ARRANJO-EM-MÚSICA-POPULAR

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SUMÁRIO 
1 ARRANJO MUSICAL .................................................................................. 4 
2 A PERFORMANCE ..................................................................................... 9 
3 ARRANJO E O ARRANJADOR ................................................................ 11 
4 O ARRANJO NA MÚSICA ERUDITA E NA MÚSICA POPULAR ............. 14 
5 TÉCNICAS PARA CRIAÇÃO DE ARRANJO ............................................ 16 
6 PLANEJAMENTO E FINALIZAÇÃO DE UM ARRANJO ........................... 19 
6.1 Planejamento Estrutural ..................................................................... 19 
6.2 Planejamento Instrumental ................................................................. 19 
6.3 Planejamento Harmônico, Ritmo e Melódico ...................................... 20 
6.4 Escrita e Finalização .......................................................................... 20 
7 DIFERENTES PROCESSOS DE DISTRIBUIÇÃO E CONDUÇÃO DE 
VOZES (DROPS OU SPREADS) .............................................................................. 21 
7.1 Aspectos Gerais ................................................................................. 21 
7.2 Condução ........................................................................................... 21 
7.3 Distribuição ......................................................................................... 21 
7.4 Condução do Baixo ............................................................................ 21 
7.5 Condução em Bloco ........................................................................... 22 
8 MELODIA: TÉCNICAS DE CONSTRUÇÃO E VARIAÇÃO ....................... 22 
8.1 Aspectos Gerais ................................................................................. 22 
8.2 Estruturas Motívicas ........................................................................... 23 
8.3 Construção Melódica .......................................................................... 23 
8.4 Variações Rítmicas............................................................................. 23 
8.5 Variações Harmônicas ....................................................................... 23 
8.6 Arranjo da Melodia ............................................................................. 24 
9 HARMONIA ............................................................................................... 24 
 
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9.1 Extensões Harmônicas ....................................................................... 24 
9.2 Algumas Progressões de Acordes ..................................................... 25 
10 TÉCNICAS DE REHARMONIZAÇÃO ................................................... 26 
10.1 Ideias Gerais e Aplicações .............................................................. 26 
10.2 Métodos de Re-harmonização ........................................................ 27 
10.3 Dominantes substitutivas ................................................................ 27 
11 ESCRITA PARA BIG BAND .................................................................. 28 
11.1 Tessitura e Efeitos dos Trompetes .................................................. 28 
11.2 Tessitura e Efeitos dos Saxofones .................................................. 28 
11.3 Tessitura e Efeitos dos Trombones ................................................. 29 
11.4 Seção Rítmica ................................................................................. 29 
11.5 Mecânica de Escrita em Blocos ...................................................... 29 
11.6 Introdução ....................................................................................... 29 
11.7 Variações e Interlúdios .................................................................... 30 
11.8 Sincopado ....................................................................................... 30 
11.9 Interlúdios ........................................................................................ 30 
BIBLIOGRAFIA ............................................................................................... 31 
 
 
 
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1 ARRANJO MUSICAL 
Nesta apostila vamos falar sobre algumas habilidades que envolvem o que se 
denomina como “Arranjo Musical". Esta é uma tarefa bastante complexa, pois o 
"Arranjo Musical" é essencialmente um processo criativo, com características das 
mais simples às mais complexas na música como a própria composição musical. 
 
 
Fonte: www.iguanamusic.com.br 
As técnicas de arranjo musical, são tão antigas quanto os primeiros tratados de 
"Harmonia Musical" escritos no século IX. Estas técnicas estão em constante 
transformações, pois, a música com a sua característica de arte temporal também 
está constantemente se transformando, tanto no aspecto tecnológico, como no 
aspecto estético para acompanhar os pensamentos de sua época. 
O arranjo musical consiste em arrumar uma música com a ótica de uma estética 
escolhida. Por isto ele se torna um capitulo na arte musical bastante dinâmico, pois o 
arranjador está sempre à procura de uma atualidade na sua linguagem. 
Apesar de toda esta dinâmica, os elementos básicos que ele dispõe para 
trabalhar serão sempre os mesmos, "Ritmo", "Timbre", "Melodia" e "Harmonia", e com 
o domínio sobre eles o arranjador irá escolher e combinar instrumentos, adaptar 
harmonias, ritmos e melodias, criando assim a estética musical desejada. 
Neste sentido o grupo de percussão de Strasbourg, que surgiu na década de 
60, tornou-se uma referência mundial pela variedade de instrumentos usados e pelo 
 
5 
 
virtuosismo de seus músicos. Adotamos a nomenclatura de BRINDLE para classificar 
os instrumentos de percussão em Idiofônicos, Membrafônicos, Cordofônicos e 
Aerofônicos. Dentro de cada um destes grupos acrescenta-se três subdivisões, a 
saber: instrumentos de altura definida, de altura indefinida e de altura indefinida que 
eventualmente podem ser afinados. 
 
 
Fonte: radios.ebc.com.br 
Acrescentamos também uma nova família denominada de Família 
Complementar como fez BLATTER que usa a denominação "obter instruments” 
(outros instrumentos) ou como PISTON que apresenta "Keyboard Instruments" 
(Teclados) separados dos instrumentos de percussão. Para certos instrumentos, 
como por exemplo o Piano, há uma certa ambiguidade dependendo do autor 
consultado. 
 
