Artes Visuais Brasileiras

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Autora: Profa. Nancely Huminhick Vieira
Colaborador: Prof. Alexandre Ponzetto
Artes Visuais Brasileiras
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Professora conteudista: Nancely Huminhick Vieira
É graduada em Artes Plásticas pela Unesp (1994), além de mestre (2004) e doutora em Educação (2010) – sendo 
que em ambas as titulações a fotografia foi seu objeto de pesquisa. Atuou durante dois anos como professora da 
pós‑graduação EaD em Artes pelo projeto Redefor em parceria com a Secretaria da Educação e a Unesp. É professora 
da UNIP e do Mackenzie em diversas disciplinas da área fotográfica, além de ser coordenadora da pós‑graduação 
em Fotografia da UNIP. Trabalhou como fotógrafa durante vários anos nas seguintes áreas: book, cult, still e eventos. 
Atualmente desenvolve pesquisa com o tema fotografia cultural.
© Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta obra pode ser reproduzida ou transmitida por qualquer forma e/ou 
quaisquer meios (eletrônico, incluindo fotocópia e gravação) ou arquivada em qualquer sistema ou banco de dados sem 
permissão escrita da Universidade Paulista.
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
V658a Vieira, Nancely Huminhick.
Artes Visuais Brasileiras. / Nancely Huminhick Vieira. – São 
Paulo: Editora Sol, 2016.
144 p., il.
Nota: este volume está publicado nos Cadernos de Estudos e 
Pesquisas da UNIP, Série Didática, ano XXII, n. 2‑058/16, ISSN 1517‑9230.
1. Artes visuais. 2. Artes brasileiras. 3. Fotografia. I. Título.
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Prof. Dr. João Carlos Di Genio
Reitor
Prof. Fábio Romeu de Carvalho
Vice-Reitor de Planejamento, Administração e Finanças
Profa. Melânia Dalla Torre
Vice-Reitora de Unidades Universitárias
Prof. Dr. Yugo Okida
Vice-Reitor de Pós-Graduação e Pesquisa
Profa. Dra. Marília Ancona‑Lopez
Vice-Reitora de Graduação
Unip Interativa – EaD
Profa. Elisabete Brihy 
Prof. Marcelo Souza
Prof. Dr. Luiz Felipe Scabar
Prof. Ivan Daliberto Frugoli
 Material Didático – EaD
 Comissão editorial: 
 Dra. Angélica L. Carlini (UNIP)
 Dra. Divane Alves da Silva (UNIP)
 Dr. Ivan Dias da Motta (CESUMAR)
 Dra. Kátia Mosorov Alonso (UFMT)
 Dra. Valéria de Carvalho (UNIP)
 Apoio:
 Profa. Cláudia Regina Baptista – EaD
 Profa. Betisa Malaman – Comissão de Qualificação e Avaliação de Cursos
 Projeto gráfico:
 Prof. Alexandre Ponzetto
 Revisão:
 Kleber Souza
 Vitor Andrade
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Sumário
Artes Visuais Brasileiras
APRESENTAÇÃO ......................................................................................................................................................7
INTRODUÇÃO ...........................................................................................................................................................7
Unidade I
1 A ARTE RUPESTRE NO BRASIL ......................................................................................................................9
1.1 A Pré‑História ...........................................................................................................................................9
1.2 Tradições da arte rupestre brasileira ............................................................................................. 14
2 AS ARTES INDÍGENAS .................................................................................................................................... 20
2.1 O grafismo ............................................................................................................................................... 21
2.1.1 Pintura corporal....................................................................................................................................... 24
2.1.2 Cerâmica e cestaria ................................................................................................................................ 29
2.2 Arte plumária ......................................................................................................................................... 34
3 A ARTE COLONIAL NO BRASIL .................................................................................................................... 39
3.1 O período jesuítico ............................................................................................................................... 39
3.2 O Aleijadinho .......................................................................................................................................... 47
4 ARTE IMPERIAL ................................................................................................................................................. 52
4.1 Fotografia e ofícios no Brasil ........................................................................................................... 52
4.2 Preços dos retratos praticados no País ........................................................................................ 55
4.3 O salão de pose ..................................................................................................................................... 58
4.4 Fotografia de paisagem e experiências pictóricas .................................................................. 59
Unidade II
5 ARTE IMPERIAL NO BRASIL VISTA PELA FOTOGRAFIA ...................................................................... 66
5.1 O fotógrafo Militão Augusto de Azevedo .................................................................................. 66
5.2 Marc Ferrez (carte de visite: escravos – nobres) ...................................................................... 71
6 A ARTE MODERNA .......................................................................................................................................... 76
6.1 A semana de Arte Moderna no Brasil .......................................................................................... 80
6.2 O Grupo dos Cinco e os movimentos modernistas ................................................................ 87
7 FIGURAÇÃO X ABSTRAÇÃO ......................................................................................................................... 94
7.1 Alfredo Volpi ........................................................................................................................................... 94
7.2 Claudio Tozzi ........................................................................................................................................101
7.3 Gustavo Rosa .......................................................................................................................................109
8 A FOTOGRAFIA CONTEMPORÂNEA .........................................................................................................115
8.1 Novos meios .........................................................................................................................................115
8.2 Rosângela Rennó ................................................................................................................................116
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APRESENTAÇÃO
A disciplina Artes Visuais Brasileiras se baseia no conhecimento dos principais períodos e estilos 
da arte brasileira: arte indígena, pré‑colonial, colonial, arte imperial, neoclássica, barroco, rococó, arte 
moderna, ecletismo, contemporânea, abstração e novos meios.
Nesta disciplina iremos apresentar aos estudantes os estilosde arte brasileira e os contextos nos 
quais eles foram produzidos em formas, cores e estética. Também daremos condições ao aluno para: 
aprender a arqueologia rupestre, cerâmica, plumária, pesquisar a arte indígena, estudar o romantismo 
e academicismo e compreender a arte imperial brasileira e a arte colonial, os requintes do barroco e do 
rococó, bem como conhecer os ofícios fotográficos da época do Império.
Espera‑se que o estudante seja capaz de discutir a arte moderna e contemporânea, compreender o 
movimento Modernista e a Semana de Arte Moderna e ainda conhecer os novos meios e o trabalho de 
uma fotógrafa contemporânea.
Sejam bem‑vindos à magia do universo das artes visuais brasileiras!
Boa disciplina!
INTRODUÇÃO
O potencial de criação do homem é a mola propulsora da evolução. Ele afeta não só o mundo físico 
ao qual estamos acostumados, mas também a própria condição humana e os contextos culturais. Para 
tanto, “a percepção consciente na ação humana se nos afigura como uma premissa básica da criação, 
pois além de resolver situações imediatas, o homem é capaz de a elas se antecipar mentalmente” 
(OSTROWER, 2001, p. 10).
Nossa capacidade de expressar a percepção vem de formas simbólicas de comunicação, como a fala, 
mas aquela que se encontra na essência da criação é a habilidade de expressar por meio de ordenações, 
ou seja, pelas formas. “Se a fala representa um modo de ordenar, o comportamento também é ordenação. 
A pintura é ordenação, a arquitetura, a música, a dança, ou qualquer outra prática significante” 
(OSTROWER, 1998, p. 24).
Apesar de as formas de convivência coletiva dos primórdios da vida do homem primata serem 
desconhecidas, entendemos que seu comportamento era social, como observaram os arqueólogos a partir 
dos fósseis encontrados: mãos livres, caninos atrofiados, postura ereta, maior capacidade craniana em 
comparação com a dos outros primatas. Apesar de inconclusivos, vários indícios apontam a hominização 
do nosso ancestral. A manifestação artística é um deles.
Será a partir dessa premissa que adentraremos no mundo da arte, mais precisamente, das artes 
visuais brasileiras.
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No decorrer desta unidade, veremos a linguagem da arte rupestre presente como as primeiras 
manifestações artísticas do nosso homem pré‑histórico, as diversas formas de arte produzidas 
pelos povos indígenas, bem como a do período colonial, desde o período jesuítico à riqueza do 
barroco mineiro.
Finalmente veremos a Fotografia e os seus ofícios no Brasil, assim como os preços dos retratos 
praticados no país, traçando um paralelo com os valores de produtos comuns da época, a fotografia de 
paisagem e experiências pictóricas, e ainda o salão de pose – estúdio com teto envidraçado da época.
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ARTES VISUAIS BRASILEIRAS
Unidade I
1 A ARTE RUPESTRE NO BRASIL
Quase sempre a história da arte rupestre é o ponto de partida para analisar o princípio da 
transformação de nossa sociedade sob o aspecto midiático e imagético, afinal os registros das pinturas 
e desenhos na PréHistória são testemunhos dessa transformação. Os grupos étnicos foram evoluindo 
culturalmente, a princípio como desenhistas, na sequência, escultores, e, após, pintores, tendo em vista 
a maior capacidade de abstração que foram adquirindo, o que era exigido pela pintura. Tais mudanças 
não eram resultado de eventualidades, mas de uma mutação social que se manifestou gradativamente 
de diversas maneiras no ser humano.
