DESIGN CONT UND I

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Introdução
Você vai conhecer a trajetória e o desenvolvimento do design na cultura ocidental a partir do final do século XIX, entrando em contato com os principais conceitos que nortearam o desenvolvimento do design moderno ao longo do século XX e que são importantes para a teoria e prática profissional em design até os nossos dias. Fazem parte desta unidade as temáticas que envolvem a industrialização e as grandes transformações sociais, culturais e econômicas que trouxeram uma nova organização do trabalho e consolidaram a atuação profissional do designer, a interação entre a arte e o design gráfico, presente nos movimentos Arts and Crafts, Art Nouveau e das Vanguardas Artísticas do início do século XX, e sua influência na implantação da Bauhaus, escola pioneira e fundamental para o desenvolvimento do design moderno e seus desdobramentos ao longo do século XX. Entretanto, a partir de meados da década de 1960, severas críticas ao consumismo e à sociedade de cultura de massa fazem surgir o movimento Contracultura e uma crítica à visão funcionalista do design moderno. Embora a comunicação visual tenha uma longa história que remonta à Antiguidade, é na Idade Contemporânea que a atuação profissional em design se consolida na sociedade ocidental, que passa por um processo de organização industrial e a industrialização entre o final do século XVIII e durante todo o século XIX, com profundas transformações nos valores sociais e culturais e, consequentemente, na realidade material da Europa e dos Estados Unidos.
Design e Revolução Industrial
Numa sociedade cada vez mais urbana e industrializada, com a explosão do consumo, as demandas por informação e comunicação crescem vertiginosamente e, com a invenção de novas tecnologias gráficas, como as máquinas de impressão a vapor, compositoras mecanizadas e máquinas de produção de papel, a disseminação de informações através da comunicação tipográfica, passa, a partir do século XIX, a ocorrer não só através de livros impressos e folhetos, mas se estende aos jornais, cartazes publicitários e anúncios, o que faz surgir novos desenhos de tipos, com caracteres grandes e ricos em contraste (tipos display) para o uso em placas publicitárias, impressas com tipos de madeira (Figura 1.1).
Figura 1.1 – Panfleto ou folheto de um trem de excursões, Maryland Day!, 1876
Fonte: Meggs e Purvis (2009, p. 181).
	
De acordo com Meggs e Purvis (2009), os impressores tipográficos passam a enfrentar crescente pressão competitiva por parte dos impressores litográficos, que produzem cartazes e anúncios com imagens de uma infinidade de letras diretamente a partir dos esboços dos artistas. A partir da década de 1860, há uma grande demanda por tais peças gráficas publicitárias, devido ao surgimento de lojas de departamentos, de espetáculos e entretenimentos públicos – circos, teatros, festas populares de todos os tipos que se multiplicam –, de exposições de produtos industriais que passam a ser frequentadas como entretenimento e da realização de exposições mundiais que evidenciam a concorrência econômica entre as nações, dentre as quais se destacam a Exposição Mundial de 1851, "A Grande Exposição dos Trabalhos da Indústria das Nações do Mundo“, no Palácio de Cristal, e a Exposição Universal de 1889, no Champ de Mars, em Paris, que tem como arco de entrada e peça central a Torre Eiffel (Figura 1.2).
Figura 1.2 – (A) Poster para a Exposição Mundial em Paris 1889 (B) Cartaz para o Cirque d’Hiver. Morris Pére et Fils (impressores tipográficos) e Emile Levy (litógrafo), 1871.
Fonte: Fma12 / Wikimedia Commons; Meggs e Purvis (2009, p. 205).
Com o advento da fotografia, é desenvolvida a fotogravura, ampliando as possibilidades de ilustração, embora tais imagens não pudessem ser reproduzidas em tamanho ampliado ou em grandes tiragens. Nesse contexto, a litografia (do grego, literalmente, “impressão por pedra”) é aperfeiçoada, gerando um novo campo para as ilustrações coloridas através da cromolitografia, em 1837. Essa nova técnica permitiu a reprodução de toda uma gama de cores existentes nas pinturas a óleo, uma vez que o seu processo implica na separação das cores de uma imagem em cores básicas para a impressão, que são impressas uma a uma após o estabelecimento da imagem, através de uma lâmina de impressão preta, o que gera grandes consequências sociais e econômicas. Além de cartazes, surgem rótulos e embalagens impressas, o que caracteriza a comunicação global através de palavras e imagens, dando início à era da “comunicação de massa” (Figura 1.3).
Figura 1.3 –  (A) Coleção de uma série de peças impressas através da cromolitografia, Prang and Company e outros, 1880, e (B) Anúncio impresso da A&F. Pearls Ltd com a utilização da pintura Bubbles  (Bolhas) de Sir John Everett. Millais, 1886. Cromolitografia em papel. Victoria and Albert Museum, Londres.
Fonte: Meggs e Purvis (2009, p. 205);  John Everett Millais / Collections .
Conforme afirma Schneider (2010), o design, antes envolvido na criação de objetos de uso desde os tempos da Idade da Pedra, passa a ser utilizado para configurar esteticamente os objetos produzidos como mercadorias em massa, que desempenhavam o papel de estimular a compra. Isso gera a necessidade de busca incessante do “novo”, de “novas formas” de produtos a partir de uma velha estética, ou seja, da utilização de formas provenientes de estilos históricos e da imitação das formas de objetos artesanais, que ampliam a possibilidade de venda dos novos produtos projetados, apesar das possibilidades formais passíveis de serem exploradas pelas inovações tecnológicas e pelo advento dos novos materiais. Segundo Meggs e Purvis (2009), nesse contexto, a era vitoriana, a arquitetura, o design de produtos fabricados, a prataria, o mobiliário e o design gráfico são caracterizados por adornos extravagantes em molduras e letras (Figura 1.4) e buscam capturar e transmitir valores tradicionais de lar, religião e patriotismo através do sentimentalismo e da nostalgia, utilizando-se de um padrão de beleza idealizada, veiculada em impressos através de imagens de crianças, donzelas, cachorrinhos e flores (Figuras 1.3 e 1.4).
Figura 1.4 – (A) Anúncio impresso da era vitoriana de página inteira de uma revista inglesa, em que predomina a ilustração, 1880-1890, e (B) Capa do primeiro livro ilustrado com fotografia The Pencil of Nature (O Lápis da Natureza) de Willian Henry Fox Talbot, publicado por Longman, Brown, Green and Longmans, Londres, 1844. Em (B) o desenho simétrico da página é formado por letras medievais, elementos vegetais barrocos e entrelaçados celtas combinados.
Fonte: Meggs e Purvis (2009, p. 212); Paul k. / Wikimedia  Commons.
No contexto da era vitoriana, e inspirado nas ideias de Pugin surge, no final da década de 1840, em Londres, um grupo de reformistas constituído pelo arquiteto, designer, e especialista em cor Owen Jones, pelo pintor Richard Redgrave e pelo burocrata Henry Cole, que realizam uma série de ações para “educar” o público consumidor, das quais se destacam a “Revista de Design e Manufaturas” (Journal of Design and Manufactures), uma das primeiras revistas de design, e o livro intitulado “Gramática do Ornamento” (The Grammar of Ornament), de 1856, de autoria de Jones (Figura 1.5).
Figura 1.5 – Lâmina colorida do livro The Grammar of Ornament (Gramática do Ornamento), de Owen Jones, publicado por Day and Son Ltd.,1856, Londres. Livro digitalizado da  Universitats-Bibliothek Heidelberg.
Fonte: Heidelberg.com .
Considerado um dos tratados mais importantes de design de todos os tempos, o livro apresenta 37 proposições que buscam definir as regras de aplicação da forma e da cor no design e se pauta por princípios geométricos básicos provenientes de formas naturais e extraídos a partir da análise de ornamentos ao longo da história, da Antiguidade ao Renascimento.
Arts and Crafts
Com uma visão reformista distinta da anterior  e influenciado pelas ideias de Ruskin, o designer, pintor, escritor e socialista militante William Morris defende a união entrearte e ofício (Arts and Crafts) para todos os objetos do cotidiano, retoma o conceito das guildas medievais, valorizando o trabalho artesanal, as técnicas tradicionais e também a simplicidade e a funcionalidade dos objetos, em contraposição à homogeneidade e à baixa qualidade da produção industrial.
Em 1861, funda a Morris, Marshall, Faulkner & Co, uma empresa especializada em mobiliário e decoração, como papéis de parede, pratarias, tapeçarias, vitrais e azulejos. Tal empresa está alicerçada no design como princípio organizador de sua existência comercial, envolvendo-se não só no projeto, mas também na fabricação, na distribuição e na publicidade dos produtos.
No final do século XIX, a qualidade dos livros impressos através de meios mecanizados perde a qualidade, o que faz com que William Morris se envolva ativamente com o trabalho de projetar páginas e volumes e de pesquisar papéis, tintas e tipos para o design de livros, como também projetar fontes tipográficas e experimentar e aplicar em livros novas fontes tipográficas, em 1888. Morris funda a editora de livros Kelmscott Press, em 1891, produzindo livros artesanalmente, que são requintados, utilizando os melhores materiais inspirados na cultura do livro medieval (Figura 1.6).
