Design Contemporâneo 1

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DESIGNDESIGN
CONTEMPORÂNEOCONTEMPORÂNEO
Dr. Franceli Guaraldo
IN IC IAR
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introdução
Introdução
Você vai conhecer a trajetória e o desenvolvimento do design na cultura
ocidental a partir do �nal do século XIX, entrando em contato com os principais
conceitos que nortearam o desenvolvimento do design moderno ao longo do
século XX e que são importantes para a teoria e prática pro�ssional em design
até os nossos dias. Fazem parte desta unidade as temáticas que envolvem a
industrialização e as grandes transformações sociais, culturais e econômicas que
trouxeram uma nova organização do trabalho e consolidaram a atuação
pro�ssional do designer, a interação entre a arte e o design grá�co, presente nos
movimentos Arts and Crafts, Art Nouveau e das Vanguardas Artísticas do início
do século XX, e sua in�uência na implantação da Bauhaus, escola pioneira e
fundamental para o desenvolvimento do design moderno e seus
desdobramentos ao longo do século XX.  Entretanto, a partir de meados da
década de 1960, severas críticas ao consumismo e à sociedade de cultura de
massa fazem surgir o movimento Contracultura e uma crítica à visão
funcionalista do design moderno.
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Embora a comunicação visual tenha uma longa história que remonta à
Antiguidade, é na Idade Contemporânea que a atuação pro�ssional em design
se consolida na sociedade ocidental, que passa por um processo de organização
industrial e a industrialização entre o �nal do século XVIII e durante todo o
século XIX, com profundas transformações nos valores sociais e culturais e,
consequentemente, na realidade material da Europa e dos Estados Unidos.
Design e Revolução Industrial
Numa sociedade cada vez mais urbana e industrializada, com a explosão do
consumo, as demandas por informação e comunicação crescem
vertiginosamente e, com a invenção de novas tecnologias grá�cas, como as
máquinas de impressão a vapor, compositoras mecanizadas e máquinas de
produção de papel, a disseminação de informações através da comunicação
tipográ�ca, passa, a partir do século XIX, a ocorrer não só através de livros
Da Arte Grá�ca ao DesignDa Arte Grá�ca ao Design
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impressos e folhetos, mas se estende aos jornais, cartazes publicitários e
anúncios, o que faz surgir novos desenhos de tipos, com caracteres grandes e
ricos em contraste (tipos display) para o uso em placas publicitárias, impressas
com tipos de madeira (Figura 1.1).
De acordo com Meggs e Purvis (2009), os impressores tipográ�cos passam a
enfrentar crescente pressão competitiva por parte dos impressores litográ�cos,
que produzem cartazes e anúncios com  imagens de uma in�nidade de letras
diretamente a partir dos esboços dos artistas. A partir da década de 1860, há
uma grande demanda por tais peças grá�cas publicitárias, devido ao surgimento
de lojas de departamentos, de espetáculos e entretenimentos públicos – circos,
teatros, festas populares de todos os tipos que se multiplicam –, de exposições
de produtos industriais que passam a ser frequentadas como entretenimento e
Figura 1.1 – Pan�eto ou folheto de um trem de excursões, Maryland Day!, 1876
Fonte: Meggs e Purvis (2009, p. 181).
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da realização de exposições mundiais que evidenciam a concorrência econômica
entre as nações, dentre as quais se destacam a Exposição Mundial de 1851, "A
Grande Exposição dos Trabalhos da Indústria das Nações do Mundo“, no Palácio
de Cristal, e a Exposição Universal de 1889, no Champ de Mars, em Paris, que tem
como arco de entrada e peça central a Torre Ei�el (Figura 1.2).
Com o advento da fotogra�a, é desenvolvida a fotogravura, ampliando as
possibilidades de ilustração, embora tais imagens não pudessem ser
reproduzidas em tamanho ampliado ou em grandes tiragens. Nesse contexto, a
litogra�a (do grego, literalmente, “impressão por pedra”) é aperfeiçoada,
gerando um novo campo para as ilustrações coloridas através da
Figura 1.2 – (A) Poster para a Exposição Mundial em Paris 1889 (B) Cartaz para o
Cirque d’Hiver. Morris Pére et Fils (impressores tipográ�cos) e Emile Levy
(litógrafo), 1871.