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Fonte: blog.culturainglesa-ce.com.br 
Portanto, tais instrumentos podem aparecer na Família da Percussão e/ou na 
Família Complementar dentro da classificação de Teclados. Acrescentamos outros 
instrumentos nesta família como flautas de bocal, instrumentos de palheta livre, 
amplificados, eletrônicos e digitais como sintetizadores e controladores MIDI. 
Para cada Família Instrumental são abordados aspectos técnicos relativos à 
tessitura, sonoridade em diferentes registros, notação para cada instrumento e sinais 
gráficos de expressão. É particularmente útil o uso de tabelas, como apresentado por 
BOZZA e JACHINO, que sintetizam as características dos instrumentos. 
Estas tabelas são uma ferramenta para consulta rápida durante o processo 
de composição. Em Conjuntos Instrumentais, seguindo a abordagem de BLATTER, 
apresentamos alguns grupos e os instrumentos constitutivos dos mesmos. 
Esta seção foi ampliada para conjuntos pertencentes à Música Popular, pois 
DELAMONT e DE ULIERTE ampliam a discussão de BLATTER no campo dos naipes 
de sax, metais agudos e graves usados em conjuntos como a Big Band entre outros. 
O estudo do Desenvolvimento e Acústica dos Instrumentos está diretamente 
relacionado a esta aula, todavia envolve um esforço do aluno no entendimento de 
conceitos derivados da Física e da Matemática, e pode ser visto separadamente. 
 
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Fonte:www.homestudiofans.com 
Do ponto de vista histórico,FORSYTH apresenta cada família instrumental 
precedida de informações sobre o desenvolvimento dos instrumentos que a 
constituem. Uma introdução à Acústica é dada em PIERCE que pode ser 
complementada com o trabalho clássico de JEANS. 
Dentro da vertente tecnológica o aparecimento de instrumentos eletrônicos 
no século XX, está criando a necessidade de aparecimento de uma nova Família 
Instrumental. 
Desde o Theremin, criado 1902 a interação entre o gesto humano e o som tem 
sido alvo de estudo. Dentre as muitas configurações da música do século XX, 
destacamos a composição de música eletroacústica mista vinculada ao 
desenvolvimento de novas interfaces musicais. 
O surgimento de dispositivos eletrônicos com larga escala de integração, 
possibilitaram o aparecimento de novos instrumentos e o uso de sensores para criar 
interfaces entre o movimento e o som. 
Trabalhos recentes de pesquisa na Fundação Steim, no MediaLabe no IRCAM 
são exemplos de pesquisa e desenvolvimento nesta área. Essa inovação tecnológica 
também está vinculada à pesquisa em Interfaces Gestuais que realizamos no NICS 
onde diversos dispositivos são estudados como: sensores ultrassônicos, 
infravermelho e o robô Khepera para criar o aplicativo Roboser. 
 
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Fonte: www.mudominhacasa.com.br 
De acordo com Stravinsky existem dois tipos de músicos: o criador e o 
executante. Cabe ao executante, ao ler uma partitura, fazer soar a realização concreta 
dessa partitura. E por essa razão, diz Stravinsky, há muito poucos leitores de partitura 
orquestrais. 
Ao lado disso, tem o fato da linguagem musical ser limitada pela notação. A 
ideia de execução implica em uma estrita realização de um desejo explícito, e não 
contém nada além do que ele ordena especificamente. De um executante só podemos 
exigir a tradução em sons de uma determinada partitura. 
Ao passo que do intérprete pode-se exigir além de uma execução perfeita, um 
amoroso cuidado, o que não significa uma recomposição. As ideias de interpretação 
são limitações impostas ao músico, ou aquelas que se impõem a si mesmo em sua 
função própria, que é a de transmitir música ao ouvinte. 
Então podemos concluir que para sermos intérpretes temos necessariamente, 
antes de tudo, ser dono de uma execução impecável. Essa submissão e essa cultura 
que são exigidas do criador, do arranjador, e também, do intérprete para o sucesso 
da performance. 
 
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Fonte: thumbs.dreamstime.com 
Stravinsky afirma que é o conflito desses dois princípios – execução e 
interpretação – que está na raiz de todos os erros, de todos os pecados, de todas as 
incompreensões que se interpõem entre a obra musical e o ouvinte, impedindo uma 
transmissão fiel da sua mensagem. 
Na verdade, todo intérprete é um executante, porém, nem todo executante é 
um intérprete. Para algumas pessoas pode até ser que a música escrita passe uma 
impressão de que relate facilmente e fielmente a vontade do compositor. 
No entanto, por mais cuidado que se tome para salvaguardar a integridade da 
notação, ela sempre irá conter elementos ocultos, que escapam a uma definição 
precisa. 
Para Stravinsky a realização desses elementos se dá através de muita 
experiência e intuição, pois, caso contrário o compositor corre o risco de ter sua 
intenção traída, e pode acontecer que a obra se torne irreconhecível em determinadas 
ocasiões. 
2 A PERFORMANCE 
Maria Cecília Cavalieri França fala que podemos delinear tanto o fazer musical, 
quanto o desenvolvimento musical como ocorrendo em duas dimensões 
 
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complementares: a compreensão musical e a técnica. Como sabemos, para uma 
performance impecável precisa-se de técnica para execução e interpretação. 
 
 
Fonte:www.jundbrassorquestra.com.br 
Quando mencionamos a palavra técnica estamos nos referindo não só às 
habilidades mecânicas, mas também a uma competência funcional necessária para a 
realização de atividades musicais específicas, como afirma Cecília. Entretanto, pensar 
que músicos são feitos apenas de técnica distorce a própria essência da musicalidade. 
De acordo com Johson, o que faz uma performance excitante ou comovente é 
o transcender da técnica, o transcender das notas da partitura. Sloboda e 
Davidson dizem que a técnica garante exatidão, fluência, velocidade, controle da 
afinação, equilíbrio do som e do timbre. Mas por si só não garantem a expressividade 
da performance. 
Muitos autores como Cavalieri, Sloboda e Davidson, garantem que o diferencial 
em uma performance é a capacidade de destacar cadências, e pontos culminantes 
nas frases. 
Estes que são aparentes em sutis microvariações de agógicas, dinâmica, 
articulação, afinação e timbre. Quanto à expressividade sua própria estrutura interna 
a sugere, como disse Sloboda5. 
 