1.1 A Pré‑História
A PréHistória é marcada por uma das épocas mais extraordinárias da evolução humana. Por conta 
de sua longa duração, os historiadores a dividiram, de acordo com a evolução técnica, em três períodos 
significativos: Paleolítico (ou a Idade da Pedra Lascada), que vai desde o aparecimento do homem até 12 
mil anos atrás; Neolítico (ou a Idade da Pedra Polida), de 12 mil até 6 mil anos atrás; e Idade dos Metais, 
datada de 6 mil anos atrás até o aparecimento da escrita.
A linguagem gráfica observada na arte rupestre era o manifesto do código social dos grupos 
étnicos da Era Paleolítica Superior (30 mil a 18 mil a.C.), que reproduzia a imagem na sua verdade 
visual, sem deformações ou estilizações. Temáticas dominadas pela crença nos poderes mágicos, pelo 
cotidiano que envolvia a luta pela sobrevivência. A abundância de sítios arqueológicos encontrados 
até hoje decifra as diferentes culturas que se formaram a partir dessas manifestações artísticas. 
Características particulares incluem o tipo da tinta, representações humanas pequenas ou grandes, 
cores dominantes, traçados geométricos cuidadosamente executados, animais desenhados por uma 
linha de contorno aberta, entre outras. Por meio das peculiaridades, técnicas ou não, foi possível traçar 
um estudo histórico das sociedades que se manifestavam culturalmente registrando seu cotidiano em 
imagens reproduzidas nas cavernas.
O apogeu da arte rupestre paleolítica foi descoberto em 1880, nas cavernas de Altamira, na Espanha, 
também conhecida como gruta de Altamira, onde se conserva um dos conjuntos pictóricos mais importantes 
da Pré‑História. Até aquele momento se duvidava de que grupos étnicos e selvagens dispusessem de 
arte e cultura. A arte era sinônimo de civilização, e acreditava‑se que esses povos da Idade da Pedra 
fossem desprovidos de tal característica. Nos tetos e paredes das cavernas de Altamira, foram reproduzidos 
desenhos coloridos de bisões, cavalos e vários outros animais, em repouso, ou, o mais surpreendente, em 
movimento. Estudos iconográficos apontam as imagens de Altamira como símbolos sexuais e religiosos, 
ritos de fertilidade, cerimônias de súplicas aos deuses para caças bem‑sucedidas, bem como batalhas entre 
clãs. Independentemente dos motivos que levaram a tais manifestações do homem paleolítico, resta a 
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certeza de que advinham de planejamento e organização, o que implica o processo cognitivo pelo qual as 
tribos buscavam codificar suas informações, registrando‑as em símbolos gráficos.
Apesar da inegável importância histórica da gruta de Lascaux, um complexo de cavernas ao sudoeste 
de França descoberto em 1940 (famosa pelas suas pinturas rupestres), ela é relativamente pequena se 
comparada à gruta de Altamira.
As cavernas espanholas proporcionaram maior impacto social no século XX, diante de sua variedade 
de riqueza cultural e artística. No mundo artístico moderno, por exemplo, influenciou a criação da 
Escola de Altamira, quando o artista espanhol Pablo Picasso, após uma visita, exclamou que, depois 
de Altamira, tudo parecia decadente. Apelidada de Capela Sistina da Arte Paleolítica, ela foi declarada 
Patrimônio da Humanidade pela Unesco em 1985.
Figura 1 – Bisonte – La Cueva de Altamira, Espanha
Figura 2 – Bull – State XI, Pablo Picasso, 1946
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Na Era Neolítica o homem começa a desenvolver um novo estilo de expressão artística, momento 
que ficou conhecido como o período das criações de armas e apetrechos mediante polimento das pedras, 
tornando‑as mais afiadas. Foi nessa época que o ser humano fixou residência, iniciou‑se na agricultura 
e dedicou‑se à domesticação de animais. Com a construção de moradias e o domínio da tecelagem e da 
cerâmica, desenvolveu‑se a divisão de tarefas na comunidade.
O homem neolítico refletiu sua arte das conquistas técnicas. Uma característica que predominou 
na pintura foi a ausênciada imitação da natureza, passando para a representação do cotidiano em 
grupos coletivos. Outra grande revolução nas artes visuais foi sugerir movimentos por meio da imagem 
fixa; com essa preocupação, o artista desenvolveu figuras cada vez mais leves, ágeis, pequenas e com 
poucas cores.
Na última fase do Neolítico, por volta de 3000 a.C., vemos um novo material dando forma à 
beleza. Com o domínio do fogo e da transformação de minerais, o homem cria peças metálicas muito 
benfeitas. Ornamentos, esculturas e armamentos, com riqueza de detalhes impressionantes, servem de 
documentação do período em que viveu esse homem pré‑histórico.
Os sítios arqueológicos também no Brasil testemunham as primeiras evidências humanas em nosso 
continente. A riqueza de diversidade que se encontra na América do Sul já se manifestava desde 13.000 
a.C., deixada por caçadores, pescadores e horticultores, cuja presença foi preservada por diferentes 
grupos sociais e em vários períodos através das pinturas e gravuras produzidas em paredes de grutas, 
abrigos, pedras, lajes e costões, perpetuando mensagens correlacionadas, principalmente, aos aspectos 
mais importantes da vida cotidiana da sociedade.
À parte o campo de saber da arqueologia, a arte rupestre pode ser definida como um domínio 
associado às demais características da história social do grupo que a elaborou. Os desenhos rupestres 
eram uma forma de comunicação no qual as experiências eram trocadas, como complemento da 
expressão verbal e gestual, representando relações ancestrais, nação e sonhos de referências semânticas. 
Sob essa perspectiva, devemos entender que a linguagem visual, e não somente a verbal, é passível de 
possibilidades em termos de eficácia e viabilidade. A habilidade exclusiva do homem de desenvolver 
mensagens visuais só virá pelo desenvolvimento de sua inteligência visual.
 Lembrete
Representações são sistemas de símbolos que chamamos de 
linguagem. São inventados pelo homem e já foram um dia percepção de 
uma imagem.
Os números e os idiomas são exemplos de representação, assim como 
os ideogramas japoneses e hieróglifos egípcios são bons exemplos de 
linguagens de representações da forma e do conteúdo. 
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o céu 
o firmamento estrangeiro rosto
cabeça
cabelo, dor, luto
olho
atividade do olho
nariz, olfato
orelha, sentidos
dente canino, 
gosto, rir
boca
tocar
casa
porta, aberto
caixa, sarcófago
escrínio (estojo), 
esteira
barca, navegação
barca sagrada
o gado
o Sol
a noite
a escuridão
as estrelas
o fogo, o calor
o vento
a respiração, o ar
as pedras
os metais
Figura 3 – Símbolos pictográficos egípcios
Espirais, círculos, ondas, e outros grafismos comuns na arte rupestre, por exemplo, são simples 
desenhos geométricos que representam um significado realista, como ressalta a autora:
[...] podem significar, ao mesmo tempo, dependendo do grupo cultural, 
símbolos femininos ou masculinos, incesto, movimento das águas ou 
piroga anaconda que transporta a humanidade. Quem poderia imaginar 
que uma simples linha, considerada em nossa cultura uma das mais 
elementares formas geométricas, pode conter tantos significados? 
(GASPAR, 2006, p. 12‑3).
Figura 4 – Gravura da tradição Meridional. Sítio D. Josefa (RS)
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Figura 5 – Grafismo da tradição Litorânea Catarinense. Ilha dos Corais (SC)
Figura 6 – A Pedra Lavrada, de Ingá (PB): tradição Geométrica (setentrional)
Figura 7 – Tradição Geométrica (meridional). Morro do Avencal (SC)
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Unidade I
Figura 8 – Grafismos de animais, comuns na tradição Planalto, Iapó e Tibagi (PR)
 Lembrete
O processo pelo qual reduzimos as linhas e traços mais fundamentais 
e típicos da representação denomina‑se abstração, podendo ser pura 
ou total.
A abstração pura significa deduzirmos os elementos básicos, o que confere 
subtrair da mensagem visual a experiência representacional adquirida do 
meio. Por sua vez, a abstração total é direcionada para o simbolismo, seja 
ele decifrável, seja atribuído a ele uma significação aplicada. 
1.2 Tradições da arte rupestre brasileira
No Brasil a arqueologia classifica o ordenamento das diferentes manifestações iconográficas da arte 
rupestre em tradições, respeitando as semelhanças no estilo e na técnica de elaboração. Os principais 
costumes arqueológicos da arte rupestre brasileira são: Tradição Agreste, Nordeste, Planalto, São 
Francisco, Geométrica, Litorânea, Meridional e Amazônica.
Veja no gráfico a seguir a ordenação praticada no Brasil que norteia as pesquisas arqueológicas em 
nosso teritório na Pré‑História:
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Sítios esparsos com vestígios humanos que podem 
remontar até cerca de 50.000 anos
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3.000
5.000
7.000
10.000
Figura 9 – Tradições pré‑históricas do Brasil
Identificar as características estéticas de cada grupo permite perceber as identidades culturais 
pré‑históricas por região e das condições de vida daquele homem (apesar de serem interpretações 
subjetivas, tendo em vista que é complexo determinar os significados das pinturas). Veja os principais 
traços de cada tradição da arte rupestre brasileira.
