HARMONIZAÇÃO-FACIAL-VISAGISMO-E-NEUROESTÉTICA-1

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HARMONIZAÇÃO FACIAL, VISAGISMO E 
NEUROESTÉTICA 
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Sumário 
FACULESTE ............................................................................................ 2 
INTRODUÇÃO ......................................................................................... 3 
TOXINA BOTULINICA ............................................................................. 3 
BICHECTOMIA ........................................................................................ 6 
ÁCIDO HIALURÔNICO ............................................................................ 8 
POLIMETILMETACRILATO (PMMA)..................................................... 10 
OS PRINCÍPIOS DO VISAGISMO: IDENTIDADE E ADEQUAÇÃO ...... 13 
HISTÓRIA DO VISAGISMO E SUAS CONTRIBUIÇÕES PARA A 
ESTÉTICA FACIAL .......................................................................................... 16 
COMO ATUAM OS PROFISSIONAIS DE VISAGISMO ........................ 24 
ABSTRAÇÃO E IDEALIZAÇÃO ............................................................. 30 
ABORDAGENS NEUROCIENTÍFICAS DA PERCEPÇÃO DA OBRA DE 
ARTE ................................................................................................................ 36 
REFERÊNCIAS ..................................................................................... 44 
 
 
 
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FACULESTE 
 
 
 
A história do Instituto FACULESTE, inicia com a realização do sonho de 
um grupo de empresários, em atender à crescente demanda de alunos para 
cursos de Graduação e Pós-Graduação. Com isso foi criado a FACULESTE, 
como entidade oferecendo serviços educacionais em nível superior. 
A FACULESTE tem por objetivo formar diplomados nas diferentes áreas 
de conhecimento, aptos para a inserção em setores profissionais e para a 
participação no desenvolvimento da sociedade brasileira, e colaborar na sua 
formação contínua. Além de promover a divulgação de conhecimentos culturais, 
científicos e técnicos que constituem patrimônio da humanidade e comunicar o 
saber através do ensino, de publicação ou outras normas de comunicação. 
A nossa missão é oferecer qualidade em conhecimento e cultura de forma 
confiável e eficiente para que o aluno tenha oportunidade de construir uma base 
profissional e ética. Dessa forma, conquistando o espaço de uma das instituições 
modelo no país na oferta de cursos, primando sempre pela inovação tecnológica, 
excelência no atendimento e valor do serviço oferecido. 
 
 
 
 
 
 
 
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INTRODUÇÃO 
A Harmonização Facial é um conjunto de procedimentos estéticos que 
tem por objetivo harmonizar os dentes esteticamente e funcionalmente com a 
boca e a com a face. É um tratamento multidisciplinar integrando o trabalho do 
Cirurgião Dentista com Dermatologista e com o Cirurgião Plástico (ROVIDA; 
GARBIN, 2013). O grande número de profissionais que divulgam seus trabalhos 
nos mais variados meios de comunicação inclusive em redes sociais, que 
utilizam o impacto que um sorriso bonito tem na vida dos indivíduos. A aplicação 
de toxinas e preenchedores têm indicações, além de estéticas, funcionais, sendo 
coadjuvantes nos tratamentos. Pode-se atuar em bruxismo, distonias, volume 
facial, envelhecimento da face, etc. (COELHO, 2015). Nesse aspecto, cabe ao 
cirurgião dentista ter bom senso e entendimento das necessidades e 
expectativas dos pacientes, sem renegar a importância do tratamento 
multidisciplinar e a eventual necessidade da indicação de outros profissionais ao 
paciente (VON-HELD et al., 2016). 
Como em toda obra que se objetiva uma harmonização estética, onde 
tudo se começa pela parte estrutural, na harmonização orofacial não é diferente. 
Deve-se primeiramente estabelecer o correto posicionamento dos dentes para a 
partir de aí trabalharmos toda a parte estética dental e facial. Uma vez que o 
posicionamento dentário interfere diretamente em todo o contexto estético 
funcional (BARBOSA; BARBOSA, 2017). A área de atuação do cirurgião-dentista 
abrange desde o osso hioide, até o limite do ponto násio (ossos próprios de nariz) 
e anteriormente ao tragus, abrangendo estruturas anexas e afins. Para os casos 
de procedimentos não cirúrgicos, de finalidade estética de harmonização facial 
em sua amplitude, inclui-se também o terço superior da face (RIOS, 2017). 
 
 
 
TOXINA BOTULINICA 
A toxina botulínica (TxBo) ou neurotoxina botulínica, é um recurso 
relativamente novo na Odontologia, e merece atenção especial para que se 
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possa conhecer suas aplicações clínicas e limitações, mesmo sendo bastante 
conhecida na área médica. É uma das mais potentes toxinas biológicas 
estudadas até hoje. Já foi utilizada e temida como arma biológica e pode ser letal 
até mesmo em doses baixas. Entretanto, essa concepção mudou drasticamente 
nas últimas décadas do século passado, e hoje é utilizada com sucesso como 
um agente terapêutico em milhões de pessoas por todo o mundo (HOQUE; 
MCANDREW, 2009). 
A utilização terapêutica da toxina botulínica foi primeiramente estudada 
por Scott e colaboradores em 1973, em primatas. No final da década de 1970 a 
toxina foi introduzida como um agente terapêutico para o tratamento do 
estrabismo. Desde então suas aplicações terapêuticas têm se ampliado em 
diferentes campos (MAJID, 2010). A toxina botulínica é produzida pela bactéria 
Clostridium botulinum. Há sete formas distintas de neurotoxina, que vão desde 
o tipo A a G, com o tipo A (BTX-A), sendo os mais comumente utilizados por 
razões terapêuticas. "Botox" (Allergan, Inc, USA) é o nome comercial da toxina 
botulínica do tipo A primeiramente aprovada para uso cosmético e terapêutico, 
sendo o mais amplamente divulgado muitas vezes é aplicado como sinônimo do 
procedimento (CARVALHO et al., 2012). 
Os 7 tipos de toxina possuem toxicidades específicas, diferentes tempos 
de persistência nas células nervosas e diferentes potenciais, entretanto todos os 
sorotipos de BTX, fundamentalmente atuam inibindo a liberação de acetilcolina. 
Os efeitos clínicos podem ocorrer em um período de 1 a 7 dias após a 
administração, sendo comumente notados entre 1 a 3 dias. Segue-se um período 
(entre 1 a 2 semanas) de efeito máximo e então os níveis atingem um patamar 
moderado até a recuperação completa do nervo em um período entre 3 a 6 
meses (COELHO, 2015). Injeções de toxina botulínica são efetivas para diversas 
desordens clínicas que envolvam atividade muscular involuntária ou aumento do 
tônus muscular. Estudos recentes sugerem ainda que a toxina botulínica 
também desempenha um papel no alívio de dor pela inibição da liberação de 
CGRP e da substância P, neuropeptídeos associados ao mecanismo de 
sensação dolorosa. Além disso, quando aplicada em tecidos glandulares, atua 
no bloqueio da liberação de secreções (VON-HELD et al., 2016). Nesse sentido 
a BTX apresenta um potencial de emprego na área de atuação do cirurgião-
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dentista, como em casos de bruxismo, hipertrofia do masseter, disfunções 
têmporo-mandibulares, sialorréia, assimetria de sorriso, exposição gengival 
acentuada e, mais recentemente tem sido descrita a utilização profilática para a 
redução da força muscular dos músculos masseter e temporal em alguns casos 
de implantodontia de carga imediata (RIOS, 2017). Por possuir conhecimento 
sobre as estruturas de cabeça e pescoço cirurgião-dentista pode tratar certas 
afecções da face e da cavidade oral de forma conservadora e segura com a 
aplicação da toxina botulínica, desde que possua treinamento específico e 
conhecimento sobre sua utilização e não extrapole suas funções. Ressalta-se 
ainda que as toxinas botulínicas são o agente causal da doença botulismo, um 
tipo de envenenamento potencialmente fatal, devendo sempre ser utilizadas por 
profissionais capacitados (BARBOSA; BARBOSA, 2017). 
Fios de sustentação amplamente utilizados na Europa, Ásia e EUA, o fio 
de sustentação tem comoprincipal diferencial, a capacidade de ancoragem, 
tração, de seu fio reabsorvível, feito à base de PDO (polidioxanona). A tecnologia 
de fabricação e design dos fios garante um procedimento minimamente invasivo, 
de efeito imediato, extremamente eficaz e mais duradouro, quando comparado 
a alternativas disponíveis no mercado (ZANATTI, 2015). Além do resultado 
imediato, os fios induzem a formação de colágeno pelo organismo, constituindo 
então uma forma de tratamento também em longo prazo, possibilitando não 
somente o lifting facial, mas tratando também a flacidez, os sulcos e rugas. O 
tempo de duração do resultado depende muito do grau de flacidez, do tipo de fio 
e da combinação com outros tratamentos concomitantemente. Em geral, o 
resultado do lifting pode ser notado até cerca de dois anos e meio depois da 
aplicação. O que garante o efeito de lifting não é o fio propriamente dito, e sim a 
formação de uma rede de colágeno, que é formada sobre o músculo e abaixo da 
pele tratada, sendo a principal responsável pela sustentação da pele. Assim, com 
o passar do tempo, pode-se optar por colocar outros fios, em localizações 
diferentes na face, conforme a necessidade (VALADÃO, 2016). A anestesia é 
local e o procedimento é feito em consultório, com duração média em torno de 
30 a 45 minutos, e basicamente o que o cirurgião dentista faz é reposicionar a 
pele, através da suspensão da musculatura, e cada fio é colocado com uma 
microcânula, com foco, é claro, nos pontos que precisam de maior definição. 
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Além do Rejuvenescimento Facial, é possível corrigir o sorriso assimétrico, e 
rugas decorrentes até mesmo do Bruxismo (BARBOSA; BARBOSA, 2017). O 
surgimento desta técnica faz com que a odontologia estética entre em uma nova 
fase, trazendo um novo enfoque, uma abordagem moderna, investindo sempre 
na melhoria da estética orofacial. Ainda é um assunto que gera uma curiosidade, 
mas que tem surgido com muitas vantagens para ajudar os pacientes a 
rejuvenescer de uma forma pouco invasiva e com um resultado excelente 
(VALADÃO, 2016). 
 
