2 - HISTORIA DA FOTOGRAFIA FUNDAMENTOS DA IMAGEM PARTE II

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HISTÓRIA DA FOTOGRAFIA 
FUNDAMENTOS DA IMAGEM PARTE II 
Conteudista 
Prof. Me. Cesar Luis Mulati 
 
 
 
 
 
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Mas, se temos nos primórdios da fotografia o retrato e o pictorialismo 
como expressões particulares da nova forma de representação das coisas, 
suplantando a própria subjetividade da pintura e registrando como que num 
duplo da realidade, o momento instantâneo que se materializa diante dos 
“olhos”, ou das “lentes”, independentemente do grau de manipulação desse 
registro; um outro campo de construção e busca de imagens se descortina 
imediatamente à descoberta dessa técnica, confundindo-se essa expressão com 
a própria essência da fotografia, com sua alma e sua justificativa primordial 
enquanto um instrumento de personificação do homem nas suas relações 
sociais e com o meio, conferindo à fotografia o status de um “Documento 
Antropológico”, capaz de fazer presente e duradouro, aquilo que de outra forma 
se perderia no tempo e espaço, trazendo à luz a própria essência humana, 
manifesta em sua fisionomia, em suas manifestações artísticas, em suas 
conquistas, em seus comportamentos, em seus espaços, enfim, em tudo o que 
constitui a própria existência objetiva ou subjetiva, permitindo esse homem se 
conhecer e conhecer o outro. Trata-se da Fotografia de Documentação, o 
terceiro gênero da nova técnica que aliada ao retrato e ao pictorialismo, compõe 
um vastíssimo campo de atuação dos fotógrafos desde os meados dos anos 40 
no século XIX. 
A Fotografia de Documentação representa não apenas mais uma 
maneira de se fotografar, mas sim, a própria essência da fotografia que, 
indiscutivelmente, nasceu documental, ou seja, com o intuito de registrar e 
guardar a imagem efêmera que o olho assistia, mas não sustentava, retendo 
pedaços de uma existência que se desmancha no ar. Tem-se nessa 
preocupação milenar do homem, que busca a fixação da imagem real daquilo 
que se coloca diante dos olhos, a própria definição genérica do que seria a 
Fotografia Documental: gravar com fidedignidade e durabilidade a informação 
efêmera e particular que se forma na retina no ato de olhar. A fotografia, seja em 
que expressão for, é documental por conta da característica que a permite, como 
diz Benjamim (1994, p. 94), revelar o inconsciente ótico, como a psicanálise 
revela o inconsciente pulsional. Pode-se dizer que qualquer fotografia, seja ela 
um retrato, uma composição pictorialista, ou um mero registro 3x4 utilizado para 
 
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fins de identificação, constitui-se em um documento, pois nela está registrada 
uma informação que congela uma realidade dentro da linearidade de um tempo 
que não se repete, pelo contrário, se transforma numa velocidade cada vez mais 
acelerada, criando novas realidades a cada momento, cumprindo com sua 
trajetória rumo ao infinito. 
Partindo desse conceito genérico que confere à fotografia um caráter 
essencialmente documental, nos reportamos a um conceito mais específico que 
supera as implicações dela com a arte, nos remetendo a uma outra preocupação 
que é a fotografia como uma nova forma de comunicação, preocupada muito 
mais com a informação do que com a estética ou outros elementos, constituindo-
se, sim, num verdadeiro testemunho da realidade e não, apenas, em mais uma 
categoria das Belas Artes. É possível encontrar nos meados da fotografia, 
pensamentos que defendem essa idéia e que orientam uma infinidade de 
trabalhos que têm como objetivo o registro da informação para que essa possa 
ser socializada em outros meios. Entre vários testemunhos que confirmam essa 
maneira de pensar a fotografia em seu nascedouro, é significativo o ensaio de 
Lady Elizabeth Eastlake intitulado “FOTOGRAFIA” e publicado no London 
Quarterly Review, de 1857: 
 
Para todo aquello para lo cual el Arte, así llamado, há sido hasta 
ahora el médio pero no el fin, la fotografia es el agente 
indicado... Es el testimonio jurado de todo lo que se presenta 
ante su mirada. Qué son sus registros sin fallas, as servicio de lá 
mecánica, la ingeniería, la geología, la historia natural, sino 
hechos del tipo más valioso y terco? ... Hechos que no son 
territorio del arte ni de la descripción verbal, sino de una nueva 
forma de la comunicación entre una persona y otra – sin ser 
carta, mensaje mo cuadro-, con la que ahora se llena felizmente 
el espacio entre ellos? (NEWHALL, 1983, p. 85). 
 
