Percepção Visual Teoria e Psicologia das Cores Unidade I

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Autora: Profa. Ana Letícia Guimarães Garcia 
Colaboradoras: Profa. Patrícia Scarabelli
 Profa. Ronilda Iyakemi Ribeiro
Percepção Visual: Teoria e 
Psicologia das Cores
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Professora conteudista: Ana Letícia Guimarães Garcia
Graduada em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade de Uberaba (MG). Trabalhou em construtoras como 
HM Engenharia (Grupo Camargo Corrêa) e MRV Engenharia, desenvolvendo estudos de implantação para novos 
empreendimentos conforme a legislação urbana de cada município, além de projetos executivos atrelados ao mercado 
imobiliário. Também elaborou e executou projetos de design de interiores dos decorados a serem lançados pela 
empresa na região metropolitana de Campinas e proximidades, acompanhando a montagem junto aos fornecedores e 
administrando os custos do setor.
Realizou o mestrado, também em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade de Campinas (Unicamp), 
com foco no Distrito Industrial de Campinas e nas ocupações ilegais do entorno, comparando a qualidade dos 
espaços urbanos das áreas analisadas. Posteriormente, enveredou, profissionalmente, pelo campo acadêmico, 
atuando desde 2012 como professora na Universidade Paulista (UNIP). Na instituição, ministra aulas no curso 
de Arquitetura e Urbanismo, tendo também participado da docência em Engenharia Civil e atualmente se 
concentrando nos cursos de Arquitetura e Design de Interiores.
© Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta obra pode ser reproduzida ou transmitida por qualquer forma e/ou 
quaisquer meios (eletrônico, incluindo fotocópia e gravação) ou arquivada em qualquer sistema ou banco de dados sem 
permissão escrita da Universidade Paulista.
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
G216p Garcia, Ana Letícia Guimarães.
Percepção Visual: Teoria e Psicologia das Cores / Ana Letícia 
Guimarães Garcia. - São Paulo: Editora Sol, 2018.
168 p., il.
Nota: este volume está publicado nos Cadernos de Estudos e 
Pesquisas da UNIP, Série Didática, ano XXIV, n. 2-108/18, ISSN 1517-9230.
1. Teoria das cores. 2. Combinações harmônicas. 3. Contexto da 
cor. I. Título.
CDU 659.123.2
U502.61 – 19
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Prof. Dr. João Carlos Di Genio
Reitor
Prof. Fábio Romeu de Carvalho
Vice-Reitor de Planejamento, Administração e Finanças
Profa. Melânia Dalla Torre
Vice-Reitora de Unidades Universitárias
Prof. Dr. Yugo Okida
Vice-Reitor de Pós-Graduação e Pesquisa
Profa. Dra. Marília Ancona-Lopez
Vice-Reitora de Graduação
Unip Interativa – EaD
Profa. Elisabete Brihy 
Prof. Marcelo Souza
Prof. Dr. Luiz Felipe Scabar
Prof. Ivan Daliberto Frugoli
 Material Didático – EaD
 Comissão editorial: 
 Dra. Angélica L. Carlini (UNIP)
 Dra. Divane Alves da Silva (UNIP)
 Dr. Ivan Dias da Motta (CESUMAR)
 Dra. Kátia Mosorov Alonso (UFMT)
 Dra. Valéria de Carvalho (UNIP)
 Apoio:
 Profa. Cláudia Regina Baptista – EaD
 Profa. Betisa Malaman – Comissão de Qualificação e Avaliação de Cursos
 Projeto gráfico:
 Prof. Alexandre Ponzetto
 Revisão:
 Marcilia Brito
 Elaine Pires
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Sumário
Percepção Visual: Teoria e Psicologia das Cores
APRESENTAÇÃO ......................................................................................................................................................7
INTRODUÇÃO ........................................................................................................................................................ 11
Unidade I
1 O CARÁTER FÍSICO DA COR (A NATUREZA DA COR) ......................................................................... 13
1.1 O processo visual .................................................................................................................................. 14
1.1.1 Mescla aditiva (cores-luz) e subtrativa (cores-pigmento) ..................................................... 16
1.1.2 O espectro da luz visível ....................................................................................................................... 21
1.1.3 Características da cor ............................................................................................................................ 27
2 A TEORIA DAS CORES .................................................................................................................................... 30
2.1 Johannes Itten ....................................................................................................................................... 32
2.2 Josef Albers ............................................................................................................................................. 36
2.3 Wassily Kandinsky ................................................................................................................................ 40
2.4 Johann Wolfgang Von Goethe ........................................................................................................ 42
2.5 Leonardo da Vinci ................................................................................................................................. 44
2.6 Karl Gerstner........................................................................................................................................... 45
Unidade II
3 NOMENCLATURA DAS CORES (FENÔMENO DO CROMATISMO) .................................................. 51
3.1 Combinações harmônicas ................................................................................................................. 52
3.1.1 Trios harmônicos ..................................................................................................................................... 53
3.1.2 Quartetos, quintetos e sextetos harmônicos ............................................................................... 53
3.1.3 Acromático ................................................................................................................................................ 54
3.1.4 Cores neutras ............................................................................................................................................ 55
3.1.5 Cores monocromáticas ......................................................................................................................... 56
3.1.6 Cores quentes e frias ............................................................................................................................. 58
3.1.7 Cores complementares divididas ...................................................................................................... 61
3.1.8 Cores análogas ......................................................................................................................................... 62
3.1.9 Cores análogo-complementares (duplo) ....................................................................................... 63
3.1.10 Policromia ................................................................................................................................................ 63
3.1.11 A árvore de Munsell (Modelo de cor tridimensional) ............................................................ 64
3.1.12 Modelo CIE .............................................................................................................................................. 66
4 FENÔMENOS DE CONTRASTE ..................................................................................................................... 68
4.1 Contraste detom.................................................................................................................................. 70
4.2 Contraste claro-escuro ....................................................................................................................... 71
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4.3 Contraste quente-frio ........................................................................................................................ 72
4.4 Contraste de cor complementar .................................................................................................... 73
4.5 Contraste simultâneo ......................................................................................................................... 74
4.6 Contraste de qualidade ...................................................................................................................... 75
4.7 Contraste de quantidade ................................................................................................................... 76
Unidade III
5 O CARÁTER SUBJETIVO DA COR ................................................................................................................ 82
5.1 O contexto da cor................................................................................................................................. 82
5.1.1 A cor nas cidades .................................................................................................................................... 83
5.1.2 A cor na história, cultura e religião ................................................................................................. 85
5.1.3 A cor nas marcas, publicidade e estabelecimentos comerciais ............................................ 88
5.1.4 A cor na mídia .......................................................................................................................................... 93
5.1.5 A cor na música ....................................................................................................................................... 95
5.1.6 A cor no gosto .......................................................................................................................................... 97
5.1.7 A cor na moda .......................................................................................................................................... 98
5.1.8 A cor na natureza ................................................................................................................................... 99
5.1.9 A cor na medicina .................................................................................................................................100
5.1.10 A cor na arquitetura ..........................................................................................................................101
5.1.11 A cor na arte .........................................................................................................................................104
5.1.12 A cor no design de interiores ........................................................................................................ 115
6 A PSICOLOGIA DAS CORES ........................................................................................................................119
6.1 Impressão psíquica das cores do espectro solar ....................................................................120
Unidade IV
7 AS FORÇAS PERCEPTIVAS ..........................................................................................................................125
7.1 Percepção espacial .............................................................................................................................125
7.1.1 Percepção do espaço por meio da cor ........................................................................................ 127
7.1.2 Percepção das texturas e dos materiais .......................................................................................131
7.1.3 Percepção por uso e funcionalidade ............................................................................................ 133
8 ILUMINAÇÃO ...................................................................................................................................................135
8.1 Luz natural ............................................................................................................................................136
8.2 Luz artificial ..........................................................................................................................................137
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APRESENTAÇÃO
Este livro-texto é voltado aos estudantes do curso de Design de Interiores EaD. Com uma sistematização 
instrutiva e, ao mesmo tempo, ilustrativa, busca fornecer um conjunto teórico com repertório visual e 
sugestões capazes de instigar as ideias de cada educando. Conhecimentos pertinentes à compreensão 
das competências do designer e dispositivos capazes de auxiliá-lo no desempenho de suas tarefas serão 
apresentados através de contribuições tangíveis à vivência profissional do aluno.
Associados a este embasamento, serão apresentados exercícios, referências bibliográficas 
complementares e experimentações que incitem a criatividade perante a interpretação dos dados e o 
encontro de respostas a problemas explicitados, pois a ampliação do acervo de memória que criamos 
se torna base de consulta às produções futuras. Do mesmo modo que um indivíduo se torna mais 
preparado para tomar decisões com o passar dos anos e a partir das experiências vividas, o profissional 
também se torna mais experiente ao longo de sua carreira.