 
BICHECTOMIA 
Trata-se da cirurgia que remove uma parte do corpo adiposo da bochecha, 
também conhecida como bola de Bichat, e tem a finalidade de criar um 
afilamento na superfície lateral do rosto. O procedimento consiste na retirada 
parcial de uma gordura do tipo sissarcose encontrada nos planos mais profundos 
da face, especificamente entre o músculo masseter e o músculo bucinador. 
Profissionais que têm habilidade e experiência em cirurgias orais menores são 
capacitados para realizar a bichectomia. (HAIDAR, 2013). De acordo com Ana 
Elisa Pawlenko, cirurgiã-dentista, essa técnica se destina àqueles que possuem 
muito volume na face, porém, só deve ser realizada quando for identificado que 
esse volume provém do corpo adiposo bucal, e não do tecido subcutâneo. 
Portanto, o cirurgião-dentista deve ter o conhecimento da cavidade bucal e das 
estruturas anatômicas anexas relacionadas ao procedimento (PAWLENKO, 
2013). O planejamento cirúrgico começa com a tomografia volumétrica 3D e a 
avaliação das indicações precisas da necessidade do paciente, realizando uma 
boa anamnese e ouvindo suas expectativas. 
Depois, faz-se uma avaliação intrabucal seguida pela avaliação da face e 
da mastigação. Ressalta-se que o candidato ideal precisa apresentar ótima 
saúde bucal, com dentes preservados e livre de infecções ativas – o que se 
traduz em uma boa avaliação dentária antes da cirurgia (NUNES, 2014). O 
procedimento é contra indicado para pessoas dolicofaciais (que já possuem o 
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rosto afilado), com saúde geral debilitada ou pessoas mais velhas (com elastose 
avançada). Em rostos muito magros, a remoção da bola de Bichat leva à 
esqueletização da face e à desarmonização facial, ou seja, exatamente o oposto 
do propósito do procedimento (VALADÃO, 2016). No pós-operatório, o paciente 
deve manter repouso, alimentação macia, tomar as medicações prescritas, não 
se expor ao sol sem fotoproteção da face e manter uma higienização bucal 
rigorosa. O tempo de cicatrização, até a formação do tecido cicatricial, acontece 
em cerca de 90 dias (PUTINATTI, 2016). 
Putinatti (2016) ainda relata que ao contrário do que muitos pensam, o 
prolongamento da bola de Bichat removido na bichectomia não sustenta o tecido 
cutâneo – diferentemente dos depósitos superficiais da gordura da pele, que 
interferem diretamente nas rugas da face. A cirurgia é feita há quase 50 anos em 
países como os Estados Unidos, e os pacientes acompanhados há longo prazo 
não apresentam nenhuma variação no processo de envelhecimento facial. Como 
a cirurgia remove em torno de 30% do corpo adiposo da bochecha, isso não 
compromete futuros procedimentos odontológicos que o paciente possa 
precisar, já que atualmente não há nenhuma terapia funcional que necessite 
exclusivamente da bola de Bichat como única resolução. Existe uma técnica de 
fechamento de fístulas tardias do seio maxilar através de um retalho utilizando 
uma parte pediculada da gordura. Um profissional experiente ainda conseguiria 
pegar um pedaço do corpo da bola de Bichat mesmo depois de uma bichectomia 
bem executada. Porém, essa não é a única solução para esta rara condição, já 
que pudesse recorrer também à gengiva e às membranas (BARBOSA; 
BARBOSA, 2017). Barbosa e Barbosa (2017) explica que é importante 
esclarecer que a bola de Bichat tem a característica de responder lentamente ao 
metabolismo de ácidos graxos, ou seja, em uma variação pequena ou média de 
massa corporal ela permanece sempre igual. Portanto, é uma estrutura 
praticamente inerte em seu volume. Ao removê-la, em seu lugar, ocorrerá a 
formação do tecido de cicatrização. Caso a pessoa engorde, a gordura 
subcutânea será responsável pela mudança na face, pois o tecido de 
cicatrização já está no local da extração da gordura de Bichat. 
 
 
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ÁCIDO HIALURÔNICO 
O ácido hialurônico, também conhecido como hialuronato ou hialuronan, 
é um componente essencial da matriz extracelular e exerce muitos papéis 
importantes na formação e reparo dos tecidos (LAURENT; FRASER, 1992). O 
ácido hialurônico aumenta a atividade osteoblásticain vitro através do aumento 
da diferenciação e migração das células mesenquimais. A aplicação local 
também mostrou estimular a diferenciação e migração de células mesenquimais 
e musculares in vivo. Ele apresenta papel bastante importante na morfogênese, 
migração e diferenciação celulares. Muitos estudos têm indicado que a utilização 
de ácido hialurônico exógeno pode ser benéfica na cicatrização (SASAKI; 
WATANABE, 1995). 
O ácido hialurônico constitui o meio de tratamento mais utilizado na 
harmonização orofacial, pois, caracteriza-se por ser minimamente invasiva para 
estimular a produção de colágeno e atenuar leves desequilíbrios na mandíbula 
ou nos lábios, bem como para preencher determinadas áreas da face que estão 
diretas ou indiretamente associadas ao funcionalismo e/ou à estética 
odontológica (REGIS FILHO, 2004). Uma das aplicações do ácido hialurônico é 
a aplicação tópica, como a biomodelação labial, onde se realiza um 
procedimento para corrigir a perda de volume nos lábios e devolver o seu 
contorno a partir de aplicações do ácido hialurônico em pontos específicos do 
lábio inferior, superior ou em ambos. Trata-se de uma alternativa indicada 
especialmente para pacientes com lábios que se afinaram em decorrência da 
idade, da genética ou do hábito de fumar, por exemplo, (MORALES, 2012). 
Outra possibilidade de tratamento com injeções de ácido hialurônico é a 
atenuação de rugas e sulcos. Por meio da aplicação da substância com uma 
microcânula é possível eliminar a aparência envelhecida causada pelo famoso 
“bigode chinês”, marca de expressão que atinge as proximidades do nariz, 
chegando até o canto da boca, também chamada de “sulco nasogeniano”. 
Embora seja comumente provocado pelo excessode expressões faciais ao 
longo dos anos, o problema também pode surgir devido a características 
hereditárias ou pela força da gravidade sobre os tecidos da maçã do rosto. Da 
mesma maneira, o ácido hialurônico pode ser usado para suavizar as “rugas de 
marionete”, marcas que se formam entre os cantos da boca e o queixo, 
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conhecidas entre os cirurgiões-dentistas como “rugas melomental” e “rugas tipo 
código de barras”, aquelas que incidem de forma perpendicular aos lábios, 
originando um aspecto flácido na parte superior (MELO, 2014) Rovida e Garbin 
(2013) comentam que o ácido hialurônico pode ser utilizado em regiões além da 
labial, onde, levando-se em conta a denominação científica oficial, a Odontologia 
estuda e trata o sistema estomatognático, isto é, o sistema que abrange a 
cavidade bucal, os dentes, a face e o pescoço – músculos, nervos, ossos, 
articulações e tecidos. 
Assim sendo, os cirurgiões-dentistas possuem o aval para preencher 
determinadas áreas da face com ácido hialurônico, sobretudo aquelas que 
afetam estética e/ou funcionalmente o paciente. Tal aval se justifica 
principalmente pelo alto conhecimento anatômico do cirurgião-dentista a respeito 
de toda essa região ‒ conhecimento este que, associado ao seu elevado senso 
de estética e proporções ideais, faz com que o dentista seja um dos melhores 
profissionais para atuar com essa técnica. No caso do preenchimento de 
determinadas áreas da face com ácido hialurônico, a administração da 
substância tem o objetivo de promover o rejuvenescimento das regiões faciais 
afetadas pela perda de colágeno e hidratação, inclusive as extensões da 
mandíbula e queixo, que em muitos pacientes necessitam ser delineadas para 
recuperar os ângulos mais bonitos do rosto. Essa intervenção estética é feita 
somente após um estudo de características como forma, tamanho e 
comprimento do mento e de toda a região malar, tendo em vista que a finalidade 
primordial do procedimento é harmonizar os traços que compõem a face (MELO, 
2014). 
É importante destacar que as injeções de ácido hialurônico são aplicadas 
depois de uma anestesia local, que torna o procedimento completamente indolor, 
o que é outro diferencial da aplicação em âmbito odontológico. Eventualmente, 
podem ocorrer leves edemas e inchaços na pós-aplicação, que geralmente 
desaparecem em até 24 horas. Entretanto, na maioria dos casos, o paciente 
poderá retornar normalmente às suas atividades de rotina, bastando realizar 
compressas de água fria e se medicar com analgésicos e/ou anti-inflamatórios 
prescritos pelo cirurgião-dentista (COELHO, 2015). 
 