Voltados para essa fotografia muito mais inspirada nos fatos e 
acontecimentos da época e percebendo que tinham nela a ferramenta 
necessária para registrar as informações praticamente inacessíveis para a 
maioria da população, um grande número de fotógrafos se lança numa imensa 
cobertura de tudo que era possível ser fotografado nos quatro cantos do planeta. 
Nessa época, os fotógrafos registraram a história quando ela se produzia, como 
 
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o caso das guerras e das conquistas empreendidas pelos colonizadores, ou a 
história que já estava pronta há milênios, e que começa a ser visualmente 
resgatada através de expedições e viagens orientadas a diferentes lugares onde 
o homem europeu ou americano não tinha o hábito de ir, ou ainda nem havia 
chegado. Essa época coincide com a expansão colonialista europeia, que leva 
fotógrafos percorrerem regiões praticamente desconhecidas e registrarem com 
suas pesadas máquinas, culturas diferenciadas, formas de vida inusitadas, 
costumes e tradições estranhos ao povo europeu e americano. No caso do 
próprio Estados Unidos, por exemplo, um país ainda desconhecido para seu 
povo, se tornam um grande tema para esses fotógrafos que dessa maneira 
proporcionam ao americano “ver de perto” um pouco mais o seu próprio país. 
Apesar de toda a produção fotográfica a partir do primeiro daguerreótipo 
ter o seu cunho documental e ser, em essência, um documento antropológico, 
como definem Newhall (1983, p. 235) dizendo que “cualquier foto puede ser 
entendida como um documento si se infiere que contiene información útil sobre 
el tema específico que se estudia.”, ou Samain, citado por Achutti (1997, p. 36): 
 
 não existem fotografias que não sejam portadoras de um 
conteúdo humano e conseqüentemente, que não sejam 
antropológicas à sua maneira. Toda a fotografia é um olhar 
sobre o mundo, levado pela intencionalidade de uma pessoa, 
que destina sua mensagem visível a um outro olhar, procurando 
dar significação a este mundo; 
 
não se pode perder de vista a fotografia feita especificamente para ser 
documental, e que tem todo o seu referencial voltado para a busca da 
informação. Dentro desse contexto específico, talvez a primeira grande 
cobertura fotográfica que tem no seu âmago a essência da documentação pela 
natureza de suas fotografias e pelo seu valor histórico seja o registro da Guerra 
da Criméia, realizado em 1851 por um fotógrafo inglês, Roger Fenton, o primeiro 
a fazer esse tipo de fotografia, ou seja, cobrir uma guerra com imagens. Antes 
dessa empreitada, Roger Fenton já havia feito alguns trabalhos de cunho 
documental como uma série de calótipos realizados na Rússia sobre a 
construção de uma ponte realizada por Charles Vignoles. Fenton, que era o 
fundador da Photographic Society de Londres e reconhecido pelas suas fotos de 
 
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arquitetura ricas em detalhes, também foi convidado pela rainha Vitória para 
fotografar a família real e suas posses, o que acabou se constituindo em um 
documento para a época. Para cobrir a Guerra da Criméia, Roger Fenton utiliza 
cinco máquinas fotográficas e cerca de 700 placas de vidro, já que fotografava 
no sistema do colódio úmido que gerava imagem por imagem. Dessas chapas, 
pelo menos a metade é utilizada para fazer retratos de oficiais em seus 
uniformes de gala, que insistem em ser fotografados a fim de terem ou enviarem 
a suas famílias uma recordação daquele momento. Nem sempre eram esses 
retratos que Roger Fenton desejava fotografar, mas para poder ter acesso aos 
campos de batalha onderealmente as coisas estavam acontecendo, o fotógrafo 
usava seus recursos para “agradar” os oficiais e obter trânsito livre. Talvez por 
isso, e ainda em função da empresa que havia contratado Fenton para fazer a 
documentação priorizar imagens menos chocantes dos campos de batalha, as 
fotografias da Guerra da Criméia não sejam tão realistas, não mostrem o lado 
cruel dos combates, e sim, imagens mais bucólicas, com paisagens monótonas 
e serenas, registros mais preocupados com a estética do que com a realidade. 
Mesmo assim, o público europeu acostumado com as cenas de guerra pintadas 
de maneira romântica pelos pintores da época, assusta diante das imagens que 
o aproximava daquela realidade, reconhecendo já nesse momento o caráter de 
testemunho fiel que a fotografia disseminava. Fenton expõem suas fotos da 
guerra em Londres e Paris, além de publica-las no Illustrated London News e 
vendê-las em pôsteres através da empresa que o havia contratado. Esse 
movimento, sem dúvida, abria as portas para a aceitação da fotografia como um 
meio de comunicação preocupado com a socialização de informações que até 
então eram do domínio de poucos, se limitando à esfera restrita dos 
conhecedores das artes, como a pintura, a escultura, o teatro, enfim, 
manifestações artísticas que apresentavam e discutiam esses temas sempre sob 
a ótica particular do criador; o artista. 
 
