Livro-Texto Unidade I

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Autoras: Profa. Nancely Huminhick Vieira
 Profa. Maria Aparecida Atum
Colaboradores: Prof. Alexandre Ponzetto
 Prof. Adilson Silva Oliveira
Registro Visual e Sonoro
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Professoras conteudistas: Nancely Huminhick Vieira/ 
Maria Aparecida Atum
Nancely Huminhick Vieira
Nascida em São Paulo, é doutora e mestre em Educação pela Universidade Nove de Julho (Uninove), tendo a 
fotografia como objeto de pesquisa em ambas as titulações. Possui graduação em Artes Plásticas pela Universidade 
Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho” (Unesp). Atuou durante dois anos como professora da pós‑graduação EaD 
em Artes pelo projeto Redefor, em parceria com a Secretaria da Educação e a Unesp. Atualmente é professora da 
Universidade Paulista – Unip e da Universidade Presbiteriana Mackenzie em diversas disciplinas da área fotográfica. 
Atuou também como fotógrafa durante vários anos nas seguintes áreas: book, cult, still e eventos. Atualmente 
desenvolve pesquisa com o tema Fotografia Cultural. Coordenadora da pós‑graduação em Fotografia da Unip.
Maria Aparecida Atum
Atua como Webdesigner e professora universitária. Desenvolve trabalhos na área gráfica e como webconsulting. 
Na área da informatização, desde 1987, é graduada em Sistemas de Informação e especialista em Comunicação e 
Mídia, desenvolvendo projetos de pesquisa com enfoque em animação dentro das novas mídias da área digital. De 
1990 a 1992, desenvolveu projetos murais em Londres e Bari, na Itália.
© Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta obra pode ser reproduzida ou transmitida por qualquer forma e/ou 
quaisquer meios (eletrônico, incluindo fotocópia e gravação) ou arquivada em qualquer sistema ou banco de dados sem 
permissão escrita da Universidade Paulista.
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
Z13 Zacariotto, William Antonio
Informática: Tecnologias Aplicadas à Educação. / William 
Antonio Zacariotto ‑ São Paulo: Editora Sol.
il.
Nota: este volume está publicado nos Cadernos de Estudos e 
Pesquisas da UNIP, Série Didática, ano XVII, n. 2‑006/11, ISSN 1517‑9230.
1.Informática e tecnologia educacional 2.Informática I.Título
681.3
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Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
 V658f Vieira, Nancely Huminhick
Registro visual sonoro. / Nancely Huminick Vieira, Maria 
Aparecida Atum. – São Paulo: Editora Sol, 2015.
92 p., il.
Nota: este volume está publicado nos Cadernos de Estudos e 
Pesquisas da UNIP, Série Didática, ano XXI, n. 2‑077/15, ISSN 1517‑9230.
1. Registro visual. 2. Comunicação visual em massa. 3. Revolução 
dos meios. Atum, Maria Aparecida. II. Título. 
CDU 659.13
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Prof. Dr. João Carlos Di Genio
Reitor
Prof. Fábio Romeu de Carvalho
Vice-Reitor de Planejamento, Administração e Finanças
Profa. Melânia Dalla Torre
Vice-Reitora de Unidades Universitárias
Prof. Dr. Yugo Okida
Vice-Reitor de Pós-Graduação e Pesquisa
Profa. Dra. Marília Ancona‑Lopez
Vice-Reitora de Graduação
Unip Interativa – EaD
Profa. Elisabete Brihy 
Prof. Marcelo Souza
Prof. Dr. Luiz Felipe Scabar
Prof. Ivan Daliberto Frugoli
 Material Didático – EaD
 Comissão editorial: 
 Dra. Angélica L. Carlini (UNIP)
 Dra. Divane Alves da Silva (UNIP)
 Dr. Ivan Dias da Motta (CESUMAR)
 Dra. Kátia Mosorov Alonso (UFMT)
 Dra. Valéria de Carvalho (UNIP)
 Apoio:
 Profa. Cláudia Regina Baptista – EaD
 Profa. Betisa Malaman – Comissão de Qualificação e Avaliação de Cursos
 Projeto gráfico:
 Prof. Alexandre Ponzetto
 Revisão:
 Juliana Maria Mendes
 Amanda Casale
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Sumário
Registro Visual e Sonoro
APRESENTAçãO ......................................................................................................................................................7
INTRODUçãO ...........................................................................................................................................................7
Unidade I
1 PROCESSO HISTóRICO DOS REGISTROS VISUAIS .................................................................................9
1.1 O começo dos registros visuais e a arte rupestre .......................................................................9
1.2 A cultura e a arte no antigo Egito ................................................................................................. 13
2 A ESCRITA DA LUZ .......................................................................................................................................... 15
2.1 A arte fotográfica ................................................................................................................................. 15
2.2 Fotografia pinhole (buraco de agulha) ou câmera de orifício ........................................... 21
2.2.1 Construção da câmera pinhole com lata ..................................................................................... 23
2.2.2 Projeto “Fotografia – Uma Janela Mágica’’ (Poços de Caldas) ............................................. 27
3 A CULTURA ACúSTICA ................................................................................................................................... 28
3.1 Marcos históricos do registro sonoro ........................................................................................... 28
3.2 Fundamentos da linguagem sonora ............................................................................................. 30
3.2.1 A fonte sonora ......................................................................................................................................... 31
3.2.2 Meio propagador .................................................................................................................................... 31
3.2.3 Receptor ..................................................................................................................................................... 31
3.3 Propriedades das ondas sonoras .................................................................................................... 32
3.3.1 Campo sonoro .......................................................................................................................................... 32
4 A SéTIMA ARTE ................................................................................................................................................. 33
4.1Marcos históricos do cinema ............................................................................................................ 33
4.2 O áudio e o cinema .............................................................................................................................. 38
Unidade II
5 A COMUNICAçãO VISUAL EM MASSA ................................................................................................... 45
5.1 A mídia radiofônica ............................................................................................................................. 45
5.2 História da TV ......................................................................................................................................... 47
5.2.1 O início da televisão ............................................................................................................................. 47
5.2.2 A chegada da televisão ao Brasil ...................................................................................................... 47
5.2.3 Primeiro telejornal ................................................................................................................................51
5.2.4 Telenovelas brasileiras ........................................................................................................................... 52
5.2.5 Principais emissoras ............................................................................................................................... 53
5.3 Animação, dando vida às gravuras ............................................................................................... 56
5.3.1 Animação digital e cinema ................................................................................................................. 60
5.3.2 A revolucionária Pixar ........................................................................................................................... 62
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6 FUNDAMENTOS SONOROS .......................................................................................................................... 62
6.1 A percepção subliminar do som ..................................................................................................... 62
6.2 O som no contexto audiovisual: a banda sonora .................................................................... 63
6.2.1 Efeitos sonoros ......................................................................................................................................... 63
6.2.2 A voz, ou a palavra falada ................................................................................................................... 63
6.2.3 A música ..................................................................................................................................................... 64
6.2.4 O silêncio .................................................................................................................................................... 64
7 RELATO HISTóRICO DOS FORMATOS DE REPRODUçãO E GRAVAçãO DE ÁUDIO ................ 64
7.1 O cilindro.................................................................................................................................................. 64
7.2 O gramofone .......................................................................................................................................... 66
7.3 O disco de vinil ...................................................................................................................................... 67
7.4 O cartucho 8‑track .............................................................................................................................. 68
7.5 A fita cassete .......................................................................................................................................... 68
7.6 O Compact Disc ..................................................................................................................................... 69
7.7 O MP3 player .......................................................................................................................................... 70
7.8 A memória flash .................................................................................................................................... 70
8 A REVOLUçãO DOS MEIOS .......................................................................................................................... 71
8.1 A aldeia global ....................................................................................................................................... 71
8.2 O futuro dos suportes visuais e sonoros ..................................................................................... 73
8.2.1 O streaming ............................................................................................................................................... 73
8.2.2 O cloud computing ................................................................................................................................ 74
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APReSeNtAção
A disciplina Registro Visual e Sonoro baseia‑se no estudo dos registros visuais e sonoros sob a 
perspectiva geral do conteúdo, mas também como meio midiático e significante na construção de nossa 
sociedade.
Apresenta o conteúdo referente ao conhecimento e às aplicações dos fenômenos sonoros e visuais 
que são utilizadas no nosso dia a dia como agentes pesquisadores e criadores.
Pretende‑se, por meio dos capítulos apresentados, explorar a criatividade do aluno, utilizando o 
mundo subjetivo e artístico.
Nesta disciplina você terá a oportunidade de entrar em contato com os diferentes estilos de artes 
que originaram os registros visuais e sonoros e posteriores desmembramentos midiáticos.
Entrará em contato com o mágico e envolvente mundo das imagens e dos sons, por meio da arte 
das cavernas, do mundo sonoro, da fotografia, do cinema, entre outros assuntos envolventes e criativos.
Conhecerá as características e a composição das imagens e dos sons, bem como a utilização criativa 
destes ao longo da história da humanidade.
