 
e a empregada Domingas (sua mãe): “A minha história também depende 
dela, Domingas.” (Dois irmãos, p. 25) e “Vi a loja fechada e apontei o depósito, 
onde Halim, encostado à janelinha, contara trechos de sua vida.” (Dois irmãos, 
p. 241). Noutros termos, ora a história é proferida pela voz do narrador Nael, 
ora por Halim, e ora, ainda, por Domingas, sendo que em todas as situações a 
Figura 3:
Milton Hatoum
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narração passa pelo crivo de Nael, narrador principal. Tudo isso por um efeito 
de causalidade, ou seja, no interior da narrativa, a configuração do narrador é 
não deixar clara a questão da paternidade e, por isso, a interferência de tantas 
vozes sob o crivo da voz primordial do narrador Nael:
No meio da noite acordei com a voz de Domingas: se eu 
gostava de Yaqub, se eu me lembrava dele, do rosto. Não 
escutei mais nada. Às cinco ela já estava pronta para ir ao 
Mercado Municipal. Nuncamais passeamos de barco: a 
viagem até Acajatuba foi a única que fiz com minha mãe. 
Pensei: por pouco ela não teve força ou coragem para dizer 
alguma coisa sobre o meu pai. Esquivou-se do assunto e 
se esqueceu das perguntas que me fizera na noite daquele 
domingo. Jurou que não pronunciara o nome de Yaqub. No 
fundo, sabia que eu nunca ia deixar de indagar-lhe sobre 
os gêmeos. Talvez por um acordo, um pacto qualquer com 
Zana, ou Halim, ela estivesse obrigada a se calar sobre qual 
dos dois era meu pai. (Dois irmãos, p. 80)
A alternância de foco, de voz, de perspectiva narrativa é o que contribui para 
a desconfiança do narrador quanto à identidade do seu pai biológico. Portanto, 
a força motriz do romance está nessa figura que aqui consideramos primordial: 
o narrador.
Para fechar esse tópico, trazemos ao centro da questão, também, o fato 
de o narrador ser uma figura própria das narrativas, desde sua modalidade 
oral. Com o advento da imprensa, na modernidade, manteve-se como figura 
essencial, mesmo sendo agora uma voz de “papel”. No livro, a figura do narrador 
está impressa na história e a figura do ouvinte recebe a forma de leitor, ambos 
em suas solidões. Antes, porém, quando passadas de geração a geração, as 
histórias eram contadas oralmente para ouvintes, em situações marcadas pela 
coletividade. 
Pensadores importantes do século XX teorizaram com aprofundamento 
a essencialidade do narrador nas narrativas modernas. Como exemplos 
importantes dessa teorização, destacam-se os alemães da Escola de Frankfurt: 
Theodor W. Adorno e Walter Benjamin, os quais você poderá estudar na 
disciplina Teoria Literária II.
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3.7 Enredo
O que seria o enredo numa narração? 
Poderíamos dizer que é o que resulta da combinação dos demais elementos 
narrativos: as ações dos personagens, as vozes narrativas, o tempo transcorrido 
na história e os espaços ocupados pelos personagens.
Segundo Ângela Soares (2001, p. 43),
Os teóricos russos da primeira década do nosso século 
[XX], conhecidos como formalistas, diferenciaram nos 
acontecimentos narrados dois planos: o da fábula, ou 
seja, dos acontecimentos considerados em si mesmos, em 
ordem cronológica e ainda não trabalhados literariamente; 
e o da trama, isto é, dos acontecimentos na ordem e na 
forma em que se apresentam no texto narrativo. 
O que dá unidade aos elementos da trama é o tema, 
entendido como idéia comum, que constrói um sentido 
pela união de elementos mínimos da obra, chamados 
motivos. (Grifos da autora.)
Noutras palavras, e utilizando um exemplo da literatura brasileira, podemos 
afirmar que o romance Fogo Morto (2006), do escritor paraibano José Lins do 
Rego, apresenta um título que se confunde com o 
tema de que trata: a decadência dos engenhos de 
cana de açúcar em detrimento da implantação de 
usinas. A expressão “fogo morto” significa, portanto, 
o apagamento do fogo utilizado no cozimento do 
caldo extraído da cana para a produção de rapadura, 
mel, açúcar etc.
A trama se realiza, assim, em função da represen-
tação desse tema. A forma em que se apresenta a 
narrativa é a seguinte: o romance é dividido em três 
capítulos, cada qual levando como título o nome do 
personagem central do respectivo capítulo: O Mestre José Amaro; O Engenho 
de Seu Lula; O Capitão Vitorino. Ou ainda como bem descreve Antônio Carlos 
Villaça, são “Três novelas superpostas, com a história pungente de três persona-
gens” (REGO, 2006).
Figura 4
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O fato de os capítulos serem considerados “novelas superpostas” confere a 
eles (aos capítulos) uma certa autonomia. Porém, mesmo assim, e entendendo 
a fábula como “acontecimentos considerados em si 
mesmos” (SOARES), os capítulos constituem vasos 
comunicantes no interior da narrativa, obedecendo ao 
seu princípio de causalidade, ou seja, à estrutura que 
apresenta, não podendo obedecer a outra. Noutras 
palavras, a autonomia que podemos encontrar entre os 
capítulos de Fogo Morto é relativa, não podendo ser 
analisada como princípio estético único e absoluto.