 
Figura 1.6 – William Morris. (A) Design da identidade visual da Kelmscott Press. 1981. Londres, Inglaterra, (B) Página ilustrada de The Works of Geoffrey Chaucer (Os Trabalhos de Geoffrey Chaucer), 1896. Um sistema de tipos, capitulares, molduras e ilustrações combinados, que constituem o estilo Kelmscott, e (C) Página de texto de The Works of Geoffrey Chaucer (Os Trabalhos de Geoffrey Chaucer), 1896. As páginas contêm textura e tonalidade, ordem e nitidez, tornado as palavras do autor legíveis e acessíveis.
Fonte: William Morris / Wikimedia  Commons; Meggs e Purvis (2009, p. 225); Meggs e Purvis (2009, p. 225).
William Morris influencia uma significativa atualização do design de livros e da tipografia em toda a Europa Ocidental. E, inspira um renascimento das artes e dos ofícios, tornando-se o modelo a partir do qual surgem várias guildas de artistas e constitui o movimento Arts and Crafts (Artes e Ofícios), que reúne diversas organizações e oficinas, tais como: Century Guild, Art Worker’s Guild, Guild and School of Handicraft, Arts and Crafts Exibition Society, dirigidas por A. H. Mackmurdo, W. R. Lethaby, C. R. Ashbee e Walter Crane, em parceria com William Morris.
Do Arts and Crafts ao Art Noveau
O Arts and Crafts influencia o surgimento de outros movimentos artísticos que se voltam para a inserção da arte e a criação de novas formas para o cotidiano, dentre os quais destacam-se o Art Nouveau, na França, disseminado em diversos países da Europa, tais como na Alemanha como Jugendstil, na Inglaterra como Modern Style, na Bélgica como Les Vingt, na Áustria como Sezessionstil, na Itália como Liberty, e na Espanha como Modernismo.
O Art Nouveau ocorre entre 1890 e 1910, e é considerado como a fase inicial do movimento moderno, divulgado em escala maciça, portanto, internacional. Como o Arts and Crafts, dá ênfase à qualidade dos objetos, imagens e ambientes do cotidiano em contraposição à mercadoria industrializada e massificada, rejeita o historicismo e o conceito de “belas artes”, considerando a integração entre todas as artes e uma inter-relação entre arte e artesanato. O termo art nouveau tem origem numa galeria de Paris, administrada pelo marchand Samuel Bing, aberta em 1895 como o Salon de l’Art Nouveau, tendo se tornado um ponto de encontro internacional pois o local exibia e vendia a “nova arte” proveniente de diversos artistas europeus e norte-americanos, além de arte japonesa. O Art Nouveau tem como ponto de partida a “obra de arte integral” faz uso de ornamentos lineares e assimétricos, com formas orgânicas inspiradas na natureza; unifica decoração, estrutura e planejamento funcional; o ornamento é utilizado como um elemento de ligação, ou seja, o ornamento está integrado à estrutura do objeto, e articula-se à utilidade do mesmo. Segundo Meggs e Purvis (2009), no design gráfico, o Art Nouveau envolve a predominância de movimentos lineares orgânicos que dominam a área espacial e outros elementos visuais como a cor e a textura, manifestando-se nos cartazes e ilustrações de Jules Cheret, Eugene Grasset, Henri de Toulouse-Lautrec, Alphonse Mucha, Will Bradley, Aubrey Beardsley, dentre outros.
Figura 1.7 – (A) Jules Chéret. Cartaz publicitário L’auréole du midi (A auréola do meio-dia), Pétrole de Sureté, 1893. Litografia; (B) Henri de Toulouse-Lautrec. Poster Jane Avril, 1893. Litografia. 130cm x 95 cm.Coleção Particular; e, (C)Alphonse Mucha. Poster dos papéis para cigarros Job, 1896. Paris, Imp. F. Champenois. Litografia. 59 × 173 cm.
Fonte: Jules Cheret / Wikiart ; Henri de Toulouse-Lautrec / Wikimedia Commons ; Alphonse Mucha / Wikiart .
Considerado o pai do cartaz publicitário moderno, o artista, ilustrador e litógrafo Jules Chéret possui uma trajetória que, segundo Hollis (2001), integra a produção artística e industrial. Aos 13 anos forma-se como litógrafo e vai a Londres para estudar técnicas atualizadas de litografia. De volta a Paris, na década de 1860, desenvolve um sistema de impressão em três ou quatro cores, no qual o desenho era realizado em preto sobre um fundo com cores esmaecidas e dégradés, utilizando o azul no alto, vermelho vivo e amarelo suave (Figura 1.7 A). A partir de 1866, Chéret passa a se dedicar à reprodução e impressão de seus próprios trabalhos que, às vezes, chegavam a ter dimensões de 2,5 metros de altura, sendo necessária mais de uma folha de papel. De modo geral, o design de seus pôsteres consiste de figuras em tamanho natural, que flutuam na superfície do pôster, sem estarem submetidas às leis da perspectiva. Chéret realizou projetos de anúncios para eventos musicais e de teatro, rótulos e embalagens para diversos produtos, tais como sabonetes, licores e perfumes, utilizando-se do texto mínimo e, na maioria das vezes, de imagens de figuras solitárias, de fácil entendimento do público, sendo essa combinação a base para o design de pôsteres no final do século XIX, tanto na Europa como nos Estados Unidos. O trabalho de Chéret influencia outros artistas como Henri de Toulouse-Lautrec que utiliza o desenho em “traços-chave”, que é transferido para as pedras litográficas como uma espécie de guia para a aplicação de cores, sem luz, sombra ou profundidade. Os contornos firmes e as cores uniformes indicam a influência das xilogravuras japonesas sobre a obra de Toulouse-Lautrec. Tais xilogravuras, exibidas nas feiras mundiais de Paris, em 1867 e 1878, exercem forte influência sobre vários artistas e designers no período em questão, assim como a fotografia que estimula o uso do espaço na orientação vertical (retrato), incomum naquela época (Figura 1.7 B).
O trabalho do artista gráfico tcheco Alphonse Mucha (Figura 1.7 C) mostra uma fase floral do Art Nouveau, na qual toda a área do pôster torna-se uma superfície texturizada. Segundo Meggs e Purvis (2009), nos pôsteres de Mucha, o tema dominante é uma figura central feminina que pode estar cercada de linhas orgânicas e sinuosas, motivos florais, mosaicos bizantinos, arte popular morávia e até de magia e ocultismo. As mulheres são exóticas e sensuais, não possuem nenhuma nacionalidade ou idade, projetam um sentido arquetípico de irrealidade, e a representação estilizada dos seus cabelos torna-se uma marca registrada da época.
Nos cafés de Viena do período em questão, frequentados por pessoas de diversas áreas artísticas, novas ideias são discutidas e disseminadas, e jornais, como o The Studio, publicado em Londres, circulam com diversas matérias sobre os desenhos de Aubrey Beardsley, o movimento Arts and Crafts e também sobre a Escola de Arte de Glasgow, representada por Charles Rennie Mackintosh, Herbert McNair e as irmãs Margaret e Frances Macdonald (o grupo dos quatro), o que desperta bastante interesse na Alemanha e na Áustria.
A Escola de Arte de Glasgow caracteriza-se pelouso de formas geométricas e no design gráfico desenvolve trabalhos de grande originalidade cuja composição está baseada em linhas geométricas, com elementos florais e curvilíneos com forte estrutura retilínea, com grande complexidade simbólica, ideias simbolistas e míticas (Figuras 1.8 A e 1.8 B).
Figura 1.8 – (A) Margaret e Frances MacDonald com J. Herbert McNair. Cartaz para o Glasgow Institute of Fine Arts, 1895. Litografia. 13,1 cm x 11,8cm. Hunterian Art Gallery, Universidade de Glasgow, Escócia; (B) Charles Rennie Mackintosh. Cartaz para The Scottish Musical Review,1896. Litografia. 246.4cm  x 94 cm. Publicado por Banks & Co., Edinburgh and Glasgow. MOMA, New York, Estados Unidos; (C) Gustav Klimt. Cartaz para a primeira exposição da Secessão Vienense, 1898. Litografia. 63.5 x 46.9 cm. Belvedere, Viena, Áustria; e (D) Koloman Moser. Cartaz para a décima terceira exposição da Secessão Vienense, 1902. Litografia. 183,5 x 63,3 cm.
Fonte: Meggs e Purvis (2009, p. 287); Charles Rennie Mackintosh / Moma ; Meggs e Purvis (2009, p. 290); Kolomam Moser / Wikiart .