Espera‑se que o aluno seja capaz, por meio desta disciplina, de: estudar as várias possibilidades sonoras 
e imagéticas diante das necessidades decorrentes de sua prática profissional; analisar criteriosamente os 
sons de instrumentos como os processos de registro das imagens e sua aplicabilidade; ouvir e reconhecer 
as diferentes possibilidades sonoras; desenvolver os sensos estéticos diante de imagens e sons. São 
condições para que o aluno conheça e entenda conceitos.
INtRodução
O teórico da comunicação e sociólogo canadense Marshall McLuhan, autor da célebre frase “O meio é 
a mensagem”, em sua obra Os meios de comunicação como extensões do homem (2003), preocupou‑se 
em mostrar que o meio é um elemento importante da comunicação, e não somente um canal de 
passagem ou um veículo de transmissão. McLuhan buscou analisar a importância que cada suporte 
midiático, a imagem (fotografia, cinema), a escrita (jornal) ou o som (rádio), com suas características 
próprias, exercia sobre a sociedade. Até então se analisava apenas o conteúdo da mensagem, um 
equívoco, para McLuhan. Segundo o autor, muito criticado em sua época, primordial seria analisar a 
transformação do indivíduo e da sociedade por meio do veículo pelo qual a mensagem é transmitida, 
ou seja, o meio, a mídia.
O estudo dos registros visuais e sonoros é importante, portanto, não apenas sob a perspectiva do 
conteúdo, mas de como cada meio midiático foi significante na construção de nossa sociedade. é pelo 
meio que é possível entender como cada um codifica seu conhecimento, e, portanto, desenvolve‑se uma 
cultura, ações que marcam rupturas e atos que configuram continuidade.
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Hoje a riqueza dessa cultura está sendo resgatada pelo homem da cultura eletrônica, em que a 
perspectiva de Aldeia Global idealizada por McLuhan vem finalmente se concretizar por meio das novas 
tecnologias da informação e comunicação, surgindo como o estopim que realmente vem romper a 
uniformidade lógica da racionalidade imposta pelo homem da cultura escrita, ou seja, a verdadeira 
ruptura da Galáxia de Gutenberg. Essa transformação da sociedade pelos meios midiáticos vem permitir 
uma retribalização, ou seja, a sinestesia entre os sentidos, características próprias do ambiente 
descentralizado e atemporal das redes da internet (MCLUHAN, 1977).
Um novo ciclo de comunicação social!
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RegistRo visual e sonoRo
Unidade I
O termo imagem, do latimimago, significa “máscara mortuária”.
As civilizações antigas recriavam seu código social representando imagens de máscaras mortuárias, 
que tinham por intenção manter viva a memória dos mortos entre os vivos.
Platão teorizou que a imagem seria uma projeção da mente, uma projeção da ideia. Já Aristóteles, 
controversamente, acreditava que a imagem fosse a representação mental do objeto real, sendo 
apreendida por meio dos sentidos.
Segundo a filósofa contemporânea Susan Sontag (2004), estamos, cada vez mais, descobrindo 
o mundo, à medida que o retratamos e analisamos a fotografia criada, e tal imagem serviria como 
substituta da realidade. Essa atitude traria sérias consequências emocionais, por isso a importância de 
delimitar as fronteiras do real e do imaginário.
A imagem, independentemente de sua análise ou interpretação, quando observada além de sua 
função de registro imagético, foi e sempre será fonte de entendimento da trajetória da humanidade.
Interagindo com a imagem, o som é capaz de criar uma ponte na continuidade de uma narrativa, 
juntar cenas díspares e trechos disjuntos de um filme, conferindo‑lhes coerência, ou acelerando seu 
contexto. é capaz de fortalecer, unir, organizar, entristecer.
Bem vindos ao mundo visual e sonoro!
1 PRoceSSo HIStóRIco doS RegIStRoS VISuAIS
1.1 o começo dos registros visuais e a arte rupestre
A história da arte rupestre é quase sempre o ponto de partida para analisarmos o princípio da 
transformação de nossa sociedade sob o aspecto midiático e imagético, principalmente no que se refere 
aos registros das pinturas e desenhos na Pré‑História, encontrados em cavernas e testemunhos dessa 
transformação.
Conforme evoluíam culturalmente, os grupos étnicos foram, primeiramente, desenhistas, na 
sequência, escultores, e, depois, pintores, tendo em vista a maior capacidade de abstração exigida pela 
pintura (BATTISTONI FILHO, 1989). Tais mudanças não eram resultado de eventualidades, mas de uma 
mutação social que se manifesta aos poucos de diversas maneiras no ser humano, pois toda expressão 
artística é manifestação de comunicação social.
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Unidade I
A história do homem é marcada por um dos períodos mais extraordinários e encantadores, que é a 
Pré‑História. Por conta de sua longa duração, os historiadores a dividiram, de acordo com a evolução técnica, 
em três períodos significativos: o Paleolítico (ou a Idade da Pedra Lascada, que vai desde o aparecimento do 
homem até 12 mil anos atrás), o Neolítico (ou a Idade da Pedra Polida, de 12 mil anos atrás até 6 mil anos 
atrás) e a Idade dos Metais (datada de 6 mil anos atrás até o aparecimento da escrita).
A linguagem gráfica observada na arte rupestre era o manifesto do código social dos grupos étnicos 
da Era Paleolítica Superior (30 mil a.C. a 18 mil a.C.), que reproduzia a imagem na sua verdade visual, 
sem deformações ou estilizações. Temáticas dominadas pela crença nos poderes mágicos, pelo cotidiano 
que envolvia a luta pela sobrevivência. A abundância de sítios arqueológicos encontrados até hoje 
decifram as diferentes culturas que se formaram a partir dessas manifestações artísticas. Características 
particulares incluem o tipo da tinta, representações humanas pequenas ou grandes, cores dominantes, 
traçados geométricos cuidadosamente executados, animais desenhados por uma linha de contorno 
aberta, entre outras. Por meio dessas peculiaridades, técnicas ou não, foi possível traçar um estudo 
histórico dessas sociedades que se manifestavam culturalmente registrando seu cotidiano em imagens 
reproduzidas nas cavernas.
O apogeu da arte rupestre paleolítica foi descoberto em 1880, nas cavernas de Altamira, na 
Espanha, também conhecida como gruta de Altamira, onde se conserva um dos conjuntos pictóricos 
mais importantes da Pré‑História. Até aquele momento se duvidava de que grupos étnicos e selvagens 
dispusessem de arte e cultura, pois, se arte era sinônimo de civilização, acreditava‑se que os povos 
selvagens da Idade da Pedra fossem desprovidos de tal característica.
Nos tetos e paredes das cavernas de Altamira foram reproduzidos desenhos coloridos de bisões, cavalos 
e vários outros animais, em repouso, ou, o mais surpreendente, em movimento. Estudos iconográficos 
apontam as imagens de Altamira como símbolos sexuais e religiosos, ritos de fertilidade, cerimônias de 
súplicas aos deuses para caças bem‑sucedidas, bem como batalhas entre clãs. Independentemente dos 
motivos que levaram a tais manifestações do homem paleolítico, resta a certeza de que advinham de 
planejamento e organização, o que implica o processo cognitivo pelo qual as tribos buscavam codificar 
suas informações, registrando‑as em símbolos gráficos.
Figura 1 – Arte rupestre (Altamira, Espanha)
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RegistRo visual e sonoRo
Apesar da inegável importância histórica da gruta de Lascaux, um complexo de cavernas ao sudoeste 
de França descoberto em 1940, famoso pelas suas pinturas rupestres, esta é relativamente pequena se 
comparada à gruta de Altamira. As cavernas espanholas proporcionaram maior impacto social no século 
XX, diante de sua variedade de riqueza cultural e artística. No mundo artístico moderno, por exemplo, 
influenciou a criação da Escola de Altamira, quando o artista espanhol Pablo Picasso, após uma visita, 
exclamou que, depois de Altamira, tudo parecia decadente.
 Saiba mais
Para melhor visualização e compreensão das imagens e dos detalhes 
contidos, pesquise imagens sobre gruta de Lascaux no site e também nos 
livros a seguir:
<http://www.lascaux.culture.fr>
GOMBRICH, E. H. A história da arte. 4. ed. Rio de Janeiro: Guanabara, 1988.
PROENçA, G. História da arte. São Paulo: Ática, 2009.
Apelidada de “Capela Sistina da arte paleolítica”, a caverna de Altamira foi declarada Patrimônio da 
Humanidade pela Unesco em 1985.
A obra História da Arte (PROENçA, 2009), menciona que no período Neolítico o homem começa 
a desenvolver um novo estilo de expressão artística. Ficou conhecido como o período das criações de 
armas e instrumentos mediante polimento das pedras, tornando‑as mais afiadas. Foi nessa época que 
o homem fixou residência, começou a agricultura e se dedicou à domesticação de animais, além da 
divisão de tarefas em uma comunidade. Com a construção de moradias e o domínio da tecelagem e da 
cerâmica, esse homem neolítico refletiu em sua arte todas essas conquistas técnicas. Uma característica 
que predominou nas criações artísticas, na pintura, foi a ausência da imitação da natureza, passando 
para a representação do cotidiano em grupos coletivos. Outra grande transformação nas artes visuais 
foi sugerir movimentos por meio da imagem fixa; com essa preocupação, o artista desenvolveu figuras 
cada vez mais leves, ágeis, pequenas e com poucas cores.