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POLIMETILMETACRILATO (PMMA) 
O Polimetilmetacrilato é um polímero utilizado como preenchedor com 
apresentação na forma de microesferas sintéticas com diâmetro entre 40 e 60 
mm veiculadas em um meio de suspensão que pode ser colágeno, aprotéico ou 
cristaloide. Conforme o veículo utilizado, têm-se as diversas apresentações 
comerciais, respectivamente Artecoll®, Metacrill® e PMMA®. As apresentações 
comerciais podem ser de 2%, 10% e 30%, conforme a concentração de PMMA. 
O produto é de caráter permanente, havendo apenas a absorção do veículo. É 
empregado no preenchimento de sulcos, de rugas profundas, de cicatrizes, de 
defeitos dérmicos, de tecidos moles e ósseos (BADIN, 2005). O 
polimetilmetacrilado (PMMA) foi sintetizado em 1902, mas foi em 1936 que 
houve sua primeira utilização com fins de saúde, no caso, a odontologia. Em 
1940 o mesmo material foi manuseado para fechamento da calota craniana. A 
partir de então o PMMA passou a ter outras funções, de modo que há 24 anos 
foi descoberta sua aplicação para fins de preenchimento (PASSY, 2003). 
Estudos clínicos constataram que uma solução de 20% de metacrilato com 
partículas regulares, de 40 micras, era o suficiente para estimular 80% de tecido 
do próprio paciente. Este é um tecido conjuntivo rico em colágeno que promove 
não apenas volume, mas uma melhoria na qualidade da pele, diferentemente de 
outras substâncias preenchedoras, como o ácido hialurônico, que promovemos 
um aumento volumétrico, mas sem estímulo tecidual significativo (HANEKE, 
2004). Com esta evolução e regularização das partículas, em 1994 o produto foi 
aprimorado nos EUA, o que diminuiu a incidência de granuloma de 3% para 
menos de 0,01%. Em 2006, o PMMA foi purificado por meio da retirada de nano 
partículas que ainda existiam, passando a ser liberado nos Estados Unidos 
(EUA) como primeiro e único implante líquido definitivo reconhecido pelo FDA 
(ALLE et al., 2008). No Brasil, entretanto, a evolução não foi tão rápida. Até 2007, 
dezenas de farmácias de manipulação fabricavam o produto com partículas 
totalmente irregulares, sem devido controle pelos órgãos competentes, sendo a 
manipulação sabidamente proibida (em 2007) mantendo apenas as indústrias 
com o controle mais rigoroso na produção e qualidade (PEREYRA, 2005). 
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 Complicações resultantes dos preenchedores faciais Antes de qualquer 
procedimento de preenchimento facial é preciso salientar que o indivíduo deve 
procurar um profissional cirurgião-dentista habilitado à prática da harmonização 
facial (RAYESS, 2014). O preenchimento facial, sobretudo os realizados com o 
Ácido Hialurônico representam risco insignificante ao paciente, porém, todo 
procedimento de preenchimento facial necessita ser precisamente avaliado, a 
fim de se evitar quaisquer prejuízos à estética e à saúde do paciente (HANEKE, 
2004). Por se tratar de um procedimento que não está livre de complicações, o 
preenchimento através do AH (ácido hialurônico) necessita de um profissional 
experiente para o sucesso do procedimento, pois, é comum a esses profissionais 
cirurgiões se depararem com reações adversas como eritema e sangramentos, 
ou observadas um pouco mais tarde, como a nodulação. A abordagem das 
complicações deve ser bem conhecida do especialista, pois, embora também 
possam ser decorrência de má técnica, acidentes na aplicação e variações 
anatômicas podem contribuir para seu aparecimento (BOWMAN; NARINS, 
2005). 
De modo geral os preenchedores são muito seguros, e as complicações 
raras, os casos mais comuns são de inchaço e infecção, que se tratam de 
complicações benignas, sem quaisquer efeitos permanentes (REQUENA et al., 
2011). Nesse estudo constatou-se que a complicação mais notificada, apesar de 
rara foi a cegueira. Rayess (2014) em um estudo analisou eventos adversos 
associados a preenchimentos relatados no banco de dados do consumidor e do 
fabricante da FDA, agência americana que regula alimentos e medicamentos, 
entre janeiro de 2014 e dezembro de 2016. Os resultados demonstraram que 
nesse período, foram identificados 1.748 eventos adversos envolvendo danos 
devido a preenchimento entre 2014 e 2016 e nove processos sobre o assunto. 
As complicações mais comuns foram inchaço, infecção, presença de nódulo ou 
caroço e dor. Muitos casos (43%) foram provenientes de injeções nas bochechas 
e 30% nos lábios. “O inchaço compreendeu cerca de 0,01% de todas as injeções. 
Casos mais graves, como cegueira, foram associados a apenas seis 
procedimentos, a maioria realizado no nariz, onde os preenchedores são usados 
para alterar a forma do nariz sem a necessidade de cirurgia. Globalmente o 
fenômeno também é raro (RAYESS, 2014). 
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Em relação ao uso do polimetilmetacrilato (PMMA) como preenchedor 
facial, independentemente da quantidade aplicada, podem ocorrer reações 
inflamatórias crônicas, dor crônica, infecções, formação de nódulos, 
enrijecimento da região, rejeição do organismo e até necrose do tecido. Mas o 
risco aumenta conforme a quantidade aplicada, por isso, o volume usado deve 
seguir o bom senso do médico especialista. Quando aplicado em grandes 
volumes, também, o PMMA pode se espalhar para outras regiões do corpo. 
Ainda existe o aspecto de que o produto é injetado em camadas profundasda 
pele e sua remoção total é muito difícil e complicada, o que o torna um implante 
definitivo (JUNKINS-HOPKINS, 2015). Para que se evite complicações é 
importante que o paciente no primeiro dia não abaixe a cabeça ou faça qualquer 
esforço. Em geral, depois do procedimento não há necessidade de cuidados 
extras, mas é recomendado usar analgésicos e evitar a movimentação excessiva 
do local. Caso a região fique um pouco inchada, é necessário aplicar compressas 
frias ou geladas. Também é importante não se expor a ação direta do sol e usar 
protetor solar com FSP acima de 30 (CARRUTHERS; CARRUTHERS, 2015). 
No caso da Toxina Botulínica (TB) alguns efeitos adversos e 
complicações também podem ser produzidos. A maioria destas adversidades 
como em outros tratamentos de preenchimento facial são consideradas leves e 
transitórias, mas causam preocupação e desconforto ao paciente (SPOSITO, 
2015). É comum traumas localizados em regiões onde se aplica qualquer 
substância na pele, no caso da aplicação da TB os mais comuns são eritema, 
dor e equimose (SANTOS, 2016). O eritema é a vermelhidão da pele, devido à 
vasodilatação dos capilares cutâneos e o edema é o acumulo de líquido no 
tecido. Esses estão associados ao trauma da própria injeção e ao volume de 
líquido do injetado. Quando as diluições de TB são maiores, o edema tende a 
ser proporcionalmente maior. Essas complicações regridem de forma 
espontânea na primeira hora, não havendo necessidade de qualquer tratamento. 
Em pacientes com flacidez associada, um edema vespertino pode ocorrer, 
cedendo com o decorrer do dia (SPOSITO, 2016). Cefaleia e náuseas podem 
ser relatadas após a aplicação, mas tendem ser muito leves. Além do trauma da 
injeção, está relacionado ao estado de ansiedade antes e/ou durante o 
procedimento. Tem regressão espontânea, mas podem ser tratadas caso tragam 
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muito desconforto. Em casos raros são intensas e duram dias (MAIO, 2017). A 
ptose palpebral é a complicação mais temida e mais importante. Caracteriza-se 
por queda de 1 a 2 mm na pálpebra, obscurecendo o arco superior da íris ocorre 
em consequência de injeção na glabela e fronte, pela difusão da TB ou pela 
injeção no septo orbital, paralisando o músculo levantador da pálpebra superior. 
Diluições muito altas, injeções muito próximas da borda orbital, massagens ou 
intensa manipulação da área depois da aplicação e maior difusão das 
preparações de TB são fatores que aumentam a possibilidade de ocorrência 
dessa complicação. Os sintomas aparecem após 7 a 10 dias da aplicação e 
tendem a ser leves. Além da queda da pálpebra os pacientes referem dificuldade 
para movimentá-las e sensação de peso quando os olhos estão abertos. Essa 
complicação resolve-se espontaneamente em 2 a 4 semanas (DADZIE, 2017). 
 
 
OS PRINCÍPIOS DO VISAGISMO: IDENTIDADE E ADEQUAÇÃO 
A beleza e a estética através da arte 
Para entendermos de assuntos como beleza, visagismo e identidade, 
precisamos de um breve percurso histórico com olhar voltado para as diferentes 
concepções de ideais de beleza que vêm de registros mais antigos, desde a pré-
história até o século XXI, tendo como referência a História da Arte. 
Temos registros existentes há 25.000 anos, que foram preservados na 
arte primitiva por meio de pinturas, esculturas e outras manifestações culturais. 
Nessa época, existia uma consciência sobre a estética entre os seres da mesma 
espécie. Nos desenhos, além de animais e atividades diárias, como a caça, é 
possível notar a figura feminina representada e cultuada como reprodutora: as 
mulheres de curvas volumosas eram convencionadas como belas. Por que 
trabalhar o belo através da arte? 
Porque foram os artistas, os poetas e romancistas que nos contaram, ao 
longo dos séculos, o que era considerado belo e nos deixaram seus exemplos. 
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A representação feminina do belo é facilmente notada, as figuras 
representadas aqui trazem curvas volumosas e a fertilidade é sugerida pelos 
seios fartos à mostra. 
Outro registro antigo e que nos relata padrões estéticos vem da cultura 
egípcia, que representa seu ideal de beleza através das esculturas e pinturas de 
faraós encontrados em monumentos e túmulos que revelam o ideal de beleza 
daquela época. Essas representações de arte não buscavam retratar só o 
presente, mas a eternidade, já que eles acreditavam que dessa forma 
estenderiam essa posteridade de beleza para o mundo espiritual. 
 Na Grécia antiga, entre 1300 e 1600, surgiram os estudos no campo da 
arte, literatura e ciências, o belo, aqui idealizado, foi representado em esculturas 
clássicas e na arquitetura dos teatros e complexos esportivos, e aqui é fácil a 
percepção da grande influencia mitológica nesse contexto. 
 
Arte Renascentista 
Na Renascença, as musas que eram retratadas nas telas da maioria dos 
artistas da época tinham formas arredondadas, eram “rechonchudas” e pálidas, 
e esse estereótipo era de fato um indicador de vitalidade e nobreza, já que as 
camponesas eram queimadas pelo sol e magras por causa do trabalho do 
campo, uma estética contrastante com o padrão de beleza do século XVI. Dentre 
os principais pintores daquela época, destacamos: Michelangelo, Rafael e 
Leonardo da Vinci. 
Chegando aos tempos modernos, no final do século XIX, o movimento 
impressionista merece reconhecimento, tendo se desenvolvido junto à 
industrialização da sociedade. A principal característica foi o realismo, o olhar 
subjetivo da forma e sua técnica. A representação do perfeccionismo por meio 
das estatuetas gregas e romenas é tida como ideal estético, esse estilo de arte 
clássica disseminou-se em toda a Europa até o final do século. 
 