Fonte: Fma12 / Wikimedia Commons; Meggs e Purvis (2009, p. 205).
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cromolitogra�a, em 1837. Essa nova técnica permitiu a reprodução de toda uma
gama de cores existentes nas pinturas a óleo, uma vez que o seu processo
implica na separação das cores de uma imagem em cores básicas para a
impressão, que são impressas uma a uma após o estabelecimento da imagem,
através de uma lâmina de impressão preta, o que gera grandes consequências
sociais e econômicas. Além de cartazes, surgem rótulos e embalagens
impressas, o que caracteriza a comunicação global através de palavras e
imagens, dando início à era da “comunicação de massa” (Figura 1.3).
Conforme a�rma Schneider (2010), o design, antes envolvido na criação de
Figura 1.3 –  (A) Coleção de uma série de peças impressas através da
cromolitogra�a, Prang and Company e outros, 1880, e (B) Anúncio impresso da
A&F. Pearls Ltd com a utilização da pintura Bubbles  (Bolhas) de Sir John Everett.
Millais, 1886. Cromolitogra�a em papel. Victoria and Albert Museum, Londres.
Fonte: Meggs e Purvis (2009, p. 205);  John Everett Millais / Collections .
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objetos de uso desde os tempos da Idade da Pedra, passa a ser utilizado para
con�gurar esteticamente os objetos produzidos como mercadorias em massa,
que desempenhavam o papel de estimular a compra. Isso gera a necessidade de
busca incessante do “novo”, de “novas formas” de produtos a partir de uma
velha estética, ou seja, da utilização de formas provenientes de estilos históricos
e da imitação das formas de objetos artesanais, que ampliam a possibilidade de
venda dos novos produtos projetados, apesar das possibilidades formais
passíveis de serem exploradas pelas inovações tecnológicas e pelo advento dos
novos materiais. Segundo Meggs e Purvis (2009), nesse contexto, a era vitoriana,
a arquitetura, o design de produtos fabricados, a prataria, o mobiliário e o
design grá�co são caracterizados por adornos extravagantes em molduras e
letras (Figura 1.4) e buscam capturar e transmitir valores tradicionais de lar,
religião e patriotismo através do sentimentalismo e da nostalgia, utilizando-se
de um padrão de beleza idealizada, veiculada em impressos através de imagens
de crianças, donzelas, cachorrinhos e �ores (Figuras 1.3 e 1.4).
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No contexto da era vitoriana, e inspirado nas ideias de Pugin surge, no �nal da
década de 1840, em Londres, um grupo de reformistas constituído pelo
arquiteto, designer, e especialista em cor Owen Jones, pelo pintor Richard
Redgrave e pelo burocrata Henry Cole, que realizam uma série de ações para
“educar” o público consumidor, das quais se destacam a “Revista de Design e
Manufaturas” (Journal of Design and Manufactures), uma das primeiras revistas de
design, e o livro intitulado “Gramática do Ornamento” (The Grammar of
Ornament), de 1856, de autoria de Jones (Figura 1.5).
Figura 1.4 – (A) Anúncio impresso da era vitoriana de página inteira de uma
revista inglesa, em que predomina a ilustração, 1880-1890, e (B) Capa do
primeiro livro ilustrado com fotogra�a The Pencil of Nature (O Lápis da
Natureza) de Willian Henry Fox Talbot, publicado por Longman, Brown, Green
and Longmans, Londres, 1844. Em (B) o desenho simétrico da página é formado
por letras medievais, elementos vegetais barrocos eentrelaçados celtas
combinados.
Fonte: Meggs e Purvis (2009, p. 212); Paul k. / Wikimedia  Commons.
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Considerado um dos tratados mais importantes de design de todos os tempos, o
livro apresenta 37 proposições que buscam de�nir as regras de aplicação da
forma e da cor no design e se pauta por princípios geométricos básicos
provenientes de formas naturais e extraídos a partir da análise de ornamentos
ao longo da história, da Antiguidade ao Renascimento.