Na última fase do Neolítico, por volta de 3.000 a.C., conhecido como a Idade dos Metais, vemos um 
novo material dando forma à beleza. Com o domínio do fogo e da transformação de minerais, o homem 
cria peças metálicas muito benfeitas. Ornamentos, esculturas e armamentos, com riqueza de detalhes 
impressionantes, servem de documentação do período em que viveu esse homem pré‑histórico.
O pesquisador em arte, cultura e história Toda (2013) descreve a visita e a expedição a um dos mais 
ricos sítios arqueológicos da Europa e do mundo, bem como o contato com outra técnica de registros 
visuais e marcas, que foi a gravura. Essa técnica foi executada por meio de gravações nas rochas.
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A região explorada fica localizada a nordestede Portugal, numa belíssima 
paisagem, onde a respiração se perde ao admirar as escarpas escalonadas, 
com plantações de videiras e oliveiras que descem no encontro das águas 
dos rios Douro e Côa, encontram‑se magníficos e raros exemplares da arte 
rupestre, em sítio arqueológico pré‑histórico, na região da Foz do Côa, 
classificada como patrimônio mundial pela Unesco. Os exemplares da arte 
rupestre estão cuidadosamente representados junto ao moderno Museu 
do Côa, em sua forma e tamanho naturais, acompanhados de minuciosas 
explicações dos estudos que ali tiveram lugar (TODA, 2013, p. 96).
Datadas de 36.000 a.C., o homem primitivo marcou, com gravações nas rochas, imagens representando 
animais que eram objetos de caça, como forma mística de preservação do alimento. Tais representações 
impressionam pelo domínio da perspectiva e da animação. Nesse período, o homem já tinha uma 
produção artística, que era a representação da vida cotidiana, principalmente, da caça. A produção da 
arte nesse período tinha como objetivo, antes de tudo, a marcação do território para se comunicar ou 
para a própria expressão de suas imagens.
 Saiba mais
Não deixe de apreciar:
FUNDAçãO Coa Parque. Galeria de imagens. Vila Nova de Foz Coa, [s.d.]. 
Disponível em: <http://www.arte‑coa.pt/index.php?Language=pt&Page=G
ravuras&SubPage=GaleriaImagens>. Acesso em: 18 mar. 2014.
Uma das mais destacadas pesquisadoras de imagem da atualidade, Marie‑José Mondzain (2007), 
afirma que a pintura é a mais antiga representação da imagem até a chegada da fotografia. Faz 
uma análise da arte rupestre e da intenção do homem primitivo de marcar e deixar vestígios de sua 
inteligência. Esse homem primitivo, de Cro‑Magnon, que viveu há cerca de 40 mil anos, morava em 
cavernas e tinha notáveis progressos culturais. Desenvolvia utensílios, instrumentos e armas com 
acabamento razoável, utilizava como materiais, além da pedra lascada, o chifre da rena e o marfim 
e cozinhava seus alimentos por meio de rústicos fogões em suas cavernas. Fabricava o arpão e o 
anzol e foi o inventor da agulha de osso, que usava para costurar suas roupas feitas de peles. Esse 
homem, que era capaz de pensar e de deter o saber, foi o primeiro a produzir signos, e, a partir 
desses sinais, é possível, milhares de anos depois, ver e perceber as manifestações de seu desejo e 
interpretar seu pensamento. Desde esse momento, o homem marca a sua entrada para a história. 
Com o espetáculo da arte, ele representa a delimitação territorial e define suas necessidades e 
domínios. Esse domínio imaginário é a capacidade de colocar o espaço e o tempo em uma época 
de confusão cronológica.
Mondzain (2007) justifica a necessidade do homem de libertar o pensamento do corpo e da 
manifestação artística como comunicação, sem prender‑se ao tempo. A invenção da imagem e da vida, 
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sem a presença do homem‑artista. Foram as marcas deixadas que nos deram a possibilidade de conhecer 
a história.
Podemos, assim, dar voz ao homem ausente e criar uma prosopopeia. Somos capazes de entender 
a intenção do homem pré‑histórico, por meio dos seus sinais. Se temos a capacidade de produzir 
imagem, podemos receber essa imagem, criando um circuito de comunicação: produzida, codificada e 
interpretada. Nesse momento, o homem primitivo, que começa a pensar e a saber, transforma‑se em 
homem moderno. A Pré‑História entra na História, e a imagem ganha perenidade.
1.2 A cultura e a arte no antigo egito
Desde as primeiras descobertas dos registros visuais da antiga arte egípcia de que se tem notícia, 
durante a dominação grega e romana, ignora‑se a riqueza da sua filosofia social, capaz de nos trazer 
muitas oportunidades de aprimoramento. O olhar sobre as pirâmides, os templos, as estátuas e as 
impressionantes pinturas nas tumbas do Vale dos Reis tendiam a reduzir a visão e o conhecimento desse 
povo a essas realizações tangíveis.
As artes do pincel, como as pinturas, as gravuras com seus talhos em pedras e madeiras e as estatuárias 
serviam de adornos em palácios e eram essenciais no processo de culto aos deuses e homens em seus 
templos. Essas pinturas serviam também para orientar os faraós, no pós‑morte, durante o seu processo 
de passagem para o mundo dos deuses. Tal passagem o tornaria o grande protetor do povo egípcio e do 
seu império, garantindo que o sol voltasse a brilhar todos os dias e que o rio Nilo, como principal fonte 
de água para as lavouras, continuasse com suas margens férteis e prósperas, para garantir a alimentação 
de seu povo. A expressão artística egípcia também representava as ações e os costumes do povo, bem 
como as mais avançadas tecnologias sobre alquimia, medicina, sistema solar, matemática, engenharia, 
arquitetura, entre outras. A literatura, as crenças e os três poderes, legislativo, executivo e judiciário, 
acompanhavam as marcas desses registros.
Segundo a pesquisadora italiana em arte Prette (2009), nas regras da arte egípcia na pintura, sob 
o ponto de vista semiótico, o modo de retratação da figura humana não seguia o modelo realista, mas 
o esquemático e convencional. Essas imagens não deveriam retratar os indivíduos como eram na vida 
terrena, e sim em sua natureza, substância e essência. Com essas representações, acreditava‑se que o 
faraó, após a morte, tivesse uma missão, que era a de estabelecer um relacionamento com os deuses, a 
fim de garantir a preservação de vida para o povo egípcio. Por conta disso, os artistas eram obrigados 
a pintar seguindo um código rígido de conduta, com regras precisas que permaneceram imutáveis 
durante séculos.
Os homens e as mulheres não tinham os traços físicos característicos dos 
indivíduos, mas representavam tipos masculinos e femininos impessoais, sempre 
retratados em plena juventude. As formas eram simplificadas, estilizadas, 
desenhadas em contornos lineares, preenchidos com cores. O corpo era visto de 
perfil, mas algumas partes – como os ombros, o busto, o olho – eram vistas de 
frente. O artista egípcio não representava o espaço como o via na realidade. Não 
procurava criar efeitos de profundidade ou de tridimensionalidade por meio 
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da perspectiva, mas dispunha todas as figuras sobre um único plano paralelo 
ao observador, para tornar visíveis todos os detalhes que, em uma visão em 
perspectiva, ficariam escondidos (PRETTE, 2009, p. 134).
Uma das convenções determinadas na arte egípcia foi a de frontalidade. Seguindo regras de 
linguagem estética, a postura rígida da personagem representada leva o observador a uma atitude de 
respeito e veneração. Ao mesmo tempo, suas formas e seus desenhos eram simplificados, representados 
em contornos lineares e preenchidos com cores chapadas, ou seja, sem o uso do dégradé. Na ausência 
da perspectiva, as figuras ficavam sobre um plano paralelo ao observador, em uma atitude de respeito e 
veneração. Ao mesmo tempo, ao reproduzir frontalmente as figuras, o artista respeita o observador, que 
vê nessas figuras sagradas seus senhores e protetores.
Na arquitetura, as mais importantes construções tinham duas finalidades, a elaboração da tumba do 
faraó e a do templo para a adoração dos deuses. O faraó, desde o momento de sua posse, tinha como 
atribuição a construção do seu próprio túmulo. As primeiras referências de túmulos reais datadas das 
dinastias do Império Antigo são as famosas pirâmides de Quéops, Quéfren e Miquerinos, localizadas 
na cidade do Cairo, capital do Egito, às margens do rio Nilo, além da majestosa pirâmide escalonada 
de Sakara, onde foi sepultado o faraó Djoser. Há mais de oitenta pirâmides no Egito, muitas delas 
ainda inexploradas.Posteriormente, no Império Médio, a maioria dos faraós foi enterrada em tumbas 
subterrâneas no Vale dos Reis. é importante destacar a tumba destinada à rainha Hatshepsut, em Deir 
el‑Bahari, com o mais impressionante e colorido acervo de pinturas.
Figura 2 – As pirâmides de Miquerinos, Quéfren e Quéops, umas das Sete Maravilhas do Mundo Antigo
Para o culto ao divino, a arquitetura igualmente se esmerava. Há grandes templos que merecem 
destaque: o Templo de Amon, em Luxor, e o de Abu Simbel, no Baixo Núbia.