Arte Realista 
15 
 
 
A grande quebra de paradigmas na arte aconteceu por volta de 1910, 
quando ocorreu uma rejeição dos padrões clássicos, impressionistas, de beleza. 
Tal movimento foi batizado como Modernismo, uma tentativa de ser “moderno”, 
um movimento que buscava abandonar os valores estéticos antigos. Seu novo 
olhar não estava mais preso à forma ou à técnica, o foco nesse momento estava 
em representar a “sensação”, o sentimento do artista. 
Aqui no Brasil tal movimento foi representado pela Semana de Arte 
Moderna, no ano de 1922, da qual participaram diversos artistas e intelectuais, 
dentre eles Anita Malfatti e o escritor Oswald de Andrade, com um destaque 
especial para o pintor Di Cavalcanti e suas modernas mulatas. 
Os movimentos artísticos que surgiram no século XX, a partir da Segunda 
Guerra Mundial, foram classificados como arte contemporânea. Entre os mais 
reconhecidos estão o Cubismo, de Pablo Picasso, em que as formas cilíndricas 
e simétricas se misturam com uma visão distorcida da realidade; o Dadaísmo, 
de Marcel Duchamp, um exímio visionário que convencionou a ideia de que tudo 
poderia ser arte, até mesmo uma latrina; e o Surrealismo enigmático de Salvador 
Dali e Pollock, que disseminaram o conceito de que a arte não nasceu para ser 
entendida. 
 
Surrealismo 
Já em meados da década de 1960 e 1980, a época foi marcada pela Pop 
Art, inserida por Andy Warhol, e aqui começamos a entrar no viés que pretendo 
discorrer sobre uma reflexão da estética e dos ideais de beleza no século XXI. 
As grandes mudanças que podemos observar nesse período são as influências 
da mídia e da indústria cultural na sociedade. Andy Warhol interpretou ícones da 
mídia e retratou grandes artistas da época, como Elvis Presley e Marilyn Monroe, 
também estabeleceu um diálogo com produtos como garrafas de Coca Cola, 
Sopas Campbel, entre outros itens de consumo. Trouxe uma concepção da 
produção mecânica da arte, como a técnica da serigrafia, e disseminou a arte na 
moda, no cinema e nas mídias de massa. 
16 
 
 
A partir desse momento na história da arte, as mídias e revistas impressas 
exerceram forte influência sobre a disseminação de ideais de beleza nos 
diferentes contextos. O conceitoda aldeia global, criado na década de 1960 por 
Herbert Marshall McLuhan, está relacionado diretamente ao conceito de 
globalização e corresponde a uma nova visão do mundo possível através do 
desenvolvimento de tecnologia moderna de informação e comunicação e pela 
facilidade e rapidez dos meios em que são distribuídos. Assim, percebemos que 
os ideais de beleza se instalam facilmente em nosso meio devido a tanta 
informação que nos cerca e nos bombardeiam de imagens e padrões 
estereotipados de beleza. Ouvimos tanto que a beleza diferente é muito 
interessante, mas que beleza diferente é essa que segue os mesmos padrões 
estipulados pelas mídias? 
 
 
HISTÓRIA DO VISAGISMO E SUAS CONTRIBUIÇÕES PARA A 
ESTÉTICA FACIAL 
O que desejamos expressar com a nossa imagem? Esse é o 
questionamento que permeia os conceitos de Hallawell em uma de suas obras, 
e esse pensamento é realmente relevante quando nos deparamos com a busca 
nos dias atuais por padrões estéticos estipulados por muitos meios, 
especialmente as mídias. É exatamente em torno desse recorte, que envolve 
mídia, identidade e imagem pessoal, que o visagismo proposto neste material se 
apoia, justamente porque o rosto do indivíduo é a principal expressão da 
identidade, assim, se a face não estiver de acordo com a personalidade do 
indivíduo, essa pessoa terá problemas em se relacionar com outras pessoas ou 
consigo mesma. 
O profissional da área de embelezamento pode facilmente aliar 
conhecimentos de algumas técnicas de visagismo na tentativa de reconhecer a 
personalidade de cada indivíduo, desvendando assim algumas inquietações de 
seus clientes em relação à sua imagem pessoal. A palavra visagisme, derivada 
de visage, significa, em francês, rosto. Foi usada por Fernand Aubry, em 1937, 
com o intuito de criar uma imagem personalizada, seguindo conceitos do 
17 
 
 
visagismo, que existe há séculos e nos mostra que todo estilo é uma 
manifestação individual e personalizada. 
O profissional da área de embelezamento com conhecimentos e conceitos 
voltados para as técnicas de visagismo deve reconhecer que o estilo, a 
personalidade, as crenças, a cultura e principalmente o contexto em que os 
indivíduos estão inseridos estabelecem fortes influências para a construção da 
imagem adequada. Podemos observar na história exemplos de pessoas como 
Maria Antonieta e Cleópatra, que cultivavam um estilo próprio, entretanto, 
naquele momento da história, respeitar um estilo significava pertencer a alguma 
classe que impusesse princípios e valores, e isso era atribuído a grupos, e não 
individualmente. 
Tanto nas culturas ocidentais como nas orientais, o estilo de cada pessoa 
era uniforme e estabelecido de acordo com as elites existentes. No século XX, 
essas elites culturais se diferenciavam por seus estilos, principalmente pelas 
elites de poder. Um exemplo das diferenças de estilos, observado e reconhecido 
por Fernand Aubry, era que um artista com valores e visões de um mundo 
materialista não poderia ter uma imagem sequer parecida com um integrante de 
uma elite centralizadora, conservadora e cristã. 
Contudo, Aubry, entendendo essas necessidades, criou a ideia de uma 
imagem despadronizada. Isso aconteceu depois da Primeira Guerra Mundial, e 
quando essa ideia foi disseminada, as pessoas começaram a entender que 
poderiam se desvencilhar dos padrões estéticos parecidos entre si. Seguir 
regras e padrões não permite que a criatividade seja estimulada e isso vai na 
contramão dos conceitos 
Para personalizar características individuais de cada pessoa, é 
necessário um enfoque estético, que ajuste cabelo, maquiagem, traços físicos, 
entre outras características do rosto, e aos poucos, a sociedade se abria para a 
expressão individual, principalmente na década de 1960, em Londres, com o 
trabalho de um cabelereiro que também teve grandes contribuições para o 
visagismo, Vidal Sassoon. Cada vez mais se contestava a imposição da beleza 
idealizada e se falava muito em expressar a beleza interior do indivíduo, porém, 
18 
 
 
nunca foi possível aplicar esse conceito totalmente, porque faltavam informações 
essenciais, principalmente sobre linguagem visual. 
Fernand Aubry não deixou suas contribuições e descobrimentos 
registrados para a história do visagismo, porém, cada vez mais era constatado 
que a beleza ideal e padronizada não existia, e a aplicação de se apropriar da 
beleza interior também discutia a beleza interior de cada indivíduo. Porém, não 
era possível aplicar esses conceitos já que não existiam livros e materiais 
suficientes para o profissional da beleza. 
Foi quando Philip Hallawell, reconhecendo essas necessidades, 
contribuiu para essa área de conhecimento com livros, artigos e pesquisas que, 
além de facilitar o trabalho de muitos profissionais da área do embelezamento, 
também trouxe aprimoramento, principalmente sobre a linguagem visual. Sendo 
Hallawell o principal escritor que discorre sobre esse assunto no Brasil, sua 
literatura se faz importante para os profissionais da área de embelezamento, 
principalmente para os que estiverem pautados na construção da beleza do rosto 
individualizada do visagismo, que é exatamente despadronizar e adaptar 
imagens personalizadas de acordo com cada indivíduo distinto. 
O visagismo é a arte de criar uma imagem personalizada, abrange muitas 
áreas do conhecimento: estética, artes visuais, geometria, física óptica, 
matemática, psicologia, antropologia e sociologia. Analisar o cliente é 
importante, porque o profissional de beleza precisa saber reconhecer com que 
tipo de pessoa vai trabalhar. Ele precisa também ter consciência de como sua 
criação, no cabelo ou na maquilagem afetará o estado psicológico e emocional 
e o comportamento desse cliente. 
Outros nomes também tiveram relevância para o visagismo. Robert Dorr 
criou o Color Key System, que mudou a indústria cosmética por mostrar que as 
tonalidades de pele poderiam ser classificadas como quentes ou frias. Suzanne 
Caygill (1911-1994) também teve grande influência para conceitos do visagismo 
e colaborou com uma pesquisa aprofundada sobre cores de pele, identificando, 
na década de 1940, 32 tipos de tonalidades diferentes, e contribuiu ainda com a 
criação da Suzanne Caygill Academy of Color e escreveu Color: The Essence of 
You (Celestial Arts: Millbrae USA, 1980), infelizmente não catalogado. 
19 
 
 
Para simplificar essa pesquisa e identificar o tipo de cada pele, desde 
então, elas estão classificadas em quatro estações: primavera, verão, outono e 
inverno. Isso é explicado no livro de Berenice Kentner, Color Me A Season. Outro 
autor que tornou público o conceito do visagismo nos últimos anos foi Claude 
Juillard, coautor do livro Formes et Couleurs (Solar: Paris, 1999), com Brigitte 
Gautier. Ele foi o principal responsável por manter vivos alguns conceitos do 
visagismo, e também por criar o método que se baseia na análise da linguagem 
corporal e comportamental e nas características físicas. 
Entretanto o visagismo se restringe especialmente a formatos de rostos, 
olhos, tons de pele e formatos de sobrancelhas, já a análise da personalidade é 
mais intuitiva que qualquer outra coisa e, por consequência, a tendência à 
padronização é muito grande. Philip Hallawell criou uma técnica associada a 
quatro áreas de estudo científico: linguagem visual, psicologia, ciência e 
antropologia. Em se tratando da psicologia, no conceito do visagismo, ela 
engloba a teoria de símbolos de arquétipos, do psicólogo Carl Jung, estudos 
sobre identidade, personalidade e temperamento. 
Quem trabalha com imagem pessoal entende que seu trabalho está 
diretamente ligado à psicologia e aqui se enquadram todos os profissionais do 
embelezamento: cabelereiros, esteticistas, maquiadores, cirurgiões plásticos, 
consultores de imagem, personal stylists, entre outros. Por isso, é preciso toda 
cautela quando falamos sobre“diagnósticos” relacionados à imagem de um 
indivíduo, esse parecer pode afetar psicologicamente – positiva ou 
negativamente – o indivíduo. Por isso, o trabalho de um visagista ou de um 
profissional que trabalha com esses conceitos, mesmo que superficialmente, 
precisa ser conciso e organizado, para que o resultado traga benefícios a seus 
clientes. 
De acordo com a psicanálise, a imagem que temos do nosso corpo 
estabelece nossa identidade sexual, mas o que tem maior peso na elaboração 
da nossa identidade é a imagem do nosso rosto. Enquanto crianças, não criamos 
nossa própria imagem, e sim nossas mães, que com seus gostos, valores, 
estilos, entre outros, determinam nossas roupas, nosso corte de cabelo e as 
cores que usamos, tudo de acordo com suas preferências pessoais. 
20 
 