• Tradição agreste
Surgiu por volta de 9 mil anos atrás na região da Serra da Capivara; tem predominância de 
grafismos de imagens humanas, em geral masculinas e estáticas, ou seja, são raras cenas de ação; 
e possui pouco refinamento nas pinturas, o que dificulta a identificação das figuras.
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Figura 10 – Antropomorfos e animais estáticos da tradição Agreste. Parque Nacional Serra da Capivara (PI)
• Tradição Nordeste
É a mais antiga e complexa tradição, surgiu por volta de 23 mil anos atrás e se concentra na 
área do Parque Nacional Serra da Capivara, mas se espalhou para outros estados do Nordeste, 
Centro‑Oeste e Sudeste; suas pinturas são monocromáticas, com aproximadamente 15 cm.
Representa homens, animais, plantas e algumas figuras geométricas com conotação narrativa e 
interativa, ou seja, cenas de caça, guerra, dança, sexo, entre outras, onde se nota movimento na ação.
Figura 11 – A tradição Nordeste é marcada por representações de figuras humanas 
e de animais como emas e cervídeos. Toca do Boqueirão da Pedra Furada (PI)
• Tradição Planalto
Está localizada em algumas áreas do Planalto Central, desde a Bahia até o Paraná; seu principal 
foco encontra‑se nos sítios de Lagoa Santa e da Serra do Espinhaço, em Minas Gerais. Tem a 
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predominância de peixes e cervídeos, muito coloridos (embora existam formas geométricas e 
humanas em tamanho menor ao dos animais).
Figura 12 – Peixes e outros animais, assim como a cor vermelha, são típicos da tradição 
Planalto. Essa pintura encontra‑se no abrigo de Santana do Riacho (MG)
• Tradição São Francisco
Os grupos denotavam extrema habilidade compositiva, combinavam em painéis figuras com cores 
vivas mesmo com a pouca variedade temática; possuía grafismos situados em lugares visíveis e 
uma tradição concentrada na região do Vale do Rio São Francisco, além de alguns focos na Bahia, 
Minas Gerais e Goiás.
Figura 13 – Os répteis são formas frequentes na tradição São Francisco. Figuras com 
decoração interna simétrica demonstram forte sentido de efeito dos pintores. Lapa do Boquete, Januária (MG)
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• Tradição Geométrica
Os grafismos eram mais abstratos, com gravuras complexas e diversificadas. Ela se concentra mais 
na região central do País, atravessando‑o pelo Centro‑Oeste e o Sudeste, chegando à região Sul 
(pouca presença na Serra da Capivara). Na parte setentrional brasileira, os grafismos se situam em 
áreas próximas a rios e cachoeiras; na meridional estão localizadas longe das águas e retocadas 
com pigmentos, predominantemente círculos, setas e linhas tracejadas.
Figura 14 – Itaquatiaras de Cachoeira do Letreiro, em Carnaúba dos Dantas (RN): exemplo da tradição Geométrica
• Tradição Litorânea
Limita‑se a algumas ilhas de Santa Catarina, a 20‑5 km de distância uma das outras; possui 
grafismos em locais de difícil acesso e foram feitos de granito; utilizava‑se da técnica do polimento, 
com predominância de formas geométricas.
Figura 15 – Tradição Litorânea Catarinense, com os desenhos e 
a forma humana geométrica característicos. Ilha Campeche (SC)
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• Tradição Meridional
Está presente no Rio Grande do Sul, sobretudo em escarpas de planalto, blocos isolados, grutas 
e abrigos diversos; suas gravuras são predominantemente limitadas à combinação de traços 
retos ou curvos e círculos de vários tamanhos, muitos formando pegadas de felinos; é feita sobre 
superfíceis de arenito, utilizando‑se técnicas de incisão ou polimento.
Figura 16 – Essas gravuras parecem representar pisadas de aves 
e mamíferos. Exemplo da tradição Meridional. Canhemborá, Nova Palma (RS)
• Tradição Amazônica
É extremamente rica e diversificada, espalhada por toda a região Norte, tendo os principais sítios 
arqueológicos em Monte Alegre e Alenquer, no Pará; considerada a mais antiga das Américas; tem 
grande variedade de temas e tipos de grafismos, como figuras antropomorfas estilizadas e humanas 
de várias dimensões (de até um metro), animais, parte de corpos e formas geométricas etc.
Figura 17 – Antropomorfo da tradição Amazônica. A riqueza de detalhes chama a atenção: traços do rosto, 
cabelos e até outra figura humana na região da barriga, sugerindo gravidez. Serra da Careta, Prainha (PA)
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2 AS ARTES INDÍGENAS
A arte brasileira surgiu da combinação das manifestações artísticas pré‑históricas, com as artes 
primitivas dos povos indígenas e os estilos artísticos de outras sociedades.
Entretanto, a arte indígena, também denominada tribal, tradicional ou nativa sofreu julgamentos 
calcados na visão colonialista como a própria nomenclatura sugere, ou seja, designa todos os povos que 
foram encontrados no território brasileiro pelos portugueses. Confundido com as Índias, o Brasil possuía 
vários grupos espalhados por todo o território e diferentes entre si quanto à cultura, costumes, rituais, 
idiomas, entre outras particularidades, como os Xavantes, Kadiwéu, Yanomami, Asurini, Kayapó, Bororo, 
Karajá etc., que somam cerca de 200 etnias diferentes.
A partir dessa premissa, pensemos a arte e estética indígena brasileira como a expressão de várias 
manifestações e formas produzidas por diversos povos nativos brasileiros. Assim não teríamos a arte 
indígena, mas as artes indígenas. “Como não existe algo chamado índios do Brasil, não há também a arte 
de nossos índios” (VIDAL, 2000, p. 290).
A nova forma de pensar esse conceito significa considerar a diversidade, diferenças e especificidades nas 
manifestações artísticas desses povos. O grafismo, principalmente, é produzido sobre uma rica e variável gama 
de suportes: máscaras, cestarias, madeira, esculturas, cerâmicas, painéis decorativos, couro, cascas, pedra e, enfim, 
a própria pele (a última, além dos grafismos, recebe ainda outro tipo de tratamento estético: escarificações 
e tatuagens). Além da diversidade cultural, os povos indígenas são extremamente habilidosos em artefatos 
decorativos como a arte plumária, de miçangas, tecelagem com fios e trançados de fibras vegetais.
 Saiba mais
Os escravos moçambicanos, quando trazidos ao Brasil, vinham com a 
pele marcada por escarificações, que os identificavam como pertencentes 
a um determinado grupo. A escarificação era uma tatuagem “feita com 
espinho introduzido sob a pele, ao longo de traços previamente desenhados”. 
Depois “a pele [era] levantada, para em seguida ser cortada por lâmina de 
pedra ou de metal”. Outras informações estão em MARQUES, T. O Brasil 
tatuado e outros mundos. Rio de Janeiro: Rocco, 1997.
O reducionismo com relação às artes indígenas não se limita apenas à imensa variedade de estilos 
e manifestações que cabe ao tema, mas o problema se remete à maneira de como definimos arte, 
pois os povos indígenas não designam o termo com a prática social a qual mantemos relação. Para 
eles, simplesmente não existe um domínio específico de objetos que possuem uma funcionalidade 
exclusivamente estética, apenas para serem contemplados.
A cultura indígena não é, portanto, voltada para o mundo das artes dentro de um contexto específico, 
bem como não há, para eles, a necessidade de explicá‑la, defini‑la ou igualmente teorizá‑la. Esse 
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imperativo veio incorporado à visão ocidental de raiz eurocêntrica, a qual justificamos e recolocamos 
em perspectiva a nossa própria atividade artística. A partir dessa concepção, Darcy Ribeiro nos fornece 
uma definição sobre a arte indígena:
Que é arte índia? Com tal expressão designamos certas criações conformadas 
pelos índios de acordo com padrões prescritos, geralmente para servir a usos 
práticos, mas buscando alcançar a perfeição. Não todas elas, naturalmente, 
mas aquelas entre todas que alcançam tão alto grau de rigor formal e de 
beleza que se destacam das demais como objetos dotados de valor estético. 
Então a expressão estética indica certo grau de satisfação dessa indefinível 
vontade de beleza que comove a alenta aos homens como uma necessidade 
e um gozo profundamente arraigados. Não se trata de nenhuma obrigação 
imperativa como a fome ou a sede, bem o sabemos; mas de uma sorte de 
carência espiritual, sensível, na qual faltam oportunidades para atendê‑la; 
e de presença observável, gozosa e querida, em que floresce (RIBEIRO In 
ZANINI, 1983, p. 49).
Para o antropólogo, a função estética e a efetiva se confundem na produção indígena, pois na fabricação 
de um artefato não há espaço para inovações que possam eliminar sua funcionalidade, conferindo a 
perfeição prática à tradição formal. Assim define o autor sobre a real funçãodas artes indígenas:
A verdadeira função que os índios esperam de tudo que fazem é a beleza. 