Figura 3 – Portal de entrada do Templo de Luxor, construído por Ramsés II, um dos maiores nomes do Novo Império Egípcio
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Há cinco mil anos foram elaborados registros visuais únicos, com linguagem e estilo próprios, que 
caracterizaram a existência de um povo. A forma de execução de sua arte, seu requinte de detalhes e a 
precisão de acabamento deixaram marcas que serão lembradas para sempre.
2 A eScRItA dA luz
2.1 A arte fotográfica
Contrariamente a um trabalho de criação, em que apenas uma pessoa ou um grupo tem o crédito, 
podemos definir o advento da fotografia como a montagem de um quebra‑cabeça, em que a síntese e o 
resultado de inúmeras descobertas, com o passar do tempo, contribuíram para aprimorar esta linguagem 
que transformou a forma e os temas relacionados à Arte. “A invenção da fotografia é aqui apresentada 
num enfoque que nos permite estudá‑la como algo que encontrou no espírito da modernidade o 
impulso decisivo para fazer a sua aparição pública” (LOPES, F., 1999, p. 79).
Referências sobre a câmara escura são encontradas em estudos do filósofo grego Aristóteles, assim como 
no livro de notas sobre espelhos de Leonardo Da Vinci – um dos mais importantes expoentes renascentistas 
–, por volta de 1554, vindo a ser publicado somente em 1797. Considerada a essência da técnica tradicional 
da fotografia, a câmara escura não sofreu, porém, alterações desde então; trazia, curiosamente, consigo, 
o caráter mágico e polêmico da representação da visibilidade das coisas, e seu princípio óptico, observado 
por Da Vinci, consistia basicamente de possibilitar a passagem de luz através de um pequeno orifício 
dentro de um quarto escuro, e o objeto refletido na parede oposta aparecia invertido.
A partir desse princípio, pintores e desenhistas utilizavam‑se desse fenômeno 
físico para reproduzir os retratos com maior fidelidade, pintando dentro do 
quarto sobre um pergaminho. Até meados do século XIX, muitos processos 
foram evoluindo, sobretudo a lente colocada sobre o orifício, o jogo de 
espelhos adaptado para rebater a imagem na tela, a caixa ficando cada vez 
menor e mecanismos desenvolvidos para facilitar o enquadramento e o 
aproveitamento da luz (VIEIRA, 2006, p. 11).
Figura 4 – Câmara escura vertical
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Unidade I
Figura 5 – Câmara escura em formato de livro
Os aspectos técnicos do novo invento nada têm a ver com as técnicas de pintura ou desenho dos 
retratos, mas, até então, gravar a imagem diretamente sobre o papel sem intermédio do desenhista não 
era possível, isto é, faltava descobrir, como substituto do pergaminho, um material sensível à ação da 
luz, capaz de registrar uma imagem. A descoberta da sensibilização de certas substâncias químicas à luz 
foi, depois da óptica, o aspecto de maior importância na busca do processo fotográfico. “A fotografia 
surge com as experiências químicas para revelar e fixar as imagens, e o seu ‘parente’ mais próximo 
encontrava‑se na litografia que terá inspirado [Joseph Nicéphore] Niépce nas suas descobertas” (LOPES, 
F., 1996).
 observação
Litografia (do grego lithos, “pedra” e graphein, “escrever”) é um processo 
de impressão, desenvolvido em 1798, em que se utiliza uma superfície 
plana, leve e planográfica na qual a zona de impressão não sobressai do 
resto; baseia‑se na repulsão entre as substâncias gordurosas e a água 
(ENCICLOPéDIA..., 2000).
Em 1826, o químico e litógrafo francês Niépce (1765‑1833), dez anos depois de obter êxito ao 
registrar suas primeiras imagens utilizando a câmara escura e papel sensibilizado com cloreto de prata, 
recobre uma placa de estanho com betume da judeia e a expõe durante oito horas na sua câmara escura, 
em direção ao quintal de sua casa. Apesar de o resultado ser uma imagem escura e sem nitidez, esta é 
considerada a primeira fotografia do mundo. O processo foi chamado de heliografia, ou seja, gravura 
com a luz do Sol.
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Figura 6 – Joseph Nicéphore Niépce
Figura 7 – Primeira fotografia do mundo (Feita por Niépce)
Em 1829, Niépce se associou ao pintor também francês Louis Jacques Mandé Daguerre (1789‑1851) 
prosseguindo eles juntos nos avanços químicos de imagens impressas. Após a morte de Niépce, Daguerre, 
a quem podemos dar o crédito de juntar as “peças” do quebra‑cabeça, prosseguiu com as experiências 
de desenvolver uma substância que fosse mais sensível à luz que o betume da judeia.
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Figura 8 – Louis Jacques Mandé Daguerre
Daguerre vem a descobrir o iodeto de prata como substância sensível à luz e o vapor de mercúrio 
como agente “revelador” do processo. Submeteu a placa a um banho fixador com sal de cozinha, dando 
origem ao processo que denominou daguerreotipia.
A invenção da daguerreotipia foi divulgada à Academia de Ciências de Paris, simultaneamente à 
Academia de Belas Artes, em 19 de agosto de 1839, tornando‑se popular por mais de vinte anos. Neste 
mesmo mês, “o Estado francês, por proposta do deputado (e astrônomo) François Arago [...], compra a 
patente do daguerreótipo e a coloca gratuita e democraticamente à disposição do público [...]” (LOPES, 
F., 1996).
Figura 9 – Daguerreótipo: caixa de madeira
Apesar do sucesso do daguerreótipo, a impossibilidade de se fazer várias cópias e a fragilidade 
do equipamento e dos acessórios fizeram que um escritor e cientista inglês chamado William Henry 
Fox Talbot buscasse solucionar e aprimorar essas limitações técnicas e pesquisasse profundamente 
as fórmulas de impressão química no papel. “Em 1835, já havia construído uma pequena câmera de 
madeira carregada com papel sensibilizado com cloreto de prata, porém era necessário de meia a uma 
hora de exposição” (VIEIRA, 2006, p. 18).
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Figura 10 – William Henry Fox Talbot
Talbot foi considerado o primeiro fotógrafo a registrar uma imagem pelo processo negativo‑positivo, 
permitindo obter várias cópias a partir de uma matriz. Após aperfeiçoar suas pesquisas e adotar como 
agente revelador o galonitrato de prata, o negativo era lavado e, depois de seco, tratado com uma cera 
para ficar transparente. Revelado o negativo, obtinha as cópias por contato, com papel sensibilizado 
com cloreto de prata.
A técnica ficou conhecida como talbotipia, patenteada na Inglaterra em 1841. Talbot buscou 
incansavelmente uma técnica que atendesse à fixação da imagem, um processo eficaz que interrompesse 
o próprio processo de sensibilidade à luz. De fato, as imagens fotográficas, até aquele momento, careciam 
de tal técnica de conservação que a luz do dia enegrecia gradualmente o papel (VIEIRA, 2006, p. 19).
Foi então que Talbot descobriu, em 1839, o tiossulfato de sódio, apresentado pelo químico e 
astrônomo inglêsJohn Herschel, a quem a história atribui o mérito da criação do termo photography, 
no mesmo ano.
Ao método de revelação pelo processo negativo/positivo é atribuído o desencadeamento da 
reprodução em série da fotografia. As exigências do mercado representaram, em todos os casos, 
alavancas lógicas desse aperfeiçoamento técnico. A partir daí a fotografia se difundiu rapidamente 
pelos principais centros europeus e norte‑americanos, em razão das condições econômicas, sociais e 
culturais dos países onde a Revolução Industrial fazia‑se mais evidente.
A chegada da fotografia no Brasil não demorou muito após a invenção de Daguerre. Já em 1840 
existem relatos publicados sobre a novidade trazida ao Rio de Janeiro pelo abade francês Louis Compte, 
a quem se devem as primeiras demonstrações do daguerreótipo no Brasil. Do episódio noticiou assim o 
jornal:
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He preciso ter visto a cousa com os seus próprios olhos para se poder fazer 
idea da rapidez e do resultado da operação. Em menos de nove minutos 
o chafariz do largo do Paço, a praça do Peixe, o mosteiro de S. Bento, e 
todos os outros objectos circumstantes se acharão reproduzidos com tal 
fidelidade, precisão e minuciosidade, que bem se via que a cousa tinha 
sido feita pela própria mão da natureza, e quasi sem intervenção do artista 
(Jornal do Commercio, 17 de janeiro de 1840) (KOSSOY, 2002, p. 2).
O abade teria registrado, nessa ocasião, as primeiras imagens fotográficas no Brasil e possivelmente 
na América do Sul, hoje consideradas exemplares de grande importância para a história da fotografia 
brasileira.
Três dias depois, Louis Compte apresentava a daguerreotipia ao imperador Dom Pedro II, tornando‑se 
este praticante, colecionador e mecenas da nova arte, e também o primeiro fotógrafo com menos de 
15 anos de idade do Brasil. Curiosamente, além de dedicar‑se à fotografia, Dom Pedro II foi o primeiro 
monarca do mundo a ter seu fotógrafo oficial, o que confere ao Brasil uma tradição fotográfica.