Portanto, conseguir entender e perceber as diferenças entre os trabalhos e conceitos existentes 
sobre a temática do design no país e no mundo firma um registro que engrandece e enriquece o campo 
de soluções individuais frente aos obstáculos do dia a dia da profissão. Para isso, este material irá 
recorrer à interpretação de descobertas e análises metodológicas dos mais diferentes períodos históricos, 
propiciando uma contextualização não limitada à ordem cronológica.
O papel do designer de interiores dentro do âmbito de formação é amplo. A gama de possibilidades 
de atuação no mercado de trabalho é vasta e exige comprometimento de seus profissionais. 
Há oportunidades voltadas desde a elaboração de espaços internos residenciais, comerciais, de 
serviços e industriais até a concepção de cenários para novelas, ambientação de shows e peças de 
teatro, por exemplo.
Reconhecer a área de interesse e trabalhar no que se deseja é uma bela e importante iniciativa. 
Tenha em mente que sempre será necessário se atualizar e buscar novos conhecimentos. Impasses, 
dúvidas e contratempos aparecerão. Saiba identificar suas potencialidades e deficiências, pois isso é 
sinal de sabedoria. Que este livro-texto lance luz sobre dois pequenos, porém, importantes temas do 
design: a teoria das cores e a percepção visual. Ao mesmo, espero que esta ferramenta seja um eficiente 
canal de comunicação e revele um prisma de significantes informações sobre o assunto.
A cor é uma ocorrência fascinante. Dentro do domínio do que é visível, sua existência desempenha 
incontestável magnetismo sobre nós, provocando estímulos, sensações e encantamento. Vivemos em 
um mundo moldado pela influência da cor. Os que trabalham com imagem, produção de cenários e 
comunicação visual sabem a pertinência deste tema como poderosa ferramenta de transmissão de 
ideias, emoções e atmosferas. A cor capta a atenção do público de forma forte e expressa, sutilou 
progressiva, seja no projeto arquitetônico, cinematográfico, fotográfico ou de design.
No entanto, a complexidade de trabalhar com as cores é muito maior do que se pode imaginar. A 
busca por combinações cromáticas que disponham de tons adequados para um contexto específico 
continua a representar um grande desafio aos especialistas. Pois, se por um lado, é simples o 
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interesse por esse assunto, por outro, aprofundar-se em seus fenômenos e relações torna-se um 
trabalho muito abrangente, que engloba desde a fisiologia do nosso aparelho visual, a composição 
química dos pigmentos, os estudos da física da luz até as questões de classificação das cores. Isso 
sem reportar a outras linhas de raciocínio, como psicológicas e de assimilação ou de estética e de 
associações simbólicas.
O maior obstáculo para os estudos da cor talvez seja a sua natureza efêmera, não podendo ser 
considerada matéria (pigmento), já que depende da luz e dos nossos olhos para existir. A constatação 
da sua instabilidade diante das oscilações da luz e das influências das superfícies vizinhas contribui para 
criar uma sensação de insegurança em relação ao controle dos seus efeitos visuais.
Portanto, o objetivo geral deste livro-texto é discutir algumas das propriedades das cores e 
qualidades da visão e, através disso, ajudar a revigorá-las e dirigi-las. É preciso treinar os olhos, 
pois toda a visão se encontra no campo do psicológico, e ninguém ainda discutiu os processos de 
criar ou experimentar arte, design e arquitetura sem falar de psicologia. Já o objetivo específico 
deste tipo de estudo é desenvolver – através da experiência, por tentativa e erro – a percepção 
da cor. O que se propõe é a busca de um íntimo diálogo capaz de auxiliar no encontro rumo ao 
relativo caminho das cores.
As análises aqui propostas, como qualquer outro objeto de estudo, requerem um tipo de 
conhecimento íntimo que só nasce através de um amor prolongado e de uma devoção paciente. 
Dentre as nossas escolhas deve haver um equilíbrio entre razão e emoção, entre objetividade 
e subjetividade. O tatear na incerteza é tão improdutivo quanto a cega obediência a regras. 
É preciso achar a constância entre o intelecto e a intuição, entre a sensação e a razão, entre 
a natureza da cor e a sua cor inexistente. Portanto, para estabelecer alguma ordem nesta rica 
exuberância será primordial planejar e deduzir os princípios relacionados à percepção visual e à 
teoria das cores.
Este livro-texto, em muitos momentos, não seguirá uma concepção acadêmica de teoria e prática. 
A inversão dessa ordem colocará a prática antes da teoria. Exercícios demonstrarão, através do engano 
cromático (ilusão), a relatividade e a instabilidade das cores. Ou seja, a experiência ensinará que, na 
percepção visual, há uma discrepância entre o fato físico e o efeito psíquico.
Para não fugir à necessidade que criamos de sedimentar nossas ideias em um embasamento 
teórico – afinal a prática não é precedida, mas seguida pela teoria – este livro-texto começará a 
partir da óptica e fisiologia da percepção visual, assim como pela apresentação da física da luz e 
do comprimento de onda. Todavia, tenha em mente que do mesmo modo que o conhecimento da 
acústica não torna ninguém musicalmente apto – nem no aspecto produtivo, nem no da apreciação –, 
também não há sistema de cores que possa, por si só, desenvolver a sensibilidade para a cor.
Com o intuito de criar uma sequência lógica e didática, este livro-texto aborda aspectos diferentes 
sobre as cores, evidencia suas singularidades, como se relacionam, seus meios de representação e suas 
possíveis aplicabilidades.
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Primeiramente, serão apresentados os seguintes itens de base teórica: descrição dos tipos de cores 
que vemos e quais os mecanismos perceptivos que se devem levar em consideração para os fatos visuais. 
Não se aprofundar nessa análise deixaria todo o existencial truncado e sem significado. Não há motivo 
para que as cores visualmente apreendidas pelo olhar se desassociem daquilo que nos dizem. Essa é a razão 
pela qual devemos constantemente percorrer entre os padrões percebidos e o significado que comunicam, 
pois quando se considera formas e cores numa análise isolada, como um vácuo, isso nada mais é do que 
um modo de evitar a arte. Não há razão para que as formas visuais se separem daquilo que elas nos dizem.
Portanto, serão feitas análises sobre os valores físicos e fisiológicos da cor. A abordagem da cor 
se fará enquanto linguagem, como componente de uma pragmática da comunicação. Tudo isso será 
apresentado a partir de um repertório enriquecedor de imagens de diversos estudos elaborados por 
influentes pensadores e desenvolvedores da teoria das cores que hoje conhecemos, como Leonardo da 
Vinci, Johannes Itten, Josef Albers, Goethe, Kandinsky, dentre outros. Múltiplos pontos de vista serão 
focados e servirão de fonte de criatividade e de resultados de funcionalidade.
A teoria da cor que será apresentada, inicialmente, tenderá à construção de seu significado, com 
resultados visuais objetivos e dentro de parâmetros pré-definidos. Essa linguagem independe de um 
idioma, pois é universal. Alicerça-se através da física, química, geometria das cores etc. Se dá na 
capacidade de elaboração de raciocínio lógico daquilo que somos capazes de perceber espacialmente.
Depois, abordaremos a sintaxe da cor, estudaremos as funções e relações entre a composição das 
formas cromáticas complexas e atentaremos à constituição formal de unidades cromáticas superiores 
à cor única. A constituição de formas cromáticas ocorre, convencionalmente, mediante as escalas 
de intervalores de cor referenciadas ao sólido de representação de cores. Esses intervalos poderão 
ser monocromáticos, análogos, complementares, análogos complementares duplos, complementares 
divididos, policromáticos, de tríade de primários e secundários, de quartetos, quintetos ou sextetos 
harmônicos, de cores neutras, quentes e frias, ou de fenômenos de contraste.
As estruturas cromáticas se consolidam mediante uma sistemática de análise dos elementos 
dominantes, transitórios e de subordinação. Nessa fase, sedimenta-se uma teoria galgada a um processo 
de agrupamento progressivo da forma cromática. Autônoma quanto a seu significado, recebe o nome 
de forma cromática complexa.
Em seguida, propõe-se a busca em raízes históricas profundas sobre eventos, marcos que definem 
um significado ou se agregam a um núcleo central de interpretação de uma cor. Não se esquecendo, ao 
mesmo tempo, que esses valores simbólicos também se fundem à realidade biofísica e, a rigor, bebem 
nela sua primeira e mais remota inspiração.
Portanto, estudaremos a semântica da cor. Em nível de análise da linguagem da cor, nos 
ocuparemos do significado das formas cromáticas em sua entidade psíquica arbitrária e inerente. 