Incidentalmente, suas belas flechas e sua preciosa cerâmica têm um valor 
de utilidade. Mas sua função real, vale dizer, sua forma de contribuir para a 
harmonia da vida coletiva e expressão de sua cultura, é criar beleza (RIBEIRO, 
1999, p. 160).
Será essa perfeição a percepção de arte a qual o observador atribui à arte indígena, mesmo que esse 
valor estético seja mais facilmente percebido por antropólogos, etnólogos e por historiadores da arte.
 Observação
Para Platão, o belo era a própria ideia da perfeição, como unidade 
absoluta e imutável, pois não dependeria do plano material. Somente 
através da razão seria possível exprimir um juízo estético, capaz de conduzir 
o homem à perfeição pela união eterna entre o belo, a beleza, o amor e o 
saber. Seria a ideia, portanto, que determinaria o padrão do que é belo ou 
não, segundo o platonismo. 
2.1 O grafismo
A arte gráfica indígena brasileira é considerada de grande autenticidade e qualidade estética, 
empregando técnicas na pintura corporal e na decoração de objetos utilitários como cestarias e cerâmicas.
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Habilidade culturalmente transmitida e herdada pelos seus antepassados, o aprendizado do grafismo 
começa na infância do grupo, seja com o propósito ornamental, seja para o preparo para lutas e batalhas.
O significado representativo do grafismo indígena brasileiro, além do estético, possui conceitos 
sociológicos e religiosos. As formas geométricas variam entre abstrações e formas naturalísticas 
simplificadas que demonstram não apenas códigos internos, mas coloca o artista/artesão indígena 
como protagonista pelo reconhecimento étnico do grupo ao qual pertence.
Veja alguns exemplos de representação pictográfica utilizada entre os grupos Tukano como sistema 
de comunicação:
Órgão secual 
feminino não 
impregnado.
Sol ‑ símbolo 
que representa 
o princípio 
fertilizador.
Uma espiral 
simboliza o incesto 
e representa as 
mulheres proibidas.
Fileiras verticais de 
pequenos pontos 
representam a 
via láctea, que é 
imaginada como 
um rio celestial.
Figura 18 – Representações pictográficas indígenas
Também temos os povos Xerente, localizados no cerrado do estado do Tocantins, que 
possuem dois motivos básicos na pintura que servem como identificação do clã e da própria 
comunidade a que pertencem: o traço (wahirê) e o círculo (doí). Observe os padrões aplicados 
na pintura corporal:
Figura 19 – Padrões de pintura corporal Xerente
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Borboleta
Casco de jabuti
Casco de jabuti ou vértebra de cobra
Vértebra de cobra
Espinho de peixe
Entrecasca de palmeira tucum
Caixinha de fósforo
Ã‑KA‑PRUK enviezado
U:Ã‑OIRO: ziguezague
Quadriculado
Figura 20 – Motivos decorativos da face
As cores usadas pelos indígenas na aplicação de motivos no corpo humano, nas máscaras, nas 
cestarias e nas flechas são confeccionadas a partir de materiais vegetais como o urucum, que dá o tom 
vermelho, além do jenipapo e da fuligem, que dão a cor negra. Utilizam ainda pigmentos de origem 
mineral que fornecem cores como o branco, o ocre, o vermelho‑castanho e o cinza‑azulado, empregados 
no adorno de cerâmicas, bandanas, rodas de teto, bancos etc.
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Figura 21 – Roda de teto maruana representando as lagartas sobrenaturais, Aldeia Apalai, Rio Paru de Leste
 Observação
Maruana imirikut, literalmente “motivos da roda de teto”, é um 
painel cuja principal finalidade é permitir a visualização dos elementos 
constitutivos da alteridade Wayana: os sobrenaturais, os espíritos e o 
xamanismo, os inimigos e os homens brancos. 
Vejamos a seguir onde o grafismo é mais empregado pelos povos indígenas no Brasil: na pintura 
corporal, na cerâmica e na cestaria.
2.1.1 Pintura corporal
A pintura corporal indígena é chamada de tonophé, mesmo termo usado para designar pintura, e 
é dotada de uma técnica complexa de significação. A característica mais peculiar dos índios Asurini, 
por exemplo, são os desenhos geométricos, utilizados também na decoração de objetos. São figuras 
relacionadas ao próprio sistema de comunicação ligado à cosmologia, obedecendo às regras estéticas 
e morfológicas. Elaborada pelas mulheres, divide‑se o corpo em áreas que, sujeitam‑se às formas 
geométricas dos signos visuais e critérios como sexo, idade e atividade que exerce. A posição que ocupa 
no grupo é um traço importante para muitos povos indígenas, como os Xerente. Observe:
A pintura corporal Xavante marca, antes de mais nada, a participação 
do indivíduo em rituais e cerimônias, separando o cotidiano e a esfera 
doméstica da vida pública e cerimonial. Ela é exercida predominantemente 
pelos homens, os quais, por isso mesmo, são os que mais frequentemente 
se ornamentam. As mulheres o fazem, principalmente, em duas ocasiões: o 
casamento e a nominação (VIDAL, 2000, p. 134).
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A pintura corporal nos povos Kayapó difere entre as crianças e os adultos, mas ambos os sexos 
recebem o mesmo desenho. As mães passam horas ornamentando seus filhos, pois sabem da importância 
que têm no processo de socialização da criança; por sua vez, ela serve como laboratório e tela da jovem 
mãe, que ensaia, aprende e se qualifica como pintora.
Figura 22 – Menina com pintura facial de jenipapo
Figura 23 – Sequência de aplicação do motivo decorativo
 Observação
Os Asurini do Tocantins – índios da família linguística tupi‑guarani – 
residem na Reserva Indígena do Trocará, localizada na margem esquerda 
do rio Tocantins, a 24 quilômetros ao norte do Tucuruí, cidade conhecida 
pela hidrelétrica ali construída. A população, que já esteve reduzida a 
aproximadamente 30 indivíduos na década de 1960, é atualmente de 
150 pessoas. 
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 Saiba mais
Para saber mais sobre os Asurini do Tocantins, leia: 
VIDAL, L. (Org.). Grafismo indígena: estudos de antropologia estética. 2. 
ed. São Paulo: Edusp, 2000.
Entre as mulheres Xikrin, a pintura facial e corporal é organizada em sessões coletivas a cada oito 
dias mais ou menos. Pertencem a essa sociedade das mulheres somente as casadas e com filhos, que 
escolhem com antecedência o motivo decorativo, que deve ser o mesmo no corpo e podendo variar na 
face. Sobre essa ocasião da vida dos Xikrin, a autora expõe o seguinte:
Exigem‑se muito tempo e prática para o domínio da técnica de aplicação 
correta dos desenhos no corpo. O produto final é uma obra de arte 
culturalmente orientada, na qual o ideal está relacionado à perfeição 
da técnica e ao prazer estético intimamente ligado a um sentimento de 
valorização pessoal e grupal (VIDAL, 2000, p. 147).
Figura 24 – Instrumentos da pintura Xikrin: feixe de estiletes feitos com nervura de folha de babaçu, recipiente 
de ouriço de coco‑inajá contendo jenipapo misturado com água e carvão, pentes riscadores e carimbos
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1.
4.
2.
5.
3.
6.
Figura 25 – Desenhos‑base para a face. 1 e 2) Variante do desenho duas faces, 
3) Atravessado,4) Rabo de peixe, 5) Resguardo feminino e 6) Resguardo masculino
Outro exemplo de como a pintura corporal possui um sistema visual rigidamente estruturado 
são os corpos decorados dos povos Kayapó‑Xikrin por sinais gráficos que simbolizam a vida social 
comunitária e em atividades próprias a cada sexo e idade, mesmo que seja uma fase transitória. 
Funcionam como a exposição de uma comunicação publicamente por intermédio de mensagens 
visuais, como demonstra a autora:
O resguardo e o seu fim pelo nascimento do primogênito de um casal afetam 
um certo número de pessoas da aldeia durante um período de tempo. Esse 
fato se expressa na pintura do corpo, pois cada pessoa recebe uma diferente, 
obedecendo‑se a uma sequência própria a cada categoria e com duração 
variável de acordo com o grau de proximidade com o recém‑nascido. Cada 
cor ou substância (jenipapo, urucum, carvão e resina) possui, em dado 
contexto e momento, um significado particular (VIDAL, 2000, p. 158).
Interessante são os conjuntos de pinturas corporais referentes aos rituais de iniciação e a ocasiões 
especiais do homem Xikrin, como podemos observar na imagem a seguir:
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Figura 26 – Pinturas masculinas para ocasiões especiais: 1) a‑mi‑kra: dedo de jacaré, fim do ritual de iniciação masculina, 
2) djoi‑mrõ‑ko: fim de resguardo, 3) katob‑ôk: pintura cerimonial, 4) me‑ã‑tonk: pintura cerimonial, 
5) mêmu‑bitchiangki: fim de resguardo
Figura 27 – À esquerda, forma de aplicação da pintura corporal, e à direita, a mão paleta da pintora Xikrin
Figura 28 – Pintura corporal Asurini
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2.1.2 Cerâmica e cestaria
Assim como cada povo indígena possui suas características, técnicas e outras peculiaridades na 
pintura corporal, a produção da cerâmica e da cestaria não é diferente. São manifestações culturais que 
expressam a identidade da tribo, de seus indivíduos e das atividades atribuídas a cada um deles.