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ROGER FENTON: Acampamento de cavalaria da Crimeia, 1855. Reprodução do livro 
Fotografia: Manual Completo de Arte e Técnica. São Paulo: Abril Cultural, 1978, pág.28 
 
Cenas como o pacífico acampamento de uma unidade de artilharia, 
como a que vemos nessa imagem, captada por Roger Fenton, fotógrafo 
oficial da Guerra da Criméia, entusiasmavam o público vitoriano, 
deslumbrado com uma visão romântica da guerra em terras longínquas. 
Em seguida ao trabalho de documentação que Fenton faz na Guerra da 
Criméia, uma outra cobertura de guerra entra para a história da fotografia, 
trazendo características diferentes da anterior, e consolidando dessa forma a 
fotografia como um verdadeiro instrumento de documentação do real. Trata-se 
da cobertura da Guerra Civil dos Estados Unidos, em 1861, por um antigo 
daguerreotipista chamado Mathey Brady, que graças a sua amizade com 
importantes membros do governo americano, consegue trânsito livre nos 
campos de batalha o que lhe permite chegar o mais próximo possível da 
realidade e registrá-la. Brady trabalha com um grupo de fotógrafos entre eles, 
 
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Alexander Gardner, Timothy H. O’Sullivan e George N. Barnard, que sob seu 
comando cobre todos os ângulos da guerra passando por campos de batalha, 
ruínas, oficiais, soldados, artilharias, cadáveres, ferrovias; registrando todos os 
detalhes que contariam mais tarde a verdadeira história da guerra. Esse grupo 
havia produzido no ato de declaração da paz, um total de sete mil imagens, 
parte da qual foi exposta na galeria de Brady e onde se podia ver os corpos 
dilacerados dos combatentes, as instalações de guerra destruídas, as ruínas de 
antigas construções, enfim, a verdadeira face da guerra. O público, 
principalmente norte-americano, vive naquele momento o primeiro grande 
choque que a fotografia já havia causado, semelhante àquele vivenciado com as 
fotos de Roger Fenton na Europa, porém muito mais intenso por conta da 
realidade mais viva das fotos de Brady, levando muitas pessoas refletirem 
profundamente sobre os efeitos da guerra, baseando-se definitivamente no que 
aquelas imagens representavam e não mais nas cenas bucólicas pintadas pelos 
pintores românticos, como escreve o New York Times, de vinte de outubro de 
1862: “FOTOGRAFÍAS DE BRADY – IMÁGENES DE LOS MUERTOS EN 
ANTIETAM ... Brady há realizado algo para hacernos presentes la terrible 
realidad y seriedad de la guerra. Si no há traído cuerpos y los há tirado frente a 
nuestras puertas y a lo largo de las calles, há hecho algo muy parecido. En la 
puerta de su galería cuelga un pequeño letrero: “Los muertos en Antietam”. 
Multitudes de personas están subiendo continuamente esas escaleras; síguelas, 
y se las verá inclinadas reconoce a un marido, a un hijo o un hermano en esas 
hileras de cuerpos, rígidos y sin vida, que yacen ya puestos para ser volcados a 
las trincheras...” ( NEWHALL, 1983, p. 91). Brady, pela primeira vez na história, 
havia registrado a guerra como ela é utilizando-se de uma linguagem que por se 
diferenciar de todas as outras, passa a ser observada ainda mais por um público 
que se despertava para um universo muito mais amplo do que aquele que 
estavam inseridos. 
 
 
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MATHEW BRADY: Soldado confederado morto, Petersburg, Virginia, 1865. 
Reprodução do livro Fotografia: Manual Completo de Arte e Técnica. São Paulo: Abril 
Cultural, 1978, pág.29. 
 