As exposições e publicações da Escola de Arte de Glasgow exercem grande influência sobre o grupo de artistas vienenses que formou o Sezessionstil (Figura 1.8 C e 1.8 D), que, inspirado nas propostas de William Morris, busca integrar utilidade com qualidade dentro do conceito de “obra de arte integral”. A partir do Sezessionstil, surgem os Seminários de Viena (Wiener Werkstatte) que buscam uma estreita união entre as belas artes e as artes aplicadas no design de tecidos e objetos de uso cotidiano, no qual se incluem livros, cartões comemorativos e outros impressos e se caracterizam por uma linguagem formal baseada em ângulos retos, na qual o quadrado se transforma no elemento predominante no design gráfico, no design de joias e de mobiliário. A Escola de Glasgow e o Sezessionstil são considerados como vertentes mais racionalistas do movimento Art Nouveau e também como movimentos pré-modernistas ou precursores do movimento modernista, juntamente com a Escola de Chicago, nos Estados Unidos, considerada um dos centros da primeira fase do Modernismo e da qual faz parte Frank Lloyd Wright. Wright, arquiteto, escritor e educador, considera o espaço como a essência do design; a repetição de zonas retangulares e o uso que Wright faz da organização assimétrica são adotados por outros designers do século XX. Além da arquitetura, os interesses de Wright abrangiam mobiliário, artes gráficas, estamparia, papéis de parede e vitrais, estando na vanguarda do movimento moderno na virada do século XIX para o século XX.
Por fim, é importante mencionar a Werkbund Alemã (Deustcher Werkbund) ou Associação de Artes e Ofícios, fundada em Munique, em 1907, por Peter Behrens, Hermann Muthesius, Henry Van Del Velde, Joseph Olbrich, Josef Hoffman e outros como uma associação de empresários alemães, arquitetos, artistas, designers, ligados ao movimento Jugendstil. A Werkbund Alemã foi inspirada pelo conceito de qualidade do movimento Arts and Crafts, mas se diferencia do mesmo por aceitar as condições da produção industrial. Os principais expoentes da Werkbund foram Henry Van del Velde, Peter Behrens, Walter Groupius e Mies Van der Rohe. Henry Van del Velde, arquiteto, pintor e designer é um dos principais expoentes do movimento Art Nouveau belga. Influenciado por Morris, cria livros para editoras privadas e se empenha em convencer a grande indústria a permitir que o artista determine o design de seus produtos. Peter Behrens, pintor, arquiteto e designer, atua, em 1907, na AEG (Allgemeine Elektricitäts Gesellschafft), projetando diversos de seus produtos e a imagem gráfica e arquitetônica da empresa, sendo considerado um designer pioneiro pelo seu projeto do sistema de identidade visual para a AEG. Behrens constrói, pela primeira vez, uma imagem corporativa coerente da AEG, pois unifica sua identidade visual na mídia publicitária (catálogos, listas de preços, etc.), na fachada dos seus edifícios e nos seus produtos.
Figura 1.9 – (A) Evolução da marca da AEG. A marca projetada por Peter Behrens, em 1908, foisistematicamente aplicada a edifícios, material de escritório, produtos e artes gráficas; (B) e (C) Peter Behrens. Capas para o manual de orientação do pavilhão da AEG na Exposição da Indústria Naval Alemã, 1908.
Fonte: Adaptada de Hollis (2001); Meggs e Purvis (2009, p. 303); Meggs e Purvis (2009, p. 303).
Segundo Meggs e Purvis (2009), a marca da AEG (Figura 1.9 A), em forma de favo de mel contendo as iniciais da Empresa, está relacionada ao conceito de uma ordem matemática e também é uma metáfora visual a respeito da complexidade e da organização de uma empresa no século XX, como uma colmeia. Com o objetivo de diferenciar e unificar as comunicações da AEG com relação aos demais materiais impressos existentes na época, Behrens projetou um tipo exclusivo para a identidade visual da Empresa: a Behrens Antiqua, com um desenho de letras em estilo romano inspiradas em inscrições clássicas, que possuíam um caráter mais universal e monumental, o que podia evocar um sentido positivo de qualidade e desempenho. A primeira aplicação da marca e dos tipos da empresa constam no folheto de orientação, elaborado por Behrens, para o pavilhão da AEG na Exposição da Indústria Naval Alemã de 1908 (Figura 1.9 B). O programa de identidade visual da AEG faz uso de três elementos centrais: uma marca, uma família tipográfica e um leiaute consistente com elementos de formatos padronizados.
As Vanguardas 
O contexto social, político, cultural e econômico da Europa nas primeiras décadas do século XX é marcado por grandes transformações e turbulências: a monarquia é substituída pela democracia, pelo socialismo e pelo comunismo; os transportes se modificam com o automóvel e o avião; o advento do cinema e do rádio sem fio transforma a comunicação humana; surgem a Psicanálise – formulada por Sigmund Freud em 1900 – e a Teoria da Relatividade – desenvolvida por Albert Einstein, em 1905–; além disso, a destruição e o morticínio resultantes da I Guerra Mundial abalam as bases das tradições e das instituições da sociedade ocidental. Esse contexto abre caminho para experimentações e uma revolução criativa nas artes e no design que passam a questionar antigos valores e abordagens na organização do espaço, além de seu próprio papel na sociedade, fazendo surgir as Vanguardas Históricas, ou seja, um conjunto de tendências artísticas que emergem, desde o início do século XX, anterior à I Guerra Mundial até o fim da II Guerra Mundial, e provocam uma ruptura com a tradição cultural do século XIX e influenciam o desenvolvimento e a consolidação do design como um todo ao longo do século XX. A Vanguarda (do francês avant-garde, a palavra vanguarda significa “o que marcha na frente”) está intimamente ligada ao conceito de Modernidade, caracterizada pelo fim do determinismo e da supremacia da religião. Os movimentos vanguardistas queriam eliminar as diferenças existentes entre as experiências estéticas e as experiências do cotidiano. Além disso, a maioria deles mantinha uma visão positiva da máquina, que era vista como um símbolo de movimento e progresso, e das próprias capacidades do ser humano.
As Vanguardas Artísticas e o Design
As principais correntes artísticas de vanguarda foram o Expressionismo, o Fauvismo, o Cubismo, o Futurismo, o Dadaísmo e o Surrealismo, a Vanguarda Russa, o Construtivismo e o Neoplasticismo. Tais correntes influenciam diretamente a linguagem do design e a comunicação visual no século XX que, por sua vez, está intimamente relacionada à pintura, à poesia e à arquitetura modernas.
Expressionismo e Fauvismo
O Expressionismo designa um movimento artístico e cultural que surgiu na Alemanha, entre 1905 e 1914, que percorre os campos das artes plásticas, da arquitetura, da fotografia, do cinema, do teatro, da música e da literatura. O Expressionismo é um amplo movimento que reúne artistas de diversas tendências e formações e se manifestou inicialmente na pintura, juntamente com o Fauvismofrancês, o que torna ambos os movimentos os primeiros representantes das Vanguardas Históricas.
Para o Expressionismo (Figura 1.10 A), o que predomina é a expressão que se projeta do artista para a realidade, em contraposição à impressão ou ao registro da natureza com base em observações da realidade imediata, como no Impressionismo. Para os expressionistas, a Arte se liga à representação do mundo interior, dos sentimentos através da linha, de cores fortes e formas distorcidas que são utilizadas de forma emotiva, carregadas de simbolismo, e rejeitam a verossimilhança com o mundo real observado.
Figura 1.10 – (A) Ernst Ludwig Kirchner (um dos fundadores do grupo). Cartaz de apresentação para uma exposição do grupo Expressionista Die Brücke – Galeria Arnold, Dresden, em 1910; (B) Henri Matisse. Le Bonheur de Vivre (A Alegria de Viver), 1905-6. Óleo sobre tela, 1,74m x 2,38m. Fundação Barnes, Merion, Pensilvânia.
Fonte: Ernst Ludwig Kirchner / Wikimedia Commons; Henri Matisse / Wikiart.
De modo distinto dos efeitos dramáticos e das figuras distorcidas valorizadas pelos artistas expressionistas alemães, o Fauvismo (1905-1907) reúne um grupo de pintores franceses, liderados por Henri Matisse, que elegem a cor, a luz, os cenários decorativos e a expressão da alegria, em vez da dor e da angústia. A Figura 1.10 B, uma pintura de Henri Matisse, mostra o uso da cor em toda a superfície da tela, seus contornos pesados e cheios de ondulações e o caráter “primitivo” de suas obras, inspirados na pintura de Gauguin. Contudo, a pintura revoluciona pela sua simplicidade: cada coisa omitida que possa existir foi insinuada, e a cena preserva os aspectos essenciais da forma plástica e da profundidade espacial.
Cubismo
O Cubismo (1907-1914) gera uma grande ruptura com a tradição artística ocidental, tendo como principais expoentes os artistas Pablo Picasso e Georges Braque. Partilha com o Fauvismo da concepção de que o quadro é uma estrutura autônoma, que não representa a realidade, mas tem uma realidade própria e tem sua gênese dos trabalhos de Pablo Picasso, que aplica elementos da arte ibérica antiga e da arte tribal africana a figuras humanas. Dentre esses trabalhos, destaca-se a pintura Les Demoiselles d’Avignon, de 1907, que dá início ao Movimento.
Outra influência importante é a obra e o pensamento do pintor Paul Cézanne, que postula que o artista deve representar a natureza a partir de formas básicas, como as do cilindro, da esfera e do cone. O pintor cubista pinta o que existe, não o que vê. Propõe a geometrização das formas e dos volumes e a renúncia à perspectiva. A estrutura passa a ser vista sob todos os ângulos visuais, por cima e por baixo, através da decomposição de planos, volumes e colagens (Figuras 1.11A e 1.11B).