Como ainda observamos anteriormente, o grafismo também é predominante na cerâmica e no 
entrelaçamento (ou cestaria). Nas imagens subsequentes podemos observar a arte gráfica desenhada 
criada pelas mulheres Asurini na produção de suas cerâmicas:
Figura 29 – Desenhos feitos por mulheres Asurini no papel
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A)
C)
B)
D)
Figura 30 – Cerâmica japepaí, utilizada nos principais rituais Asurini para servir mingau. 
Trata‑se da mesma forma da grande parte da cozinha, objeto símbolo da atividade de subsistência 
feminina por excelência. (A e B) padrão tayngava, (C) motivo kwasiarapana, (D) padrão tayngava
Fator predominante na economia de alguns povos indígenas, a produção da cerâmica utiliza técnicas 
tradicionais, como podemos visualizar na sequência de imagens da produção entre os Kadiwéu:
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A) Superposição roletes de barro
C) Detalhe da pintura – utilização 
de resina do pau‑santo
E) Acabamento com os barros coloridos
B) Utilização do cordão de caraguatá
D) Pintura com o branco da cal 
sobre as marcas do cordão
F) Peças finalizadas
Figura 31 – (A‑F) Etapas da confecção da cerâmica Kadiwéu
Entre as cerâmicas mais antigas feitas por indígenas brasileiros está a marajoara, produzida pelas 
índias da Ilha de Marajó. Sofisticadas e extremamente elaboradas, as mais antigas compreendem os 
anos entre 600 e 1.200 d.C. Estudos arqueológicos mostram que a região foi ocupada por agricultores 
e ceramistas provenientes dos Andes, o que explica o grau de acabamento muito detalhado em baixo e 
alto‑relevo, ou seja, produzidos por grupos com elevado nível de organização em camadas sociais.
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Além da sofisticação, a cerâmica marajoara apresenta grande diversidade de objetos que vai além 
dos famosos vasos, como estatuetas, carrancas, brinquedos, urnas funerárias, apitos, chocalhos e até 
tangas (tapa‑sexo).
Figura 32 – Tanga de cerâmica, 19,9 x 14,1 cm, fase marajoara, procedente do Lago de Arari, Ilha de Marajó, PA, coleção do Museu de 
Arqueologia e Etnologia da USP – MAE – USP
Símbolo da cultura e objeto, a cestaria, como outras manifestações artísticas, materializa a subjetividade 
do grupo indígena, constituindo‑se em linguagem da vida cotidiana, mas expondo ainda referências mais 
profundas e complexas, como a ancestralidade, o sagrado e a natureza, como corrobora a autora:
A arte do trançado é uma das mais antigas que o homem conhece. Representa 
diferentes categorias artesanais indígenas e revela seu modo de vida e sua 
adaptação ao meio. As formas e técnicas de entrelaçamentos representam 
as tramas sociais e uma visão cosmológica particular (IOKOI, 1998, p. 63).
O povo Munduruku, do sul do Pará, é conhecido pela habilidade na produção da cestaria. O cesto 
carqueiro é confeccionado com palha de tucumã, costurado com cordéis de caroá e uma alça de envira. 
Ele é oferecido à esposa ou filha solteira, sendo usado no transporte de frutos e apetrechos de viagem. 
A pintura vermelha é produzida com urucum, e o grafismo dela informa o clã da linhagem paterna à 
qual pertence o artista.
Figura 33 – Krikati, Cesto cargueiro Figura 34 – Técnica de entrelaçamento
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O trançado dos Wayana, habitantes do norte do Pará, por sua vez, representa “suas concepções 
a respeito da formação e constituição do universo, e essas concepções podem ser percebidas e 
compreendidas pelos membros dessa sociedade” (IOKOI, 1998, p. 64). O grafismo do cesto cargueiro 
Wayana destaca formas míticas, como a anaconda, a cobra sobrenatural.
Figura 35 – Cesto que simula a malha das cobras urutu e coral confeccionado como antigamente (sem coloração)
Figura 36 – Coroa trançada em processo de confecção: talas de pecíolo do buriti entramadas 
com cascas do cipó imbê. Índios Juruná, Rio Manitsauá‑misu (Parque Indígena do Xingu)
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Figura 37 – Artesã Guarani M’byá no início da confecção de um cesto
2.2 Arte plumária
Considerada a maior manifestação artística do índio brasileiro, a arte plumária é a personalização 
corporal de seu grupo étnico e mítico produzida pela combinação de penas, plumas e penugens de aves. 
Traduz esteticamente simbologias e mensagens sobre sexo, idade, posição social, cargo político, filiação 
e importância cerimonial.
Para a tribo Kayapó‑Xikrin, a plumária é uma simbologia mítica, já que as aves, habitantes dos 
céus, são a luz eterna e origem de seus ancestrais e são símbolos de conquista da sua existência, 
diferenciando‑os dos demais.
Figura 38 – Kayapó‑Xikrin do Cateté. Ritual de iniciação masculina tokok
Rica e variada, utiliza‑se de resinas para ter a durabilidade necessária para suportar as danças, 
cerimônias e comemorações que podem durar vários dias.
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Figura 39 – Coroa radial da tribo Asurini usada por homens em danças rituais. A emplumação é feitade rêmiges 
primárias e secundárias de gavião‑carijó; rêmiges primárias, retrizes e coberteiras da asa de socó‑boi, apresentando, 
igualmente, plumas dorsais e rêmiges secundárias da fêmea da espécie. Também é confeccionada para comercialização
Os membros da tribo Bororo se distinguem uns dos outros, além de seus próprios nomes e demais 
objetos variados, pelo emprego das penas de determinadas aves na ornamentação de seus corpos. 
Considerada uma das mais suntuosas, a arte plumária Bororo utiliza uma enorme variedade de penas e 
tamanhos, e varetas como suportes.
Figura 40 – Diadema. Bororo Ocidental (do Jauru). Emplumação de coberteiras 
da asa de arara‑vermelha e suporte de cordel‑base de fibra de tucum
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A arte plumária é uma tarefa elaborada exclusivamante pelos homens da tribo, que recolhem as penas 
e plumas durante as caçadas guardando‑as em um estojo de bambu, ou criam as aves desde filhotes. 
Estas são alimentadas pelas mulheres e crianças, passando a maior parte da vida sem a plumagem. A 
plumária possui uma variedade de utilidades como diademas, braceletes, cocares, bandoleiras, testeiras, 
colares, coroas, narigueiras, capacetes, viseiras, braçadeiras, além de ornamentos dorsais e flechas.
Figura 41 – Coroa vertical Guarani, emplumação de plumas dorsais de ema 
e suporte de aro trançado com fasquias de taquara e fitas de cipó‑imbé
Figura 42 – Mantelete Chamacoco, emplumação de rêmiges secundárias, plumas dorsais e do ventre de pato‑selvagem; rêmiges 
secundárias, retrizes e plumas do corpo em geral, da cabeça, do encontro da asa e do calção, em particular, de papagaio‑verdadeiro; 
plumas de dorso de socó‑boi; plumas dorsais e/ou coberteiras da asa de tachã, retrizes de aracuã‑do‑pantanal; retrizes de 
gralha‑picaça; plumas de arara‑vermelha; retrizes e coberteiras da asa de falconiformes; plumas da região abdominal de cracídeo
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Além desses objetos mencionados, há ainda uma rica diversidade de outras manifestações artísticas 
elaboradas a partir das necessidades de cada povo, aproveitando a matéria‑prima existente em seu 
habitat. Veja a diversidade desses objetos executados por diversas tribos brasileiras:
Figura 43 – Muiraquitã. Esteatita, Pará, 64 x 57 mm
Figura 44 – Bonecas. Índios Karajá e Ramkokamekrá‑Canela
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Figura 45 – Boneco de cera. Índios Tapirapé, MT, alt. 490 mm. Máscaras, índios Tukuna, AM
Figura 46 – Viradores de beiju e paus de cavar. Índios Waurá, MT
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Figura 47 – Bordunas (armas). Da esquerda para a direita: Bororo, Krahó, Kayapó‑Gorotire, Karajá, Tukano e provavelmente Kayapó
Figura 48 – Banco monóxilo zoomorfo. Índios Guarani, SP, 460 x 110 x 140 mm. 
Estatueta antropomorfa de cerâmica. Santarém, PA, 270 x 180 mm
3 A ARTE COLONIAL NO BRASIL
3.1 O período jesuítico
A arte no primeiro período colonial no Brasil se constitui principalmente pelo estilo jesuítico 
influenciado diretamente por Portugal, projetado nas construções de igrejas, com influência mais forte 
onde a Colônia era mais ativa, ou seja, em cidades costeiras como Salvador, Bahia (a primeira capital do 
Brasil Colônia). Nesse cinturão costeiro, localiza‑se um terço das igrejas construídas no período colonial, 
que engloba, além de Salvador, Recife e Rio de Janeiro.