Noutros termos, o enredo do romance Fogo Morto constitui a fabulação 
que envolve a história de três personagens. A independência dos capítulos é 
relativa porque, apesar de focarem personagens diferentes e individualmente, 
os demais personagens transitam pelos capítulos, ou seja, são recorrentes, são 
recuperados, devido às relações estabelecidas entre eles.
EXERCITANDO
Para testar um pouco os conhecimentos adquiridos nesta aula, vamos 
agora ler o conto Natal na barca, de Lygia Fagundes Telles, escritora brasileira 
contemporânea. Para tanto, é necessário que você acesse o link http://www.
releituras.com/lftelles_natal.asp.
Lido o conto, faça uma análise dos elementos narrativos, emitindo a sua 
opinião. Na análise, procure classificar os elementos, por exemplo, respondendo 
às seguintes questões: Que tipo de narrador conta a história, de primeira ou de 
terceira pessoa? O tempo é psicológico ou cronológico? Quem é o personagem 
protagonista? Há outros personagens no conto? Quem são? Qual a importância 
de cada um para o desenvolvimento da trama? O enredo está claro? A narrativa 
é apresentada numa sequência lógica, com início, meio e fim? Em que espaço 
narrativo a história acontece? Etc.
4 APROFUNDANDO SEU CONHECIMENTO
E para você, o que é narrar? O que é escrever? Escrever é apenas narrar?
Para aprofundar seus conhecimentos sobre o assunto, disponibilizamos 
um link no qual você encontrará um vídeo de mesa-redonda sobre o tema, 
Figura 5:
José Lins do Rego
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promovida pelo Itaú Cultural em 2009, numa programação intitulada "Encontros 
de interrogação". Após ouvir a discussão entre os escritores, poste a sua opinião 
no fórum.
http://www.youtube.com/watch?v=pbtZnKHjdd0&list=PL4C9EC7DE
E5387E45&index=2&feature=plpp_video
5 TROCANDO EM MIÚDOS
Inicialmente, aprendemos nesta aula que narrar é igual a contar histórias, que 
esta é uma ação humana muito antiga e que lá na Antiguidade as histórias eram 
passadas de geração a geração por meio da oralidade. Com o surgimento da 
escrita e, posteriormente, da imprensa, as histórias passaram a ser registradas, 
e o narrador (equivalente ao contador na oralidade) e o leitor (equivalente ao 
ouvinte nas narrativas orais) se tornaram indivíduos, diferenciando-se, assim, da 
natureza coletivizada que requeriam as narrativas orais. Aprendemos também, 
nesta aula, que as narrativas de um modo geral são estruturadas levando-
se em conta cinco elementos básicos e essenciais: tempo, espaço, narrador, 
personagem e enredo. Nas narrativas de ficção, esses elementos configuram 
a natureza do gênero narrativo e, consequentemente, das formas narrativas 
cultivadas nos dias de hoje: romance, novela, conto e crônica. Porém, não são 
elementos exclusivos dessas formas, considerando-se, portanto, que podem 
perfeitamente constituir, também, textos escritos em versos.
6 AUTOAVALIANDO
Agora paremos um pouco e tentemos nos lembrar de alguma história que 
contamos ou que ouvimos de alguém. Pode ser de um passado mais distante 
ou do nosso presente. A narração de algum acontecimento, por exemplo, um 
passeio. Há, nessa história, todos os elementos essenciais à narrativa? 
UNIDADE 03 AULA 08 
REFERÊNCIAS
ANDRADE, Mário. Contos novos. 10. ed. São Paulo: Martins; Belo Horizonte: Itatiaia, 
1980.
CANDIDO, Antonio. et ali. A personagem de ficção. São Paulo: Perspectiva, 2005 
(Debates, 1).
______. Vários escritos. 4. ed. org. pelo autor. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul; São 
Paulo: Duas Cidades, 2004.
DIMAS, Antônio. Espaço e romance. São Paulo: Ática, 1985 (Princípios, 23).
HATOUM, Milton. Dois irmãos. São Paulo: Companhia das Letras, 2000.
HOLANDA, Chico Buarque de. Benjamim. São Paulo: Companhia das Letras, 1995.
JAROUCHE, Mamede Mustafa. Livro das mil e uma noites. Introdução, notas, 
apêndice e tradução de. v. I: ramo sírio. São Paulo: Globo, 2005.
NASSAR,Raduan. Lavoura arcaica. 3. ed. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.
NUNES, Benedito. O tempo na narrativa. 2. ed. São Paulo: Ática, 2003.
REGO, José Lins. Fogo Morto. 65. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 2006.
ROSENFELD, Anatol. O teatro épico. 4. ed. São Paulo: Perspectiva, 2006 
(Debates, 193). 
SOARES, Angélica. Gêneros literários. 6. ed. São Paulo: Ática, 2001 (Princípios, 166).
	A narrativa de ficção I:
	o gênero narrativo e seus elementos
	1  OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
	2  Começando a história
	3  Tecendo conhecimento
	3.1  O gênero narrativo
	3.2  Os elementos narrativos
	3.3  Tempo narrativo
	3.4  O espaço narrativo
	3.5  Personagem
	3.6  Narrador
	3.7  Enredo
	4  Aprofundando seu conhecimento
	5  Trocando em miúdos
	6  Autoavaliando
	REFERÊNCIAS