Figura 1.11 – (A) Pablo Picasso. Ambroise Vollard, 1909-10. Óleo sobre tela, 0,91m x 0,65m. Museu Pushkin, Moscou; (B) Georges Braque. Le Courier (O Correio), 1913. Colagem, 51cm x 57cm. Museu de Arte de Filadélfia – EUA; e (C) E. McKnight Kauffer, Cartaz para o Daily Herald, 1918. Litografia, 298cm x 152 cm. Victoria and Albert Museum, Londres.
Fonte: Pablo Picasso / Wikiart; Georges Braque / Wikiart ; Meggs e Purvis,(2009, p. 359).
As experimentações e inovações do Cubismo conduzem o design para a abstração geométrica, abrindo caminho para uma nova forma de ilustração. Muitos designers e ilustradores como E. McKnight Kauffer, A. M. Cassandre ou Jean Carlu foram influenciados pelo movimento cubista. A Figura 1.11C, um cartaz para o Daily Herald, mostra a influência formal do Cubismo (e do Futurismo) na linguagem gráfica do cartaz, que possui uma comunicação clara.
Futurismo
O Futurismo, como o Dadaísmo, inicia-se no período entre a primeira pintura cubista e a Primeira Guerra Mundial. O movimento Futurista é organizado por Filipo Marinetti, que lança o Manifesto Futurista, em 1909, e defende uma ruptura com o passado, com os museus, com as academias e com a tradição artística.
O Movimento valoriza o ritmo do mundo moderno, a velocidade e a estética das máquinas, a agressividade do mundo técnico e militar. As pinturas futuristas apresentam uso de cores vivas e contrastes, sobreposição de imagens, traços e pequenas deformações para passar a ideia de movimento e dinamismo (Figura 1.12A).
		
Figura 1.12 – (A) Marcel Duchamp. Nu descendo uma escada No2, 1912. Óleo sobre tela, 147cm x 89.2 cm, Museu de Arte de Filadélfia – USA; (B) Filippo Marinetti. Montanhas + Vales + Estradas X Joffre, 1915, página de livro impresso, (Fisher Fine Arts Library Image Collection); e (C) Fortunato Depero. Página de Depero futurista,1927.
Fonte: Marcel Duchamp / Wikiart;  Marinetti / Wikimedia;  Meggs e Purvis (2009, p. 326).
Os futuristas animam as suas páginas com composições dinâmicas, não lineares (Figura 1.12B). Para eles, o conteúdo e a tipografia devem assumir simultaneamente formas visuais expressivas (parole in libertà).
Em 1927, em New York, surge a publicação Depero Futurista (Figura 1.12C), um precursor de livro de artista, produzido pelo pintor, escritor, escultor e designer gráfico de origem italiana, Fortunato Depero, que fez experimentações diversas em design gráfico e propaganda, produzindo uma obra dinâmica em cartazes, tipos e anúncios. O Depero Futurista reúne diversos trabalhos do artista, tais como suas experiências tipográficas, anúncios e projetos de tapeçaria. No período de 1928 a 1930, Depero desenha capas para revistas como Vanity Fair, Movie Makers e Sparks.
Dadaísmo
O Dadaísmo (1911-1922) ou movimento Dada recebe esse nome no Cabaret Voltaire, em Zurique, 1916, e é lançado por Tristan Tzara, Hans Arp e Hans Ritcher. O Dadaísmo, cuja origem do termo não se sabe ao certo e que se admite ter origem na expressão eslava da, da (sim, sim), ou “cavalo de madeira” em francês, está relacionado com o movimento anarquista, em evidência na I Guerra Mundial. Dada é uma forma de anarquia artística que desafia os valores sociais, políticos e culturais da época. Caracteriza-se por ser um movimento anti-establishement e antiarte.
Figura 1.13 – (A) Marcel Duchamp. Fonte, 1917 (ready-made). Instalação, 360 x 480 x 610 mm. Tate Gallery, Londres; (B) Hugo Ball. Poema (sonoro e visual) dadá, 1917; (C) Capa dadaísta para a revista Le Coeur à barbe, 1922; e (D) Hannah Hoch. Da-Dândi, colagem e fotomontagem, 1919. Imagens e materiais reciclados, com justaposições casuais e decisões planejadas contribuindo para o processo criativo.
Fonte Marcel Duchamp / Wikiart; Meggs e Purvis (2009, p. 327); Meggs e Purvis (2009, p. 327); Meggs e Purvis (2009, p. 329).
Os dadaístas publicaram poemas nonsense, com títulos absurdos, e um design anticonvencional (Figuras 1.13B e 1.13C). Utilizam técnicas como o automatismo, o acaso e a fotomontagem (Figura 1.13D). O ready-made (Figura 1.13A) é a estratégia principal do fazer artístico de Marcel Duchamp em sua fase dadaísta, que consiste na seleção de objetos industrializados sem critérios estéticos, ressignificação e exposição dos mesmos, expostos como obras de arte em museus e galerias. O movimento dadaísta expande os limites e o contexto do que era considerado Arte.
Surrealismo
Com raízes no Dadá e em um grupo de jovens escritores e poetas franceses ligados ao periódico Littérature, o Surrealismo ocorre no período entre guerras, a partir do Manifesto Surrealista (1924), lançado por André Breton, que acredita na possibilidade de reduzir dois estados aparentemente tão contraditórios, sonho e realidade, a uma espécie de realidade absoluta, de sobre-realidade (surrealité).
O Surrealismo é influenciado pelas teorias psicanalíticas de Sigmund Freud e busca explorar o mundo da intuição, dos sonhos e o reino do inconsciente, de ampliação da consciência, restaurando os poderes da imaginação, a partir do qual a Arte deve se libertar da lógica e da razão (Figura 1.14).
Figura 1.14 – (A) Salvador Dali. A Persistência da Memória, 1931. Pintura a óleo, Museu de Arte Moderna (MoMA), Nova York-EUA; (B) Max Ernst. Colagem de “Uma semana de bondade” (Une semaine de bonté), 1934. Técnicasde impressão fotomecânica eliminam as margens de corte, unificando a imagem; e (C) Man Ray. Pistola com Quadrados de Letras, 1924. Rayografia.
Fonte: Salvador Dali / Wikiart; Meggs e Purvis (2009, p. 336); Meggs e Purvis (2009, p. 343).
Segundo Meggs e Purvis (2009) e Schneider (2010), além de abrirem caminho para a expressão da fantasia e da imaginação como possibilidade de expressão em projetos de design, o Surrealismo abre novas possibilidades de exploração da linguagem gráfica através de novas técnicas, tais como aquelas utilizadas por Max Ernest (Figura 1.14B), que era fascinado pelas xilogravuras das novelas no século XIX e as reinventou através de colagens técnicas e curiosas justaposições. O Movimento também contribui para novas experimentações na fotografia e no design, exploradas por Man Ray, artista norte-americano que se muda para Paris, reunindo-se a André Breton, em 1921, na transição do Dadaísmo para o Surrealismo. Man Ray explora técnicas como a solarização (ou seja, uma segunda exposição à luz de uma imagem fotográfica latente ou em processo de revelação) e a radiografia (que é a exposição à luz de objetos dispostos sobre o papel fotográfico), como é mostrado na Figura 1.14C, e também a distorção (ou a impressão por texturas e múltiplas exposições), criando imagens oníricas e novas possibilidades de expressão do tempo e do espaço.  
A Vanguarda Russa
O desenvolvimento do design moderno no século XX também tem como bases os movimentos artísticos e culturais que ocorreram na Rússia, entre as décadas de 1890 a 1930, que estão inseridos no vasto movimento da vanguarda ideológica e revolucionária, liderada por Vladimir Vladimirovich Maiakovski, também chamado de “o poeta da Revolução”. Tais movimentos ocorrem em paralelo à Revolução Russa, principalmente, e, sua primeira fase, que caracterizam a vanguarda russa que, por sua vez, exerceu influência sobre outros grupos e escolas europeias, como o grupo De Stijl, na Holanda e a Bauhaus, na Alemanha.
Dentre os movimentos que caracterizam a Vanguarda Russa, destacam-se o movimento Suprematista, iniciado em 1913 pelo pintor Kazimir Malevich (1878-1935) e o movimento Construtivista, a partir de 1915, no qual o pintor, escultor e arquiteto Vladimir Tatlin (1885-1953) foi o seu primeiro teórico e grande incentivador.
O Suprematismo surgiu em 1913, a partir de pesquisas de Malevich, influenciado por outras vanguardas, tais como o Cubismo, o Futurismo e o Raionismo, na Rússia, de Mikhail Larionov e Natalia Goncharova. Em sua pesquisa metódica sobre a estrutura funcional da imagem, Malevich estudou as pinturas de Paul Cézanne, Fernand Léger, as obras iniciais do cubismo de Pablo Picasso, André Derain, e também o futurismo, além dos antigos ícones russos, buscando o significado primário dos símbolos e signos expressivos (Figura 1.15A).