 
É só a partir da adolescência que o indivíduo consegue se impor e então 
decidir coisas básicas do cotidiano, como a roupa que pretende usar, a cor e o 
corte do cabelo, a cor da maquiagem, entre outros. Porém, essas escolhas são 
ainda muito influenciadas por fatores externos, como: padrões e ideais 
estabelecidos pelo meio em que o indivíduo está inserido. 
Na fase adulta, a imagem chega, finalmente, ao que somos, entretanto, 
existem pessoas que se olham no espelho e não reconhecem sua verdadeira 
essência, portanto, sua identidade não está completamente em sintonia com seu 
interior, ora por apresentar mais características negativas que positivas, ora por 
não saberem o que desejam expressar com suas próprias imagens, parecendo 
assim caricaturas de si mesmas. 
É por isso que o rosto é ao mesmo tempo uma identidade e uma máscara. 
Essa máscara será saudável se funcionar como uma proteção ou escudo. Não 
se escancarando ao mundo, a pessoa se defende da vulnerabilidade. Mas 
esconder a essência do seu ser pode provocar varias crises de identidade. 
(HALLAWELL, 2009, p. 30) 
Segundo Hallawell, o grande paradigma que o profissional de beleza 
enfrenta refere-se à palavra desenho, o autor refere-se ao “desenho” com o 
sentido de desígnio, que significa intenção. Com isso, o profissional de visagismo 
deve entender que a linguagem visual é o conjunto de símbolos e signos que 
representam e expressam sensações, emoções, conceitos e intenções. Os 
maquiadores são como pintores de telas, pois trabalham com as possibilidades 
de colorir, ressaltar, disfarçar e deixar bela aquela moldura/face que representa 
o indivíduo. No caso do cabelereiro acontece a mesma coisa, porém, com a 
tesoura ele esculpe o formato do rosto, deixando os traços mais harmônicos e 
esteticamente coerentes com a personalidade de cada cliente/indivíduo. 
Dentro dos conceitos do visagismo é importante ressaltar que a leitura da 
personalidade do indivíduo não se dá somente através das características do 
rosto, pelos traços da face, esse é apenas um dos passos do processo que 
envolve vários outros na análise, cujo objetivo principal é dar ao indivíduo uma 
imagem personalizada. Mais uma vez, precisamos estabelecer uma conexão 
com a antiguidade e entender como os temperamentos eram estudados nas 
21 
 
 
culturas chinesa, hindu e grega, para a qual Hipócrates teve relevante 
contribuição. Na cultura chinesa os temperamentos são cinco e têm nomes de 
elementos, água, fogo, terra, madeira e metal. 
Hipócrates, considerado o pai da medicina ocidental, um pesquisador 
grego do século IV a.C., chamou os temperamentos de colérico, melancólico, 
sanguíneo e fleumático. Já os hindus classificaram apenas três os 
temperamentos, são eles: vata, pita e kappa. A medicina holística, que é 
conhecida também como medicina do ser, era aplicada em muitas culturas da 
antiguidade. Os médicos tratavam todas as pessoas com igualdade de 
diagnósticos e viam as doenças como desequilíbrios, entendendo assim que 
todas as pessoas deviam abandonar velhos hábitos, comportamentos e atitudes 
para alcançarem êxito nos tratamentos, pois eles consideravam que os 
desequilíbrios tinham origem nas emoções do indivíduo. Vamos entender, a 
partir de agora, como nós, enquanto profissionais da área de embelezamento, 
podemos identificar por meio das características do rosto do indivíduo parte de 
sua identidade. 
As características do nosso rosto representam nossa identidade, mas o 
que define parte da nossa personalidade é a cor do cabelo, o formato da 
sobrancelha e o corte de cabelo, e geralmente essas características são 
diferentes da nossa imagem original, aquela que temos de cabelo molhado, para 
trás e sem maquiagem. Porém nos enxergamos exatamente como estamos no 
momento e essa imagem define nossa identidade. 
Seu rosto é você – para você mesmo e para os outros. Reconhecemos as 
pessoas principalmente pelo rosto. 
As outras características, como o andar, os gestos ou a fala, são muito 
menos importantes no reconhecimento de um indivíduo. (HALLAWELL, 2009, p. 
37) 
O equilíbrio entre a imagem do próprio rosto e a imagem interna que a 
pessoa tem de si mesma é essencial para sua saúde mental, emocional e física, 
elevando sua autoestima e autoconfiança. (HALLAWELL, 2009, p. 38) 
22 
 
 
Os princípios do visagismo, além de harmonizar todas as características 
que temos no rosto, também precisam representar o que sentimos interiormente, 
é por isso que o profissional que se apoia em conceitos do visagismo não pode, 
por exemplo, fazer um corte de cabelo extravagante ou usar uma coloração 
muito moderna se seu cliente tiver uma personalidade introvertida: a imagem 
representada será equivocada e poderá trazer transtornos para esse indivíduo. 
O visagista precisa se apropriar da linguagem visual e usar suas técnicas 
(maquiagem, cabelo, sobrancelha) para transformar a intenção do cliente na 
imagem compatível ao que se deseja. Para chegar ao momento de encontro do 
“eu interior” com o “eu exterior”, é necessário que o profissional respeite os 
gostos, valores e estilo do seu cliente, para que não ocorra um estado de crise 
de identidade, podendo causar problemas para a imagem do indivíduo. Esse 
conflito de imagem é muito recorrente em reality shows nos quais mudam o estilo 
das pessoas para melhorar sua aparência sem respeitar os gostos de cada um. 
Isso pode desencadear problemas psicológicos e ainda, o que é comum, depois 
de certo período de tempo, o indivíduo faz o “caminho de volta” ao seu estilo e 
características iniciais. 
Alguns profissionais do visagismo não têm consciência de que a mudança 
na imagem pessoal do indivíduo pode ter efeitos influentes no comportamento 
emocional e psicológico da pessoa. Isso pode ser notado também na infância, 
quando algumas mães, por causa de valores culturais e emocionais, refletem em 
seus filhos tais comportamentos; a criança pode ser tímida e a mãe projetar nela 
seus anseios, podendo assim frustrá-la. 
Outro fator influente acerca da imagem dos indivíduos é a mídia, e os 
indivíduos que ainda não tiveram um encontro com sua verdadeira 
personalidade, podem se equivocar quando, por exemplo, decidem copiar o 
corte ou a cor de cabelo de uma personalidade de filme ou novela, sem entender 
ou respeitar tantos fatores que podem fazer com que esse mesmo indivíduo 
perca suas referências ao optarem por mudanças drásticas sem consultas 
aprofundadas de tonalidades de pele e características do rosto. Isso pode fazer 
com que os clientes percam suas referências individuais. 
23 
 
 
Até meados de 1960 era comum pessoas se vestirem igual, terem o 
mesmo corte de cabelo, a mesma maquiagem, ditados pela sociedade ou de 
acordo com a moda da época, fazendo com que todos parecessem estar 
uniformizados. O que acontece hoje é que cada indivíduo se identifica com 
determinadas “tribos urbanas” e se caracteriza de forma parecida, porém, menos 
padronizados. 
As pessoas procuram se diferenciar com tatuagens personalizadas e no 
modo de se vestir, mas ignoram que é o rosto e o cabelo que estabelecem o 
estilo. Porisso continuam uniformizadas. (HALLAWELL, 2009, p. 46) 
De acordo com Vigarello, “A beleza é algo que chama a atenção do 
homem desde o início dos tempos”, seja na literatura, na pintura, na arte ou no 
próprio homem. Os pintores famosos procuravam modelos que lhes eram belas 
para pintarem. “É nos ateliês que se acumulam, desde o fim do século XV, 
retratos de mulheres escolhidas menos por seu prestígio ou seu estatuto social 
do que por sua beleza.” 
Foi a partir do século XIX que surgiu uma nova classe, não menos 
abastada, que acreditava que merecia os mesmos poderes e direitos da nobreza, 
e por isso copiou o estilo e o padrão dos nobres, visando principalmente à 
ascensão social. O que acontecia na Europa quando a nobreza criou um estilo 
próprio, reconhecido em qualquer país, fazia com que seus membros fossem 
identificados com facilidade, pois expressavam valores e princípios da classe 
(nobreza): refinamento, cultura e sofisticação. Isso tudo era percebido através 
dos modelos e tecidos das roupas, dos penteados e da cultura do indivíduo, 
sinalizando que a pessoa tinha dinheiro. 
Porém, segundo Hallawell, valores, princípios e estilo não se compram. 
Na antiguidade, para ter um estilo era necessário conteúdo, algo que muitos dos 
burgueses não entendiam. Os burgueses confundiam beleza e estilo com luxo e 
ostentação. Estes sim eram possíveis de adquirir com dinheiro, porém, não 
proporcionavam estilo. Entretanto, o poder exclusivo desapareceu da classe 
nobre e com isso o estilo perdeu seu requinte e deu lugar à particularidade. 
O que acontece nos dias atuais é que muitas pessoas confundem luxo 
com estilo, o que vale mesmo é a atitude do indivíduo, dar espaço a valores 
24 
 
 
pessoais e saber como transmitir isso a um estilo próprio, despadronizado e, 
principalmente, desvinculado de dinheiro, luxo e ostentação. O estilo próprio está 
dentro de você mesmo, nos seus valores pessoais, culturais, você precisa 
encontrá-lo, olhar para si e compreendê-lo. 
 