A linha de arbitrariedade é a que configura a cor como símbolo, e a linha da inerência configura a 
cor como signo propriamente dito. Geralmente, o fato de vivermos num mundo cheio de códigos faz 
com que efetuemos leituras simbólicas da cor a todo instante seja através da publicidade, imagens de 
outdoors, filmes ou imagens de TV.
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Os meios de comunicação, a nossa cultura, religião e política influenciam de tal modo o nosso 
inconsciente que nos fazem dar às cores um significado já preestabelecido. Ir contra essa realidade 
é muito difícil, mesmo quando nos damos conta desses fatos. Em oposição a essa corrente deideias já estabelecidas, nos direcionaremos a interpretações psíquicas das cores. Uma série de 
sensibilizações as quais nos colocaremos em contato com o aspecto mais livre da cor, ou seja, 
mais puro.
Naturalmente, não há como dissociar esses dois tipos de comunicação: psíquica ou vivencial. Cada 
cor receberá um significado correspondente, mas é evidente que o encontro dos significados estará 
atrelado aos diferentes sistemas sociais e culturais. Nessa linguagem das cores, que podemos denominar 
como natural, uma única cor pode receber vários significados, assim como um mesmo significado pode 
ser direcionado a várias cores.
Sendo assim, a utilização da linguagem simbólica da cor centra-se, sobretudo, nas sensações, como 
apreciar uma música, uma obra de arte ou vivenciar cada elemento visual à nossa frente. As sensações 
nos proporcionam um repertório de recordações, que formarão as únicas experiências com as cores. 
Saiba que o plano simbólico das cores é muito particular, mesmo sofrendo a influência das interferências 
externas de símbolos que se transformam numa velocidade vertiginosa diante de nossos olhos.
Por fim, iremos tratar da percepção visual: como as forças perceptivas se fazem dentro das 
condicionantes vivenciadas pelo profissional de design de interiores. Elementos que relacionam o uso 
das cores com a noção de ampliação, estreitamento, alargamento ou redução de um espaço serão 
abordados. O emprego de texturas e materiais criando contextos de uniformidade e integração será 
apresentado como recurso projetual que pode ir de encontro com a realidade das unidades habitacionais 
produzidas no Brasil.
Os métodos de aplicação da iluminação vislumbrarão a conscientização do profissional quanto ao 
poder que essa preciosa ferramenta representa nos projetos de design. A utilização dessa fonte em 
áreas comerciais pode influenciar o fluxo de compras de uma rede de atacado, assim como pode criar 
atmosferas de aconchego ou de repulsão em uma sala de estar.
Por fim, este livro-texto busca orientar um ciclo de estudos que, de forma natural, introduza uma 
leitura de mundo, represente situações, questões, percepções e pontos de vista sobre determinados 
conteúdos relacionados às cores. Este material visa a permitr que o futuro profissional de design 
crie sua própria interpretação das cores, totalmente embasada em referências que regem o 
processo de criação.
Que este livro-texto seja um registro de uma maneira experimental de estudar e ensinar cor, assim 
como um convite ao florescimento do leitor. Que o material combine elementos-chave da teoria e da 
prática da cor para fornecer não só um guia, mas também uma fonte de compreensão sobre o assunto 
e desempenhe o papel de transmitir conhecimento com maestria.
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INTRODUÇÃO
Este material trata sobre a teoria das cores e a percepção visual e suas vertentes de representação, 
desenvolvendo estratégias de catalogação das cores e de transformação de modelos cromáticos; 
simultaneamente, insere conceitos sobre o ponto de vista da arte, design, arquitetura e religião, 
capturando segmentos da produção cultural que possam se relacionar aos aspectos da produção e 
interpretação das cores e buscando dar amplitude e profundidade à análise cromática, seja ela objetiva 
ou subjetiva.
A cor, de pronto, sempre foi objeto de pesquisa quanto a seus elementos e suas interferências. Esta é 
passível de análise através de teorias diversas, as quais podem ir da filosofia à psicologia, passando pela 
fisiologia, física, estética etc. Ou seja, pode assumir um caráter mais abstrato e psicológico e ter uma 
conotação técnica associada à física óptica e à química dos pigmentos.
Não foram poucos os que se propuseram a averiguar intensamente as cores, a visão ou a óptica. Se, 
anteriormente, o estudo da cor era a inquietude de alguns artistas e filósofos, hoje ele é fundamental 
a profissionais de diversas áreas, do maquiador ao designer, do cabeleireiro colorista ao organizador 
de festas e eventos. Em diferentes estágios de complexidade, esses profissionais devem entender as 
noções básicas da cor e desenvolver a capacidade de perceber suas interações e os efeitos das diferentes 
combinações, enfim, precisam lidar com a cor como ferramenta importante em seu dia a dia de ofício.
Atualmente, com todos os meios de que dispomos, seja a computação gráfica, sejam os inúmeros 
tons oferecidos pelas indústrias de tintas, dentre muitas outras melhorias, a função de combinar as cores 
e de escolher os tons adequados para um contexto específico continua a representar uma grande tarefa.
Em nenhuma outra época a cor foi tão amplamente empregada como nos dias atuais. As grandes 
indústrias de corantes e de iluminação tornam cada vez mais prósperas as possibilidades cromáticas por 
meio de novidades nas tintas sintéticas, plásticas e acrílicas. Simultaneamente, no emprego estético, 
as cores surgem com novas especialidades na comunicação visual. As mensagens dos mais variados 
tipos, sempre mais coloridas, inauguram uma era cultural em que a luz alucinante e psicodélica dos 
aglomerados urbanos parece ter como único objetivo a poluição visual.
Mas esse desregramento no uso da cor nasce de fatores sociais e não estéticos. Cada propaganda, 
cada anúncio luminoso, cada vitrine, cada imagem colorida de TV e até as vestimentas de um bombeiro, 
de um enfermeiro ou de um político são longamente estudadas em seus contrastes e harmonias de 
cores. O que não impede que o conjunto visual da maioria das cidades, por falta de planejamento 
cromático, possa dar a ideia de um imenso caos aterrorizante.
O mais inesperado em tudo isso é que sempre que alguém, em qualquer lugar, por qualquer motivo, 
toma um lápis para colorir uma folha em branco, seu espírito utiliza consciente ou inconscientemente 
o resultado de escolhas e opções remotamente preparadas para este instante fascinante. Cada cor traz 
consigo uma extensa história.
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PERCEPÇÃO VISUAL: TEORIA E PSICOLOGIA DAS CORES
Unidade I
1 O CARÁTER FÍSICO DA COR (A NATUREZA DA COR)
Yuri Gagarin, em 12 de abril de 1961, foi o primeiro homem a orbitar a Terra, o que propiciou para 
a União Soviética os créditos diante da corrida espacial. Este feito, futuramente, abriria caminhos para 
novas descobertas espaciais, por exemplo, a viagem para a Lua e as análises do solo de Marte. Porém, 
mais do que o ocorrido, um dos eventos de maior importância na história da humanidade, o que nos 
interessa, neste momento, é a frase que marcou a visita espacial de Gagarin.
Diante da vista, o homem de 27 anos proferiu o seguinte comentário: “A Terra é azul”. Essa foi a 
descrição de Gagarin sobre a primeira visão que teve do nosso planeta, de fora dele. A frase, eternizada 
como a reação mais espontânea do homem diante da magnitude deste novo prisma obtido, nos revela 
muito sobre a teoria das cores. E é a partir desse ponto de vista, no qual compreendemos a cor como 
propriedade ou como qualidade natural das coisas, que iniciaremos nossas análises.
Figura 1 – Vista da Terra
Apesar da exclamação de Yuri Gagarin, a cor não tem existência material. Ela é, tão somente, 
uma sensação provocada pela ação da luz sobre o órgão da visão. Epicuro, há mais de 2.300 anos, 
desenvolvendo o raciocínio de que “a cor guarda íntima relação com a luz, uma vez que, quando falta luz, 
não há cor”, afirmou que a coloração dos objetos varia de acordo com a luz que os ilumina, concluindo: 
“os corpos não têm cor em si mesmos” (PEDROSA, 2009, p. 19).
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Unidade I
1.1 O processo visual
A visão representa uma das preciosidades que o homem recebeu da natureza. É um dos sentidos 
que nos faz vibrar, pensar, gozar e desfrutar as coisas do mundo que nos rodeia. Os olhos, através 
dos quais se processa a visão, constituem os órgãos de ligação entre o mundo interior do homem e o 
mundo exterior que o circunda. Essa ligação, como já mencionado, somente se realiza quando há luz. 
Portanto, ela é a grande intermediária entre a natureza e o homem, pois representa todos os detalhes 
à percepção do ser humano numa multifacetada gama de sensações visuais coloridas ou não.