As obras do Suprematismo evidenciam uma nova poética, baseada na identidade entre ideia e percepção, a partir da qual o espaço se organiza através de formas geométricas básicas – quadrado, retângulo, círculo, cruz e triângulo – associadas a uma pequena gama de cores (Figuras 1.15B e 1.15C). Para Malevich, era necessário romper com a imitação da natureza e das formas, da luz e da cor ilusionistas experimentadas pelo impressionismo, com qualquer referência ao mundo objetivo que o Cubismo de certa forma ainda alimentava.
Malevich defende que o conhecimento da realidade através das coisas é relativo e parcial, pois existe um mundo por trás do que é visível. O Suprematismo procura conhecer o mundo “não objetivo”; essa ordem superior de relação entre os fenômenos, representando essa realidade através da abstração absoluta. Malevich propõe, em concordância com os ideais da revolução social e política na Rússia, que a verdadeira revolução não é a substituição de um mundo decadente por uma nova concepção, mas um mundo sem objetos, o que implica na não propriedade das coisas e noções; uma transformação radical em que sujeito e objeto sejam igualmente reduzidos ao “grau zero”, constituindo assim a ordem da sociedade futura, uma cidade em que “objetos” e “sujeitos” se exprimem numa única forma.
Figura 1.15 – (A) Kazimir Malevich, Quadrado Negro sobre Fundo Branco, 1915. Óleo sobre tela, 106cm x 106cm. Original perdido; (B) Kazimir Malevich, Composição Suprematista, 1915-1916. Óleo sobre tela; e (C) Kazimir Malevich, Quadrado Branco Sobre Fundo Branco, 1917-1918. Óleo sobre tela, 79,4cm x 79,4 cm. Museu de Arte Moderna (MoMA), Nova Iorque, Estados Unidos.
Fonte: Kazimir Malevich / Wikiart; Kazimir Malevich / Wikiart; Kazimir Malevich / Wikiart.
O Construtivismo, iniciado pelo pintor, escultor e arquiteto Vladimir Tatlin (Figura 1.16A), a partir de 1915, reúne muitos artistas russos de vanguarda, como Aleksandr Mikhailovich Rodchenko (1891-1956), Lazar Markovich Lissitzky (El Lissitzky) e Konstantin Stepanovich Melnikov, que se engajam a favor da Revolução Russa, visando a produção concreta para a vida do povo. O termo arte construtivista foi criado por Malevich para descrever o trabalho de Rodchenko em 1917. O Movimento, que também deriva do cubismo e do futurismo, defende que qualquer distinção entre as artes deve ser eliminada, pois esta seria um resíduo de uma hierarquia de classes, mas se diferencia do Suprematismo na medida em que postula que tanto a pintura quanto a escultura são “construções” e não representações e devem, portanto, utilizar os mesmos materiais e procedimentos técnicos da arquitetura que, deve, por sua vez, ser funcional e possibilitar a visualização de sua função. Assume a moderna técnica industrial e considera-se como uma cultura dos materiais, utilizando elementos geométricos, cores primárias, fotomontagem e tipografia sem serifa e uma estética adequada à técnica, apropriada para uma sociedade internacional, sem classes. A maioria dos artistas trabalha em “Oficinas de Ensino Superior de Arte e Técnica”, as Wchutemas, em departamentos nos quais eram configurados diversos materiais.
Figura 1.16 – (A) Vladimir Tatlin. Projeto para o Monumento à III Internacional, 1919-1920. Madeira, ferro e vidro; altura 6,10m (destruído); (B)  El Lissitzky. Pegue os brancos com a flecha vermelha, 1920. Poster em papel, litografia; e (C)  El Lissitzky. Autorretrato O Construtor, 1925. Fotomontagem.107mm x 118mm. Victoria and Albert Museum, Londres, Inglaterra.
Fonte: Vladimir Tatlin / Wikimedia Commons; El Lissitzky / Wikiart; El Lissitzky/ Wikimedia Commons.
O pintor, arquiteto e organizador de exposições El Lissitzky é uma figura de destaque nesse movimento artístico, pois realiza o seu design ao longo de um eixo dinâmico diagonal, com elementos balanceados assimetricamente, “construindo” a peça gráfica, na medida em que a programa do início ao fim. No poster Pegue os Brancos com a Flecha Vermelha (Figura 1.16B), as formas básicas se combinam com o texto real: pintura e tipografia são fundidas. Esse trabalho é um precursor importante dos Prouns de El Lissitzky, quando a arte suprematista se organiza numa superfície plana visual tridimensional. Do mesmo modo que os dadaístas e futuristas rompem com os limites da tipografia convencional, artistas como El Lissitzky criam novas formas, novas regras para a tipografia e a composição, ressaltando aspectos visuais e funcionais de sistemas de comunicação de ideias, considerando a consistência visual do material impresso como um todo, o que estabelece as bases para o desenvolvimento posterior de sistemas de diagramação, de identidade corporativa e outros sistemas de programação visual.
O Construtivismo exerce influência sobre toda a arte abstrata geométrica das décadas de 1920 a 1940 e de outros movimentos artísticos importantes para o desenvolvimento do design moderno, como o De Stijl e a escola da Bauhaus.
De Stijl
O movimento De Stijl surgiu na Holanda, em 1917, em torno da revista De Stijl (O Estilo), fundada por Theo van Doesburg (1883-1931), e reuniu arquitetos, pintores e escultores, como Piet Mondrian (1872-1944) e Gerrit Thomas Rietveld (1888-1964) que rejeitavamnão só os aspectos figurativos, mas os emocionais e individuais nas artes. Tais aspectos deveriam ser eliminados em prol da abstração pura e ordem geométrica severa que expressavam de modo mais adequado à estética da sociedade moderna, industrial e técnica.
Em 1920, Piet Mondrian publicou seu ensaio O neoplasticismo para o público francês que foi editado em alemão pela Bauhaus em 1925. Nesse ensaio, ele defende a redução da configuração formal do espaço pictórico a elementos simples como linhas, superfícies e cores básicas, de modo a criar um universo de relações puras, harmonicamente ordenadas, que deveriam prenunciar uma nova ordem universal. Para Mondrian, o que importa é "expressão pura da relação”, eliminando, portanto, os detalhes e a variedade da natureza, a linha curva, a modelagem e as texturas. O espaço pictórico torna-se bidimensional, sendo estruturado por um jogo de relações assimétricas entre linhas horizontais e verticais dispostas sobre o plano.
Figura 1.17. – (A) Piet Mondrian. Composição com Vermelho, azul e Amarelo, 1930. Óleo sobre tela, 50,8cm x 50,8 cm. Coleção Particular; (B) Gerrit Thomas Rietveld. Cadeira Vermelha e Azul, 1918-1923. Dimensões: 86,7 x 66 x 83,8. Museu de Arte Moderna de Nova Iorque (MoMa) (doação de Philip Johnson); e (C) Theo van Doesburg. Capa para De Stijl, 1922.
Fonte: Piet Mondrian / Wikiart; Rainer Zenz / Wikimedia; Meggs e Purvis (2009, p. 392).
A concepção estético-formal do movimento De Stijl foi aplicada diretamente no design gráfico, com a utilização de estruturas horizontais e verticais para o formato das letras e para o leiaute como um todo. Na capa para a revista De Stijl, de Theo van Doesburg (Figura 1.17C), os tipos são assimetricamente equilibrados nos quatro cantos de um retângulo implícito. O título De Stijl é combinado com as letras “N” e “B”, que indicam Nieuwe Beelden (Novas imagens).
Design Moderno no Século XX
A Bauhaus é uma escola de produção artística e industrial, fundada na Alemanha, que é reconhecida como responsável pela introdução, na arquitetura e no design, do Estilo Internacional, além de consolidar as bases para o desenvolvimento do design moderno no século XX.
A Bauhaus e o Estilo Internacional
A Bauhaus (bau.haus, construir.casa ou casa de construção) surge após o término da Primeira Guerra, em 1919, e é dirigida pelo arquiteto Walter Groupius, proveniente da Werkbund Alemã. No manifesto de sua fundação, Groupius clama pela unidade das artes plásticas sob a égide da arquitetura e está interessado na possibilidade de desenvolvimento de um “estilo universal” de design que esteja integrado à sociedade.
Como mostra a xilogravura que compõe o Manifesto da Bauhaus (Figura 1.18A), a Bauhaus estatal (Staatliches Bauhaus) tem uma orientação expressionista e busca a unidade entre artistas e artesãos na construção do futuro, no qual a catedral gótica simboliza a realização de uma beleza espiritual que transcende a utilidade e necessidade. No curso da Bauhaus, acontecem seminários sobre materiais – vitrais, madeira e metal –, que são ministrados por um artista e um artesão e organizados segundo o modo de produção da guilda medieval Bauhütte – mestre, artífice, aprendiz. O estilo e o repertório do selo da Bauhaus da Figura 1.18B, escolhido num concurso para estudantes de design, expressam as afinidades medievais e artesanais do início da Bauhaus.