 
 
 
COMO ATUAM OS PROFISSIONAIS DE VISAGISMO 
A busca pela beleza e o desejo de ser jovem para sempre, ou pelo menos 
retardar a velhice, é tão comum nos dias atuais como era em outras épocas. 
Desde os egípcios a beleza era fundamental e extremamente cobiçada. 
Entretanto, atualmente, por causa da forte influência das mídias que 
predeterminam os padrões da beleza contemporânea, isso acarreta muitas 
vezes na perda da identidade por conta da apropriação da imagem que é vendida 
pelos meios de comunicação em massa. 
O mercado de produtos ligados à estética e beleza é promissor, e por isso 
existem todos os dias descobertas que promovem a juventude prolongada, e 
levam muitos indivíduos a terem uma beleza estereotipada. Na moda, a cada 
temporada existem tendências que levam o consumidor a querer inovar seus 
armários, usando peças que estão em alta naquela estação. Na área de 
embelezamento, não é muito diferente, podendo se distinguir apenas pelo 
espaço de tempo em que surgem novas propostas. 
Como pudemos observar na pré-história, por exemplo, segundo 
esculturas e pinturas nas paredes de cavernas, o ideal de beleza eram mulheres 
mais “robustas”, hoje em dia é preservada a mulher com muitas curvas, corpos 
malhados e definidos e/ou magros. 
E assim os ideais de beleza são construídos e impostos por mídias, redes 
sociais e outros meios. Isso acontece com cortes de cabelo, cores, 
25 
 
 
comprimentos, cores de sombras, batom, esmaltes e composições de ultima 
geração de cremes para corpo, rosto, cabelo, entre outros. 
Hoje a beleza natural é quase extinta, uma pessoa que nunca tenha feito 
nada para aperfeiçoar sua aparência pode ser vista com estranhamento, e, por 
isso, o indivíduo busca cada vez mais opções para aperfeiçoar sua aparência, 
ou pelo menos tentar uma melhora. E é assim que o visagista pode desenvolver 
seu trabalho. Os padrões de beleza impostos nos dias atuais são considerados 
ideais para os indivíduos se sentirem inseridos na sociedade em que vivem, 
conseguindo, além de aceitação, sucesso profissional, social e também 
psicológico. 
Entender o papel do visagista é fundamental para que o profissional da 
área de embelezamento aplique alguns conceitos voltados para indivíduos 
distintos e direcione algumas decisões que se enquadram em diferentes 
características. Muitas informações, fatores externos e estereótipos de beleza 
têm influenciado as pessoas de forma errada, e aqui uma opinião profissional 
pode colaborar para boas escolhas. Os conceitos do visagismo buscam revelar 
aos indivíduos características que devem ser expressadas, aceitação do seu 
melhor e reconhecimento do que não é tão relevante assim. 
E para tanto é preciso que o indivíduo se liberte das imposições, 
midiáticas, sociais e do sistema, trazendo à tona o verdadeiro eu de cada um, 
libertando sua verdadeira essência. O visagista, com sua criatividade e seu 
conhecimento, pode então ajudar seu cliente a reconhecer seu potencial, suas 
características internas positivas e também negativas. Customizando assim essa 
imagem, resgatando a importância de se encontrar, para o indivíduo estabelecer 
assim sua identidade verdadeira. 
Alguns elementos inseridos nos conceitos do visagismo permitem ao 
profissional do embelezamento avaliar o compromisso de elaborar uma estética 
coerente ao “eu” de cada cliente, rompendo os padrões que dizem que o 
profissional dessa área atua apenas com uma visão superficial e dentro de 
padrões estabelecidos por fatores externos. 
É normal percebermos as expressões faciais mais comuns, como tristeza, 
alegria, dor, prazer, raiva, surpresa, admiração, entre outras. Para entender 
26 
 
 
essas expressões não é preciso estudo, somente atenção, todavia, para 
entender outras expressões é preciso fazer uma leitura mais aprofundada de 
traços do rosto, formatos e feições. O visagista é o mediador entre a beleza 
natural e os meios técnicos que conseguem aperfeiçoá-la, para tanto os 
profissionais dessa área devem aplicar de uma forma precisa e funcional 
aspectos que enriqueçam a beleza natural do indivíduo. 
É primordial que, além das mudanças na aparência do rosto do indivíduo, 
o profissional conheça os anseios de seus clientes, valores, profissão e o que se 
pretende com tais mudanças. Assim todas as mudanças sugeridas terão 
propriedade e consciência dos impactos positivos e negativos que o indivíduo 
enfrentará. 
O que agrada, de maneira geral, é ver a harmonia dos contornos, mas 
muitas vezes uma forma desarmoniosa toma conta da imagem física. Em 
contrapartida, existe algo além da exterioridade, o que faz com que uma pessoa 
seja bela ou não, exprimindo a sua essência. “Estamos falando do que cada ser 
emana" e “irradia" a cada instante da vida. E sendo tão poderoso, ou mais, que 
as formas geométricas. (MARTINEZ, 1997, p. 24) 
O trabalho do visagista envolve análises físicas, psicológicas e 
comportamentais. Além de precisar conhecer todos os trabalhos realizados pelo 
seu cliente, o que gosta de fazer nas horas de lazer, seus hábitos, enfim, todas 
as suas particularidades. No primeiro momento é necessária uma releitura física 
do cliente, seu jeito de olhar, de sorrir, o modo de falar, os gestos, as proporções 
faciais e os tons de pele. Com o tempo o profissional fará essa análise em poucos 
minutos, e a pessoa não precisa saber o que exatamente está sendo analisado, 
para que continue agindo com naturalidade. 
Depois dessas análises, é preciso que o cliente prenda seus cabelos, para 
que todos os detalhes do rosto sejam observados de forma clara, converse 
bastante com a pessoa para que detalhes faciais sejam revelados de forma clara 
através dos trejeitos que o cliente expressa, assim as conclusões já começam 
se formar mais claramente. 
O conhecimento dos tons de pele é mais específico e precisa de 
aperfeiçoamento, leitura e pesquisas, e para essa observação é necessário27 
 
 
prestar atenção no ambiente em que se faz o estudo, que deve estar bem 
iluminado com luz natural. 
Em seguida, o profissional de visagismo deve analisar o temperamento 
do indivíduo. Essa análise auxilia a pessoa a encontrar um parâmetro para 
expressar o que deseja. O visagista ajuda nesse encontro de conscientização da 
imagem com o que realmente se pretende transmitir. É muito comum acontecer 
de alguém querer se parecer com celebridades, personalidades, atores, 
apresentadores, entre outros, seja imitando a maquiagem ou a cor e o corte de 
cabelo. 
O cuidado nessa hora deve ser redobrado, já que é preciso analisar todas 
as características internas e externas para saber se essas mudanças são 
condizentes com o comportamento e a aparência dessa pessoa. O que o 
visagista pode aproveitar das referências que o cliente apresenta na hora de uma 
consultoria são as possíveis características que este admira em outras pessoas, 
por exemplo. Uma pessoa que se apoiou numa imagem bela por uma vida inteira 
pode ter dificuldades em expressar o que sente no seu interior, porque sua 
beleza até o momento foi superficial, sem objetivos concretos. 
Quando o indivíduo resolve modificar a “embalagem”, muitas outras 
coisas podem desabar, nesse caso, uma consultoria mais aprofundada com 
conceitos do visagismo poderá desencadear uma grande crise de identidade e 
isso com certeza não faria bem a essa pessoa. Quando um cliente aparece com 
uma foto, ou com a frase: gostaria de ficar parecida com “tal pessoa”, essa é a 
porta de entrada para o profissional colher informações, a fim de entender mais 
sobre a personalidade do seu cliente. 
Sobre a neuroestética, apesar de destacarmos algumas das obras 
presentes na exposição, o próprio Antes de abordar especificamente as relações 
do funcionamento do cérebro e meu processo, introduzo, de forma breve, os 
estudos de Semir Zeki sobre a neuroestética, para desenhar um plano geral do 
que trata esse campo da neurociência, ainda pouco explorado nas artes visuais. 
Zeki introduz, pela primeira vez, o termo neuroestética em 1998, com a 
publicação de seu artigo Art and the Brain, abrindo um novo campo de pesquisa 
da neurociência. Zeki apresenta o estudo sobre a arte e as funções do cérebro 
28 
 
 
visual. Nesse primeiro artigo e em publicações subsequentes sobre a 
neuroestética, Zeki descreve a função da arte como sendo uma extensão da 
função do cérebro. Tais estudos partem de anos de pesquisa sobre o 
funcionamento do cérebro visual através dos sistemas de processamento 
individualizados4 do córtex visual, áreas especializadas em processar 
separadamente atributos da imagem como forma, cor e movimento. Além do 
sistema individualizado, Zeki também descreve o funcionamento geral do 
cérebro através dos conceitos, constância, abstração e ambiguidade, os quais 
abordarei mais adiante. 
Em seus estudos, Zeki (2004, p. 1, tradução nossa) trata esses conceitos 
como leis do cérebro, por defender que a arte tem uma base biológica e “assim 
como todas as atividades humanas, depende e obedece as leis do cérebro”. 
Segundo Zeki (2004, p. 1, tradução nossa), “podemos Fabíola Scaranto, 
Relações entre o processo artístico e o funcionamento do cérebro 140 traçar as 
origens da arte para uma característica fundamental do cérebro, isto é, a sua 
capacidade para formar conceitos”. É sobre essa capacidade de formar 
conceitos, que Zeki define como abstração, que inicio minhas pontuações sobre 
possíveis relações entre seus estudos e meu processo artístico. Abordarei nessa 
reflexão apenas alguns conceitos que Zeki pesquisa, não cabendo aqui, pelo 
menos não nesse momento, uma análise sobre o sistema de processamento 
individualizado do cérebro visual. Focarei neste ensaio os conceitos de 
constância, abstração, idealização. Além desses conceitos, também abordarei a 
noção de ambiguidade, mas tentarei identificar esse conceito de ambiguidade no 
próprio processo de produzir um trabalho em artes visuais, ainda que Zeki trate 
em seus estudos esse aspecto sob a ótica do observador/público. 
Antes de iniciar essa discussão, gostaria de ressaltar que Zeki, em muito 
de seus artigos, enxerga o artista como um neurologista5 que atinge os mesmos 
objetivos de compreensão do cérebro visual, mas com suas próprias ferramentas 
e estratégias. Quero ressaltar que não me coloco como uma artista dentro dessa 
concepção, embora concorde com Zeki (1998), quando afirma que não 
enxergarmos com os olhos, mas com o cérebro, e ignorar a responsabilidade do 
funcionamento do cérebro seria também ingenuidade do artista. Por isso, 
tentarei aqui iniciar uma reflexão, dentro das minhas limitações como uma artista 
29 
 