Foi em um Brasil agrário e escravocrata, desprovido de recursos tecnológicos e culturais, que, em 
1833, um francês radicado no país, Antoine Hercules Romuald Florence (1804‑1879), descobriu o 
processo fotográfico.
Figura 11 – Antoine Hercules Romuald Florence
Isolado na antiga vila de São Carlos, atual Campinas, sem conhecimentos das descobertas e 
avanços sobre a técnica fotográfica na Europa, Florence dedicou‑se a uma série de invenções, levado, 
principalmente, pela quase inexistência de recursos para impressão gráfica na época. Em seus diários, 
relata a descoberta de um método de impressão por processos fotográficos, anos antes de Daguerre, 
que reproduzia em série imagens para diplomas maçônicos, rótulos farmacêuticos e outras etiquetas 
comerciais.
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Antes mesmo de Talbot ter a ideia de usar a técnica de negativo‑positivo e aprimorar outras técnicas 
de fixação, Florence, já em 1833, começa a fotografar com chapa de vidro e papel sensibilizado com 
nitrato de prata para a impressão por contato e descobre o processo mais adequado de fixação de imagem 
por meio do amoníaco cáustico, substituído posteriormente pelo tiossulfato de amônia, utilizado até 
hoje. A técnica ele mesmo denominou photographie, do grego photo, “luz”, e graphein, “escrever”, cinco 
anos antes de o termo ter sido empregado por Herschel.
A descoberta das realizações pioneiras de Hercules Florence deve‑se ao historiador e fotógrafo Boris 
Kossoy, cujas pesquisas comprobatórias registradas no livro Hercules Florence: 1833, a Descoberta Isolada 
da Fotografia no Brasil (1980) causaram grande polêmica no momento em que foram apresentadas nos 
círculos acadêmicos e institucionais. O fato de Florence levar avante suas pesquisas em um ambiente 
como o Brasil daquela época, com recursos precários e à margem do progresso cultural e científico, não 
o impediu de realizar sua descoberta, pois a ideia “estava no ar”. As aplicações comerciais, porém, que 
decorreriam de condições econômicas e sociais favoráveis, não poderiam ocorrer na realidade inóspita 
a que Florence estava condicionado para evoluir em seu trabalho.
 Saiba mais
Conheça mais sobre esse renomado pesquisador e fotógrafo brasileiro:
<http://www.boriskossoy.com/>
Finalmente, 450 anos depois da descoberta da imprensa, a fotografia invadiu o invento de Gutenberg. 
No dia 21 de janeiro de 1897, o New York Tribune, nos Estados Unidos, publicou a primeira fotografia 
impressa da história do jornal.
Mediante o processo de simplificação e de baixos custos, característicos da produção de bens de 
consumo de massa, no início do século XX, grandes potências da indústria da imagem já tinham se 
formado, como a Eastman, nos Estados Unidos, a Agfa, na Alemanha, e os irmãos Lumière, na França.
2.2 Fotografia pinhole (buraco de agulha) ou câmera de orifício
Do inglês, pinhole ou pin‑hole pode ser traduzido como “buraco de agulha”. é um processo alternativo 
de se fazer fotografia sem a necessidade do uso de equipamentos convencionais. Não é necessária 
nem mesmo uma lente fotográfica. A câmera pode ser feita “de lata, caixa de fósforos ou máquina 
convencional desmontada” (BURACO..., [s.d.]).
O processo é bem artesanal, a câmera pode ser feita utilizando‑se de materiais simples e de 
poucos elementos. Consiste basicamente de uma caixa ou lata totalmente vedada, preta por dentro, 
para que não se passe nenhuma luz, simulando assim uma câmara escura. A caixa ou lata deverá 
ter um pequeno furo (de agulha) num dos lados que funcionará como lente e diafragma fixo no 
lugar de uma objetiva.
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Figura 12 – Diversos modelos de câmeras pinhole (Projeto Janela Mágica)
Ao se abrir o pequeno furo, a luz entra projetando a imagem na parede oposta e “fixa a imagem no 
papel fotográfico por meio de uma reação química entre a luz e a película existente no papel fotográfico” 
(BURACO..., [S.D.]).
A imagem produzida em uma pinhole apresenta uma profundidade de campo excelente, com foco 
suave em todos os planos.
Figura 13 – Negativo de foto pinhole: foco excelente (Projeto Janela Mágica)
Figura 14 – Positivo de foto pinhole: foco excelente (Projeto Janela Mágica)
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Na sequência, basta revelar o papel fotográfico em um laboratório químico para se obter uma 
fotografia em preto e branco. A imagem revelada da lata apresenta‑se negativa, mas, depois do contato 
com um papel virgem, se apresentará positiva.
2.2.1 Construção da câmera pinhole com lata
Os formatos e as dimensões de uma câmera pinhole de lata podem variar, mas os modelos mais 
utilizados são construídos com latas de leite em pó ou de achocolatado. Porém, podem‑se usar outros 
tipos de latas: fermento em pó, batatas, extrato de tomate etc. Com cada modelo deve‑se ter um 
cuidado especial em manter uma proporção relacionada ao diâmetro do furo de agulha/tempo de 
exposição à luz/tamanho do papel/negativo.
Esses e outros fatores interferem no resultado da foto. No entanto, com um pouco de paciência e 
algumas tentativas, logo se encontram o caminho e o tempo ideal para cada exposição, de acordo com 
o local em que se está sendo feita a foto e o modelo utilizado. Depois de um pouco de experiência, os 
resultados são satisfatórios e surpreendentes.
Exemplo: com uma lata de leite em pó com dimensões aproximadas de altura = 11cm e diâmetro =10 cm, o resultado é perfeito.
Veja como construir uma pinhole na imagem a seguir:
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Figura 15 ‑ Construção de pinhole com lata (Projeto Janela Mágica)
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 Saiba mais
Veja como construir uma pinhole em:
FERNANDES, S. Guia prático e curiosidades da fotografia pinhole. Poços 
de Caldas, 2012. Disponível em: <http://www.janelamagica.net/Revista.
pdf>. Acesso em: 18 mar. 2014.
é muito fácil construir uma câmera pinhole: basta selecionar todos os materiais necessários. Primeiro, 
transforme essa lata em uma espécie de câmara escura. Pinte o interior dela (inclusive o fundo da 
tampa) com uma tinta preta fosca, ou utilize papel‑cartão preto para forrar a câmera; o importante é 
que o interior da lata esteja totalmente escuro.
O tamanho do furo é de suma importância. Faça o menor possível, com o diâmetro não maior 
que o da ponta da agulha, assim teremos definição focal e nitidez. Uma imagem desfocada é 
resultado de um furo muito grande. Detalhe: quanto menor a câmera, menor deve ser o furo.
Figura 16 ‑ Detalhes de tamanhos dos furos (Projeto Janela Mágica)
Depois de feita a imagem, deve‑se levá‑la a um laboratório de revelação ou a uma sala escura, 
apenas com iluminação de luz vermelha, contendo todos os utensílios e químicos necessários 
para revelação. A imagem será revelada e depois positivada mediante contato com outro papel 
fotográfico virgem.
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Demonstração de todo o processo a seguir:
Figura 17 ‑ Pessoa “clicando” (Projeto Janela Mágica)
Figura 18 ‑ Foto sendo retirada da lata na luz vermelha (Projeto Janela Mágica)
Apague a luz e ligue a luminária 
vermelha, retire o papel da lata e 
mergulhe‑o até aparecer a imagem 
na primeira bandeja (do revelador). 
Balance‑a de leve para o líquido 
envolver todo o papel.
Coloque o papel na segunda 
bandeja (com interruptor) 
aproximadamente 30 segundos. 
Com a pinça própria leve‑o 
para a bandeja seguinte.
Deixe o papel aproximadamente 
por dois minutos no fixador, 
agitando o líquido da mesma 
forma. Retire‑o com a pinça 
apropriada e coloque‑o na última 
bandeja.
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Figura 19 ‑ Fotografia sendo revelada (Projeto Janela Mágica)
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Figura 20 ‑ Fotografia sendo lavada (Projeto Janela Mágica) 
Figura 21 ‑ Fotografia sendo colocada para secar (Projeto Janela Mágica)
Figura 22 ‑ Fotografia sendo positivada (Projeto Janela Mágica)
Existem diversos fotógrafos e artistas que desenvolvem projetos com a técnica pinhole. Vamos falar 
sobre um em especial, ‘’Fotografia – uma Janela Mágica’’.
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2.2.2 Projeto “Fotografia – Uma Janela Mágica’’ (Poços de Caldas)
O idealizador do Projeto é o designer de interiores e arte‑educador Sérgio Fernandes, que realiza 
também o Projeto Cultural “Arte – Meio de Expressão” na cidade de Poços de Caldas, Minas Gerais.