Para entendermos como a percepção visual funciona, iniciaremos com a teoria do funcionamento 
da visão humana. Nossos olhos abrangem uma área pouco inferior a 180° ao redor do nosso corpo. 
O nosso aparelho visual recebe a imagem das coisas exteriores em forma invertida, na retina; essa 
inversão muda automaticamente quando alcança o cérebro, através do nervo óptico, ficando assim 
endireitada a imagem no centro visual do cérebro.
Imagem 
invertida
Imagem correta 
no cérebro
Figura 2 – O funcionamento do nosso aparelho visual
Na parte da frente de nosso olho encontra-se a íris, que funciona como diafragma, limitando os raios 
luminosos que penetram em seu interior para atingir a retina. A superfície da retina é composta de duas 
áreas distintas: a central, denominada fóvea retiniana, e o nervo óptico. A primeira é formada por cerca 
de 7 milhões de fibrilas nervosas, denominadas cones, responsáveis pela visão em cores.
Lu
z
A luz é o estímulo
A sensação é a cor
Figura 3 – Ao atingir o córtex occipital, na parte posterior do cérebro, os efeitos da luz provocam a sensação de cor
A parte da retina que circunda a fóvea é constituída por cerca de 100 milhões de bastonetes, 
sensíveis às imagens em preto e branco. No centro da retina se encontra o nervo óptico, responsável 
pela transmissão ao cérebro das sensações captadas pelos cones e bastonetes.
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 Observação
No interior da retina, um arranjo de células processa as informações 
dos fotorreceptores (bastonetes e cones). O número relativamente baixo de 
cones azuis exerce, proporcionalmente, na visão uma reação à cor.
Figura 4 – Esquematização da retina humana. Ao centro está a fóvea retiniana 
(azul, amarelo, vermelho e verde) sensível às cores. A sua volta estão os 
bastonetes, responsáveis pela visão em preto e branco. O pequeno círculo 
branco central corresponde à localização do nervo óptico
Bastonetes
Cones
Células horizontais
Células bipolares
Células amácrinas
Células ganglionares
Figura 5 – Interior da retina e seu complexo de células fotorreceptoras
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1.1.1 Mescla aditiva (cores-luz) e subtrativa (cores-pigmento)
Quando a luz atravessa a pupila e o cristalino, atingindo os cones e bastonetes que compõem 
a fóvea e a mácula da retina no fundo do olho, ocorre a decomposição do feixe luminoso em três 
grupos de comprimento de onda que caracterizam as cores-luz (visão tricromática): vermelho, verde e 
azul-violetado, cor esta cuja melhor denominação, em português, é índigo. Não existem cones específicos 
para a percepção do amarelo. Essa cor só é percebida pela sensibilização simultânea dos cones vermelhos 
e verdes. Em cor-luz o amarelo é uma cor secundária, ou seja, mistura de duas primárias.
Fóvea
Nervo ótico
Humor vítreo
Córnea
Cristalino
Pupila
Humor aquoso
Íris
Luz
Figura 6 – Esquema do olho e incidência de luz
No início do século XIX, Thomas Young, postulador da teoria da visão tricromática, percebeu que um 
infinito número de partículas seria necessário para cobrir totalmente o espectro de cores. Mas, como 
isso, obviamente, não seria possível às propriedades dos olhos, o físico descobriu que os receptores 
deveriam, como mencionado, ser sensíveis a apenas um número limitado de cores.
A partir daí, ele identificou a combinação das três cores primárias da luz que são capazes de recriar 
todo o espectro e recebem a denominação, atualmente, de mistura aditiva.
Começando pela ausência de luz (escuridão), a luz de cada cor primária é adicionada para produzir 
progressivamente tons mais leves, variando a proporção para criar cores diferentes. Misturando igual 
quantidade de cada uma das cores primárias, obtém-se luz branca. É possível notar a mistura aditiva em 
ação na TV, na tela do computador ou do cinema, por exemplo.
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BrancoVerdeMagenta
Verde
Verde
Azul
Ciano
Azul
Azul
Vermelho
Amarelo
Vermelho
Vermelho
==
=
=
+
+
+
+
Figura 7 – A cor é reconstruída pelos olhos e pelo cérebro humano a partir de três estreitas bandas 
de comprimento de onda a que os cones fotorreceptores da retina são sensíveis
O verde e o vermelho, em proporções iguais, produzem o amarelo; o vermelho e o azul, o magenta; 
e o verde e o azul produzem o ciano. Combinando as três cores iniciais, igualmente, obtém-se um cinza 
neutro, que, quando muito brilhante, é branco.
Figura 8 – Mistura aditiva (modelo RGB – cores-luz primárias)
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Unidade I
Embora ainda não tenhamos um modelo completo da forma pela qual a informação da cor é 
processada pelo olho e pelo cérebro, testes mostram que um “processo complementar” também está 
funcionando. Nos anos de 1870, Ewald Hering estudou a impressão subjetiva da cor. Ele ressaltava que 
o amarelo, que se supõe ser produzido por uma combinação de vermelho e verde, é, de fato, percebido 
como uma cor elementar, não como um verde avermelhado ou um vermelho esverdeado, pois não 
temos condições físicas de visualizar tais combinações.
Na prática, podemos comprovar sua teoria com uma atividade simples. Pegue uma caixa de lápis de 
cor e misture o vermelho com o verde. Esta combinação não nos dará como resultado o amarelo (cor 
esta que vimos, anteriormente, ser resultado da mistura de cores-luz verde e vermelha). A mescla das 
camadas de cor dos lápis irá produzir um marrom cor de lama.
Essa teorização fez Hering rejeitar o modelo tricromático em favor de um sistema de sensações 
de quatro cores: amarelo, vermelho, azul e verde, além do preto e branco. Pesquisas subsequentes 
mostraram que tanto a teoria tricromática como a teoria do processo complementar está correta. Elas 
se ocupam com o que acontece em estágios diferentes do processo visual no olho e no cérebro. Assim, 
os sistemas de cor baseados nos dois modelos ainda são usados por cientistas, artistas, ilustradores e 
designers, cada qual com seu propósito. Porém, por que isso ocorre?
É preciso entender que o processo complementar está relacionado à cor enquanto pigmento. Já 
a teoria de Young é referente às cores enquanto luz. Ou seja, quando a luz bate em uma superfície 
pigmentada, alguns comprimentos de onda são absorvidos e outros refletidos. Os comprimentos de 
onda refletidos é que determinam a cor que vemos.
O mesmo acontece com o experimento dos lápis coloridos e suas sobreposições de camadas 
(vermelho e verde, que não originaram o amarelo). As cores existentes nas minas dos lápis de cores se 
tratam de cores-pigmento. E, as cores como são percebidas pelo olhohumano são cores-luz.
Sendo assim, o que classificamos como tinta vermelha é a superfície que absorve todos os raios 
verdes e azuis da luz incidente e reflete, para os nossos olhos, onda de luz vermelha. Continuando, a 
superfície verde absorve os raios vermelhos e azuis, refletindo os verdes. A superfície azul absorve os 
raios vermelhos e verdes, enviando para os nossos olhos os azuis. O preto, absorvendo todos os raios 
luminosos, não envia nenhuma luz para os nossos olhos.
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Figura 9 – Superfícies com suas cores-pigmentos e a absorção ou reflexão de cores-luz
As cores-pigmento podem ser opacas ou transparentes e são misturas subtrativas. As cores-pigmento 
básicas subtrativas opacas são: o amarelo, o vermelho e o azul. Cada uma delas reflete dois terços do 
espectro e absorve um terço. O azul, por exemplo, reflete a zona relativa ao azul e ao verde, mas absorve 
o vermelho. A parte absorvida de luz corresponde sempre à cor complementar, já que a parte refletida e 
absorvida formam a luz branca.
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Luz refletida
Luz absorvida Luz absorvida Luz absorvida
Luz refletida Luz refletida
Figura 10 – Relação de cores absorvidas e refletidas, conforme pigmentação de superfície
Portanto, as cores-pigmento opacas (vermelho, amarelo e azul) são cores que, na mistura aditiva, 
constituem cores compostas pela soma de duas luzes primárias.
Figura 11 – Mistura subtrativa opaca (cores-pigmento opacas)
Já as cores de superfícies produzidas pela propriedade de alguns corpos químicos de filtrar os raios 
luminosos incidentes, por efeitos de absorção, reflexão e transparência, são comumente encontradas 
nas aquarelas, nas películas fotográficas e nos processos de impressão gráfica em que as imagens são 
produzidas por retículas e por pontos nos processos computadorizados. Esse sistema é denominado 
mistura subtrativa transparente.