 
intrusa, mas interessada em entender o próprio processo artístico sob a ótica da 
neurociência, não menos válida que outras abordagens, como uma visão 
também possível desse processo Constância X impermanência Um dos 
principais interesses que me movem a pensar e produzir no campo das artes 
visuais é a consciência da impermanência de tudo que nos rodeia. Muitas das 
imagens que produzo são, sob muitos aspectos, destinadas a perderem-se 
numa busca constante ao desencontro com o imutável. Ao deparar-me com 
estudos do neurocientista Semir Zeki, chamou-me atenção o conceito de 
constância, que descreve um processo biológico do sistema visual para obter 
conhecimento sobre o mundo. 
A constância é definida por Zeki (1998) como a principal função do cérebro 
visual, que é buscar o conhecimento das propriedades de todas as superfícies 
que nos cercam e que estão em constante mutação. O cérebro está apenas 
interessado em obter conhecimento sobre as propriedades essenciais ou 
características permanentes dos objetos e superfícies que lhe permite classificá-
los. No entanto, a informação que chega ao cérebro sobre essas superfícies e 
objetos está em fluxo contínuo. (Zeki, 1998, p. 2, tradução nossa). Zeki (1998, p. 
3, tradução nossa) descreve que a constância também é aplicável à arte. Ele 
define arte como “uma busca de características constantes e duradouras, 
essencial e permanente de objetos, superfícies e situações que nos permitem 
adquirir conhecimento”. Nesse ponto, inicio uma problematização sobre o que 
produzo como matéria artística e sobre o que Zeki indica como função geral da 
arte, pois vai em direção oposta quando em meu processo tento retirar 
justamente a imutabilidade da imagem, como, por exemplo, no trabalho Imagem 
para deixar de existir (Fig.1-2), que se configura em desenhos de paisagens em 
grandes dimensões, realizado em lápis-grafite, destinado para o público apagar. 
No entanto, Zeki (1999) também problematiza esse processo, ou seja, a 
busca do imutável em um mundo essencialmente mutável. Para representar o 
mundo real, o cérebro (ou artista) deve descontar (“sacrifício”), uma grande 
quantidade de informação que chega a ele para atingir seu objetivo. [...] Aqui 
reside um problema geral para a neurobiologia e a filosofia, este conhecimento 
deve ser adquirido em um mundo onde tudo está em constante mudança. (Zeki, 
30 
 
 
1999, p. 4, tradução nossa). Assim, a aquisição de conhecimento, o registro 
constante e essencial dos objetos também relaciona-se com arte. 
De acordo com Zeki (1998, p. 4, tradução nossa), ambos enfrentam o 
mesmo problema, “a forma de refinar a partir das informações em constante 
mutação no mundo visual apenas o que é importante para representar as 
características permanentes dos objetos”. Embora meu interesse pela 
impermanência da imagem vá em direção oposta ao que Zeki define como uma 
das características da arte identifico nesse mesmo processo de refinamento, que 
busca o essencial das coisas para ser concretizado, (mesmo que, no meu caso, 
não seja para durar), uma etapa significativa em meu processo que pode explicar 
muitas das minhas escolhas artísticas. 
 
 
ABSTRAÇÃO E IDEALIZAÇÃO 
Zekidenomina esse processo de refinamento de abstração, que é imposta 
ao cérebro por uma de suas funções principais, a aquisição de conhecimento e 
que está intimamente ligada à constância. 
De acordo com Zeki (2001, s/p, tradução nossa), “a abstração é um passo 
crítico na aquisição eficiente de conhecimentos, sem ela, o cérebro seria 
escravizado ao particular”. Logo, a abstração é esse sacrifício que o cérebro faz 
para refinar e selecionar o essencial para obter-se um conhecimento. É a partir 
do conceito de abstração que identifico as relações entre o funcionamento do 
cérebro visual e meu processo artístico. Esse processo de abstração é descrito 
intuitivamente no depoimento que apresento na parte introdutória deste ensaio, 
no qual defino como uma infinidade de filtros. Embora na época não tivesse 
consciência, havia descrito um processo muito semelhante ao processo de 
abstração do funcionamento do cérebro visual. Consigo, agora, reconhecer, nos 
filtros que menciono esse processo que sacrifica informações para atingir um 
conhecimento essencial. É nesse sentido que Zeki (2001) defende a ideia de que 
a arte exterioriza o funcionamento interno do cérebro, pois a arte, assim como o 
cérebro visual, também abstrai. Esse processo interessa-me, pois é uma etapa 
31 
 
 
que se reflete também como uma característica da minha prática artística. Na 
troca de e-mails, que tive com a artista Teresa Siewerdt, ela questionou-me se 
esses filtros não seriam capazes de fazer o trabalho não ter mais necessidade 
de existir materialmente. Em resposta a esse questionamento, expus o excesso 
de filtros como uma forma de idealização que acaba desmaterializando o 
trabalho antes mesmo de concretizá-lo. Mas, de algum modo, isso também se 
refletia nos trabalhos que se concretizavam, pois, em geral, eram feitos para 
durar pouco ou abordavam questões sobre a duração referentes à aparição e 
desaparição, da passagem de um estado para o outro. Zeki (2004, p. 65, 
tradução nossa), ao abordar o conceito de abstração, aponta para o conceito de 
ideal e a “impossibilidade de promover os ideais formados pelo cérebro na 
experiência dos elementos na vida real”. Ele ilustra muito bem esse conceito de 
ideal, muitas vezes envolvido em um processo em crise, ao apresentar as obras 
inacabadas de Michelangelo. 
Na intepretação de Zeki (1998), ele acredita que Michelangelo deixou 
suas esculturas inacabadas, pois encontrou nesse gesto uma solução para o 
problema de representar a beleza espiritual. No entanto, segundo Zeki (2001, p. 
52, tradução nossa), a abstração “cobra um preço alto do indivíduo, para que a 
arte seja um refúgio, pois o “ideal” sintetizado pelo cérebro pode levar a um 
descontentamento profundo, porque a experiência diária é de particularidades”. 
A arte, assim, para Zeki, é basicamente um subproduto dessa abstração, a 
formação de conceitos. É plausível supor que o resultado deste processo de 
abstração é a criação de um “ideal”, na qual todas as experiências sensoriais 
foram combinadas para sinteticamente gerar uma construção que, embora 
dependente de muitos elementos em sua construção, também é independente 
de um determinado particular. [...] A partir disto, segue-se que o ideal formado 
por um cérebro é dependente de sua maquinaria neurológica (um mecanismo 
inato), assim como a experiência adquirida pelo indivíduo. Essa máquina 
neurológica, bem como a experiência, varia entre os indivíduos. Daí os ideais 
formulados por um cérebro não são necessariamente idênticos aos formulados 
por outro, mesmo se houver um elemento comum subjacente à formulação de 
ideais. No entanto, todos os cérebros têm a capacidade comum de abstrair e 
formar ideais. (Zeki, 2004, p. 60, tradução nossa). A abstração, esse processo 
32 
 
 
repetidamente aplicado pelo cérebro, como ressalta Zeki (2004), conduz a 
construção dos ideais simples, como um lugar, um cenário, um gesto ou situação 
a ideais mais complexos, como amor um tema muito recorrente nos exemplos 
de Zeki. No entanto, esse processo de Fabíola Scaranto, Relações entre o 
processo artístico e o funcionamento do cérebro abstração e construção de 
conhecimento que é comum a todos é pesquisado na arte por Zeki (1998), pois 
ele acredita que o artista explora as capacidades e potencialidade do cérebro 
visual de uma forma muito rica e interessante e atinge isso através de métodos 
bastante particulares. É através desse modo particular que o artista processa e 
produz uma imagem, que me leva a analisar e descrever as particularidades de 
meu processo. 
As descobertas da Neurociência das últimas décadas, assim como as 
investigações desse campo que envolvem diretamente a obra de arte, têm se 
mostrado relevantes ao estudo da mente, da linguagem e da própria arte. Dentro 
da Neurociência, a neuroestética se destaca pela relação direta que mantém 
com o campo da arte, tendo sido adotada, inclusive, por vários artistas e outros 
pesquisadores da arte, como diretriz para o entendimento da percepção visual. 
Contudo, vínhamos identificando uma incoerência importante sobre o uso do 
termo “neuroestética”, criado por Semir Zeki em 2002 (Changeaux, 2012). Do 
nosso ponto de vista, o termo tanto distorce, quanto se esquiva da Neurociência 
como fundamento do modelo teórico proposto por Zeki. Em busca de subsídio 
para fundamentar nosso trabalho a respeito dessa incoerência, deparamo-nos 
com William P. Seeley (2011). Seeley observa o movimento crescente de 
estudos filosóficos que se baseiam em pesquisas da neuropsicologia e da 
Neurociência cognitiva. Nesse movimento, se instaura um campo fértil 
denominado por ele como Neurociência cognitiva da arte – uma subdivisão da 
estética empírica dedicada à aplicação de métodos neurocientíficos para estudar 
o nosso envolvimento com obras de arte. Seeley faz uma retrospectiva histórica 
que demonstra que estudos semelhantes têm suas raízes na estética empírica 
da psicologia experimental e já estão presentes no livro On experimental 
aesthetics (1871), de Gustav Fechner, um dos pioneiros da psicofísica. 
Ainda sob o ponto de vista histórico, Changeaux (2012) diz que na década 
de 1970, Alexander Luria também buscou identificar as bases neurais da 
33 
 