O Projeto Janela Mágica vem transmitindo essa magia e encantamento há dez anos à população 
local. Sérgio Fernandes mergulha de corpo e alma nessa “brincadeira”, a lata que se transforma em 
máquina fotográfica e faz mágica através de uma janela – um pequeno furinho. O projeto se torna 
ainda mais rico quando ele se propõe a colocar o trailer nas estradas de Poços de Caldas e percorrer 
as montanhas em direção aos que têm menos recursos. Permanecer na cidade e mostrar o projeto aos 
que têm algum conhecimento de fotografia não satisfaz a natureza inquieta do educador Sérgio. Seu 
propósito é atingir os menos favorecidos.
Em 2008, o projeto: ‘’Fotografia – uma Janela Mágica’’ foi realizado através 
da Lei Municipal de Incentivo à Cultura de Poços de Caldas. Desde então 
vem percorrendo os bairros periféricos e regiões rurais da cidade. Já atendeu 
cerca de 1.200 pessoas com oficinas e palestras, além de exposições 
(BURACO..., [s.d.]).
Outro fator que encanta é a simplicidade com a qual Sérgio apresenta o projeto. Sem procurar 
vocábulos estereotipados sobre o tema, atinge diretamente as mentes curiosas. Sua dedicação e 
paciência não permitem que ele tire o “doce da boca de nenhuma criança”. O que queremos dizer é que, 
ao passar dias numa comunidade rural, ele não levanta acampamento caso ainda haja alguma criança 
ou algum funcionário da escola que tenha interesse e não tenha tido a oportunidade de conhecer a 
técnica ou fazer uma foto com a latinha. Dessa maneira, finaliza cada fase do projeto com o coração 
leve e satisfeito.
O projeto oferece atividades gratuitas à população, resgatando a história cultural da fotografia em 
cada local onde é desenvolvido, propondo que os participantes retratem cenas de seu cotidiano.
Figura 23 ‑ Imagem do trailer e do idealizador do Projeto Janela Mágica
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Mais informações sobre o Projeto Janela Mágica em:
<http://www.janelamagica.net/>
3 A cultuRA AcúStIcA
3.1 Marcos históricos do registro sonoro
Quando falamos do passado com o intuito de reconstruir traços, rastros e restos, pretendemos 
narrar um significado interpretativo ao ato comunicacional, e quando esse ato se refere à mídia 
sonora, damos ênfase à gênese das práticas comunicacionais, que é o próprio sentido da oralidade, a 
sonoridade humana.
Para McLuhan (1977), o homem da cultura oral, ou acústica, seria o nosso ancestral que, fundado na 
palavra, emanaria sua consciência, seus sentimentos e suas paixões, narrando sua experiência subjetiva 
do mundo. Munido de uma criatividade sinestésica, os contadores de histórias foram (e são) aqueles que 
têm a habilidade de aproximar os homens, ativando a memória coletiva.
Segundo o filósofo francês Pierre Lévy (1993), em seu estudo sobre a psicologia cognitiva, existem 
dois tipos de memória: a de curto prazo e a de longo prazo. Enquanto a memória de curto prazo 
mobiliza a atenção e a repetição, a memória de longo prazo se utiliza de associações para reter uma 
nova informação, ou seja, constrói uma representação dessa informação como estratégia de codificação 
para ativar a memória. Além da implicação emocional e do conteúdo informacional, o desempenho 
mnemônico dependerá, principalmente, do número de conexões com outros nós da rede de associações, 
efeito que causa um maior número de caminhos. O fato é que o cérebro desenvolve uma espécie de 
trama de ideias e representações como estratégia de memorizar fatos importantes.
 observação
Estratégia de codificação é a maneira pela qual a pessoa irá construir 
uma representação do fato que deseja lembrar (LéVY, 1993).
Tal estudo permite entender como sociedades primitivas, que não se utilizam de equipamentos 
de armazenamento e recuperação (tecnologias cognitivas como a escrita, o cinema, o computador, 
entre outros exemplos), sobrevivem e codificam seus conhecimentos. Sem técnicas de fixação, essas 
sociedades compostas apenas por memórias humanas possuem, portanto, a experiência da memória 
a longo prazo, que se desenvolve a partir de mnemotécnicas como dramatizações, personalizações e 
artifícios narrativos diversos.
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As representações que têm mais chances de sobreviver em um ambientecomposto quase unicamente por memórias humanas são aquelas que estão 
codificadas em narrativas dramáticas, agradáveis de serem ouvidas, trazendo 
uma forte carga emotiva e acompanhadas de música e rituais diversos. 
Os membros das sociedades sem escrita (e portanto sem escola) não são, 
portanto, “irracionais” porque creem em mitos. Simplesmente utilizam as 
melhores estratégias de codificação que estão à sua disposição, exatamente 
como nós fazemos (LéVY, 1993, p. 83).
Nesse contexto, o fator que aproxima os homens é provocado, principalmente, pelo limite 
espacial da audibilidade da voz e pelo limite temporal causado pela curta distância que percorre. 
Isso significa que a palavra oral permaneceria apenas na memória coletiva, mas que, em razão 
dessas características, os ouvintes tenderiam a se manter próximos, geralmente ligados por traços 
familiares, tribais ou de cidadania.
Tido como a essência da comunicação social, o som afeta as pessoas, e seus efeitos são absorvidos 
e processados pelo cérebro, tal qual um computador, dividindo espaço entre emoções, sentimentos e 
instintos. Assim como o som do silêncio, que pode ser mais revelador que a própria onda sonora. E a 
saída desse dado tão significativo da máquina humana? é capaz de fortalecer, unir, organizar, entristecer.
Interagindo com a imagem, o som é capaz de criar uma ponte na continuidade de uma 
narrativa, juntar cenas díspares e trechos disjuntos de um filme, conferindo‑lhes coerência, ou 
acelerando seu contexto.
As primeiras pesquisas sobre o som começaram no século VI a.C., com o trabalho do filósofo grego 
Pitágoras, por meio de experiências com sons do monocórdio, antigo instrumento musical, dando à luz, 
na época, o quarto ramo da matemática: a música.
Já Galileu Galilei (1564‑1642), matemático, físico, astrônomo e filósofo italiano, entre tantas 
contribuições no mundo das ciências, associou definitivamente a altura do som à frequência de vibração, 
no seu livro Discurso sobre os Dois Grandes Sistemas do Mundo (1638), estabelecendo as relações 
numéricas entre os sons em função das vibrações do objeto sonoro. Galileu verificou que, aumentando 
a frequência do número de vibrações por segundo, tornava o som mais agudo, assim como o inverso 
produzia um som mais grave.
 observação
O livro de Galilei, Discurso sobre os dois Grandes Sistemas do 
Mundo, foi responsável pelo julgamento do autor, por heresia, em 
1633. Galilei foi sentenciado ao exílio aos setenta anos. Renegou suas 
conclusões de que a Terra não era o centro do Universo, e o exílio foi 
convertido em aprisionamento em sua residência, em Arcetri, onde 
permaneceu até sua morte.
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Unidade I
Joseph Sauveur (1653‑1716), matemático e físico francês considerado o pai da acústica musical, foi 
quem definiu o termo acústica, do grego akoustiké, que significa “relativo ao ouvido”, para denominar a 
ciência dos sons. Por volta de 1700, descobriu o número exato de vibrações em cada som para o ouvido 
humano o captar, estabelecendo‑o entre 30 mil e 40 mil vibrações por segundo.
Mais de um século se passa, e muitas deduções sobre equações de propagação do som foram 
sendo descobertas e estudadas, até a comunidade científica perceber como o sistema auditivo 
humano analisa as vibrações. O físico e matemático alemão Georg Simon Ohm (1789‑1854), 
mais conhecido pelo desenvolvimento da primeira teoria matemática da condução elétrica dos 
circuitos, estabeleceu, em 1893, que a sensação de altura dos sons musicais era proporcional 
à frequência fundamental do som, e o timbre, a diferentes combinações da intensidade dos 
harmônicos, iniciando a área da psicoacústica.
 observação
Em homenagem a Georg Ohm, o ohm é a unidade de medida da 
resistência elétrica representada pela letra grega ômega maiúsculo (Ω).
Por volta de 1819, vários estudos sobre instrumentação acústica (não discutimos aqui os 
instrumentos musicais) foram sendo analisados, e a invenção de grande impacto no período foi 
o estetoscópio, pelo médico francês René‑Théophile‑Hyacinthe Laënnec (1781‑1826). Porém, 
impactante, sem dúvida, foi um dos inventos mais importantes daquele século, o telefone, em 
1876, por Alexander Graham Bell, abrindo as portas para outras áreas, como a eletroacústica e os 
suportes magnéticos, como as gravações em rolo, em vinil e o desenvolvimento de microfones.
Em 1987, iniciam‑se os primeiros estudos de compressão de áudio, baseados, principalmente, 
nos conhecimentos já existentes de psicoacústica desenvolvidos por Ohm, originando, a partir daí, o 
conhecido formato MP3, cuja sigla significa MPEG‑1 Audio Layer‑3.
 observação
Padrão de arquivos digitais de áudio estabelecido pelo Moving Picture 
Experts Group (MPEG), o formato MP3 se popularizou em razão da perda 
quase imperceptível ao ouvido humano quando comprimido.
3.2 Fundamentos da linguagem sonora
A acepção da acústica aponta para a mutação acelerada da onda de pressão num ambiente. 