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Unidade I
Os missionários jesuítas da Companhia de Jesus no Brasil Colônia (1549‑1759), em um primeiro 
momento, se concentraram na tarefa de criar assentamentos indígenas. Depois voltaram sua energia 
para a educação dos índios a fim de promover a essencial conversão católica. Apesar de esta ser o alvo 
principal, a Coroa Portuguesa dependia dos jesuítas na educação dos filhos dos colonos e assumiram, 
ainda, a formação de candidatos ao sacerdócio.
De missionários e professores, a partir do segundo século de colonização, os jesuítas passaram a ser 
empreendedores entre os primeiros construtores da colônia, tornando‑se ainda os principais expoentes 
do desenvolvimento da arquitetura e das artes no Brasil, como explica o autor:
Com efeito, ainda hoje está em uso a expressão estilo jesuítico, para descrever 
toda uma fase de arquitetura e decoração do primeiro período colonial, 
que abrange também obras sem conexão direta com os próprios jesuítas. 
Entretanto, a designação não é imprópria, uma vez que a Companhia 
constituía naquele período o canal de transmissão mais influente da cultura 
europeia para a América portuguesa (BURY, 2006, p. 64).
Entre as maiores contribuições arquitetônicas jesuíticas estão as igrejas da Companhia em Salvador, 
antiga igreja do Colégio dos Missionários (atual Catedral de Salvador), de 1672, e de Belém do Pará 
(atual igreja de Santo Alexandre), construída em 1719.
Figura 49 – Catedral de Salvador, Bahia
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Figura 50 – Igreja de Santo Alexandre, Belém do Pará
A Companhia de Jesus no Brasil Colônia foi expulsa em 1759, e a ideia de arte jesuítica que abrange 
todo o barroco brasileiro apresenta‑se como o que temos de mais antigo. Nesse período introduzia‑se 
no Brasil o barroco tardio italiano, logo seguido pelo rococó francês.
 Saiba mais
O Barroco foi um estilo caracterizado por sua oposição aos conceitos de 
simetria, proporcionalidade, racionalidade e equilíbrio, tão importantes no 
Renascimento. A arte barroca primou a assimetria, o excesso, o expressivo 
e a irregularidade. Mais informações podem ser encontradas em: 
AMARAL, W. L. Barroco e Rococó nas igrejas de Minas. Joinville: Clube 
de Autores, 2015.
Certamente as igrejas foram as obras arquitetônicas jesuíticas mais importantes da Companhia, 
porém a Ordem construiu outras edificações de grande valor, como o Solar de São Cristóvão, em Salvador. 
Fundado no século XVI, tinha 18 quartos e era usado pelos padres e alunos do colégio, mas que, em 
1784, foi transformado em leprosário, tendo sua estrutura sofrido grandes alterações, mas conservando 
suas feições básicas do projeto original.
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 Saiba mais
Em vista da proeminência dos jesuítas como aristocracia intelectual 
e cultural da Colônia, e do interesse de seus monumentos, a destruição 
e a desfiguração em larga escala que os atingiu são lastimáveis para o 
patrimônio brasileiro. Outros dados estão em:
BURY, J. Arquitetura e arte no Brasil Colonial. In: OLIVEIRA, M. A. R. 
(Org.). Brasília: Iphan/Monumenta, 2006.
No Brasil, o rococó é uma das fases do Barroco (e foi se desenvolvendo paralelamente), enquanto o 
segundo pode ser definido em quatro fases distintas:
• 1ª fase: barroco jesuítico, caracterizada por altares e retábulos muito altos e com influência 
renascentista;
• 2ª fase: período da antiguidade mineira, surgiu entre 1710 e 1730, e é marcada por fachadas 
simples e requinte interior, colunas retorcidas ou torsas, ornamentos com motivos fitomorfos e 
zoomorfos, arcos concêntricos e envoltórios dourados ou policromos em azul e vermelho;
• 3ª fase: irrompe em Minas Gerais entre 1730e 1760, distingue‑se pelos dosséis no alto 
dos retábulos, fachadas um pouco mais elaboradas com trabalhos de cantaria, excesso de 
motivos ornamentais predominantemente escultóricos, revestimentos em branco e dourado 
e falsas cortinas com anjos;
• 4ª fase: nasceu também em Minas Gerais a partir de 1760, destaca‑se pela alteração dos 
retábulos, falta de dosséis, maior harmonia dos ornatos, mais simplificados, pelas fachadas 
mais elaboradas com composição escultórica no estilo rococó, com invólucros de fundo branco 
e dourado nas partes principais.
A seguir o autor nos auxilia, antes de adentrar no universo do barroco mineiro, na definição de Barroco:
Quanto à origem da palavra barroco, existem várias posições[,] sendo 
que a mais aceita é a de que a palavra teria originado da palavra 
espanhola barrueco, usado pelos joalheiros para designar um tipo de 
pérola irregular. [...] O estilo barroco traduz a tentativa angustiante 
de conciliar forças antagônicas: bem e mal; Deus e Diabo; céu e terra; 
pureza e pecado; alegria e tristeza; paganismo e cristianismo; espírito e 
matéria. Relações que contrariavam o racionalismo da arte renascentista 
(AMARAL, 2015, p. 11).
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 Observação
Apesar da classificação das fases do Barroco, é importante observar que 
grande parte das igrejas mineiras demorou muito tempo para ser concluída 
e, dessa forma, podemos perceber a mistura de vários períodos do barroco 
mineiro em uma só igreja. 
Passado o período dos imigrantes portugueses, uma geração de nativos, entre eles muitos mestiços e 
mulatos (como o artista Aleijadinho), formava‑se juntamente a muitas mudanças sociais, principalmente 
no estado de Minas Gerais, devido à descoberta de ouro e diamantes na região.
Entre a primeira e segunda fase do Barroco, podemos verificar a diferença e transição de estilos no 
conjunto arquitetônico de Congonhas do Campo, projetado por Aleijadinho. Enquanto a igreja ainda 
conserva o estilo jesuítico, predominando severas linhas retangulares, e mesmo ainda tendo incorporado 
novos elementos no projeto, o Adro, construído muitos anos depois, mostra‑nos o estilo barroco de 
Aleijadinho, dando lugar a complexas curvas e representando um desvio drástico e radical do estilo 
anterior, e não uma mera modificação.
As severas linhas retangulares do estilo jesuítico dão lugar a complexas 
curvas; as fachadas das igrejas são decoradas com esculturas em alto‑relevo; 
a ornamentação aplicada aos altares e em todo o interior é intermitente 
e mais contida, menos imponente que a suntuosa decoração do estilo 
jesuítico, porém mais sutil e harmoniosa (BURY, 2006, p. 44).
Entre os anos de 1717 e 1721, Minas Gerias atingiu seu ápice na produção aurífera, e, por volta de 
1760, várias cidades se transformaram em centros urbanos e surgiram as grandes igrejas matrizes, como 
a de Vila Rica, de Mariana, de Congonhas do Campo, de Sabará, de Barbacena e de São João Del‑Rei, 
a maioria de influência jesuítica. A partir daí foram introduzindo novas formas barrocas e conceitos 
rococó oriundos da Europa.
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Figura 51 – Fachada da igreja matriz de Nossa Senhora da Piedade, em Barbacena, 
Minas Gerais, construída no segundo quartel do século XVIII e consagrada em 1748
Dessa miscelânea de formas viu‑se emergir um estilo arquitetônico original, batizado de estilo 
Aleijadinho, em homenagem ao seu maior expoente. Esse período foi marcado pelas aspirações de 
emancipar o Brasil de Portugal, como explana o autor:
Na arquitetura, tais aspirações conduziriam à criação de um estilo brasileiro 
original e, na política, a um Brasil independente. Se fracassaram politicamente 
com a malsucedida conspiração ou Inconfidência, de 1789; na arquitetura, em 
compensação, obtiveram sucesso. Desenvolveram na colônia um estilo próprio 
que, pela primeira vez no Brasil, superou a mera imitação de modelos europeus. 
A originalidade não mais resultava, como anteriormente, de execução inábil 
ou do provincianismo (BURY, 2006, p. 110).
O estilo Aleijadinho, tanto na arquitetura como na escultura, tem seu monumento clássico na igreja 
de São Francisco de Assis, em São João Del‑Rei. Aleijadinho manteve o habitual traçado português da 
fachada, porém todos os princípios e concepções do estilo jesuítico foram abandonados. Eles estão nas 
torres da igreja, onde se manifesta mais nitidamente essa emancipação arquitetônica: elas possuem 
“formato cilíndrico, guarnecidas por balaustradas e encimadas por elegantes cúpulas semiovais coroadas 
de obeliscos” (BURY, 2006, p. 112).
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Figura 52 – Fachada da igreja da Ordem Terceira de São Francisco de Assis, de São João Del‑Rei. Iniciada em 1774 e terminada 
durante o primeiro quartel do século XIX. O projeto é atribuído a Aleijadinho, sendo considerado uma de suas obras‑primas
Apesar de a igreja da Ordem Terceira de São Francisco de Assis, de São João Del‑Rei, ser considerada 
a obra que mais representa as características do estilo Aleijadinho, outras de transição mostram o seu 
desenvolvimento, como as igrejas da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, de Sabará, de Ouro 
Preto, de São João Del‑Rei e de Mariana.