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3 ARRANJO E O ARRANJADOR 
O arranjador deve ser um músico especializado e experiente. Pois o estudo do 
arranjo musical exigirá dele uma extensa bagagem musical. Para se fazer um bom 
arranjo é necessário um grande conhecimento musical, pois esta atividade engloba 
muitos elementos diferentes. 
Para alcançar os objetivos de um bom arranjo, o músico deve dominar aspectos 
como: criação da base rítmica, contracantos e linhas de baixo (acompanhamento 
harmônico de base); a criação da base rítmica deve utilizar a métrica e variações de 
ritmo, tais como a síncope, que caracterizam cada estilo. 
Deve-se ter cuidado com a instrumentação, pois um arranjo para flauta é 
diferente de um arranjo para piano, ou violão, que por sua vez é completamente 
diferente de um arranjo para orquestra. 
O resultado obtido por cada formação é muito diferente e o arranjador deve 
conhecer e valorizar as virtudes de cada instrumento. Portanto, o arranjador deve 
estar preparado a fim de escrever para o maior número de instrumentos possíveis. 
Para isso deve-se conhecer suas respectivas extensões, seus timbres, 
tessituras, suas claves e a utilização dessas qualidades na linguagem de cada estilo. 
 
 
Fonte:br.vazlon.com 
http://pt.wikipedia.org/wiki/M%C3%A9trica_%28m%C3%BAsica%29
http://pt.wikipedia.org/wiki/S%C3%ADncope_%28m%C3%BAsica%29
 
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Enfim, conhecer suas capacidades e limitações. Existem muitos outros 
aspectos que devem ser conhecidos pelo arranjador como: estilo, dinâmica, 
variações de andamento, expressão e outras instruções para os executantes; 
estruturação da peça, criação de seções de introdução, interlúdio e corda e 
repetições das seções principais e refrãos, quando existentes. 
Arranjo: Transporte de uma obra musical para outro destino. Redução de uma 
partitura de coro ou orquestra para o piano ou qualquer outro instrumento. 
Transformação de uma composição a fim de torná-la acessível a outras 
categorias de executantes, ou torná-la de acordo com as normas modernas da 
música." (Aragão, 2001, p.14) 
Aragão (2001, p.15), na mesma revista, assinala interessante definição: 
"Podem ser consideradas como sinônimos de arranjo as 
expressões adaptação e transcrição". 
O arranjo pode incluir, também, o planejamento de momentos específicos na 
música para a improvisação instrumental ou vocal. Através dele usa-se as técnicas 
de rítmica, harmonia e contraponto para reorganizar a estrutura da peça de acordo 
com as habilidades dos músicos e os recursos disponíveis. 
 
 
Fonte: cdn.awsli.com.br 
Mas as finalidades de se fazer um arranjo podem ser inúmeras, e objetivos 
estéticos e os conceitos de belo ou agradável não podem ser objetivamente definidos. 
http://pt.wikipedia.org/wiki/Din%C3%A2mica_musical
http://pt.wikipedia.org/wiki/Andamento
http://pt.wikipedia.org/wiki/Express%C3%A3o_%28m%C3%BAsica%29
http://pt.wikipedia.org/wiki/Coda_%28m%C3%BAsica%29
http://pt.wikipedia.org/wiki/Ritmo
http://pt.wikipedia.org/wiki/Harmonia
http://pt.wikipedia.org/wiki/Contraponto
 
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Pode servir para criar um contraste, não necessariamente mais belo, por 
exemplo, cenas de terror e suspenseprecisam de trilhas sonoras que causem um 
certo desconforto, dentre muitos outros exemplos. 
Se o arranjador for dotado de uma impecável performance obterá êxito em seu 
arranjo. Relembrando o que dissemos anteriormente, para adquirirmos uma boa 
performance é necessário, em primeiro lugar, uma execução impecável – o domínio 
da técnica traz muita liberdade ao músico, pois ele se liberta das notas da partitura. 
Desta maneira fica mais fácil transcender a técnica. Em seguida muita prática, 
experiência e intuição. 
Assim como um arranjo, ou uma adaptação começa com a melodia principal o 
arranjador deve automaticamente perceber a harmonia para poder acompanhá-la, 
pois ela caminha de acordo com a melodia. 
Fazer um arranjo implica em preparar uma composição musical para a 
execução por um grupo específico. Este grupo pode ser tanto de vozes quanto de 
instrumentos musicais. O ideal é que façamos o arranjo de modo próprio, ele deve 
estar adaptado de acordo com o nível musical do grupo. Para isso o arranjador tem 
que conhecer o grupo, seus pontos fracos e fortes. 
Resumindo, temos que ter claramente na cabeça "para quem" está direcionado 
o arranjo. Josué Avelino em sua feliz afirmação disse que conhecer a capacidade 
técnica de quem irá tocar o arranjo, trará ao arranjador uma melhor percepção do que 
se pode escrever em relação à tonalidade, ao fraseado, aos ornamentos, ao grau de 
dificuldade de interpretação e todos os fundamentos que poderão enriquecer e 
embelezar o arranjo. 
Outra coisa importante, citada por Josué Avelino, é que o músico saiba sobre 
encadeamento de acordes, pois assim é possível que se façam as inversões nos 
momentos certos. 
Portanto, concluímos que o princípio do estudo do arranjo musical é muito além 
do que mero auxiliador da performance. Uma vez que para ser um arranjador é 
necessário ter muito mais do que uma boa performance. 
http://pt.wikipedia.org/wiki/Composi%C3%A7%C3%A3o_musical
 