Figura 1.18 – (A) Lyonel Feininger. Kathedrale (Catedral), 1919. Xilogravura impressa na folha de rosto do Manifesto da Bauhaus; (B) Acima: Johannes Auerbach. Primeiro selo da Bauhaus, 1919. Abaixo: Oscar Schlemmer, selo posterior da Bauhaus, 1922, que evoca a orientação geométrica e mecânica.; (C) Walter Groupius. Diagrama com o programa da escola, 1922; e, (D) Joost Schmidt, Cartaz de exposição da Bauhaus, 1923. Influências do cubismo, do construtivismo e do De Stijl. Versão original.
Fonte: Meggs e Purvis (2009, p. 404); Adaptada de Lupton e Miller (2008); Meggs e Purvis (2009, p. 404-405); Meggs e Purvis (2009, p. 404-405).
Em sua primeira fase, de 1919 a 1923, na cidade de Weimar, a Bauhaus reúne artistas, tais como Johannes Itten, diretor do curso preliminar (vorkurs), Wassily Kandinsky e Paul Klee e procura retomar muitas das tradições artesanais, havendo a predominância de uma produção individualista-artística e elitista-artesanal. No início dos anos 1920, a Bauhaus passa a ser influenciada pelo Construtivismo e pelo grupo De Stijl, havendo a substituição de Johannes Itten, diretor do curso preparatório, pelo designer, fotógrafo e pintor Lázló Moholy-Nagy, que defende a integração entre tecnologia e indústria no ensino do design e das artes. Moholy-Nagy realiza experimentações com a pintura, a escultura, o cinema, o design gráfico e a fotografia, através da colagem de negativos e instrumentos para fazer interferências artísticas na impressão das fotos, fotomontagens e fotogramas, além de meios visuais que incluíam movimento, luz e transparência (Figuras 1.19A e 1.19B). Para Moholy-Nagy, palavra e imagem devem estar integradas para a comunicação imediata e unificada, o tipofoto, como mostra a Figura 1.19C.
Figura 1.19 – László Moholy-Nagy. (A) Fotograma, 1922. A própria luz se torna um meio maleável para a geração de forma e desenho; (B) Das Veltgebaude (A criação do mundo), 1927. Nesta fotoplastia satírica, Moholy-Nagy mostra “supergansos [pelicanos] grasnantes-palrantes” observando “a simplicidade do mundo construído como um espetáculo de pernas”; e (C) Pneumatik. Cartaz de tipofoto para pneus, 1923, com letras, foto e elementos de design integrados em uma comunicação imediata e unificada.
Fonte: Meggs e Purvis (2009, p. 408); Meggs e Purvis (2009, p. 408); Meggs e Purvis (2009, p. 407).
Após a mudança da Bauhaus da cidade de Weimar para Dessau, em 1925, acontece uma mudança na formação da Escola, que tem como eixo principal o design industrial e a arquitetura, desenvolvendo uma linguagem formal elementar, baseada em elementos geométricos, a “forma Bauhaus”, que vai consolidar a evolução do design moderno e propiciar a aproximação entre design e produção industrial. Nesse contexto, surgem muitos projetos e realizações da Bauhaus que influenciam a vida no século XX: projetos de móveis e outros produtos, arquitetura funcional, equipamentos urbanos e tipografia. Os mestres são agora chamados professores e abandona-se o sistema medieval mestre/artífice/aprendiz. Em 1926, a Bauhaus passa a ser denominada de Hochschule für Gestaltung (Escola Superior da Forma) e surge a influente revista Bauhaus (Figura 1.20C).
Figura 1.20 – Herbert Bayer. (A) Alfabeto Universal, 1925; (B) Cartaz para exposição dos 60 anos de Kandisnky, 1926; e (C) Capa para a revista Bauhaus, 1928.
Fonte: Meggs e Purvis (2009, p. 412); Meggs e Purvis (2009, p. 412); Meggs e Purvis (2009, p. 410)
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Nessa segunda fase da Bauhaus, Herbert Bayer, ex-aluno Escola, se torna professor da recém-criada oficina de tipografia e design gráfico. À frente da Oficina, Bayer, ele realiza diversas experimentações e inovações em design tipográfico a partir de uma visão funcionalista e construtivista: desenha um alfabeto universal sem serifa (Figura 1.20A), cujo desenho faz uso de formas claras, simples e racionalmente construídas, aumentando as diferenças entre as letras para obter maior legibilidade; experimenta diversos tipos de composição (alinhada à esquerda, desalinhada à direita e sem justificação); utiliza contrastes extremos entre tamanho e peso dos tipos para criar uma hierarquia visual estabelecida por uma avaliação objetiva da importância relativa das palavras; faz uso de composição aberta em um grid implícito e um sistema de tamanhos para tipos, fios e imagens conferindo unidade aos projetos; e também trabalha com composição dinâmica com fortes horizontais e verticais (e, de vez em quando, diagonais), o que pode ser observado através da Figura 1.20B, que mostra o cartaz de Bayer para a exposição dos sessenta anos de Kandinsky. Neste cartaz, o texto está organizado através de um grid de sete colunas, com cuidadososalinhamentos horizontais e verticais, e com um giro do conteúdo inteiro na diagonal para dar mais dinâmica à composição.
De 1926 a 1927, ocorrem conflitos em torno da orientação da Escola pela arte ou pela indústria, o que leva à saída de Walter Groupius, em 1928. Seu sucessor, o arquiteto suíço Hannes Meyer, desloca a ênfase teórico-prática da Bauhaus para a técnica e o “funcionalismo social”, tornando-a comparável às Wchutemas soviéticas, na qual lecionaram Rodchenko, El Lissitzky e Tatlin. Apesar de ter estado à frente de uma grande e inovadora produção, Hannes Meyer é removido da diretoria em 1930, em função de suas ideias comunistas e da crescente politização de seus alunos, entrando em conflito com autoridades locais. Com a demissão de Hannes Meyer, o arquiteto Ludwig Mies van der Rohe assume a direção da Escola, distanciando a formação dos estudantes de seu engajamento sócio-político e da ideologia socialista. Sob a direção de Mies van der Rohe, ocorre a redução no tempo de formação; o curso preliminar deixa de ser obrigatório, as oficinas tornam-se secundárias e é o fim da produção artesanal; o foco da Escola passa a estar na área de arquitetura.
Nas eleições de 1932, o partido nacional socialista (Nazi) se torna o partido dominante, e a Bauhaus é transferida para Berlim, mas seu fechamento definitivo ocorre em 1933, devido à ausência de incentivo governamental. As crescentes perseguições do corpo docente pelos nazistas levam muitos membros da Escola a migrarem para os Estados Unidos, o que propicia uma grande mudança no design norte-americano após a II Guerra Mundial. Em 1937, Walter Groupius e Marcel Breuer lecionam na Universidade de Harvard; Mies van der Rohe e Moholy-Nagy dão origem à Nova Bauhaus (Instituto de Design) em Chicago; em 1938, Herbert Bayer também migra para os Estados Unidos, iniciando sua carreira de designer no País.
A Bauhaus torna-se o centro de liderança do modernismo e, juntamente com as obras e ideias do arquiteto Le Corbusier, de disseminação do funcionalismo e do Estilo Internacional (International Style), lança as bases para o desenvolvimento do design moderno, praticado até os anos de 1970.
A “Boa Forma” e a Escola de Ulm
Após a II Guerra Mundial, o design na Alemanha busca a sua própria identidade, distanciando-se da cultura que envolvia o artesanato, pois este estava impregnado pelos valores do partido nacional-socialista, e retoma o modelo funcionalista anterior à guerra, que foi reimportado dos Estados Unidos, uma vez que os integrantes da Bauhaus haviam dado continuidade ao “estilo internacional” nesse país.
Na Alemanha Ocidental, em 1947, a Werkbund Alemã (Deustche Werkbund) é refundada; em 1951, é criado o Conselho de Design (Rat für Formgebung); e em 1953, ocorre a implantação da Escola Superior de Design (Hochschule für Gestaltung – HfG) de Ulm, uma iniciativa da Fundação Irmãos Scholl, com a intenção original de formar políticos, literatos, artistas num espírito antifascista, internacional e democrático que mudasse o cenário dos acontecimentos, além de produzir um “bom design”.
Sob a direção de H. Ohl, as instituições Werkbund Alemã e a Escola Superior de Design permanecem ligadas aos princípios neofuncionalistas da “Boa Forma” que significa esteticamente simples, sem ornamentação supérflua, funcional e com material adequado, atemporal e alto valor de uso, longa vida útil, boa compreensibilidade, processamento e tecnologia, ergonômica, com sustentabilidade ecológica e socialmente útil, como assim está expresso na relação de critérios do júri do “Prêmio Nacional da Boa Forma”, organizado pelo “Conselho de Design”, a partir da década de 1950.
A “Boa Forma” rejeita o design para “fins comerciais”, sendo um símbolo de qualidade que se estendeu de 1952 a 1968. Uma conhecida empresa alemã, a Braun, na década de 1960, torna-se a referência para produtos com “Boa Forma”, tendo à frente o designer Dieter Rams para o  desenvolvimento de seus diversos produtos. Os princípios da “Boa Forma” exercem influência sobre o desenvolvimento do design suíço da década de 1950 até a de 1980, consolidando o selo Swiss Design. No Brasil, a influência dos princípios funcionalistas da Bauhaus e da Escola de Ulm podem ser encontrados no projeto do Instituto de Arte Contemporânea (IAC) do Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (Masp), em 1951, e na formalização do ensino superior na área de design através da implantação, em 1963, da Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI) no Rio de Janeiro. Vale mencionar que importantes artistas e designers brasileiros, como Geraldo de Barros e Alexandre Wollner, foram alunos do IAC, sendo que o último, por intermédio de Max Bill, se torna estudante na Escola de Ulm e posteriormente atua na implantação da ESDI e como docente da Escola no Brasil.