A mistura das cores primárias, em igual quantidade, também gera o preto. O que difere da outra 
mescla subtrativa é que suas cores primárias são: magenta, ciano e amarelo. Sua demonstração 
teórica e sugestão de inclusão às duas consagradas publicações de misturas partiu de Israel 
Pedrosa, em 1956.
Por que, então, essa teoria foi apresentada bem depois e não foi seguida pelos pintores e artistas 
de épocas passadas? Uma razão é a disponibilidade de pigmentos adequados. As tradicionais cores 
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primárias vermelho, amarelo e azul estão disponíveis há muito tempo, enquanto o magenta e o ciano 
são mais difíceis de encontrar. Outra hipótese é a de que o vermelho e o azul parecem ser cores mais 
fortes e mais úteis, em si próprias, do que o magenta e o ciano.
Entenda melhor a dificuldade em obter o ciano e o magenta com a seguinte explanação do passo 
a passo de misturas de cores necessárias para a definição destas variações cromáticas: o acréscimo 
de pigmento branco a qualquer cor-pigmento opaca aumenta imensamente o leque de impressões 
possíveis de uma cor. A partir desta amplificação da paleta de uma determinada cor-pigmento foi 
possível ter a existência do azul-claro (mistura de branco com azul). Em estudos posteriores, a cor 
azul-clara recebeu um toque de amarelo cujo resultado produziu o ciano.
Percebe-se, portanto, que a mistura subtrativa opaca mais o branco em pigmento resulta em cores 
da mistura subtrativa transparente. Este caminho exigiu bem mais análises e manipulações do que o das 
misturas subtrativas opacas.
Figura 12 – Mistura subtrativa transparente (cores-pigmento transparentes)
Logo, baseado na explanação sobre cor-luz e cor-pigmento, é admissível de aceitação o fato de 
que os raios luminosos são porções de energia solar que atingem um objeto e que, consequentemente, 
são refletidos em todas as direções. Dependendo da quantidade de luz que penetre em nossos olhos, 
veremos as coisas iluminadas, muito iluminadas ou escuras.
1.1.2 O espectro da luz visível
Os efeitos luminosos, constituídos por radiações eletromagnéticas, são porções de energia solar que 
nos fazem perceber o mundo exterior. Temos ainda raios diferentes da energia solar, que se identificam 
como: ondas de rádio, ondas de televisão, ondas de raios X, raios infravermelhos, raios ultravioletas e 
raios cósmicos.
Sendo assim, o espectro eletromagnético é um campo vastíssimo de ondas, das quais apenas 
algumas são percebidas pelo olho humano. O que caracteriza e diferencia cada uma dessas ondas 
é seu comprimento. A luz branca proveniente do Sol ou então de outra fonte de luz artificial é o 
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resultado da radiação eletromagnética dentro de comprimentos de ondas que se situam entre 400 e 
800 nm (nanômetros).
Cada faixa de comprimento corresponde a uma luz de determinada cor. A variação é contínua, mas, 
convencionalmente, admite-se a seguinte caracterização: o vermelho possui um comprimento de onda 
de 630 nm; o laranja, amarelo, verde, azul e violeta, respectivamente, possuem comprimentos de onda 
de 590 nm, 570 nm, 500 nm, 450 nm e 380 nm. Os raios que estão além dos 800 nm são chamados 
infravermelhos, e os que se distanciam menos de 400 nm são os ultravioletas. Ambos não são percebidos 
pela visão humana.
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Espectro eletromagnético
Radiação solar
Figura 13 – Da imensa área de radiação solar a vista humana alcança apenas uma pequena faixa compreendida 
entre os raios infravermelhos e os ultravioleta, cujos limites extremos são, de um lado, o vermelho, com 
700 mµ (milimícrons) e, do outro, o violeta, com cerca de 400 mµ de comprimento de onda
Os raios ultravioleta possuem comprimentos de onda que variam de 300 a 400 nm, contendo todo 
o seu poder químico e bactericida. São utilizados na medicina para descobrir alimentos alterados ou 
estragados. As radiações ultravioleta são responsáveis pelas queimaduras da pele, quando o indivíduo 
se expõe muito tempo aos raios intensos do Sol. Já os raios infravermelhos possuem comprimentos de 
onda que variam de 800 a 3.000 nm, dos quais resulta toda sua ação radiante e seus efeitos térmicos. 
Por exemplo, os raios utilizados em radares para captura da velocidade de um automóvel.
As cores, dessa maneira, são classificadas conforme a capacidade de cada indivíduo reconhecê-las, 
quando se tratam de órgãos visuais sadios. Quando essas cores são produzidas por disfunções ou 
enfermidades, passam a pertencer ao rol das cores patológicas.
Os elementos cones, de um olho normal, são chamados de L, M e S. Os três, na ordem citada, 
reconhecem, principalmente, os comprimentos de onda longos (vermelho), médios (verde) e os 
curtos (azul). A maior parte das deficiências na visão da cor afetam os cones L ou M, sendo as 
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anomalias mais severas causadas pelaausência total de um tipo de cone. Todas estas deficiências 
são denominadas dicromatismo, pois permanecem apenas em dois receptores de cor.
Se o cone L é acometido, o problema é classificado como protanopsia; se o cone M é acometido, 
o nome recebido é deutanopia (ou deuteranomalopia). A tritanopia, ou inexistência do cone S, é 
extremamente rara, assim como a acromatopsia, a completa incapacidade de perceber a cor.
Esses tipos de inaptidão visual são mais frequentes nos homens do que nas mulheres. 
Aproximadamente oito por cento de todos os homens possuem algum tipo de deficiência na visão 
das cores, enquanto nas mulheres a ocorrência fica por volta de meio por cento. O acometimento 
dos cones L e M é conhecido como defeito vermelho-verde, já que há a redução na habilidade 
em distinguir estas duas cores. A rara ausência do cone S algumas vezes chamada de defeito 
azul-amarelo, torna difícil diferenciá-las uma da outra.
Figura 14 – A percepção de um jardim de flores
Alguém com protanopsia veria os tons mais azuis nas flores roxas, e não veria o vermelho; as flores 
vermelhas se tornariam verdes como as folhas, com tons mais escuros. Alguém que tivesse deutanopia 
também não veria o vermelho. Para essa pessoa, as flores vermelhas pareceriam amarelo-esverdeadas 
– mais vivas que no caso anterior, mas ainda apenas alguns tons mais claros que as folhas – enquanto 
as flores roxas pareceriam azuis.
Alguns métodos permitem revelar as doenças da visão. A seguir, apresentaremos exemplos simples 
de testes que um indivíduo pode realizar para identificar, ou não, sua capacidade de percepção de certas 
cores. Os testes para daltônicos são usados normalmente para identificar defeitos vermelho-verde. 
Mostram-se aos pacientes imagens com números, por exemplo, pedindo-lhes que identifiquem nelas os 
numerais obtidos com pontos de várias cores. Os portadores de visão de cor anômala podem não ver o 
desenho. Certas doenças, entretanto, ocorrem à medida que se envelhece. A perda de sensibilidade ao 
azul, devido a uma alteração química do cristalino, é uma destas situações. Um adulto discerne menos 
tonalidades do azul do que uma criança.
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Figura 15 – Testes Stilling-Hertel adotados por oftalmologistas para conhecer as deficiências 
na percepção visual das cores de seus pacientes
A cegueira e a deficiência visual às cores se devem sempre a um funcionamento anormal dos 
cones. Um dos defeitos visuais que algumas pessoas apresentam é a cegueira noturna, que está 
associada à carência de vitamina A no organismo. Mas é importante entender que o olho humano, 
de modo geral, já funciona mal com pouca luz, por isso em tais condições os bastonetes assumem a 
função de perceber as cores. O resultado disto é que os bastonetes não distinguem os comprimentos 
de onda, então a visão se torna monocromática, criando o mundo visual azul-esverdeado que 
associamos à noite.
Com relação ao mundo animal, apesar das inúmeras experiências desenvolvidas em vários 
laboratórios no mundo, ainda temos um conhecimento relativo sobre suas percepções de cor. Como a 
fisiologia deles é diferente, eles não veem as cores da mesma forma que nós. Muitas vezes, se afirma 
que os cães enxergam em preto e branco, mas isso não é rigorosamente verdadeiro. Enquanto a visão 
humana é tricromática, os cães e a maioria dos mamíferos possuem visão dicromática. Isso significa 
que não podem distinguir algumas cores, como os indivíduos com daltonismo severo. Os roedores são 
acromatópticos, completamente daltônicos.
Alguns insetos noturnos podem identificar as cores. Peixes, aves e répteis possuem boa 
visão delas. Libélulas e abelhas, por exemplo, enxergam de longe as cores das flores desejadas. 