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4 O ARRANJO NA MÚSICA ERUDITA E NA MÚSICA POPULAR 
Na música erudita tradicional o arranjo é menos flexível do que na música 
popular. Na música popular, geralmente, o compositor escreve canções com 
uma melodia básica e o acompanhamento rítmico/harmônico de um único 
instrumento (em geral piano ou guitarra). 
Conseguinte seu trabalho será de expandir a música para um conjunto mais 
abrangente, prover as partes complementares, como as linhas de baixo e ritmos, 
acrescentar solos e contracantos e preparar a música para a instrumentação 
desejada. 
É comum, por exemplo, que um grupo musical possua arranjos diferentes da 
mesma canção para gravação, execução ao vivo em teatros ou execução em 
grandes espaços, como estádios. O arranjo, na música popular, fez com que a música 
ficasse mais atraente para o público pelo swing e as diversas interpretações. 
Parecia imprescindível a transformação da música popular em um produto 
palatável ao gosto de um público mais amplo, formador do mercado consumidor. É 
justamente nessa transformação que o arranjo desponta como atividade essencial 
para a indústria, enquanto possibilidade de "disciplinar" e revestir os sons populares. 
(Aragão, 2001, p.28) 
Tornou-se comum também as execuções de música popular com 
instrumentação acústica ou com acompanhamento orquestral. Em gêneros como o 
jazz ou o choro, onde a improvisação é mais comum o arranjo fornece a estrutura 
temática e harmônica básica, deixando espaço para seções de improvisação. No jazz 
o arranjador também pode acrescentar material original ou citações de outras 
músicas, fazendo com que cada execução da mesma canção se torne um trabalho de 
múltiplos autores. 
Hoje em dia o arranjador pode acumular o papel de produtor musical e 
engenheiro de som e trabalhar na gravação das canções de um álbum ou na 
definição da forma que uma música terá em uma execução ao vivo. 
http://pt.wikipedia.org/wiki/Can%C3%A7%C3%A3o
http://pt.wikipedia.org/wiki/Melodia
http://pt.wikipedia.org/wiki/Teatro
http://pt.wikipedia.org/wiki/Choro
http://pt.wikipedia.org/wiki/Produtor_musical
http://pt.wikipedia.org/wiki/%C3%81lbum
 
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Fonte: media-sa.viva-images.com 
Na música erudita o arranjo envolve a mudanças de instrumentação: 
transposição das notas e a adaptação da tessitura de cada instrumento tocado, assim 
também como a instrução na partitura quanto a técnica para se tocar a obra em 
questão. 
O arranjador erudito deve ter muito cuidado para preservar as características 
da composição original em uma nova instrumentação, isso exige um grande 
conhecimento da técnica e da extensão de cada instrumento. Uma das formas mais 
comuns de arranjo erudito é a redução da instrumentação. 
Peças compostas para orquestra podem ser reduzidas para a execução 
por grupos de câmara, por exemplo. Bach também usou concertos escritos por ele 
próprio para arranjá-lo para outros instrumentos. Isto foi, por muitos anos, algo muito 
praticado visto a falta de tempo dos compositores. 
Frequentemente não usavam temas originais, mas sim temas pré-existentes 
para transformá-los numa nova obra, o que não passava de um arranjo musical. Assim 
como uma peça para orquestra pode ser reduzida, usa-se também o contrário: peças 
compostas para piano ou para instrumento solo, por exemplo, podem ser expandidos 
para serem executados por grandes orquestras ou corais. 
Há muitas outras formas de arranjo como, por exemplo, é bastante comum que 
os compositores eruditos utilizem temas populares ou folclóricos e os apresentem com 
"roupagem" erudita. Esta prática teve grande expressão no "nacionalismo", 
movimento típico do final do período romântico e do modernismo. 
http://pt.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_de_c%C3%A2mara
http://pt.wikipedia.org/wiki/Era_rom%C3%A2ntica
http://pt.wikipedia.org/wiki/Modernismo
 
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5 TÉCNICAS PARA CRIAÇÃO DE ARRANJO 
A capacidade de arranjar está relacionada com a habilidade de variar. Um bom 
arranjador deve ter um alto grau de criatividade. Independente da linguagem, seja ela 
Popular ou Erudita, o aluno de composição deve ser incentivado a criar arranjos, pois 
o desenvolvimento de estratégias no planejamento e finalização de um arranjo pode 
ajudá-lo na concretização de obras de maior envergadura. 
É importante que o aluno seja colocado frente a este problema: adaptar uma 
certa melodia dada a uma configuração instrumental, vocal ou mista. 
Sob o ponto de vista educacional e profissionalizante, a capacidade de atuar 
como arranjador pode proporcionar ao aluno um amplo campo de atividades tais 
como: arranjo para produção na música popular, criação de trilhas para teatro e 
cinema entre outros. 
Compositores renomados como GERSHWIN e BERNSTEIN, entre tantos 
outros, transitaram nesta interface. O ensino de técnicas de criação de arranjo tem 
implicações importantes na formação educacional de um jovem compositor. 
DELAMONT, reitera a ideia do parágrafo anterior, ao mencionar que a atividade 
de um arranjador necessita de um certo grau de interpretação e capacidade individual 
de variar. Implica, em muitos casos, em recriar. Geralmente, o começo é dado através 
de uma melodia e a harmonização básica da mesma, o processo seguinte é fruto de 
empenho pessoal. 
A composição não é o objetivo principal desta aula, todavia procuramos 
incorporar conceitos e técnicas que podem ser úteis ao compositor. Não se enfatizam 
as técnicas exclusivas da Música Popular ou Erudita, na realidade há um esforço no 
sentido de criar interfaces que funcionem como pontes entre as mesmas. 
Desta forma alunos de diferentes formações e origens poderão ser 
enriquecidos com este estudo. 
Na perspectiva tradicional o objetivo é aumentar a eficiência na condução de 
vozes, dando-lhes autonomia e evitando saltos desnecessários. Em contrapartida, 
quando o arranjador faz uso de blocos a melodia é suportada pela harmonia sem 
preocupação na individualidade das vozes que formam o bloco. 
http://www.nics.unicamp.br/jonatas/aulas/arranjo/aulaO4/planejamento.htmlhttp://www.nics.unicamp.br/jonatas/aulas/arranjo/aulaO4/bigband.html#bernstein
http://www.nics.unicamp.br/jonatas/aulas/arranjo/aulaO4/bigband.html#delamont
 