 
 
Um soldado caído ao lado de estacas pontiagudas, destinadas a 
manter o inimigo fora das trincheiras, mostra, nesta fotografia de Mathew 
Brady, a verdadeira face da guerra. Fotos como essa, de Brady e seus 
assistentes, contribuíram para uma documentação mais exata do que foi a 
Guerra Civil. 
 
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ALEXANDER GARDNER: Abrigo de um atirador de elite, Gettysburg, Julho, 
1863. Reprodução do livro Modos de Olhar. Nova York, The Museum of Modern Art, 
1999, pág. 27. 
 
 
Com o término da Guerra Civil, fato que havia servido para uma infinidade 
de fotógrafos descobrirem e praticarem a fotografia como um ofício, um meio de 
comunicação, a grande empreitada nos Estados Unidos foi a construção da 
Rede Ferroviária Transcontinental, que é acompanhada e fotografada por um 
grande número de fotógrafos que, em função da guerra, havia aprendido a 
trabalhar em situações bastante precárias, manuseando mesmo em condições 
desfavoráveis, a técnica incômoda do Colódio Úmido, nada prática para a 
natureza do trabalho. Dessa forma é que temos, por exemplo, Alexander 
Gardner fotografando a construção da Divisão Leste para a linha ferroviária 
Union Pacific e publicando em 1868 um livro sobre esse trabalho intitulado 
“Across the Continent on the Kansas Pacific Rail Road”, que não só documenta 
 
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a construção da rede ferroviária como retrata ao vivo uma viagem de trem pelo 
país. 
Ainda na segunda metade do século XIX, não só os Estados Unidos 
estão passando por transformações, mas a Europa, com os efeitos da revolução 
industrial, e várias outras partes do mundo com suas histórias específicas. 
Curiosamente nessa época, uma infinidade de expedições fotográficas foi 
empreendida para diferentes regiões do planeta, a fim de registrar o que nesses 
lugares se encontrava, sejam os diversos povos com suas culturas peculiares, 
os aspectos da natureza que definiam a diversidade do planeta, a arquitetura 
das moradias próprias de cada lugar, e os costumes, crenças e tradições que 
personificavam cada povo em seu habitat. Entre milhares de trabalhos de 
documentação produzidos nesse período, destaca-se o trabalho do fotógrafo 
Timothy H. O’Sullivan que havia se consagrado como um dos melhores 
fotógrafos da Guerra Civil e que em seguida parte para o Oeste como fotógrafo 
das expedições governamentais do Paralelo 40 (1867-1869) e do Meridiano 100 
(1871, 1873-1874) utilizando-se de todo o treinamento de fotógrafo de guerra, 
enfrentando no Oeste todas as adversidades possíveis como os rigores do frio e 
do calor, as perigosas navegações fluviais, a falta de água, mosquitos, índios 
hostis, além de distâncias enormes que deveriam ser percorridas, convivendo 
sempre com a idéia de que estavam perdidos. Situação que o próprio O’Sullivan 
comenta referindo-se a um de seus trabalhos, a documentação da Bacia 
Huumboldt : 
Lá, o ato de observar era um trabalho tão agradável quanto se 
podia desejar; o único inconveniente foi o sem-número de 
mosquitos, dos mais vorazes e transmissores de doenças, que 
enfrentamos durante toda a viagem. Acrescente-se a isto os 
freqüentes ataquesda mais enervantes das febres, chamada 
‘febre da montanha’, e vê-se o porque de não havermos 
desbravado profundamente a região. Dentre ambos, é 
impossível dizer qual deve ser considerado o mais insuportável 
(SZARKOWSHI, 1999, p. 34). 
 
Por todo esse trabalho de exploração de um país ainda desconhecido e 
preocupação em trazer à luz as histórias que jamais poderiam ser vivenciadas 
 
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por qualquer um, Timothy O’ Sullivan é considerado nessa época o principal 
fotógrafo de documentação do país. 
 
TIMOTHY H.O’SULLIVAN: Black Canyon, Rio Colorado, 1871. Expedição do Meridiano 
100. Reprodução do livro Modos de Olhar. Nova York, The Museum of Modern Art, 
1999, pág. 35. 
 