Design Moderno e Tipografia
O trabalho de Moholy-Nagy na área de tipografia, fotografia e design gráfico gera um novo modo de pensar a comunicação visual. O tipógrafo e designer gráfico Jan Tchischold, um discípulo da Bauhaus, divulga esse “novo design”, que enfatiza uma comunicação clara e objetiva, publicando o artigo “Elementare Typographie” (Tipografia Elementar – Figura 1.21), em 1925, na revista Typographische Mitteilungen (Notícias Tipográficas), e explica a um público de impressores, tipógrafos e designers a nova tipografia assimétrica. Após 1927, ele publica um livro denominado “A Nova Tipografia”, no qual estabelece uma base teórica sólida para o uso moderno da tipografia, que se caracteriza pela renúncia a elementos supérfluos, redução dos tipos de letras sem serifas às suas formas mais elementares, construção do design a partir de uma estrutura básica horizontal e vertical, espaços vazios como elementos importantes da composição e uso de riscos, linhas e caixas para estruturação do equilíbrio e da ênfase.
Figura 1.21 – Jan Tschichold. (A) Capa para o número especial “Elementare Typographie”,1925; (B) Páginas de “Elementare Typographie”, 1925. Fios espessos pontuam o espaço, e o ensaio de Tschichold explica a nova abordagem; e (C) Páginas de “Elementare Typographie”, 1925. Ilustrado pelo trabalho de Lissítzki, o design construtivista russo é explicado.
Fonte: Meggs e Purvis (2009, p. 415); Meggs e Purvis (2009, p. 416); Meggs e Purvis (2009, p. 416).
Estilo Tipográfico Internacional
Tendo como raízes o Construtivismo e a Bauhaus, surge o design suíço, conhecido como swiss style, Neue Grafik, Konstruktive Grafik, escola suíça, desenho industrial gráfico suíço, tipografia suíça ou estilo tipográfico internacional.
Tal movimento surge nas décadas de 1920 e 1930 com a “Nova Tipografia” e floresce com a mediação de expoentes alemães e suíços da Bauhaus, tais como Herbert Bayer, e, sobretudo, Jan Tchischold. O design gráfico suíço, cuja influência se estende até a década de 1990, caracteriza-se por um design racional e se baseia em métodos precisos e na capacidade de expressar ideias complexas de modo claro e objetivo por meio de formas elementares, elevando ao máximo a expressividade com a maior simplificação possível. As características visuais do swiss style são: a unidade visual – obtida através da organização assimétrica dos elementos da composição a partir de um esquema construído matematicamente –; fotografia e cópia objetivas – que apresentam as informações visuais e verbais de forma clara e objetiva, sem as afirmações exageradas da propaganda e da publicidade comercial–; utilização da tipografia sem serifa em textos alinhados à esquerda (e descontinuados à direita).
1.22 – (A) Max Bill. Cartaz de exposição, 1945; (B) Josef Muller-Brockmann. Cartaz de conscientização pública, 1960; e (C) Edouard Hoffman Figura e Max Miedinger. Tipo Helvética, 1961.
Fonte: Meggs e Purvis (2009, p. 465); Meggs e Purvis (2009, p. 476); Dioxaz / Wikimedia Commons.
Dentre os representantes e protagonistas dessa Escola, destacam-se: Adrian Frutiger, Hans Eduard Meier, Emil Ruder, Max Bill (Figura 1.22A), Josef Muller-Brockmann (Figura 1.22B), Max Miedinger e Eduard Hoffman (Figura 1.22C), HansRudolf, Bosshard e Max Caflisch, entre outros.
Os princípios do design racional e pragmático da Escola de Ulm e do Estilo Tipográfico Internacional são disseminados entre os designers europeus e americanos, sendo  amplamente utilizados em programas de identidade visual, através de manuais com a padronização de formatos e a utilização de grids precisos, garantindo a unidade da comunicação visual da empresa em diversas escalas, materiais e limitações de produção, tais como o das Olimpíadas de Munique, elaborado por Oitl Aicher, o do metrô de Hamburgo,  o do logotipo da Lufthansa, dentre outros.
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Na década de 1920, um passo importante na área da comunicação, visando o desenvolvimento de uma “língua mundial sem palavras” foi a criação de um sistema denominado ISOTIPO ou Sistema Internacional de Educação pela Imagem Tipográfica (ISOTYPE - International System of Typographic Picture Education), também chamado Método de Viena. Esse sistema foi inventado por Otto Neurath, um cientista social, para comunicar informações de formas simples, e foi baseado num sistema de pictogramas ilustrado pelo artista gráfico Gerd Arntz, valorizando a linguagem não verbal. A partir desse sistema, surgiram posteriormente os pictogramas (e ícones) utilizados no design gráfico para sistemas de sinalização nas cidades e na internet.
Styling e o Design nos Estados Unidos
Além do Estilo Internacional, e em oposição ao funcionalismo, o Styling é uma filosofia de design que surgiu nos Estados Unidos no início do século XX e se acentuou com a quebra da bolsa de Nova Iorque, em 1929. As práticas de design associadas ao styling tem sua origem na década de 1920 pelo então presidente da General Motors, Alfred Sloan, que buscou atrair os consumidores a trocar de carro frequentemente, tendo como apelo a mudança anual de modelos e acessórios. Entre as décadas de 1930 e 1940, tais práticas consolidam uma sociedade de consumo de massa, o estilo de vida americano (American way of life), que se fundamenta pela obsolescência planejada, ou seja, por uma estratégia de mercado que faz com que os produtos existentes parem de funcionar ou se tornem obsoletos em curto espaço de tempo, o que estimula e/ou obriga o consumidor a substituí-los por outros, alavancando a fabricação e a venda de novos produtos.  
Na década de 1920 a 1940, o design americano está diretamente relacionado ao styling, como instrumento de incentivo às vendas, e na forma aerodinâmica, já utilizada antes pelo Futurismo e que consiste na configuração ideal de um objeto, em forma de gota, com a menor resistência possível ao ar.
Dentre os designers americanos que atuaram dentro da lógica do Styling, destacam-se Walter Teague, que trabalhou para a Kodak, Norman D. Guedes (projetos automobilísticos e ferroviários), Henry Dreyfuss e, sobretudo, Raymond Loewy. 
Figura 1.23 – Raymond Loewy. (A) Marca Exon; (B) Estudos para o logotipo; (C) Embalagens dos cigarros Lucky Strike
Fonte: Raymond Loewy / Wikimedia Commons; Schneider (2010, p. 97).
Raymond Loewy, nascido na França e radicado nos Estados Unidos em 1919, destaca-se como um dos designers de maior fama e sucesso profissional, tendo atuado em diversas áreas: desde marcas e logotipos (Figura 1.23A), embalagens (Figura 1.23B) até eletrodomésticos (como a geladeira Coldspot, em 1935), automóveis e aviões, inclusive o design do ambiente interno da nave espacial Skylab para a NASA. Loewy e seus contemporâneos foram responsáveis por inovações na prática profissional do design, tais como as de consultoria na área e a relativa a uma preocupação com os aspectos de mercado, integrando-os com os aspectos formais/estéticos e de materiais e processos na elaboração de projetos de design.
De acordo com a fórmula MAYA (Most Advanced Yet Acceptable) de Loewy, para ser bem-sucedido, é necessário que a informação transmitida por um produto expresse uma relação equilibrada entre o novo e o familiar no design, e isso só pode ser alcançado através de pesquisa de mercado e motivação e numa política apoiada na psicologia da propaganda.  
O Movimento Modernista nos Estados Unidos
No final da década de 1930, chegam aos Estados Unidos imigrantes europeus, arquitetos e designers representantes do “estilo internacional”, o que gera uma grande transformação, abrindo caminho para o desenvolvimento do design moderno no País e fazendo com que os Estados Unidos assumam a liderança mundial na área de artes, arquitetura e design.
No design gráfico, a presença de europeus, tais como Lazslo Moholy-Nagy, Herbert Bayer, Josef Binder e Alexei Brodowitsch, traz uma linguagem moderna e gera uma nova fase para o desenvolvimento do design gráfico americano. Um marco desse desenvolvimento é a fundação da New Bauhaus, em 1937, em Chicago, cujo diretor foi Moholy-Nagy. Essa escola foi transformada na School of Design, em 1939, e, posteriormente, no Institute of Design do Illinois (ITT), em 1944. Uma figura importante para o design americano da década de 1930 é Walter Paepcke que tem grande interesse pela Bauhaus e apoia a New Bauhaus. Paepcke funda a companhia publicitária Container Corporation of America (CCA), tornando-se o maior produtor de material para embalagens do País. Buscando elevar o nível da publicidade a partir da inserção da arte, contrata artistas e designers como Adolphe Mouron Cassandre, Herbert Bayer e Herbert Matter como colaboradores.