17 
 
 
Fonte: encrypted-tbn1.gstatic.com 
Neste caso, o resultado é uma textura derivada do amálgama de instrumentos 
de mesmo timbre, como, por exemplo um naipe de saxofones numa Big Band. 
Todavia, a medida que o arranjador diminui o uso de acordes na posição fechada e 
nas posições abertas (conhecidos como DROPS), adotando também posições 
espalhadas (denominadas de SPREADS), o produto sonoro final tende a possuir 
características de independência de vozes. 
Nos "spreads", a nota do baixo, na voz mais grave do bloco, gera movimentos 
contrários e oblíquos entre as vozes superiores. Os spreads podem ser escritos como 
corais quando, em trechos lentos, soam como uma "cortina harmônica". 
Este exemplo mostra que o arranjador pode produzir um continuum de 
transformações, variar sua técnica, gerando um espaço onde poderá transitar entre 
duas linguagens de forma criativa. 
A noção de projeto, que é comum nas áreas de engenharia e sobretudo em 
arquitetura, cabe também no contexto da criação de um arranjo. O desenvolvimento 
de um projeto equilibrado e de bom senso, levará a uma obra coerente. 
O desenvolvimento de um arranjo a partir de um projeto prévio é ressaltado por 
Nestico que, em entrevista com Wright, disse o seguinte: 
Normalmente não escrevo minha introdução no início, acredite nisto ou não. 
Começo no primeiro "chorus" e ao criar qualquer material para chegar ao 
segundo "chorus", volto e utilizo este material na introdução e na finalização. 
Este procedimento conecta o arranjo num todo único, o faz correlato. Podem 
haver diferentes tonalidades, mas faço com que soem consistente. Lembro 
http://www.nics.unicamp.br/jonatas/aulas/arranjo/aulaO4/vozes.html#drops
http://www.nics.unicamp.br/jonatas/aulas/arranjo/aulaO4/vozes.html#spreads
http://www.nics.unicamp.br/jonatas/aulas/arranjo/aulaO4/bigband.html#wright
 
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que nos meus primeiros anos, gastava dois ou três dias para escrever um 
arranjo e a cada dia o sentia diferente e isto tornava-o inconsistente. Alguns 
aspectos pareciam bons em 4 e no próximo dia em 2 e minhas figuras rítmicas 
não eram consistentes. Agora tento conectar tudo junto, para encontrar algo 
que me mantenha trabalhando. Entendo também que se começo sem 
nenhuma ideia do que fazer, um projeto, sento aqui por longo tempo tentando 
realizar o arranjo. Mas se tenho um projeto como por exemplo: "primeiro 
chorus assim, segundo chorus assim, vou fazer isto, vou chegar a este 
ponto", então ao menos tenho algo para me guiar, um modelo. Toda vez que 
não tenho um plano prévio, sento e fico olhando para o papel. É um espaço 
para definir o que vou dizer neste arranjo, qual será o aspecto mais 
importante, se haverá modulação ou qualquer outra coisa. Penso que meus 
melhores arranjos são aqueles que canto a melodia no carro ou em algum 
lugar longe do piano. Canto a melodia e, se ela é suficiente por si mesma, já 
tenho isto feito...tento cria-la interessante, a coloco em bloco e trabalho as 
figuras para o swing. 
A partir deste depoimento, nota-se que o planejamento é um processo 
importante na concretização de um arranjo. 
Os tópicos abordados nesta seção estão voltados nesta direção. São os 
seguintes: Planejamento Estrutural, Instrumental, Melódico e Escrita e Finalização. 
Não somente o arranjo para um conjunto específico como uma Big Band, como 
qualquer outra formação instrumental, se vincula aos conhecimentos discutidos nesta 
home page. 
Todavia, este conjunto que tem uma configuração especial e uma sonoridade 
peculiar, pode servir de modelo de estudo. Muito da sua idiomática vem da articulação 
rítmica, ou seja, do swing com o qual a melodia é executada. 
Outro ponto relevante é uso de seções instrumentais como blocos unitários de 
sonoridade compacta. Como discutido em parágrafo anterior, o paralelismo usado 
nesta estrutura é, paradoxal à postura tradicional de condução de vozes. Todavia, o 
bloco em si pode ser tomado como uma voz única e desta forma pode-se estabelecer 
outras relações sonoras. DELAMONT reitera que o conceito de bloco sonoro 
funcionando como unidade, leva a construção de antífonas entre blocos. 
Usam-se contrastes entre seções instrumentais no lugar de contraponto 
escolástico. O primeiro tópico desta seção denominado de Planejamento do 
Arranjo, está vinculado ao parágrafo anterior. O tópico Blocos Instrumentais, 
apresenta a configuração padrão da Big Band em seções individuais: Metais Agudos 
e Graves e Saxofones. 
O tópico Seção Rítmica, discute o conjunto de instrumentos que é responsável 
pela sustentação do ritmo e da harmonia. 
http://www.nics.unicamp.br/jonatas/aulas/arranjo/aulaO4/planejamento.html#estrutural
http://www.nics.unicamp.br/jonatas/aulas/arranjo/aulaO4/planejamento.html#final
http://www.nics.unicamp.br/jonatas/aulas/arranjo/aulaO4/bigband.html#delamont
http://www.nics.unicamp.br/jonatas/aulas/arranjo/aulaO4/planejamento.html
http://www.nics.unicamp.br/jonatas/aulas/arranjo/aulaO4/planejamento.html
http://www.nics.unicamp.br/jonatas/aulas/arranjo/aulaO4/escrita.html#instr
http://www.nics.unicamp.br/jonatas/aulas/arranjo/aulaO4/escrita.html#rit
 