Figura 53 – Igreja da Ordem Terceira de São Francisco de Assis, de Ouro Preto. Iniciada em 1776. A tradição atribui o projeto a 
Aleijadinho, que recebeu pagamento para fazer a ornamentação interna entre 1771 e 1794
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Figura 54 – Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, de Sabará. Iniciada 
pelo pedreiro Tiago Moreira em 1763, teve sua fachada refeita por Aleijadinho em 1771
Figura 55 – Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, de Mariana
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Figura 56 – Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, de Ouro Preto. A igreja é o exemplo máximo da transição do 
maneirismo local para o rococó. Iniciada em 1776 por Manoel Francisco Lisboa (pai do Aleijadinho), o corpo do edifício pertence ao 
primeiro estilo, mas a fachada revela claramente a inspiração do Aleijadinho, podendo ser considerada uma de suas obras‑primas
No que se refere à ornamentação, o estilo Aleijadinho busca a originalidade em sua combinação, e 
o aspecto mais marcante é ser esculpida em alto‑relevo estilo rococó. A pedra‑sabão local propiciava 
bons acabamentos devido a sua maciez, além de uma variedade de tonalidades que obtém efeitos 
ornamentais. Diante disso, apesar da fachada entalhada das igrejas não ser uma novidade no século 
XVII, Aleijadinho a tornou inédita, complexa e delicada.
O ineditismo também se nota no aspecto arquitetônico do estilo Aleijadinho, particularmente na 
diferença da procedência portuguesa do rococó, e que se evidencia no “tratamento da ornamentação 
– relação de equilíbrio entre os elementos decorativos estruturais – como no gracioso efeito alcançado 
pelo uso de seções curvas nas paredes, harmoniosamente relacionadas entre si e com as superfícies 
planas adjacentes” (BURY, 2006, p. 118).
3.2 O Aleijadinho
Maior artista do barroco mineiro, Antônio Francisco Lisboa, vulgo Aleijadinho, nasceu em Vila Rica 
(atual Ouro Preto) em 1738. Filho de um mestre de obras e senhor de escravos português, Manoel 
Francisco Lisboa, e de uma escrava africana provavelmente de nomeIsabel, aos 60 anos Aleijadinho foi 
contratado para esculpir 64 imagens de madeira e 12 estátuas de pedra para a igreja de Congonhas 
do Campo (1800‑1805), período em que os sintomas da doença degenerativa que o acometeu (e que 
permanece inconclusiva até hoje) estavam em seu pior estágio até aquele momento.
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Adepto à leitura da bíblia e entusiasta de esculturas sacras, em 1790 Aleijadinho já estava tão doente, 
que era carregado para onde quer que fosse, e seu trabalho era executado com formões e marretas 
amarrados às mãos, que se atrofiaram e curvaram, chegando a cair, restando‑lhe somente os polegares 
e os indicadores sem movimento. Como se não bastassem as fortíssimas dores, perdeu todos os dentes e 
sua face e corpo se deformaram, adquirindo um aspecto assustador e asqueroso, como observa o autor:
Qualquer que tenha sido a doença do Aleijadinho e a natureza exata 
dos sintomas, é claro que seu corpo ficou horrivelmente deformado. [...] 
A curiosidade e os olhares indiscretos provocados pela sua aparência 
humilhavam e mortificavam sua natureza orgulhosa e sensível. 
Tornou‑se amargo, desconfiado e sujeito a violentos acessos de raiva 
(BURY, 2006, p. 31).
A carreira inicial de Aleijadinho é associada ao estilo rococó curvilíneo e tridimensional, principalmente 
nas fachadas das igrejas que projetou, e que representa uma revolução criativa na arquitetura. Sua vida 
artística pode ser dividida em três períodos distintos:
• 1º período (1770‑1794) – igrejas franciscanas de Ouro Preto (fachada e interior) e de São João 
Del‑Rei (fachada) e igrejas carmelitas de Ouro Preto (fachada e interior) e Sabará (fachada e 
interior), e outra meia dúzia de igrejas e capelas particulares pertencentes a fazendeiros, mas de 
pouca importância artística comparada às demais.
• 2º período (1795‑1807) – Santuário dos Profetas em Congonhas do Campo, que constitui o Adro 
e o Jardim dos Passos.
• 3º período (1807‑1812) – incapacitado pela doença, somente dirigiu e inspecionou o trabalho de 
seus assistentes, um deles seu escravo Maurício.
Ficou cego em 1812 e morreu em 1814. Seu corpo foi sepultado na Matriz Nossa Senhora da 
Conceição, em Ouro Preto. Seu trabalho suntuoso e requintado encontra‑se espalhado pela cidade de 
Ouro Preto, Sabará, Congonhas do Campo e em outras cidades mineiras.
Localizada na região montanhosa de Minas Gerias, Congonhas do Campo possui o magnífico cenário 
de onde se ergueu a Igreja do Bom Jesus de Matosinhos dos Profetas em 1761, o Adro no fim do século 
XVIII e as estátuas no início do século subsequente. O conjunto arquitetado por Aleijadinho representa 
o ápice de seu desenvolvimento como artista e o reconhecimento do estilo perpetuado por ele.
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Figura 57 – Adro dos Profetas e Jardim dos Passos. Santuário de Congonhas
Para se chegar à igreja, passa‑se por uma série de capelas chamadas Passos, e que cada uma delas 
representa as cenas da Paixão de Cristo por grupos de imagens em tamanho natural esculpidas em 
madeira por Aleijadinho. No fim da ladeira, encontram‑se o Adro dos 12 profetas, estátuas também em 
tamanho natural esculpidas em pedra‑sabão pelo artista.
Figura 58 – Passo da prisão. Santuário de Congonhas
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1. Isaias
2. Jeremias
3. Baruc
4. Ezequiel
5. Daniel
6. Oséias
7. Jonas
8. Joel
5 8
109
3 4
21 1211
7 6
9. Amós
10. Naum
11. Abdias
12. Habacuc
Figura 59 – Prospecto do Adro dos Profetas
Sobre a relação entre a arquitetura e a escultura em Congonhas do Campo e a diferença nas fachadas 
das igrejas executadas por Aleijadinho no período anterior, observa‑se que nas igrejas a escultura tem 
papel subordinado, enquanto em Congonhas ela domina a arquitetura, como esclarece o autor:
Entretanto em nenhum dos dois períodos de sua carreira é possível 
estabelecer uma distinção nítida ente sua atuação como escultor e como 
arquiteto. Claro que nem ele nem seus contemporâneos consideravam a 
fachada ou adro fronteiro de uma igreja e seus elementos ornamentais 
como trabalhos independentes e separados. Portanto, apesar do papel 
predominante desempenhado pelos profetas, eles não podem ser apreciados 
de um ponto de vista limitado à escultura. Ao contrário, constituem apenas 
uma parte, ainda que central, de vários elementos interdependentes que 
formam o grandioso projeto de Congonhas, abrangendo todo o conjunto da 
igreja e seus monumentos satélites (BURY, 2006, p. 43).
O conjunto arquitetônico projetado por Aleijadinho trata de uma solução extremamente adequada, 
na qual as esculturas desempenham seu tradicional papel arquitetônico constituindo uma sequência 
de pináculos nas quais as linhas ascendentes formam o contraste necessário com os parapeitos planos 
e horizontais. Dessa forma podemos observar que Aleijadinho utilizou as linhas e volumes de suas 
esculturas estilizadas com arrojada assimetria, libertando todo o conjunto da rigidez, proporcionando 
movimento e ritmo ao projeto.
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Figura 60 – A Igreja do Bom Jesus de Matosinhos dos Profetas
Figura 61 – Profetas do Santuário de Congonhas do Campo
Figura 62 – Entrada do Adro dos Profetas, com Isaías e Jeremias em primeiro plano
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Figura 63 – Passo do Senhor com a ”Cruz às costas”. Santuário de Congonhas
4 ARTE IMPERIAL
4.1 Fotografia e ofícios no Brasil
A daguerreotipia trouxe sem sombras de dúvidas grandes avanços para a fotografia e a possibilidade 
dessa arte tornar‑se um ofício e ganha‑pão de muitos adeptos. O processo inventado por Louis Jacques 
Mandé Daguerre (1787‑1851) consistia:
[...] em uma placa de cobre amalgamada a uma fina lâmina de prata cuja 
superfície, extremamente polida, lembrava um espelho. Essa superfície 
era tornada fotossensível por meio de iodeto de prata. A imagem obtida 
diretamente na placa já era o produto final (KOSSOY, 2002, p. 23).
O potencial de consumo foi logo absorvido pelos pioneiros da fotografia, e nesse sentido podemos 
afirmar que a fotografia foi desde seu início utilizada para fins comerciais.