Arts and Crafts
Com uma visão reformista distinta da anterior  e in�uenciado pelas ideias de
Ruskin, o designer, pintor, escritor e socialista militante William Morris defende a
Figura 1.5 – Lâmina colorida do livro The Grammar of Ornament (Gramática do
Ornamento), de Owen Jones, publicado por Day and Son Ltd.,1856, Londres.
Livro digitalizado da  Universitats-Bibliothek Heidelberg.
Fonte: Heidelberg.com .
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união entre arte e ofício (Arts and Crafts) para todos os objetos do cotidiano,
retoma o conceito das guildas medievais, valorizando o trabalho artesanal, as
técnicas tradicionais e também a simplicidade e a funcionalidade dos objetos,
em contraposição à homogeneidade e à baixa qualidade da produção industrial.
Em 1861, funda a Morris, Marshall, Faulkner & Co, uma empresa especializada
em mobiliário e decoração, como papéis de parede, pratarias, tapeçarias, vitrais
e azulejos. Tal empresa está alicerçada no design como princípio organizador de
sua existência comercial, envolvendo-se não só no projeto, mas também na
fabricação, na distribuição e na publicidade dos produtos.
No �nal do século XIX, a qualidade dos livros impressos através de meios
mecanizados perde a qualidade, o que faz com que William Morris se envolva
ativamente com o trabalho de projetar páginas e volumes e de pesquisar papéis,
tintas e tipos para o design de livros, como  também projetar fontes tipográ�cas
e experimentar e aplicar em livros novas fontes tipográ�cas, em 1888. Morris
funda a editora de livros Kelmscott Press, em 1891, produzindo livros
artesanalmente, que são requintados, utilizando os melhores materiais
inspirados na cultura do livro medieval (Figura 1.6).
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William Morris in�uencia uma signi�cativa atualização do design de livros e da
tipogra�a em toda a Europa Ocidental. E, inspira um renascimento das artes e
dos ofícios, tornando-se o modelo a partir do qual surgem várias guildas de
artistas e constitui o movimento Arts and Crafts (Artes e Ofícios), que reúne
diversas organizações e o�cinas, tais como: Century Guild, Art Worker’s Guild, Guild
and School of Handicraft, Arts and Crafts Exibition Society, dirigidas por A. H.
Mackmurdo, W. R. Lethaby, C. R. Ashbee e Walter Crane, em parceria com
Figura 1.6 – William Morris. (A) Design da identidade visual da Kelmscott Press.
1981. Londres, Inglaterra, (B) Página ilustrada de The Works of Geo�rey Chaucer
(Os Trabalhos de Geo�rey Chaucer), 1896. Um sistema de tipos, capitulares,
molduras e ilustrações combinados, que constituem o estilo Kelmscott, e (C)
Página de texto de The Works of Geo�rey Chaucer (Os Trabalhos de Geo�rey
Chaucer), 1896. As páginas contêm textura e tonalidade, ordem e nitidez,
tornado as palavras do autor legíveis e acessíveis.
Fonte: William Morris / Wikimedia  Commons; Meggs e Purvis (2009, p. 225);
Meggs e Purvis (2009, p. 225).
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William Morris.
Do Arts and Crafts ao Art Noveau
O Arts and Crafts in�uencia o surgimento de outros movimentos artísticos que se
voltam para a inserção da arte e a criação de novas formas para o cotidiano,
dentre os quais destacam-se o Art Nouveau, na França, disseminado em diversos
países da Europa, tais como na Alemanha como Jugendstil, na Inglaterra como
Modern Style, na Bélgica como Les Vingt, na Áustria como Sezessionstil, na Itália
como Liberty, e na Espanha como Modernismo.
O Art Nouveau ocorre entre 1890 e 1910, e é considerado como a fase inicial do
movimento moderno, divulgado em escala maciça, portanto, internacional.