As mariposas-elefantes, com seus três receptores, divididos em azul, verde e ultravioleta, conseguem 
perceber flores artificiais amarelas e azuis por um processo de seleção que inclui tons de cinza. 
Porém, até o momento, não é possível avaliar em que ponto se encontra e em que medida resulta a 
evolução visual dos animais. O registro que aqui se faz é simplesmente para destacar o quão curioso 
é o modo de percepção das cores no mundo animal.
Qualquer coisa que provoque uma reação em algum órgão do sentido é um estímulo. Quando um 
indivíduo responde a um estímulo determinado é porque o discriminou entre outros. Os estímulos 
visuais têm características próprias, como tamanho, proximidade, iluminação e cor. Conhecer 
essas propriedades é de fundamental importância aos que se valem da relação com o mundo 
exterior. As explicações a seguir estão relacionadas com as cores: como elas funcionam e como 
as compreendemos. Para isso, alguns estudiosos são apresentados com a missão de continuar nos 
auxiliando no entendimento do assunto.
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Depois de desenvolver a lei da gravitação universal, Isaac Newton (1642-1727) se interessou pelas 
teorias da luz e da cor. Em 1665, Newton realizou seus experimentos com prismas e refração de luz; 
atividade esta em alta pelos cientistas do século XVII. Diferentemente do que a maioria dos pesquisadores 
vinha supondo, que o prisma colore a luz, Newton mostrou que o prisma estava dividindo o feixe de luz 
que o penetrou em cores do arco-íris.
A teoria de Newton explicou ainda a reflexão e refração da luz, assim como o aparecimento de 
sombra. As propriedades refratoras de vários corpos já eram de conhecimento da humanidade desde a 
Antiguidade. Todavia, coube a Newton, em 1959, desmistificar que o surgimento das cores do espectro era 
fruto da propriedade do corpo refrator, mudando a cor da luz. Apoiado em seus êxitos de investigações 
sistemáticas, Newton pode concluir que um prisma não muda a cor branca, mas a decompõe, ou seja, a 
luz que adentra o prisma, ao sair, é dissociada em suas partes mais simples. Além disso, Newton seguiu 
o estudo e percebeu que os raios luminosos constitutivos da luz branca, ao atravessarem um segundo 
prisma, agora investido, recompõe a luz branca original.
Figura 16 – Refração do raio de luz branca
Demonstrando que a dispersão resultava da variedade de graus de refração das faixas coloridas que 
compõem a luz branca, ele possibilitou a entrada das manipulações e aferições da refração no domínio 
dos conceitos objetivos. Nas primeiras experiências, Newton colocou um prisma de vidro interceptando 
um raio de sol que entrava num quarto escuro, produzindo as cores do espectro solar. Essa dispersão 
da luz pelo prisma já havia sido produzida intencionalmente por outros experimentadores – esse tipo 
de experimento estava sendo amplamente estudado pelos pesquisadores da época –, mas Newton foi o 
primeiro a realizar a experiência adicional de recombinar as cores do espectro por meio de um segundo 
prisma invertido. O fato de a luz branca ter sido produzida pela recombinação levou-o a concluir que 
todas as cores do espectro estavam presentes no raio de sol.
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Figura 17 – Cores do espectro solar decompondo-se e recompondo-se
Na experiência de Newton, vemos que a luz, ao atravessar o prisma que a decompõe, é refratada 
em raios de cores que formam o espectro. Nessa refração, é possível observar que as ondas de maior 
comprimento, as vermelhas, sofrem menos desvio, ao contrário das violetas, que, sendo de menor 
comprimento, estão sujeitas a um desvio maior. Os raios vermelhos desviam menos que os laranjas, os 
laranjas menos que os amarelos, os amarelos menos queos verdes e assim por diante.
No espaço vazio, a luz caminha facilmente. Quando tem de atravessar qualquer outro meio 
transparente (vidro, água, bolha de sabão), sua velocidade se modifica e fica reduzida. Essa redução vai 
ser a causa de um desvio do raio luminoso ao sair de um meio e penetrar em outro diferente. A esse 
desvio damos o nome de refração.
Os raios luminosos se propagam no vácuo a uma velocidade de 300.000 km/s, aproximadamente. 
No ar e em outros meios gasosos, essa velocidade permanece mais ou menos idêntica, mas se modifica 
ao atravessar meios sólidos e líquidos.
Figura 18 – Fenômeno de refração
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1.1.3 Características da cor
A propriedade da cor associada com o comprimento de onda é conhecida como matiz, é a mais 
difícil de descrever. Embora todos percebam as cores mais ou menos da mesma maneira (a menos que 
tenham algum tipo de daltonismo) e concordem que certa cor é vermelha e não verde, a ideia da maior 
parte das pessoas sobre o verde é levemente mais amarelada, enquanto o vermelho é ligeiramente mais 
laranja do que o vermelho no modelo tricromático.
Também podemos referir o brilho (em oposição à escuridão) de uma cor como valor. Um pigmento 
de dada nuança pode ser clareado ou escurecido adicionando-se branco ou preto, dando um matiz. 
Nuanças não matizadas, como representadas nos círculos cromáticos, são chamadas matizes puros. 
Todavia, eles não compartilham do mesmo valor, por isso pode ser preciso adicionar branco ou 
preto a um deles para torná-lo semelhante a outro em brilho. Por exemplo, o verde puro precisa 
ser escurecido para combinar com o vermelho puro. Ajustando o valor de um matiz da maneira 
oposta – por exemplo, acrescentando branco ao azul ou preto ao amarelo –, cria-se o que artistas e 
ilustradores chamam de discordância.
Figura 19 – Variações de brilho sobre as cores (acima)
 “No círculo da esquerda, o brilho foi reduzido a 50% nos matizes. Enquanto que no círculo da direita 
o brilho foi reduzido a zero; resultando na cor preta (direita)” (FRASER; BANKS, 2007, p. 35).
Variações no valor conferem luz, sombra e profundidade às pinturas. Se as cores de uma área tiverem 
valor semelhante, ela tenderá a parecer chata, mesmo que os matizes difiram. Os valores mais escuros e 
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mais claros podem ser usados para adicionar sombras e realces, dando a ilusão de objetos tridimensionais 
sobre a superfície bidimensional.
O aspecto ou dimensão final de uma cor é a saturação, sendo que o termo alternativo, intensidade, 
deve ser evitado, pois também pode se referir à luminosidade. As cores mais saturadas podem ser 
descritas como mais claras, mais fortes ou mais vívidas. Os matizes puros, incluindo os primários, são 
completamente saturados. As cores não saturadas são mais acinzentadas e, como isso sugere, podem ser 
misturadas como pigmentos pela adição tanto de preto como de branco a matizes puros. O resultado é 
que certa quantidade de luz é refletida, e a maior parte atravessa o espectro completamente visível; os 
comprimentos de onda que constroem o matiz desejado dominam apenas marginalmente.
Figura 20 – Matizes arranjados em torno do círculo cromático, com cores menos saturadas no centro, graduando para matizes puros 
(totalmente saturados) na borda externa
Figura 21 – Colunas de grau de saturação – apresentação individual por cores
Os matizes misturados com cinza são chamados tons. Na mistura aditiva, as cores não saturadas 
têm porcentagens quase equivalentes de vermelho, verde e azul, com pequenas variações que 
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produzem a impressão enfraquecida de matiz. Outras técnicas para produzir cores não saturadas 
subtrativamente envolvem dois ou três matizes.
A tonalidade é a fusão do matiz com o cinza. A saturação é compreendida entre a cor pura (saturada) 
e a não saturada; suas variações são obtidas acrescentando à cor pura um ou dois complementos de cor. 
Já a luminosidade está relacionada à quantidade de branco ou preto que se adiciona à cor.
Exemplo de aplicação
Construa escalas de valores tonais para cada cor do espectro solar. Para isso, inicie delimitando 
o espaço da régua e seus respectivos retângulos (assim como o modelo apresentado em saturação). 
Em seguida, especifique a quantidade de sobreposição de camadas conforme a quantidade de retângulos 
criados na régua. Em uma extremidade, insira, por exemplo, sete camadas sobrepostas de cor-pigmento, 
sendo seis de amarelo e uma de cinza. Com a mudança para o retângulo adjacente, permaneça com 
as sete camadas, porém, desta vez, com cinco camadas de amarelo e duas de cinza. Deste modo, na 
extremidade oposta da régua, você estará realizando seis camadas de cinza e uma de amarelo. Utilize, se 
possível, lápis aquarela, sem adicionar água. Pois este é mais macio e suporta mais mesclas de cores do 
que um lápis de cor convencional. Assim ficará mais fácil reconhecer as qualidades e interferências que 
as cores sofrem.