Habitualmente nos referimos ao som audível, que é a sensação (detectada pelo ouvido) de uma pequena, 
mas muito célere, variação na pressão do ar sobre um valor estático e abaixo deste.
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RegistRo visual e sonoRo
 Saiba mais
Para saber mais e visualizar imagens de variação da onda sonora quanto 
à pressão atmosférica e o tempo, acesse:
TRANSMISSãO de áudio pela internet e web rádios. RadioLivre.org, 
Campinas, 21 abr. 2004. Disponível em: <http://www.radiolivre.org/
node/128>. Acesso em: 17 mar. 2014.
O som é uma onda. Para propagar‑se, necessita de um apoio material, que frequentemente 
é o ar, entretanto qualquer suporte elástico, seja ele sólido, gasoso ou líquido, que tenha 
capacidade de vibrar ligeiramente, pode produzir som. As ondas atuam sobre o sistema auditivo, 
desencadeando um complexo processo perceptivo, com distintas fases que vão do órgão auditivo 
ao córtex cerebral.
Para que nosso cérebro perceba o som, contudo, é indispensável que as variações de pressão 
estejam dentro de certos limites de velocidade e amplitude, ou seja, no mínimo, entre 20 e 20 mil 
vezes por segundo.
São três os elementos responsáveis pelo processo de propagação do som: a fonte sonora, o meio 
propagador e a fonte receptora.
3.2.1 A fonte sonora
Pode ser um alto‑falante, um motor barulhento, um instrumento musical ou qualquer outro aparelho 
que transforme algum tipo de energia em ondas sonoras.
3.2.2 Meio propagador
é qualquer meio que propague ondas sonoras, como o ar, a água, a madeira e alguns metais.
3.2.3 Receptor
O meio receptor é a própria função fisiológica do ser humano, isto é, nosso sistema auditivo, mas 
podemos também classificar como receptores os microfones e gravadores, que são os meios de captação 
e de registro sonoro.
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Unidade I
3.3 Propriedades das ondas sonoras
3.3.1 Campo sonoro
Antes de adentrarmos as propriedades acústicas, é necessário conhecer a definição de campo 
sonoro, bem como as características que o distinguem do campo visual. Primeiro, o campo sonoro 
proporciona um plano de envolvimento elevado ao campo visual. Por causa de nossas propriedades 
perceptivas, nosso ângulo de visão limita‑se a até 180°. Contudo, nossa amplitude auditiva nos permite 
captar os sons a 360°.
Foi a partir dessa incrível qualidade do ser humano que foi desenvolvido o sistema Dolby Surround, 
cujas características principais são manter a reprodução do som a mais fiel possível ao natural e eliminar 
ao máximo os ruídos, muito comuns na fase de pós‑produção do áudio.
As propriedadesacústicas ou os componentes do som são identificados como: frequência, período, 
amplitude, comprimento de onda e velocidade.
A frequência é a variação do som. Corresponde às oscilações durante um período de tempo 
produzidas na onda sonora. A frequência é igual ao número de oscilações dividido pelo intervalo de 
tempo, e esse cálculo nos permite distinguir entre os sons e a sua classificação, ou seja, as frequências 
aguda, média e grave empregadas na amplificação sonora.
 observação
As unidades de medida mais usadas são o hertz (Hz), que corresponde 
ao número de oscilações por segundo; e as rotações por minuto (rpm), que 
correspondem ao número de oscilações por minuto.
Os sons “graves” são aqueles com frequências mais baixas, que possuem vibrações lentas, e os sons 
“agudos” são aqueles com frequências mais elevadas e vibrações rápidas.
 Saiba mais
Para saber mais e visualizar imagens de alta e baixa frequências de uma 
onda sonora, acesse:
ONDA1.GIF. Disponível em: <http://www.if.ufrgs.br/cref/ntef/som/fig/
onda1.gif>. Acesso em: 18 mar. 2014.
O período é o tempo de um ciclo completo de uma oscilação de uma onda.
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RegistRo visual e sonoRo
Amplitude do som: o volume é o componente básico da amplitude, correspondendo aos elementos 
sonoros quanto à sua intensidade ou atenuação. A amplitude é representada por uma onda que pode 
ser contínua ou constante, ou variar de acordo com o tempo. é medida em decibéis (dB), unidade 
logarítmica que calcula o quociente entre duas potências: a pressão atmosférica normal e as alterações 
de pressão provocadas pela onda sonora.
 observação
No começo do século XX, engenheiros de telefonia desenvolveram o 
bel, unidade de medida correspondente à perda logarítmica de um cabo 
telefônico‑padrão, de uma milha de comprimento. O nome foi dado em 
homenagem ao inventor do telefone, Alexander Graham Bell. Um decibel 
corresponde a um décimo de bel.
A unidade de decibéis é um logaritmo, porque tais potências não são exatas, assim como a distância 
afeta a intensidade do som.
O comprimento da onda sonora é a distância mínima de uma propagação sonora, dentro de um 
mesmo ciclo, e é representada pela letra grega lambda (λ).
Velocidade do som é a unidade temporal que mede a propagação de uma mesma onda sonora.
Tais propriedades são representadas no gráfico a seguir, denominado seno. A função seno ocorre em 
função do tempo, possibilitando medir a frequência e a amplitude de uma onda sonora.
4 A SétIMA ARte
4.1Marcos históricos do cinema
Hoje os filmes estão por toda parte, basta acessar nosso celular e podemos ver uma cena, um trecho, 
um trailer, mas nem sempre foi assim. Muita evolução ocorreu desde o início dos primeiros registros 
cinematográficos até hoje. Personagens como Muybridge, os irmãos Lumière e Georges Méliès foram 
marcos históricos da sétima arte.
A diferença entre o cinema e as outras artes é a facilidade de acesso, pois desde muito cedo temos 
contato com ele. Os filmes estão na TV, no vídeo, nas salas de cinema e, atualmente, nos computadores e 
celulares. Toda essa gama de informações, no entanto, chega‑nos de uma maneira um tanto desordenada. 
Justamente porque o acesso às imagens é muito fácil e direto, parece‑nos até não existir uma separação 
objetiva entre os filmes e nossa vida. Às vezes, temos até dificuldade em entender o porquê de um filme 
nos parecer bom e outro não, por que gostamos de um e de outro não, tamanha a familiaridade que 
temos com o cinema (ARAUJO, 1995).
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Unidade I
A história oficial do cinema começa nos experimentos dos irmãos Lumière, porém as contribuições 
que o fotógrafo britânico Eadweard Muybridge (1830‑1904) fez ficaram para a história da fotografia, 
do cinema, da animação e das ciências.
Na década de 1870, com o intuito de captar o movimento, Muybridge fez várias imagens de um 
mesmo objeto de diferentes ângulos, com dezenas de câmeras. Ele desenvolveu conceitos fundamentais 
para o cinema e o stop motion (animação que utiliza centenas de fotografias, quadro a quadro), revelando 
o movimento dos corpos de pessoas e animais.
Em 1878, Muybridge utilizou 24 câmeras para registrar uma sequência de fotografias de um cavalo 
numa pista de corrida, objetivando o estudo analítico do movimento. Ele provou, nesse episódio, a 
suspensão das quatro patas do cavalo em determinado momento do galope, e o estudo tornou‑se, 
posteriormente, referência para os futuros animadores.
Existem vários estudos em que ele faz experiências com diferentes quantidades de imagens, segue 
uma série com 12 câmeras:
Figura 24 – Cavalo galopando (Eadweard Muybridge, Nova Iorque, 1878)
O aparelho que Muybridge inventou para criar essa série de imagens foi o zoopraxiscópio, 
considerado o primeiro projetor de filmes da história, e consistia em uma sequência de imagens fixadas 
num disco circular, que, ao girar, dava a impressão de movimento. Posteriormente esse invento serviu 
de inspiração para a nova geração de projetores de filmes.
O marco oficial do cinema, porém, veio com a projeção que os irmãos Louis e Auguste Lumière 
fizeram em 1895, somente vinte e cinco anos depois das pesquisas de Muybridge.
A história começa quando os irmãos Lumière projetam, em Paris, um pequeno filme chamado A 
Chegada de Trem à Estação Ciotat. O pequeno filme mostrava um trem vindo ao longe e entrando em 
uma estação, vindo na direção da câmera. Os espectadores reagiram espantados, levantando‑se de suas 
poltronas e saindo do cinema. O susto do público foi tão grande que ele imaginou que o trem iria invadir 
a sala de projeção, atravessando a tela e atropelando todos. Na sequência, foi criado o filme A Saída dos 
Operários da Fábrica Lumière (ARAUJO, 1995).
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RegistRo visual e sonoRo
 Saiba mais
Assista ao filme:
L’ARRIVéE d’un train à la ciotat. Direção: Louis Lumière, Auguste Lumière. 
França: 1895 (0,8333 min).
Leia a matéria:
LOPES, L. Retorno ao cinema mudo, Revista época, São Paulo, 7 
ago. 2009. Disponível em: <http://revistaepoca.globo.com/Revista/
Epoca/0,,EMI86869‑15220,00.html>. Acesso em: 18 mar. 2014.