Como o Arts and Crafts, dá ênfase à qualidade dos objetos, imagens e ambientes
do cotidiano em contraposição à mercadoria industrializada e massi�cada,
rejeita o historicismo e o conceito de “belas artes”, considerando a integração
entre todas as artes e uma inter-relação entre arte e artesanato. O termo art
nouveau tem origem numa galeria de Paris, administrada pelo marchand Samuel
Bing, aberta em 1895 como o Salon de l’Art Nouveau, tendo se tornado um ponto
de encontro internacional pois o local exibia e vendia a “nova arte” proveniente
de diversos artistas europeus e norte-americanos, além de arte japonesa. O Art
Nouveau tem como ponto de partida a “obra de arte integral” faz uso de
ornamentos lineares e assimétricos, com formas orgânicas inspiradas na
natureza; uni�ca decoração, estrutura e planejamento funcional; o ornamento é
utilizado como um elemento de ligação, ou seja, o ornamento está integrado à
estrutura do objeto, e articula-se à utilidade do mesmo. Segundo Meggs e Purvis
(2009), no design grá�co, o Art Nouveau envolve a predominância de
movimentos lineares orgânicos que dominam a área espacial e outros
elementos visuais como a cor e a textura, manifestando-se nos cartazes e
ilustrações de Jules Cheret, Eugene Grasset, Henri de Toulouse-Lautrec,
Alphonse Mucha, Will Bradley, Aubrey Beardsley, dentre outros.
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Considerado o pai do cartaz publicitário moderno, o artista, ilustrador e litógrafo
Jules Chéret possui uma trajetória que, segundo Hollis (2001), integra a produção
artística e industrial. Aos 13 anos forma-se como litógrafo e vai a Londres para
estudar técnicas atualizadas de litogra�a. De volta a Paris, na década de 1860,
desenvolve um sistema de impressão em três ou quatro cores, no qual o
desenho era realizado em preto sobre um fundo com cores esmaecidas e
dégradés, utilizando o azul no alto, vermelho vivo e amarelo suave (Figura 1.7 A).
A partir de 1866, Chéret passa a se dedicar à reprodução e impressão de seus
próprios trabalhos que, às vezes, chegavam a ter dimensões de 2,5 metros de
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altura, sendo necessária mais de uma folha de papel. De modo geral, o design
de seus pôsteres consiste de �guras em tamanho natural, que �utuam na
superfície do pôster, sem estarem submetidas às leis da perspectiva. Chéret
realizou projetos de anúncios para eventos musicais e de teatro, rótulos e
embalagens para diversos produtos, tais como sabonetes, licores e perfumes,
utilizando-se do texto mínimo e, na maioria das vezes, de imagens de �guras
solitárias, de fácil entendimento do público, sendo essa combinação a base para
o design de pôsteres no �nal do século XIX, tanto na Europa como nos Estados
Unidos. O trabalho de Chéret in�uencia outros artistas como Henri de Toulouse-
Lautrec que utiliza o desenho em “traços-chave”, que é transferido para as
pedras litográ�cas como uma espécie de guia para a aplicação de cores, sem luz,
sombra ou profundidade. Os contornos �rmes e as cores uniformes indicam a
in�uência das xilogravuras japonesas sobre a obra de Toulouse-Lautrec. Tais
xilogravuras, exibidas nas feiras mundiais de Paris, em 1867 e 1878, exercem
forte in�uência sobre vários artistas e designers no período em questão, assim
como a fotogra�a que estimula o uso do espaço na orientação vertical (retrato),
incomum naquela época (Figura 1.7 B).
O trabalho do artista grá�co tcheco Alphonse Mucha (Figura 1.7 C) mostra uma
fase �oral do Art Nouveau, na qual toda a área do pôstertorna-se uma
superfície texturizada. Segundo Meggs e Purvis (2009), nos pôsteres de Mucha, o
tema dominante é uma �gura central feminina que pode estar cercada de linhas
orgânicas e sinuosas, motivos �orais, mosaicos bizantinos, arte popular morávia
e até de magia e ocultismo. As mulheres são exóticas e sensuais, não possuem
nenhuma nacionalidade ou idade, projetam um sentido arquetípico de
irrealidade, e a representação estilizada dos seus cabelos torna-se uma marca
registrada da época.