O fenômeno da cor, portanto, provém da refração da luz branca; não é uma matéria, nem uma 
fração da luz, é uma sensação e, como tal, depende do nosso sistema visual e nervoso. Fora a luz solar, 
o homem manipula inúmeras luzes produzidas por ele. Mas nada se compara ao espetáculo de força e 
beleza do colorido da natureza provocado pela luz solar incidente sobre os elementos físicos e químicos, 
no interior da atmosfera terrestre, por efeitos de absorção, dispersão, reflexão e refração.
É sabido que a cor oferece infinitas possibilidades de ser trabalhada como elemento criativo. Dentro 
do espectro visível, temos a liberdade de combinar tons, misturando os matizes e produzindo composições 
atrativas, impactantes ou tranquilizantes.
O maior obstáculo para os estudos da cor talvez seja a sua natureza efêmera, não podendo ser 
considerada matéria (pigmento), já que depende da luz e dos nossos olhos para existir. A constatação 
da sua instabilidade diante das oscilações da luz contribui para criar uma sensação de insegurança em 
relação ao controle dos seus efeitos visuais.
Internacionalmente, não existe um acordo para a definição de cor. O Comitê de Colorimetria da 
Sociedade Americana de Ótica define a cor como característica da luz, resultante das heterogeneidades 
no espaço e no tempo, sendo a luz o aspecto da energia radiante que o observador humano constata 
pelas sensações visuais que decorrem do estímulo da retina.
Diante destes apontamentos, pode-se dizer que, até o momento, uma definição para cor pode ser feita 
com os seguintes componentes: o objeto, a luz, o órgão da visão e o cérebro. A cor é, por consequência, 
uma informação visual, causada por um estímulo físico, percebida pelos olhos e decodificada pelo 
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cérebro. O estímulo físico, ou meio, carrega consigo a materialidade de uma das fontes, ou causas da 
cor – a cor-luz ou a cor-pigmento. O cérebro – e o órgão da visão como sua extensão – é o suporte que 
decodificará o estímulo físico, transformando a informação da causa em sensação, provocando, assim, 
o efeito da cor.
 Lembrete
O fenômeno do cromatismo define-se através de três características: 
tonalidade, saturação e luminosidade.
2 A TEORIA DAS CORES
Após a explicação de como funciona a nossa visãodiante dos estímulos de cor, seguiremos adiante 
com conceitos relacionados à teoria das cores. Imagine-se no meio de uma área de planalto ou montanhas, 
distante da agitação das cidades e do bloqueio visual ocasionado pelas edificações do aglomerado. 
A grama sob seus pés estende-se pelas montanhas, formando um grande tapete vegetal. Essa forração 
adjacente, que se apresenta em um verde vívido, refletindo até uma luminosidade proveniente dos 
últimos raios de Sol que projetam sua superfície, se transforma, ao longe, em uma relva de coloração 
mais escura, em um azul-violetado. Mas por que isto acontece?
Figura 22 – A paisagem, seu horizonte e suas cores
Essa variação de percepção das cores é o que nos faz compreender a noção de profundidade do 
mundo que nos cerca. Leonardo da Vinci explicava esse fenômeno através dos conceitos de perspectiva 
aérea – nome derivado da quantidade de ar que se interpõe entre o olho e o objeto visto. Em suas 
descrições, considerava ser a perspectiva aérea aquela que, por degradação dos matizes no ar, torna-se 
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sensível à distância dos objetos; servindo então para a criação da sensação de distâncias variadas. As 
camadas de neblina que interpõem o olho do observador e o item analisado influem na leitura que 
fazemos das cores de superfície dos corpos iluminados a distância.
Leonardo da Vinci ainda sugeriu que a noção de profundidade se dá não apenas pela variação 
cromática, mas também por diferenças no tamanho e na qualidade de visualização dos corpos. 
Ou seja, quanto mais distantes, menor é a relação de medidas perceptíveis. O mesmo ocorre com o grau 
de elementos notados. Objetos mais próximos do observador são percebidos com riqueza de detalhes, 
enquanto os mais afastados são notados em seus volumes, maciços.
Sendo assim, a partir da compreensão de que há uma diminuição das figuras e dos contornos, da mesma 
maneira como uma atenuação das cores dos elementos, Da Vinci captou a essência da noção de profundidade.
Figura 23 – As cores e suas relações com a ação do ar entreposto
 Saiba mais
Sobre a cor e o espaço e o efeito de luz e sombra leia o livro a seguir:
COLE, A. Cor: o guia visual essencial à arte da cor, desde a pintura na 
Renascença até os meios modernos atuais. São Paulo: Manole, 1994.
Por efeito da aeração, quando os elementos são mais escuros que a área em que se destacam, estes 
parecerão menos escuros à medida que se distanciarem; já os elementos mais claros que a área em 
que se destacam parecerão menos claros à medida que se distanciarem do olho. Ou seja, as coisas mais 
escuras e as mais claras que a área em que se projetam, a longa distância, trocam de cor, porque a clara 
fica mais escura e a escura torna-se mais clara.
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Exemplo de aplicação
Exercite a manipulação do efeito longe e perto e perto e longe, iniciada por Leonardo da Vinci em 
seus manuscritos sobre a perspectiva aérea.
Materiais: papel, pincéis e tinta guache nas cores vermelho, azul ciano e branco.
Descrição: desenhar linhas como montanhas e pintar os espaços, no sentido de baixo para cima, 
do vermelho ao azul ciano. Deve-se acrescentar o azul ao vermelho de forma crescente, a ponto que a 
última faixa seja inteiramente azul. Observe a imagem e perceba o quanto o azul agrega o significado 
da distância em relação ao vermelho, reforçando a perspectiva.
Seriam esses os únicos recursos para distinguir as cores? Podemos ter certeza daquilo que 
vemos? Quando é que o azul começa a se tornar violeta? Por que será que a mesma cor muda 
dependendo do fundo em que se encontra? Inúmeras condições ambientais nos mostram as cores 
de maneiras diferentes, por exemplo, a roupa vermelha que compramos na loja pode parecer 
laranja quando a vestimos em casa.
A utilização da cor de forma eficaz só se faz possível quando compreendemos o que ela é e como 
funciona. Para isso, alguns estudiosos serão apresentados com a missão de continuar nos auxiliando no 
entendimento deste assunto.
2.1 Johannes Itten
Johannes Itten nasceu na Suíça, em 1888. Após estudar pintura em Stuttgard e receber os 
ensinamentos de seu professor, educador e teórico da cor, Adolf Hölzel (1853-1934), partiu para a 
Áustria, onde, em 1916, montou e dirigiu sua própria escola de arte em Viena.
Entre o período de 1919 e 1925, Itten foi convidado para lecionar na Bauhaus. Lá desenvolveu 
seu curso preliminar de cor e forma. O legado de seu trabalho é, ainda hoje, a espinha dorsal de 
cursos de teoria da cor em escolas de arte. Sua obra não se limitou a examinar a cor cientificamente, 
experimentando com ondas de luz e reflexos, ou a uma perspectiva de designer, explorando as relações 
entre as cores e efeitos visuais. Seguindo a tradição iniciada por Goethe e de acordo com o trabalho de 
Kandinsky, ele estava convencido de que as cores poderiam ter efeitos psicológicos e espirituais sobre as 
pessoas e influenciar ativamente o modo como se sentiam.
Itten ensinou seus estudantes a apreciar a harmonia das cores através de um “equilíbrio, uma simetria 
de forças”. Isso se conseguia apenas quando as cores eram misturadas não para produzir uma nova cor, 
mas para criar o cinza. Ele acreditava que a harmonia das cores é inteiramente subjetiva e, dado o 
tempo para experimentar, cada pessoa, no final, desenvolvia sua própria paleta. Ele testou suas ideias 
nos alunos e encontrou confirmação no fato de que eles todos trabalhavam com diferentes paletas de 
cor, que usavam repetidamente (ITTEN, 1973 apud BARROS, 2011).
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Além disto, Itten (1973 apud BARROS, 2011) criou o conceito de dois círculos cromáticos. 
Ambos baseados nas seguintes relações de cores: 
• Cores primárias ou geratriz: são cada uma das três cores (amarelo, vermelho e azul) indecomponíveis 
e que, misturadas em proporções variáveis, produzem todas as cores do espectro. 
• Cores secundárias: são aquelas formadas em equilíbrio ótico (laranja, verde e violeta) por duas 
cores primárias. 
• Cores terciárias: são aquelas (laranja-avermelhado, vermelho-violetado, violeta-azulado, 
azul-esverdeado, verde-amarelado e amarelo-alaranjado) cuja posição consiste em ser 
intermediária entre as cores secundárias e qualquer uma das primárias que lhes dão origem.