Figura 1.24 – Saul Bass. (A) Cartaz do filme 'o homem do braço de ouro' (1955), de Otto Preminger; Paul Rand (B) Cartaz para a o filme No Way Out. A integração que ele faz entre fotografia, tipografia, signos, formas gráficas e o espaço branco contrasta com os cartazes de filmes comuns; e (C) Marca da IBM. O projeto original mostrado em fontes com contorno (1956) e o projeto de oito e treze linhas, atualmente em uso.
Fonte: Saul Bass / Wikimedia Commons; Meggs e Purvis (2009, p. 489); Meggs e Purvis (2009, p. 529).
É importante destacar aqui a Escola de New York, na década de 1950, na qual o design gráfico americano apoiado em raízes do movimento moderno europeu floresce. A Escola reúne designers como Paul Rand (Figuras 1.24B, 1.24C), Bradbury Thompson, Saul Bass (Figura 1.24A), Cipe Pineless e Herb Lubalin, que tornaram o design americano internacionalmente conhecido até a década de 1990, com novos caminhos, experimentações e invenções tipográficas.
Paul Rand desempenha um papel central no desenvolvimento do design gráfico e publicitário norte-americano, passando a se envolver com marcas e sistemas de identidade visual a partir da década de 1950, como a identidade da International Business Machine (IBM), cujo redesign, segundo Meggs e Purvis (2009) transforma o logotipo em uma imagem poderosa e única em função das serifas e dos espaços quadrados negativos no interior da letra “B”. Nos anos 1970, Rand moderniza a marca, introduzindo faixas que unificam as três letras e evocam as linhas de varredura de vídeo (Figura 1.24C), dando dinamismo à identidade visual.
Movimento Contracultura
Se a década de 1960 se caracteriza pelo crescimento econômico e pela ampliação da sociedade de consumo de massa, consumismo desenfreado do american way of life, por outro, traz uma severa crítica a essa mesma sociedade, com novas atitudes e comportamentos, o que faz surgir os movimentos da contracultura em conjunção com o cenário artístico, articulados por diversos movimentos de protesto, trazendo novas atitudes e novas formas de comportamento com relação à cultura vigente. Dentre esses movimentos, destacam-se o movimento flower power, slogan ou expressão criada pelo movimento hippie (a psicodelia), dos anos 1960 até o começo dos anos 1970 nos Estados Unidos, como símbolo da não violência e repúdio à Guerra do Vietnã; o movimento anti-racista nos Estados Unidos liderado por Martin Luther King; o movimento a favor da pílula anticoncepcional; o movimento estudantil na França; e o movimento ambientalista que criticou a sociedade de consumo e suas consequências danosas para o meio ambiente, com o advento do Clube de Roma e a publicação deOs Limites do Crescimento (1972), de Donella H. Meadows, Dennis L. Meadows, Jørgen Randers e William W. Behrens III.
No campo do Design, ocorre uma crise do funcionalismo, provocando o surgimento de movimentos radicais na Grã-Bretanha, Itália e Alemanha, que questionam o Estilo Tipográfico Internacional, a tipografia neutra e a funcionalidade dos impressos, a cultura industrial e a produção de produtos de massa sem inspiração, dada à similaridade das formas empregadas, e também a “fria” limitação funcionalista dos objetos às suas funções prático-técnicas. Além disso, esses movimentos buscaram uma retomada dos aspectos emocionais e simbólicos, assim como o diálogo com a Arte como questões centrais no processo de projetar.
Design e Psicodelismo
Juntamente com a Pop Art, a linguagem do flower power do movimento hippie (psicodelia) e da pop music britânica exerceram grande influência nas áreas de moda e de design como um todo. A estética da Pop Art influenciou o design de móveis, que passou a valorizar a cultura kitsch ou a cultura que envolve uma categoria de produtos comuns e baratos, e do cotidiano, em detrimento daqueles que seriam categorizados como pertencentes à cultura denominada de erudita. Houve a valorização também de móveis montados pelo próprio usuário – “faça você mesmo” (Do it yourself) – e de práticas de reutilização de materiais (entulho), que passaram a fazer parte da cultura habitacional. No design de produtos em geral, foram utilizados novos materiais sintéticos que possibilitaram o design de formas lúdicas e provocativas. No design gráfico, surgem visões antigeométricas, antifuncionalistas e antirracionalistas, que exploram o humor, o acaso e o mau gosto encontrado no contexto de uma estética moderna.
A psicodelia (do grego: psique = alma, e delein=manifestação) e a experiência psicodélica refere-se a experiências obtidas frequentemente através do uso de substâncias alucinógenas, que produzem alterações na percepção e na sinestesia, estados alterados de consciência similares ao sonho, à psicose e ao êxtase religioso. O psicodelismo tem sido associado ao Surrealismo, pois a linguagem dos sonhos e do subconsciente é explorada na criação.
Figura 1.25 – (A) Gerald Holtom. Símbolo do desarmamento nuclear, que se tornou o símbolo da paz, amplamente utilizado pela comunidade hippie, 1956; (B) David King e Roger Lae. The Jimmi Hendrix Experience/Axis: Bols as Love. Capa de álbum de disco, 1967; (C) Wes Wilson. The Association: Concert at the Fillmore Auditorium. Poster de concerto, 1966; e (D) Victor Moscoso. The Miller Blues Band. Poster de concerto, 1966.
Fonte: Gerald Holtom / Wikemedia Commons; Rachmaninoff / Wikimedia Commons; Heller e Chwast (1988, p. 210); Heller e Chwast (1988, p. 210).
Segundo Heeler e Chawst (1988), a psicodelia traz um retorno a uma vida comunitária, aos conceitos de produção artesanal do Arts and Crafts, integradas às artes, à música e à literatura. O “estilo psicodélico” é aplicado ao design de pôsteres, roupas, joias, mobiliário e automóveis. A Psicodelia se torna um código visual e, embora faça uso de letras com formas do movimento Sezession, ornamentos Art Nouveau e tipografia vitoriana, sua paleta inspirada em drogas e sua iconografia de quadrinhos a transformam num estilo gráfico americano diferenciado. Os artistas mais inovadores são os cartunistas Wes Wilson (Figura 1.25C), Rick Griffin, Stanley Mouse e Victor Moscoso (Figura 1.25D), que produziram pôsteres para concertos de blues e rock n’roll na Costa Oeste.
De acordo com Meggs e Purvis (2009), os cartazes psicodélicos, que representam o movimento hippie dos anos 1960, possuem uma expressão gráfica associada às curvas fluidas e sinuosas do movimento Art Nouveau, à intensa vibração ótica de cores associada ao breve movimento Op Art e, também, utilizam-se de recursos vinculados à reciclagem de imagens oriundas da cultura popular mediante a manipulação (como a redução de imagens ao alto contraste de preto e branco) que vigora na Pop Art.
Material Complementar
LIVRO
Conversas com Paul Rand
Editora: Cosac Naify
Autor: Michael Kroeger (org.)
ISBN: 978-85-7503-693-8
Comentário:  Este “grande” livro de pequenas dimensões apresenta, de forma visualmente agradável, as principais ideias sobre processos criativos e a filosofia projetual de um dos designers gráficos mais importantes da Modernidade, de modo simples e direto. O livro é permeado de citações do próprio designer e ao final traz os relatos das experiências de seis profissionais da área de design gráfico como o designer Paul Rand.
FILME
Meia Noite Em Paris.
Direção Woody Allen.
Ano: 2011.
Comentário: Para sentir o clima da Paris do início século XX, onde se deu a criação de parte das vanguardas estudadas nesta seção, assista ao filme “Meia Noite em Paris”, uma comédia romântica, na qual um roteirista bem-sucedido visita Paris com a noiva e, andando pelas ruas da Cidade, acaba viajando no tempo e vai parar na década de 1920, entrando em contato com personalidades famosas, tais como os escritores Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway e Gertrude Stein e os artistas Pablo Picasso, Salvador Dalí, Luís Buñuel e outros.
conclusão
Ao longo da leitura desta unidade foi possível perceber o intrincado processo de desenvolvimento do design. Na virada do século XIX para o século XX, os artistas gráficos de pôsteres exercem liberdade estética e ousadia criativa com relação às inovações técnicas na área de produção gráfica e começam a propor novos desenhos para os caracteres utilizados nos textos, responsabilizando-se por todos os elementos que deveriam ser reproduzidos por uma máquina, o que caracteriza o início da prática profissional que, mais tarde, ficou conhecida como design gráfico. As experimentações das Vanguardas Artísticas, em sua inter-relação com as artes visuais, a poesia e a arquitetura, abrem novos caminhos para o desenvolvimento do design. Influenciando a linguagem gráfica e a comunicação visual do século XX, fornecem as bases para o surgimento de escolas artísticas importantes, como a Bauhaus (e, posteriormente, a Escola de Ulm), fundamentais para a formação de uma filosofia, de uma teoria e prática do design que perdura até os dias atuais. Toda essa trajetória não só consolida a atuação profissional do designer, como também a transforma em uma das profissões mais importantes dos séculos XX e XXI.