Nos cafés de Viena do período em questão, frequentados por pessoas de
diversas áreas artísticas, novas ideias são discutidas e disseminadas, e jornais,
como o The Studio, publicado em Londres, circulam com diversas matérias
sobre os desenhos de Aubrey Beardsley, o movimento Arts and Crafts e também
sobre a Escola de Arte de Glasgow, representada por Charles Rennie
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Mackintosh, Herbert McNair e as irmãs Margaret e Frances Macdonald (o grupo
dos quatro), o que desperta bastante interesse na Alemanha e na Áustria.
A Escola de Arte de Glasgow caracteriza-se pelo uso de formas geométricas e no
design grá�co desenvolve trabalhos de grande originalidade cuja composição
está baseada em linhas geométricas, com elementos �orais e curvilíneos com
forte estrutura retilínea, com grande complexidade simbólica, ideias simbolistas
e míticas (Figuras 1.8 A e 1.8 B).
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As exposições e publicações da Escola de Arte de Glasgow exercem grande
in�uência sobre o grupo de artistas vienenses que formou o Sezessionstil (Figura
1.8 C e 1.8 D), que, inspirado nas propostas de William Morris, busca integrar
utilidade com qualidade dentro do conceito de “obra de arte integral”. A partir
do Sezessionstil, surgem os Seminários de Viena (Wiener Werkstatte) que buscam
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uma estreita união entre as belas artes e as artes aplicadas no design de tecidos
e objetos de uso cotidiano, no qual se incluem livros, cartões comemorativos e
outros impressos e se caracterizam por uma linguagem formal baseada em
ângulos retos, na qual o quadrado se transforma no elemento predominante no
design grá�co, no design de joias e de mobiliário. A Escola de Glasgow e o
Sezessionstil são considerados como vertentes mais racionalistas do movimento
Art Nouveau e também como movimentos pré-modernistas ou precursores do
movimento modernista, juntamente com a Escola de Chicago, nos Estados
Unidos, considerada um dos centros da primeira fase do Modernismo e da qual
faz parte Frank Lloyd Wright. Wright, arquiteto, escritor e educador, considera o
espaço como a essência do design; a repetição de zonas retangulares e o uso
que Wright faz da organização assimétrica são adotados por outros designers do
século XX. Além da arquitetura, os interesses de Wright abrangiam mobiliário,
artes grá�cas, estamparia, papéis de parede e vitrais, estando na vanguarda do
movimento moderno na virada do século XIX para o século XX.
Por �m, é importante mencionar a Werkbund Alemã (Deustcher Werkbund) ou
Associação de Artes e Ofícios, fundada em Munique, em 1907, por Peter
Behrens, Hermann Muthesius, Henry Van Del Velde, Joseph Olbrich, Josef
Ho�man e outros como uma associação de empresários alemães, arquitetos,
artistas, designers, ligados ao movimento Jugendstil. A Werkbund Alemã foi
inspirada pelo conceito de qualidade do movimento Arts and Crafts, mas se
diferencia do mesmo por aceitar as condições da produção industrial. Os
principais expoentes da Werkbund foram Henry Van del Velde, Peter Behrens,
Walter Groupius e Mies Van der Rohe. Henry Van del Velde, arquiteto, pintor e
designer é um dos principais expoentes do movimento Art Nouveau belga.
In�uenciado por Morris, cria livros para editoras privadas e se empenha em
convencer a grande indústria a permitir que o artista determine o design de seus
produtos. Peter Behrens, pintor, arquiteto e designer, atua, em 1907, na AEG
(Allgemeine Elektricitäts Gesellscha�t), projetando diversos de seus produtos e a
imagem grá�ca e arquitetônica da empresa, sendo considerado um designer
pioneiro pelo seu projeto do sistema de identidade visual para a AEG. Behrens
constrói, pela primeira vez, uma imagem corporativa coerente da AEG, pois
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uni�ca sua identidade visual na mídia publicitária (catálogos, listas de preços,
etc.), na fachada dos seus edifícios e nos seus produtos.