Outro fotógrafo de renome, William Henry Jackson, além de já ter 
fotografado também as novas estradas de ferro e o povo indígena, se une ao 
geólogo Ferdinand Hayden em seu Levantamento Geológico dos Estados 
Unidos, em 1870, sendo a primeira pessoa a fotografar a região de Yellowstone, 
que em 1872 tornou-se o primeiro parque nacional do país. A importância dessa 
documentação é notória, pois muitos a consideram o instrumento vital que levou 
o Congresso norte-americano a se convencer em resguardar a área das 
Montanhas Rochosas como reserva florestal. Além disso, essas fotos revelaram 
para muitos americanos uma região praticamente desconhecida pela maioria, e 
somente elas fizeram pessoas acreditarem no que até então eram depoimentos 
 
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incrédulos que falavam de um lugar de fontes vaporíferas e de grandes 
esguichos de água jorrando das fissuras das rochas. 
 
WILLIAM HENRY JACKSON: Cratera do Gêiser Deluge. 1871. Reprodução do 
livro Modos de Olhar. Nova York, The Museum of Modern Art, 1999, pág. 33. 
 
Além desses trabalhos que ganharam notoriedade por conta da 
importância que constituíam para o desenvolvimento daquela sociedade do 
século XIX, deslumbrada com a fotografia e com o que ela poderia trazer de 
novidade sobre o mundo ao qual não tinham acesso, centenas de outros 
trabalhos, tão importantes quanto, continuam sendo produzidos nos Estados 
Unidos e na Europa. Assim, surgem os trabalhos do arqueólogo francês Désiré 
Charnay sobre as ruínas pré-colombianas do México e de Yucatan em 1857 e a 
vida dos nativos da ilha de Madagascar em 1863; de Samuel Bourne subindo ao 
Monte Himalaya em 1863 e atingindo uma altura aproximadamente de 5.000 
metros, o que para a época era um feito importante; dos irmãos Louis Auguste e 
Auguste-Rosalie Bisson viajando de Paris à Suíça junto a Napoleão III e a 
imperatriz Eugênia, em 1860, documentando amplamente os Alpes; de Francis 
Frith viajando de Londres ao Egito e Terra Santa, em 1858, fotografando regiões 
em situações extremamente desfavoráveis; de Francis Bedford acompanhando, 
a pedido da rainha Vitória, o príncipe de Gales em uma tournée ao Oriente 
 
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Médio, em 1862. Num outro segmento, que não o das expedições e viagens, 
constroe-se a documentação da Revolução Industrial com toda a sua proposta 
que iria influenciar a mudança do pensamento e do fazer do homem ocidental, 
realizada por Philip Henry Delamotte que em 1853-54 fotografa as instalações 
do Palácio de Cristal na Inglaterra, espaço construído em vidro e ferro onde são 
expostas várias obras que exibem os novos tempos preconizados pela evolução 
da engenharia e da era industrial, além dos trabalhos de Robert Hewlett que 
fotografa a construção do barco a vapor “Great Eastern”, em 1857, e James 
Mudd que produz um ensaio sobre as locomotivas a vapor produzidas na época, 
ambos se constituindo nos principais ícones da Revolução Industrial. Até mesmo 
a fotografia aérea pela primeira vez realizada por Nadar, em 1858, colabora 
para a documentação de uma França que passa por modificações estruturais em 
sua distribuição urbana. Nadar, a bordo de um balão, fotografa Paris e imortaliza 
essa cidade que passaria por infinitas modificações ao longo de sua história. 
Trabalho que se somou a vários outros realizados com a preocupação de 
registro das cidades européias que, na metade do século XIX, graças ao 
crescimento da Europa em tamanho, sofrem mudanças radicais por conta de um 
Plano de Reformulação Urbana que prevê a demolição de construções antigas 
de grande valor histórico a fim de se construir uma nova cidade. Nessa época, 
várias expedições fotográficas organizam-se para documentarem essa herança 
arquitetônica condenada pelo progresso anunciado pelos novos tempos. 
 
 
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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 
 
 ADAMS, Ansel. A Câmera. São Paulo: Senac, 2002 
 
 ADAMS, Ansel. A Copia. São Paulo: Senac, 2000 
 
 ADAMS, Ansel. O Negativo. São Paulo: Senac, 2002 
 
 BENJAMIM, Walter. “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade 
técnica”.IN: Obras Escolhidas I - Mágia e Técnica. SP, Brasiliense, 1985. 
 
 CARAMELLA, Elaine. Historia da Arte – Fundamentos Semióticos. Bauru, 
Sp: Edusc, 1998. 
 
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Edusp, 1991. 
 
 HEDGECOE, John. Guia Completo de Fotografia. Martins Fontes, 224p.