Figura 24 – Cores primárias
Figura 25 – Mescla de cores primárias, formando as secundárias (ao meio)
 
Figura 26 – Cores terciárias
A primeira representação visual dessas relações se fez através de uma estrela de doze pontas 
que mostra tintas de luz no centro, progredindo para cores mais escuras nas bordas. A segunda 
elaboração apresenta uma borda externa com um triângulo central das três cores primárias e 
triângulos intermediários das secundárias complementares. O resultado final é uma amostragem 
de todas as matizes de cores.
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Unidade I
Figura 27 – Estrela de cores desenvolvida por Itten
Figura 28 – Círculo cromático desenvolvido por Itten
Para compreender melhor as propriedades físicas e químicas das cores dispostas no círculo 
cromático de Itten, segue uma breve descrição de cada matiz de cor primária e secundária apresentadas 
no círculo cromático (ITTEN, 1973 apud BARROS, 2011):
O vermelho é uma das sete cores do espectro solar, sendo porisso denominado cor fundamental 
ou primitiva. É cor primária (que não se decompõe), tanto em cor-luz como em cor-pigmento. Possui 
elevado grau de cromaticidade e é a mais saturada das cores, decorrendo daí sua maior visibilidade em 
comparação com as demais. Seu escurecimento em mistura com o preto tem como pontos intermediários, 
entre o vermelho e o preto, vários tons de marrom. É a única cor que não pode ser clareada sem perder 
suas características essenciais. Clareado com a mistura do amarelo, produz o laranja, e dessaturado 
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pela mistura com o branco, produz o rosa. A complementar do vermelho, em cor-luz, é o ciano e, em 
cor-pigmento, o verde. Sua aparência mais bela e enérgica é conseguida quando aplicada sobre fundo 
preto, funcionando como área luminosa. Sobre fundo branco, torna-se escuro e terroso. Ao lado do 
verde, forma a dupla de cores complementares mais vibrantes, atingindo até a brutalidade, dependendo 
das proporções empregadas e da forma das áreas coloridas.
O amarelo, amplo e ofuscante, é a mais desconcertante das cores, transbordando dos limites onde se 
deseja encerrá-lo, parecendo sempre maior do que é na realidade, devido a sua característica expansiva. 
Assim como o vermelho, também é uma cor primitiva. Em cor-pigmento é uma das três cores primárias. 
Tem como sua complementar o violeta. Em cor-luz, é cor secundária, formada pela mistura do vermelho 
com o verde, sendo a complementar do azul. É a mais clara das cores e a que mais se aproxima do branco 
numa escala de tons. Misturado ao vermelho, exalta-se, produzindo o laranja; enquanto misturado ao 
azul, esfria-se e produz o verde. Escurecido com o preto, torna a coloração esverdeada, próxima do 
verde-oliva. Clareado com o branco, não perde subitamente as qualidades intrínsecas. É pouco visível 
quando aplicado sobre fundo branco, por isso os pintores e decoradores contornam a área amarela com 
um filete escuro (debrum), para ressaltá-la. Sobre fundo preto ganha força e vibração. Em contraste 
com o cinza se enriquece em qualidade cromática e beleza. Em cor-luz, o amarelo forma com o azul um 
par complementar cuja mistura, em partes ópticas equilibradas, produz o branco, denominando-se tal 
fenômeno mistura aditiva. Em cor-pigmento, o amarelo exige como complementar o violeta. Essas duas 
cores, quando misturadas, produzem o cinza-neutro por mistura subtrativa.
O azul é a cor mais escura das três cores primárias, tem analogia com o preto. Funciona bem como 
sombra na pintura de corpos opacos, numa escala de tons. É indecomponível, tanto em cor-luz como 
em cor-pigmento. Nas luzes coloridas, sua complementar é o amarelo. Misturado ao vermelho, produz o 
magenta, e ao verde, o ciano. Em cor-pigmento, sua complementar é o laranja. Com o vermelho produz 
o violeta e com o amarelo, o verde. Todas as cores que se misturam com o azul esfriam-se por ser ele a 
mais fria das cores. Na natureza, as cores tendem a mesclar-se com o azul do ar atmosférico, influindo 
nas mutações cromáticas. Como visto anteriormente, Leonardo da Vinci estudou vários aspectos deste 
fenômeno através da perspectiva aérea.
O verde é uma das três cores primárias em cor-luz. Sua complementar é o magenta. Misturado ao 
azul, produz o ciano, e ao vermelho, o amarelo. No espectro solar, encontra-se entre os matizes amarelos 
e azuis. Em cor-pigmento, é cor secundária, formada pela mistura do amarelo com o azul, sendo, 
complementar do vermelho. É o ponto ideal de equilíbrio da mistura do amarelo com o azul. Escurecido 
com o preto descaracteriza-se, tornando-se acinzentado. Escurecido com o azul, cria possibilidades de 
enriquecimento cromático. Já clareado com o amarelo, torna-se mais ativo e penetra pela variada gama 
de verdes-limão. Dessaturado com a mistura do branco, ganha em qualidade luminosa.
Violeta é o nome genérico que se dá a todas as cores resultantes da mistura do vermelho com o azul. 
Esta cor é também comumente chamada de roxo. Em pigmento é cor secundária e complementa o amarelo. 
Rebaixado com o preto, torna-se desagradável e sujo. Escurecido pela mistura com o azul, esfria-se, oferecendo 
possibilidades tonais de extrema riqueza cromática. Dessaturado com o branco forma a extensa gama dos 
lilases, produzindo tonalidades de intensa luminosidade. O violeta é a cor extrema do espectro visível, possui 
a mais alta frequência e o menor comprimento de onda dentre todas as cores.
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Unidade I
Já o laranja, quando produzido por luzes coloridas, é considerado dentro do grupo das terciárias, 
com a proporção ótica de 2/3 de vermelho e 1/3 de verde. Em pigmento é cor binária, complementar 
do azul. Resultado da mistura do vermelho com o amarelo, em equilíbrio ótico. Por sua estrutura, não 
pode ser escurecido. Rebaixado com o preto, torna-se sujo, indo em direção às colorações terrosas. 
Misturado com o vermelho, consegue-se um escurecimento tonal relativo, mas surge uma cor mais 
enérgica e agressiva que o laranja equilibrado (vermelho alaranjado). Clareado com o amarelo, 
ilumina-se, aumenta em vibração, mas perde em consistência. Dessaturado com o branco, ganha em 
luminosidade, criando variada gama de tonalidades agradáveis à visão.
 Lembrete
Na definição de Itten, as cores-pigmento primárias são vermelho, 
amarelo e azul. As cores-pigmento secundárias são laranja, verde e 
violeta. Por fim, as cores-pigmento terciárias são laranja-avermelhado, 
vermelho-violetado, violeta-azulado, azul-esverdeado, verde-amarelado 
e amarelo-alaranjado.
2.2 Josef Albers
Josef Albers produziu um estudo denominado A interação da cor, que expandiu continuamente o 
modo como as cores são usadas e percebidas. Na época, seus experimentos, como todo mergulho no 
desconhecido, foram considerados, por muitos, como objetos de polêmica e contestação.
A abordagem do livro era revolucionária, trazia a investigação para o primeiro plano. Questionava as 
noções tradicionais de gosto estético. Procurava atrair, em vez de meramente informar.
A maior contribuição de Albers ao ensino da cor foi, sem dúvida, o desenvolvimento de uma 
metodologia didática indutiva, cujos resultados expressavam as interações cromáticas. Seus 
experimentos partiam da necessidade de trabalhar dentro de um contexto cromático figura-fundo, 
ou seja, estabelecendo sempre uma inter-relação entre as cores. Em outras palavras, Albers relacionou 
a compreensão de uma determinada cor a partir do seu contexto direto.
Figura 29 – Os dois quadrados pequenos são da mesma cor, mas parecem ser diferentes pela variação das cores de fundo
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PERCEPÇÃO VISUAL: TEORIA E PSICOLOGIA DAS CORES
Isso significa, especificamente, observar a ação das cores e sentir a relação que se estabelece entre elas. 
Albers enfocava a vivência do aluno e induzia-o a interpretar as próprias experimentações através de uma 
tentativa de superação dos resquícios de educação acadêmica baseada na imposição do conhecimento. 
Seu princípio pedagógico era o do aprendizado surgido da experiência, pelo método de tentativa e erro.
Os exercícios propostos por Albers em seu livro Interaction of Color exploram o aprendizado 
das cores por meio da percepção direta, e não por teorias ou sistemas cromáticos. Com a 
percepção das interações cromáticas, a cor se revela um mecanismo autônomo, que funciona 
independentemente das formas.
O objetivo de sua metodologia era conscientizar o aluno da relatividade e da interatividade das