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Os outros tópicos Mecânica de Escrita em Blocos, Introdução e Variações e 
Interlúdios descrevem métodos para o desenvolvimento do arranjo, desde a escrita 
em blocos até procedimentos para enriquecimento do conteúdo musical do mesmo. 
6 PLANEJAMENTO E FINALIZAÇÃO DE UM ARRANJO 
6.1 Planejamento Estrutural 
 Aplicação do Arranjo; 
 Música ao Vivo: concerto, show, trilha sonora de teatro etc.; 
 Gravação: disco, trilha sonora de filme ou teatro, cinema tec.; 
 Treinamento: desenvolvimento de técnicas; 
 Duração do Arranjo: tempo (minutos), número de compassos versus 
andamento; 
 Análise da Forma do Tema: Canção, Rondó, Livre; 
 Forma Geral - Repetições do Tema: 1 Choro, 1 1/2 Choro, 2 Choros; 
 Blocos: Introdução, Choros, Interlúdios, Improvisações e Finalização; 
 Diagrama Geral do Arranjo; 
 Plano Estrutural e Forma Geral descritos num texto; 
6.2 Planejamento Instrumental 
 Estrutura Partitura e Partes dos Instrumentos; 
 Tonalidade da Música; 
 Instrumentos Transpositores; 
 Tessitura Cômoda para Cantores; 
 Editoração Eletrônica; 
 Conjunto Instrumental; 
 Haverá Solistas? Improvisações?; 
 Experimentação na combinação de Timbres; 
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http://www.nics.unicamp.br/jonatas/aulas/arranjo/aulaO4/escrita.html#intr
http://www.nics.unicamp.br/jonatas/aulas/arranjo/aulaO4/escrita.html#var
http://www.nics.unicamp.br/jonatas/aulas/arranjo/aulaO4/escrita.html#var
 
20 
 
6.3 Planejamento Harmônico, Ritmo e Melódico 
 Quais instrumentos tocam a Melodia e como: Solo? Uníssono? Dobramentos? 
Blocos?; 
 Harmonia Original e Re-harmonização; 
 Variações Melódicos e Rítmicas; 
 Busca de elementos temáticos para uso em Interlúdios e Passagens; 
 
 
Fronte: encrypted-tbn0.gstatic.com 
6.4 Escrita e Finalização 
 Compor a Base Rítmico-Harmônica...detalhar colocar os elementos piano, 
guitarra, batera; 
 Compor os Blocos Melódicos; 
 Compor as Pontuações e Contraponto; 
 Ciclo de Avaliação; 
 Avaliar o Equilíbrio Sonoro dos Blocos Anteriores; 
 Reescrever quantas vezes for necessário; 
 Compor Introdução e Interlúdio: elementos temáticos, variações ou elemento 
novo; 
 Voltar para o Ciclo de Avaliação; 
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http://www.nics.unicamp.br/jonatas/aulas/arranjo/aulaO4/planejamento.html#melodia
 
21 
 
7 DIFERENTES PROCESSOS DE DISTRIBUIÇÃO E CONDUÇÃO DE VOZES 
(DROPS OU SPREADS) 
7.1 Aspectos Gerais 
 Condução é o Movimento Horizontal entre Vozes de dois Acordes 
 Distribuição é a distância Vertical entre as Vozes de um Acorde Objetivo é aumentar a eficiência na condução de vozes 
 Evitar Paralelismo 
 Evitar Saltos 
 Procurar Grau Conjunto 
7.2 Condução 
 Movimento Paralelo; 
 Movimento Contrário; 
 Movimento Oblíquo; 
7.3 Distribuição 
 Posição Fechada; 
 Posição Aberta; 
7.4 Condução do Baixo 
 Evitar Movimento Paralelo 
 Baixo em Grau Conjunto - Movimento Oblíquo ou Contrário; 
 Baixo Pedal - Movimento Oblíquo; 
 Baixo com Saltos - Movimento Oblíquo ou Contrário; 
 Baixo Cromático; 
 Ascendente ou Descendente: Acordes Diminutos e Meio Diminutos; 
 Descendente: Dominantes Substitutivas; 
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http://www.nics.unicamp.br/jonatas/aulas/arranjo/aulaO4/vozes.html#substitui
 
22 
 
7.5 Condução em Bloco 
 Vozes em Movimento Paralelo e melodia na 1o. Voz num mesmo bloco; 
 Bloco usando Tríades: A3 ou A4 com dobramento da melodia; 
 Bloco usando Tétrades A4 ou A5 com dobramento da melodia; 
 Bloco em Posição Fechada ou Aberta (Drops); 
 Drop 2: segunda nota da posição fechada oitava abaixo 
 Drop 3: terceira nota da posição fechada oitava abaixo; 
 Drop 2+4: segunda e quarta notas da posição fechada oitava abaixo; 
 Posição Espalhada (spreads); 
 Fundamental do acorde na voz mais grave e 1o. voz melodia; 
 Outras vozes completam o acorde (presença 3o. ou 4o. e 7o. ou 6o.); 
 Podem aparecer blocos a A3, A4, A5 e A6 vozes. 
 