Segundo Kossoy (2002) D. Pedro II foi um aficionado pela fotografia, e esse fato muito ajudou a 
proliferação da técnica em nosso país:
Outros eventos que ocorrem posteriormente ilustram a receptividade do 
Brasil em relação à fotografia no momento mesmo em que ela começa a ser 
exportada pela Europa enquanto produto cultural, artístico e comercial. Em 
1840 D. Pedro II assume o trono do Brasil. É conhecido o interesse que ele, 
desde muito jovem, manteve pela fotografia; o depoimento do reverendo 
norte‑americano Daniel Parish Kidder acerca da atividade do daguerreotipista 
Augustus Morand, no Rio de janeiro, em 1842 (e a curiosidade que o novo 
processo despertou no imperador), além do relato extraído do diário do 
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príncipe Adalberto da Prússia, comentando as experiências do próprio Pedro 
II com a daguerreotipia (também na mesma época), bem atestam essa antiga 
ligação do monarca com o recém‑descoberto sistema de representação 
visual (KOSSOY, 2002, p. 15).
A principal atividade desenvolvidapelos fotógrafos no mundo todo foi a arte do retrato, porém 
foi muito usada para fins de documentação. Devido ao desejo de representação, as pessoas aderiram 
fortemente ao retrato fotográfico, visto que se contratar uma pintura seria muito mais caro e de acesso 
somente aos nobres e pessoas de maiores posses.
Os fotógrafos divulgavam seus serviços através de anúncios, cada qual detalhando suas especialidades, 
veja dois anúncios:
Figura 64 – Anúncio de Marc Ferrez do fim da década de 1870
Anteriormente, vimos o anúncio de Marc Ferrez do fim da década de 1870. Nessa época já se destacava 
nacionalmente pela sua principal atividade, que era a de execução de vistas e paisagens fotográficas.
Figura 65 – Anúncio de José Ferreira Guimarães do fim da década de 1870
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Observamos o anúncio de José Ferreira Guimarães do fim da década de 1870, no qual destaca seus 
retratos inalteráveis sobre esmalte. Guimarães, de nacionalidade portuguesa, foi um dos mais afamados 
retratistas do país.
Kossoy (2002, p. 24) complementa:
Através dos anúncios nos periódicos[,] os fotógrafos divulgavam quase 
exclusivamente informações sobre suas atividades enquanto retratistas, 
por exemplo, os sistemas fotográficos empregados, os formatos e 
acabamentos utilizados para a execução dos retratos, os preços que 
cobravam pelos serviços e outros dados afins conectados a essa produção, 
como sugestões quanto ao vestuário apropriado a ser usado, os cenários 
de que dispunham etc.
Entretanto devemos ressaltar aqui que é ainda a mobilidade do ambulante, que sai à procura e 
divulgação do seu trabalho, que propaga ainda mais a daguerreotipia no Brasil.
Muitos retratos foram feitos fora dos estúdios sofisticados com cenários ornamentados. Os 
ambulantes viajavam por diversas cidades do interior e capitais costeiras em busca de clientes e dessa 
maneira iam retratando crianças, adultos, idosos e grupos de famílias. Fotógrafos esses que acabaram 
por perpetuar a fixação da imagem do homem brasileiro.
Foram esses desconhecidos viajantes que, com suas pesadas câmaras 
e estranhos equipamentos, captaram a imagem do indivíduo e do grupo 
familiar: suas fisionomias, seus ritos de passagem, seus eventos mais 
representativos. Representações que, gravadas nos diferentes suportes 
fotográficos, são vestígios documentais de múltiplas existências: deles 
próprios enquanto retratistas e de seus retratados. Dentre esses fotógrafos, 
muitos se anunciavam nos periódicos das cidades por onde passavam. 
Outros tantos (jamais saberemos quantos) nunca se anunciaram. Alguns se 
aventuraram na profissão, não tiveram sucesso e mudaram de ramo, outros 
se estabeleceram por períodos mais longos. Alguns, poucos, obtiveram a 
permissão da Corte de se promover como fotógrafos de “SS. MM. Imperiaes” 
(KOSSOY, 2002, p. 25‑6).
Contudo a maioria dos fotógrafos não foi condecorada com tal distinção, mas podemos afirmar 
que a contribuição fotográfica que tiveram foi tão importante quanto a dos outros para a memória 
fotográfica do Brasil.
Nas décadas de 1840 a 1850, a presença de fotógrafos europeus no Brasil era algo muito significativo, 
visto que existiam aproximadamente 30 retratistas em atividade no país. Na sua maioria eram franceses, 
ingleses (norte‑americanos), alemães, suíços etc., podendo ter alguns anônimos nesse meio, porém com 
pequena chance de serem brasileiros.
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De 1850 a 1860, o número de fotógrafos cresceu, “já eram cerca de noventa fotógrafos em 
atividade. Alguns deles – poucos, aliás – já se encontravam operando desde a década anterior [...]” 
(KOSSOY, 2002, p. 26).
Posteriormente houve uma inversão, nos anos de 1860‑1869 encontrava‑se em atividade mais de 
200 fotógrafos. Deles, apenas 40% eram estrangeiros, porém essa queda no número de estrangeiros 
dependia da região do país.
Conclui:
Nas Províncias (depois Estados) do sul, a presença de estrangeiros na profissão foi 
sempre acentuada ao longo de todo o século XIX e princípio do XX. O exemplo 
da cidade de São Paulo é significativo: na década de 1880, dos nove fotógrafos 
atuando na cidade[,] apenas dois eram nacionais. O primeiro salto significativo 
decorrente da economia cafeeira acaba repercutindo na fotografia. Na última 
década do século[,] mais que quadruplica o número de estabelecimentos da 
modalidade. Seus proprietários eram estrangeiros em uma proporção de 90% e, 
deles, 27% de origem italiana. Na primeira década do século XX[,] eram 34 os 
estúdios na cidade, sendo sempre os estrangeiros a dominar o negócio fotográfico 
(88%). Desse total, 50% dos fotógrafos eram italianos, isto é, praticamente dobraria 
o número de peninsulares em relação à década anterior (KOSSOY, 2002, p. 26‑7).
Foi no Rio de janeiro que se concentrou o maior número de estabelecimentos no ramo fotográfico. 
Podemos dizer que 50% dos fotógrafos daguerreotipistas se encontravam na cidade carioca e a outra 
metade distribuída pelas demais províncias do Brasil. Com o passar dos anos, essa porcentagem foi 
caindo e estados como São Paulo foram crescendo, tanto nas cidades do interior como na capital, que 
na primeira década do século XX já contava com 27% dos estabelecimentos do país.
4.2 Preços dos retratos praticados no País
Os dados a seguir, extraídos dos verbetes, permitem‑nos mostrar tabelas de preços em réis praticados 
em diferentes pontos do País durante o século XIX.
Tabela 1 – Período 1840‑1849
Ano Produto/serviço Preço Nome Local
1842 daguerreótipo $ 5000 Schmidt, H. Rio de Janeiro
1843 ‘‘ $ 5000 Anônimo 1 Bahia
1844 ‘‘ $ 5000 Gerbig, C. Rio de Janeiro
1845 ‘‘ $ 6000 Roberto Pernambuco
1847 ‘‘ $ 5000 Micolci, C. Bahia
1848 ‘‘ $ 5000 Walter, F. Ceará 
Fonte: Kossoy (2002, p. 29).
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Por esses dados, vê‑se que o preço de um retrato pelo sistema de daguerreotipia era praticamente o 
mesmo ao longo dos primeiros anos que se seguiram à introdução da fotografia.
Tabela 2 – Período 1850‑1859
Ano Produto/serviço Preço Nome Local
1850 daguerreótipo $ 4000 Paul, J. Rio de Janeiro
1850 calótipo $ 3000 Anônimo 7 Rio de Janeiro
1857 daguerreótipo $ 6000 a $ 16000 Villela, J. F. Pernambuco
1859 ambrótipo $ 3000 a $ 30000 Azzaly, J. Santa Catarina
Fonte: Kossoy (2002, p. 30).
Nesta década os preços dos retratos através de diferentes sistemas (o sistema negativo‑positivo 
ainda não se achava francamente disseminado) são bastante variáveis. Podemos ter uma ideia do valor 
desses produtos fotográficos se o compararmos com os de outros artigos à venda, em réis, no Rio de 
Janeiro, conforme anúncios no principal periódico:
Tabela 3 – Exemplos de valores comparativos
Produto Preço
bacalhau (arroba*) $ 2500
chouriço (libra*) $ 320
gravata de seda ou cetim $ 1500 a $ 2400
luvas de pelica $ 320 a $ 1200
papel de parede (peça) $ 1000
peras em lata de Lisboa (libra**) $ 1200
tecidos para escravos $ 140
*equivale a 14, 69 quilos **equivale a 459,5 gramas
Fonte: Kossoy (2002, p. 30).
Tabela 4 – Período 1860‑1869
Ano Produto/serviço Preço Nome Local
1862 carte de visite (dúzia) $ 15000 Camara, N. P. São Paulo 
ambrótipo $ 2 a $ 10000 Camara, N. P. São Paulo
1863 carte de visite (dúzia) $ 15000 Basto, M. Rio de Janeiro
ambrótipo $ 3 a $ 12000 Basto, M. Rio de Janeiro
1863 carte de visite (dúzia) $ 15000 Vasconcelos, T. A. Rio de Janeiro
1863 carte de visite (dúzia) $ 15000 Ribeiros, M.A. da S. Rio de Janeiro
1864 carte de visite (dúzia) $ 10000 Nogueira, P.J.