 
contemplação e da criação da obra de arte. Seeley argumenta ser mais 
apropriado falarmos de uma Neurociência cognitiva da arte em vez de 
neuroestética. Segundo ele, o termo neuroestética reflete uma visão ideológica 
bastante delicada, uma vez que a estética não engloba questões ontológicas e 
semânticas sobre a natureza da arte e tampouco nos instrumenta a investigar 
nosso envolvimento com a obra. Ele entende que a nomenclatura que propõe é 
mais abrangente sobre a problemática aí envolvida. Para defender esse ponto 
de vista, Seeley destaca que os modelos de atenção seletiva da Neurociência 
demonstram que existe uma conexão muito estreita entre o significado, a 
identidade, a projeção semântica, as características afetivas e perceptivas que 
atribuímos ao estímulo. Segundo ele, para modelar os efeitos do estímulo, os 
cientistas cognitivos usam redes atencionais que conectam áreas pré-frontais 
(associadas a identidade do objeto, a memória de trabalho e a atribuição de 
projeção afetiva a um estímulo) ao processamento sensorial dos sistemas visual, 
auditivo e somatossensorial. Seeley diz que isso sugere que as respostas a 
questões sobre a projeção semântica da obra de arte têm um papel regulativo 
no nível neurológico, ao determinar a qualidade estética de nosso envolvimento 
com a obra. Outras observações críticas sobre a neuroestética são feitas por 
Bevil R. Conway e Alexander Rehding (2013). Eles listam alguns pontos 
polêmicos desse campo e defendem que o envolvimento com obras de arte deve 
ser investigado considerando-se a distinção entre beleza, arte e percepção, já 
que esses termos têm sido frequentemente confundidos com estética. 
Conwaye Rehding lembram que a própria compreensão do que quer que 
seja estética tem um histórico complexo: os gregos a relacionavam com a 
percepção, Kant à beleza e à arte; no século XIX a estética se transforma em 
sinônimo de filosofia da arte – estas três conotações, segundo eles, são 
frequentemente confundidas nas propostas neuroestéticas. Ao conhecer as 
ressalvas que os autores mencionados fazem à neuroestética, fortalecemos a 
nossa interpretação sobre as dificuldades acarretadas por esse campo. 
Sabemos que essa confusão permeia, igualmente, os estudos da arte. Assim, 
um estudioso de outra área, que não a artística, também teria dificuldades em 
navegar nesse mar de conceitos. Quando tratamos de estética, estamos falando 
de Filosofia. A própria epistemologia da área impede o uso de um termo 
34 
 
 
(neuroestética) que desarma a sua base, pois a desloca do seu campo. Nesse 
sentido, sentimos contemplada a nossa linha de raciocínio pela crítica que 
Conway e Rehding fazem a Zeki, entre outros, dizendo que os neuroestetas têm 
preferência por Kant, pois este filósofo oferece uma visão universal do belo 
(aquilo que desperta uma atitude de contemplação desinteressada) com muito 
apelo, uma vez que o belo parece conter uma discreta base neural, segundo 
observam os dois autores. Conway e Rehding ainda apontam dois outros 
problemas: o belo de Kant é muito criticado no campo da arte, dado o pluralismo 
das experiências artísticas, e também por não existir consenso na literatura 
sobre o que quer que ele seja. De fato, parece-nos que Zeki não adentra essas 
questões. Essa diversidade de opiniões sobre o belo, para os autores, tem a ver 
com as diferentes funções que ele ocupa dentro dos vários sistemas filosóficos, 
estando por vezes relacionados com a epistemologia ou a ética. 
A experiência do belo é frequentemente comovente, porém estar 
comovido nem sempre significa uma instância do belo; já as reações emocionais 
sim (Conway; Rehding, 2013). Postas essas questões, Conway e Rehding 
clamam que a arte deve ser estudada no contexto da Neurociência, pensando-
se como sinais sensoriais são processados pelo sistema nervoso para produzir 
comportamento, isto é, deve-se levar em conta os vários estágios de 
processamento. Destacam que a arte não é a única a provocar respostas 
estéticas e que outros experimentos, que não aqueles realizados apenas com 
obras de arte, mas que englobam manifestações estéticas, também devem ser 
levados em conta. Ou seja, é necessário que olhemos para outras pesquisas da 
Neurociência que poderiam informar a arte, como aquelas relacionadas à 
atenção, recompensa, aprendizado, memória, emoção e tomada de decisão, 
pois elas contêm modelos mais completos que auxiliariam a entender as 
questões da arte. 
Assim, igualmente Conway e Rehding, contemplam nossas observações 
anteriores que levaram ao início desta parte de nossa pesquisa. De fato, antes 
de nos deparar com o trabalho desses dois autores, críamos que não havia entre 
os neurocientistas aqueles que soubessem que há mais do que similaridades 
entre a arte e outros aspectos do sensível no mundo. É bem verdade que uma 
grande parte dos artistas ainda vê a arte como que habitando um lugar especial 
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do fazer humano. Nós, entretanto, vemos o fazer do artista como qualquer outro 
fazer, guardando, como em todos os fazeres, diferenças que lhes são próprias, 
mas não destacáveis em termos de valor; como qualquer produção de 
conhecimento que o humano desenvolve, assim a arte deve ser avaliada. Mais 
outros dois autores, Alkim Salah e Albert Salah (2008), também fazem 
observações a respeito da neuroestética. Dizem que é importante lembrar que a 
avaliação dos juízos estéticos, através da Neurociência, está confinada às 
experiências com estímulos visuais, e que se tem esquecido que esses juízos 
existem em todos os domínios: “a sensação percebida por um pintor em frente a 
uma bela imagem é muito semelhante à sensação percebida por um matemático 
ao ler uma equação elegante” (Salah; Salah, 2008, p.150). 
Para Salah e Salah tal observação, inevitavelmente, nos leva a esta 
discussão: tanto o matemático, quanto o artista, estariam examinando diferentes 
objetos, sob o ponto de vista especializado de cada um, dentro de sua área de 
conhecimento – mas qual seria a impressão do leigo acerca da mesma equação, 
ou da mesma obra artística? Ou, se pedíssemos para que esses mesmos 
especialistas examinassem um a obra do outro, o que resultaria? Como estamos 
executando a pesquisa por etapas, e esta é aquela a qual examinamos, com 
maior atenção, o fruidor da obra, embora venhamos nos dirigindo a entender a 
percepção de uma forma que abranja tanto o fazer, quanto o fruir a obra artística, 
concordamos com as observações de Seeley, Conway e Rehding e Salah e 
Salah sobre a neuroestética, pois supomos que elas servem de diretrizes para 
uma revisão no programa de pesquisas neurocientíficas sobre o nosso 
envolvimento com a obra de arte e, igualmente, permitem alicerçar uma visão 
mais condizente com a variedade de questões que emergem do estudo da arte. 
As abordagens da Neurociência que apresentamos adiante não serão 
discutidas sob o ponto de vista da neuroestética, embora algumas delas tenham 
sido apresentadas por seus autores sob essa nomenclatura. Assim como 
Seeley, preferimos pensar as abordagens em suas relações com uma possível 
Neurociência cognitiva da arte, cujo modelo geral considera a obra de arte como 
uma classe de estímulos, que são intencionalmente desenhados para induzir a 
uma variedade de respostas afetivas, emocionais, perceptivas e cognitivas no 
leitor, espectador, observador ou ouvinte. Como Seeley aponta, a obra de arte, 
36 
 
 
estudada sob essa perspectiva, sugere que o nosso envolvimento com ela pode 
ser pensado como um problema de processamento de informação: como 
consumidores adquirem, representam e manipulam a informação contida na 
estrutura formal desses estímulos? A Neurociência cognitiva torna-se, então, 
uma ferramenta que pode ser usada para modelar esses processos e 
comportamentos, e seus modelos poderiam ser adotados para avaliar a natureza 
de nosso envolvimento com a obra de arte em uma variedade de mídias. 
 
 
ABORDAGENS NEUROCIENTÍFICAS DA PERCEPÇÃO DA 
OBRA DE ARTE 
A partir daqui dispensamos o uso da expressão “neuroestética” pelas 
razões lançadas anteriormente. Entretanto, aproveitamos os resultados de 
algumas pesquisas trazidas pelos “neuroestetas”, já que encontramos em seus 
estudos sobre o sistema de percepção visual dispositivos fundamentais para o 
entendimento da percepção da obra de arte. A maioria das abordagens 
neurocientíficas da percepção da obra de arte se baseia nos avanços científicos 
sobre o cérebro visual, que tornam possível investigar as bases neurais da arte 
visual e da experiência estética, como nos trabalhos de Semir Zeki (2000) e 
Margareth Livingstone (2002). Tais abordagens constroem modelos teóricos 
fundamentados na observação de indivíduos experienciando obras de arte e na 
inspeção do mecanismo da visão. Acreditamos que esse direcionamento, 
possivelmente, tem relação com a qualidade da cultura ocidental de ser 
fortemente organizada com atenção para os estímulos visuais. Esse aspecto nos 
interessa, pois estamos realizando uma parte da pesquisa de nosso grupo 
dirigida a entender como, então, a percepção se dá em pessoas que possuem 
privação de certos sentidos, como outras necessidades especiais. 
 A seguir, apresentamos alguns estudos da Neurociência que lidam, 
especificamente, com a percepção da obra de arte, e que foram considerados 
os mais relevantes segundo a revisão bibliográfica que realizamos. O projeto de 
pesquisa que se refere ao problema das necessidades especiais é intitulado 
“Interfaces assistivas para as artes: da difusão à inclusão”. Ele está explicado no 
37 
 
 
Capítulo 1 deste livro.