 
Fonte: encryptedtbn3.gstatic.com 
8 MELODIA: TÉCNICAS DE CONSTRUÇÃO E VARIAÇÃO 
8.1 Aspectos Gerais 
 Curva Melódica; 
 Frase, Períodos e Repetições; 
 
23 
 
 Contexto: Motívico, Harmônico e Rítmico; 
8.2 Estruturas Motívicas 
 Repetição; 
 Inversão e Retrogradação; 
 Inversão Intervalar; 
 Inversão Melódica; 
 Variação e Fragmentação; 
8.3 Construção Melódica 
 Agregando e Variando Motivos; 
 Transpondo Motivos; 
 Progressão; 
 Forma Canção ou Lead; 
8.4 Variações Rítmicas 
 Repetição do mesmo padrão rítmico; 
 Sincopando a Melodia; 
 Isoritmia; 
 Repetição de Padrão com Deslocamento de Acento; 
 Aumento e Diminuição da duração das Figuras; 
8.5 Variações Harmônicas 
 Arpejos e Notas de Passagem; 
 Uso do mesmo Padrão Melódico em Acordes Diferentes; 
 Uso do mesmo Padrão Melódico no mesmo Acorde; 
 Repetição de Padrão Harmônico 
 Escala de Acordes; 
 
24 
 
8.6 Arranjo da Melodia 
 Solo Acompanhado pela Seção Rítmica; 
 Desdobramento em Diferentes Instrumentos; 
 Imitação: Efeito de Eco; 
 Escrita em Bloco. 
9 HARMONIA 
Harmonia Funcional: Resolução do Trítono de Acordes de Sétima de Dominante 
 Acordes Diatônicos: I7M, IIm7, IIIm7, IV7M, V7, VIm7, VIIm7(b5) ou 
 Três Funções Básicas: Acordes de Dominante: V7 eVIIm7(b5), Acordes de 
Subdominante: IIm7 eIV7M, Acordes de Tônica: I7M, IIIm7 eVIm7 
9.1 Extensões Harmônicas 
 Dominantes secundárias: 
 Nos graus I, II, III, VI e VII equivalente a V7/IV7M, V7/V7, V7/VIm7, V7/IIm7, 
V7/IIIm7 
 Dominantes Substitutas: equivalência do trítono 
 Substituta do V: subV7/I7M 
 Substituta de Dominantes Secundária: subV7/IV7M, subV7/V7, subV7/IIm7 
 Acordes Diminutos e Meio Diminutos 
 Primeiro Grau: diminutos Io, #Io e meio diminutos Im7(b5), #Im7(b5) 
 Similar nos outros graus 
 Simetria: Acorde Diminuto contém dois Trítonos 
 Empréstimos Modais: acordes vindos de modos equivalentes 
 A Tonalidade Maior é tomada como referência. Os Modos são descritas como 
alterações diatônicas do Modo Maior ou Jônio. 
 Modo Dórico (Modo de Ré) 
 Im7, IIm7, bIII7M, IV7, Vm7, #VIm7(b5), bVII7M 
 
25 
 
 Modo Frígio (Modo de Mi) Im7, bII7M, bIII7, IVm7, Vm7(b5), bVI7M, VIIm7 
 Modo Lídio (Modo de Fá) I7M, II7, IIIm7, #IVm7(b5), V7M, VIm7, VIIm7 
 Modo Mixolídio (Modo de Sol) I7M, IIm7, IIIm7(b5), 
IV7M, Vm7, VIm7, bVII7M 
 Modo Eóleo (Modo de Lá) 
 Menor Eóleo: Im7, IIm7(b5), bIII7M, IVm7, Vm7, bVI7M, bVII7 
 Menor Harmônico: Im7M, IIm7(b5), bIII7M (#5), IVm7, V7, bVI7M, VIIo 
 Menor Melódico: Im6, IIm7(b5), bIII7M (#5), IV7, V7, VIm7(b5), VIIm7(b5) 
 Modo Lócrino (Modo de Si) 
 Im7(b5), bII7M, bIIIm7, IVm7, bV7M, bVI7, VIIm7 
 
Fonte: encrypted-tbn0.gstatic.com 
9.2 Algumas Progressões de Acordes 
 Acordes Diatônicos: I-VIm7-IIm7-V7 ou IIIm7-VIm7-IIm7-V7 
 Acordes Dominantes Secundários: I-V7/II-V7/V-V7 ou IIIm7-V7/II-V7/V-V7 
 Acordes Dominantes Substitutas: I-subV7/IIm7-V7/V-subV7/I7M 
 Acordes Diminutos: I-bIIIo-IIm7-V7 e I-#Io-IIm7-#IIo 
 
Cadência de Engano: resolução em acorde diferente do preparado 
 Primeiro Grau precedido de Dominante: IIm7-V7-IIIm7 ou IIm7-V7-VIm7 
 
26 
 
 Acorde precedido de Dominante Substituta: IIm7-subV7/I7M-IIIm7 ou IIm7-
subV7/I7M-VIm7 
 
Harmonia Não Funcional: Acordes de Sétima de Dominante sem Resolução 
 Tônica Sétima de Dominante: I7 
 Subdominante com Sétima: I7, IV7, I7... 
 Dominante Substituta: (maior) I7M, bVI7, I7M.… (menor) Im7, bVI7, Im7 
 Subdominante com Sétima Substituta: I6, VII7, I6 ...... ou I6, Io/VII I6…. 
 