O aparelho inventado pelos irmãos Lumière foi chamado de cinematógrafo (cinématographe), uma 
espécie de máquina de filmar e projetor de cinema. O aparelho era movido à manivela e utilizava 
negativos perfurados, substituindo a ação de várias máquinas fotográficas para registrar o movimento, 
como fez Muybridge.
Figura 25 – Cena do filme A Chegada do Trem à Estação Ciotat
Figura 26 – Cena do filme A Saída dos Operários da Fábrica Lumière
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Unidade I
 observação
Existe uma polêmica acerca do cinematógrafo, pois teria sido inventado 
por Léon Bouly, em 1892, porém quem registrou a patente em 1895 foram 
os irmãos Lumière.
As primeiras apresentações dessa época eram curtas, tinham duração de um ou dois minutos e 
continham histórias simples, rápidas e diretas.
Tudo o que os irmãos Lumière queriam era mostrar cenas de família, de suas 
fábricas, um trem em movimento, o almoço de um bebê. Parece pouco, não 
é? Mas, é claro, não devemos esperar que os inventores de um aparelho 
desenvolvam todas as suas possibilidades (ARAUJO, 1995, p. 10).
O autor tem razão quando diz que uma invenção, muitas vezes, é o pontapé inicial de um novo 
invento, pois, em seguida, outros pesquisadores e inventores trazem novas contribuições, com novas e 
ainda maiorespossibilidades. Isso aconteceu com a fotografia e também com a computação.
Foi na França, com os irmãos Lumière, que existiu a primeira sala de cinema do mundo, o éden, situado 
em La Ciotat, e em 28 de setembro de 1895 aconteceu a primeira projeção pública de apresentação do 
cinematógrafo, com um público de trinta pessoas. A partir de então, o cinema passa a ter renome na 
cultura popular da época.
Talvez os irmãos Louis e Auguste Lumière não tivessem consciência, na época, da importância e da 
imensidão da arte que desenvolviam, chegando a dizer que o cinema era uma invenção sem futuro. Na 
verdade, o público vinha se desinteressando pelo tema constante filmado pelos Lumière, perdendo o 
encantamento com as curtas cenas cotidianas; já conheciam o truque.
Diante disso, ainda no final do século XIX, o cinema começa realmente a buscar seu valor na arte 
pelas mãos do francês Georges Méliès, um artista, um verdadeiro ilusionista que percebeu as inúmeras 
potencialidades da câmera filmadora. Méliès deu ao cinema um status de vocação, o que difere do 
status de definição que os Lumière haviam dado primeiro. Diferentemente destes, Méliès transforma 
o cinematógrafo em uma máquina de criar sonhos, tornando possível transformar realidade em 
imaginação.
Méliès, antes de cineasta, foi um ilustre ilusionista, apresentando‑se no seu próprio teatro, o famoso 
Robert‑Houdin, que pertenceu anteriormente ao famoso ilusionista francês Jean‑Eugène Robert‑Houdin. 
Desde 1896, encantou o público com vários filmes, entre eles o primeiro filme de ficção científica da 
história, Viagem à Lua (1902), que foi o seu filme de maior sucesso. Criou também Viagens de Gulliver 
e as Aventuras de Robinson Crusoé. Durante toda a sua vida, fez cerca de quinhentos filmes, incluindo 
Orquestra de um Homem Só (1900), em que ele contracena com ele mesmo e toca vários instrumentos 
ao mesmo tempo.
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Figura 27 – Cena do filme Viagem à Lua
Figura 28 – Cena do filme Orquestra de um Homem Só
A Méliès foi atribuída a invenção da trucagem, por acaso: certa vez, a câmera que ele estava usando 
para filmar um ônibus quebrou; tempos depois, ele voltou a filmar com a mesma câmera. Quando foi 
assistir à filmagem, percebeu que o ônibus “se transformara” em um carro fúnebre. Na verdade, as 
imagens se sobrepuseram. Notou também outras mudanças, como: pessoas e objetos haviam mudado 
de lugar, ocupando novas posições.
 Saiba mais
Assista Ao filme:
L’HOMME orchestre. Direção: Georges Mèliés. 1900 (80 s).
Méliès foi também o inventor do stop motion, uma técnica de filmagem quadro a quadro 
que dá movimento a objetos inanimados, técnica de animação comumente utilizada em efeitos 
especiais até hoje.
Méliès se viu falido cinco anos após o lançamento de Viagem à Lua. Seu teatro Robert‑Houdin 
fechou por ocasião da Primeira Guerra Mundial, e várias de suas obras foram vendidas para fábricas 
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de celuloide e transformadas em sapatos para soldados. O próprio Méliès, revoltado com sua situação 
financeira, destruiu parte de seus filmes e declarou falência em 1923. Como a maioria dos grandes 
gênios naquela época, morreu sem ser reconhecido, em 1938.
Se pensarmos pela óptica atual, as técnicas utilizadas por Méliès parecem muito simples, mas quando 
assistimos a filmes como O Vingador do Futuro (1990), de James Cameron, ou Matrix (1999), dirigido por 
Lana Wachowski e Andy Wachowski, cheios de trucagem e efeitos especiais, na verdade, estamos vendo 
as decorrências do que Méliès inventou.
 Saiba mais
Georges Méliès acabou de ser retratado e evidenciado no filme A 
Invenção de Hugo Cabret baseado no livro homônimo de Brian Selznick 
e depois transformado pelo ilustre Martin Scorsese no filme que ganhou 
5 Oscars, entre eles os prêmios mais técnicos: Melhores Efeitos Visuais, 
Melhor Edição de Som, Melhor Mixagem de Som, Melhor Direção de Arte e 
Melhor Fotografia.
Não deixe de assistir:
A INVENçãO de Hugo Cabret. Direção: Martin Scorsese. Produção: 
Martin Scorsese, Johnny Depp, Tim Headington e Graham King. EUA: 
Paramount Pictures, 2011, 1 DVD (127 min).
4.2 o áudio e o cinema
A chegada do áudio nas salas de cinema incomodou muitas pessoas, entre elas diretores, produtores, 
atores etc. Todos tiveram de se adaptar. Muitos cineastas, como Charlie Chaplin, inseriram nos filmes 
primeiro a música de fundo e efeitos sonoros, para posteriormente aderir às falas, afinal foi uma evolução 
natural em direção ao espetáculo lucrativo.
A transição do cinema mudo para o sonoro foi importantíssima na evolução do cinema. Na década 
de 1920 o cinema mudo já havia atingido um patamar alto e evoluído grandiosamente, pois já possuía 
uma linguagem própria, já não era mais um “espetáculo de circo” que se iniciou com as lanternas 
mágicas; passou a ter um valor próprio.
Os melhores diretores da época já conseguiam fazer filmes maravilhosos cujo meio de expressão 
eram unicamente as imagens. Existiam aqueles filmes que, apesar de usarem o recurso do letreiro para 
incluir algumas falas, quase o suprimiam. Porém, existiam outros que eram prejudicados pela falta de 
som, por terem muitos diálogos, como é o caso do filme A Paixão de Joana d’Arc (1962), produzido pelo 
cineasta dinamarquês Dreyer, em 1928.
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O som era utilizado em músicas de fundo, tocadas por um pianista com talento para a improvisação, 
criando assim ambiência ao filme e gerando expectativas em algumas cenas mais importantes.
Logo ficou evidente que a imagem em movimento, sozinha, não era mais satisfatória, estava 
incompleta. Vivenciamos diariamente experiências com a audição e a visão e somos conscientes de que 
esses sentidos nos proporcionam mais informações e mais possibilidades.
Estamos tão acostumados, hoje em dia, a “ouvir as imagens e ver os sons” que nos causa estranheza 
parar por alguns minutos e assistir a um filme sem som.
Exemplo de aplicação
Vamos fazer uma breve pausa e realizar um exercício.
Assista ao filme que segue e depois comente suas percepções.
Confira:
A PAIXãO de Joana d’Arc. Direção: Carl Theodor Dreyer. França: 1928 (110 min).
Comente:
1. Quais foram as sensações que vivenciou?
2. Por quanto tempo ficou concentrado?
3. Do que mais sentiu falta?
A entrada do som causou tanto impacto que os produtores tiveram de começar do zero novamente, 
haja vista a quantidade de problemas que iam encontrando nesse novo caminho. Um exemplo forte 
disso foi o filme Cantando na Chuva (1952), com Gene Kelly, de 1952.
Figura 29 – Cena do filme Cantando na Chuva
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Unidade I
Descobriu‑se de uma hora para outra (ARAUJO, 1995) que grandes astros que garantiam espantosas 
bilheterias não eram tão bons para declamar um diálogo sequer e, assim, consequentemente, descobre‑se 
que os roteiristas da época não sabiam escrever falas. Tiveram então de recorrer a Nova Iorque, pois lá 
estavam os atores de teatro acostumados a dialogar em cenas, como também os autores que escreviam 
para teatro.
Nesse mesmo período, diversos filmes importantes foram produzidos por Charles Chaplin, como o 
famoso Luzes da Cidade (1931), que continha músicas e efeitos sonoros, e Tempos Modernos (1936), 
com música e ruídos, mas sem falas. De qualquer maneira, sua grande criação, o vagabundo Carlitos, 
nunca falou (e desapareceu de seus filmes seguintes).