Modulação 
 Encadeamento II-V Sucessivos 
 Acorde Pivô 
 Acorde Diminuto 
 Sem Preparação 
10 TÉCNICAS DE REHARMONIZAÇÃO 
10.1 Ideias Gerais e Aplicações 
 Equilíbrio do Ritmo Harmônica; 
 Aumento no Início: Ampliar Possibilidades Harmônicas; 
 Diminuição no Final da Passagem: Enfatizar a Função Tonal da Dominante; 
 Enriquecimento de Funções Harmônicas: Dominantes 
Secundárias, Substitutas, Empréstimos Modais; 
 Procedimento para Desenvolver Seções de Arranjos; 
 Ênfase na Condução Harmônica: Finais, Passagens e Retornos; 
http://www.nics.unicamp.br/jonatas/aulas/arranjo/aulaO4/harmonia.html#secunda
http://www.nics.unicamp.br/jonatas/aulas/arranjo/aulaO4/harmonia.html#secunda
http://www.nics.unicamp.br/jonatas/aulas/arranjo/aulaO4/harmonia.html#substitui
http://www.nics.unicamp.br/jonatas/aulas/arranjo/aulaO4/harmonia.html#emprestimo
http://www.nics.unicamp.br/jonatas/aulas/arranjo/aulaO4/planejamento.html#plano
 
27 
 
 
Fonte: encrypted-tbn2.gstatic.com 
10.2 Métodos de Re-harmonização 
 Modificação Diatônica de Progressão de Acordes; 
 Troca de Acordes de mesma Função Básica; 
 Transformação de Acordes por Similaridades; 
 Troca de Acordes com intervalos em comum: Relacionamento de Terças e 
Trítono; 
10.3 Dominantes substitutivas 
 Linha do Baixo como Guia de Re-harmonização; 
 Acordes Diminutos e Meio Diminutos; 
 Dominantes substitutivas; 
 Expansão por Dominantes Secundárias e Substitutas; 
 Acordes da Tonalidade Relativa e Empréstimo Modal; 
 Atraso, Interpolação e Substituição em Sequências II-V; 
 
 IIm7-V7 ou IIm7(b5) -V7 (Dominantes Secundárias) 
 IIm7-subV7 ou IIm7(b5) -subV7 (Dominantes Substitutivas) 
http://www.nics.unicamp.br/jonatas/aulas/arranjo/aulaO4/harmonia.html#basica
http://www.nics.unicamp.br/jonatas/aulas/arranjo/aulaO4/harmonia.html#secunda
http://www.nics.unicamp.br/jonatas/aulas/arranjo/aulaO4/harmonia.html#substitui
http://www.nics.unicamp.br/jonatas/aulas/arranjo/aulaO4/harmonia.html#emprestimo
 
28 
 
11 ESCRITA PARA BIG BAND 
 Planejamento do Arranjo 
 Blocos Instrumentais 
 03 Blocos Instrumentais Distintos e Seção Rítmica; 
 Configuração Básica Tradicional; 
 Trompetes: 04 Trompetes em Sib; 
 Saxofones: 02 Saxes alto em Mib, 02 Saxes tenor em Sib, 01 Baritono em Mib; 
 Trombones: 03 Trombones tenores, 01 Trombone baixo; 
 Seção Rítmica; 
 Guitarra, Baixo, Piano e Bateria; 
 Nota: em geral, os músicos de sax são capazes de dobrar a clarineta e a flauta. 
11.1 Tessitura e Efeitos dos Trompetes 
 Região Aguda: escrita Fa#2...Do5, soa Mi2...Sib4 
 Staccatos 
 Duplo e Triplo, Flutter Tongue 
 Glissandos 
 Flare, Gliss Longo, Dropped Note 
 Trilhos 
 Lip Trills e Fingered Trills 
 Uso de Surdina 
11.2 Tessitura e Efeitos dos Saxofones 
 Região Média: todos escrevem Sib2…Fa5, Alto soa Reb2.Lab4, Tenor soa 
Lab1…Mib4, Baritono soa Réb1...Lab3 
 Ligação Harmônica e Melódica 
 Glissandos Rápidose Pedais 
http://www.nics.unicamp.br/jonatas/aulas/arranjo/aulaO4/escrita.html#plano
 
29 
 
11.3 Tessitura e Efeitos dos Trombones 
 Região Grave: Tenor escreve e soa Mi1...Sib3, Baixo escreve e soa Do1, Fa3 
 Evitar Passagens Rápidas no Grave (abaixo de La2) 
 Produz todos os Efeitos do Trompete mais o glissando longo 
 Uso de Surdina 
11.4 Seção Rítmica 
 Função de Sustentar a Harmonia e o Ritmo 
 Configuração Básica: Piano ou Teclado, Contrabaixo, Guitarra, Bateria e 
Percussão 
 Escrita: Cifras, Orientações Rítmicas e eventuais trechos escritos em casos 
específicos 
11.5 Mecânica de Escrita em Blocos 
 Escrita para cada bloco como uma unidade sonora 
 Antífonas ou Contraposição de Blocos: Alternância, Concatenação e 
Superposição 
 Paralelismo na Condução de Vozes em Blocos 
 Contraponto versus Melodia em Bloco 
 Dobramentos em Oitava e Uníssonos 
 Cortina Harmônica: Backgrounds e Spreads 
11.6 Introdução 
 A Introdução climatiza o arranjo, duração de 02, 04, 06, 08 compassos 
 Tipologia da Introdução 
 Temática e Variada 
 Somente Seção Rítmica 
 Repetição de uma Simples Sequência de Acordes: Estilo Vamp 
http://www.nics.unicamp.br/jonatas/aulas/arranjo/aulaO4/escrita.html#vozes
http://www.nics.unicamp.br/jonatas/aulas/arranjo/aulaO4/escrita.html#spreads
 
30 
 
11.7 Variações e Interlúdios 
 Variações Melódicas 
 Harmônica e Re-harmonização 
 Articulações Rítmicas 
 Swing 
11.8 Sincopado 
 Ostinatos e Conduções Rítmicas 
11.9 Interlúdios 
 Combinação dos Processos Anteriores 
 Fragmentos de Elementos Temáticos 
 Improvisação 
 
http://www.nics.unicamp.br/jonatas/aulas/arranjo/aulaO4/escrita.html#melodia
http://www.nics.unicamp.br/jonatas/aulas/arranjo/aulaO4/escrita.html#harm
http://www.nics.unicamp.br/jonatas/aulas/arranjo/aulaO4/escrita.html#tecnicas
 
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