Segundo Meggs e Purvis (2009), a marca da AEG (Figura 1.9 A), em forma de favo
de mel contendo as iniciais da Empresa, está relacionada ao conceito de uma
ordem matemática e também é uma metáfora visual a respeito da
complexidade e da organização de uma empresa no século XX, como uma
colmeia. Com o objetivo de diferenciar e uni�car as comunicações da AEG com
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relação aos demais materiais impressos existentes na época, Behrens projetou
um tipo exclusivo para a identidade visual da Empresa: a Behrens Antiqua, com
um desenho de letras em estilo romano inspiradas em inscrições clássicas, que
possuíam um caráter mais universal e monumental, o que podia evocar um
sentido positivo de qualidade e desempenho. A primeira aplicação da marca e
dos tipos da empresa constam no folheto de orientação, elaborado por Behrens,
para o pavilhão da AEG na Exposição da Indústria Naval Alemã de 1908 (Figura
1.9 B). O programa de identidade visual da AEG faz uso de três elementos
centrais: uma marca, uma família tipográ�ca e um leiaute consistente com
elementos de formatos padronizados.
praticarVamos Praticar
“Ornamento é força de trabalho desperdiçada e, por isso, saúde desperdiçada [...] hoje
também signi�ca material desperdiçado, e os dois signi�cam capital desperdiçado [...]
o homem moderno, o homem com os nervos modernos, não precisa do ornamento,
ele o abomina.” (SCHNEIDER, 2010, p. 42).
SCHNEIDER, Beat. Design-uma introdução: o design no contexto social, cultural e
econômico. São Paulo: Blucher, 2010
O texto acima é um excerto do ensaio/manifesto “Ornamento e Crime”, de 1908, de
autoria do arquiteto e teórico Adolf Loos que defendia a criação de formas funcionais
na arquitetura e no design.
Considerando esse texto, é correto o que se a�rma em:
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a) Adolf Loos considera o uso do ornamento uma questão de gosto e de escolha por parte de quem
projeta o produto.
b) Para Loos, retirar o ornamento significa progresso social, pois o trabalho investido em sua feitura
seria menor, aumentando a produtividade no trabalho.
c) O ornamento é opcional, pois o mesmo pode propiciar uma riqueza de sentido à arquitetura e ao
design de imagens e objetos funcionais.
d) Para objetos simples e funcionais, o ornamento pode ser representativo, porém envolve excesso
de trabalho que pode danificar a saúde do trabalhador.
e) Embora o ornamento seja um sinônimo de evolução cultural, o homem moderno não tem tempo
nem disposição para utilizar objetos ornamentados.
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O contexto social, político, cultural e econômico da Europa nas primeiras
décadas do século XX é marcado por grandes transformações e turbulências: a
monarquia é substituída pela democracia, pelo socialismo e pelo comunismo; os
transportes se modi�cam com o automóvel e o avião; o advento do cinema e do
rádio sem �o transforma a comunicação humana; surgem a Psicanálise –
formulada por Sigmund Freud em 1900 – e a Teoria da Relatividade –
desenvolvida por Albert Einstein, em 1905–; além disso, a destruição eo
morticínio resultantes da I Guerra Mundial abalam as bases das tradições e das
instituições da sociedade ocidental. Esse contexto abre caminho para
experimentações e uma revolução criativa nas artes e no design que passam a
questionar antigos valores e abordagens na organização do espaço, além de seu
próprio papel na sociedade, fazendo surgir as Vanguardas Históricas, ou seja,
um conjunto de tendências artísticas que emergem, desde o início do século XX,
anterior à I Guerra Mundial até o �m da II Guerra Mundial, e provocam uma
ruptura com a tradição cultural do século XIX e in�uenciam o desenvolvimento e
a consolidação do design como um todo ao longo do século XX. A Vanguarda (do
As Vanguardas Artísticas eAs Vanguardas Artísticas e
as Origens do Designas Origens do Design
ModernoModerno
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francês avant-garde, a palavra vanguarda signi�ca “o que marcha na frente”) está
intimamente ligada ao conceito de Modernidade, caracterizada pelo �m do
determinismo e da supremacia da religião. Os movimentos vanguardistas
queriam eliminar as diferenças existentes entre as experiências estéticas e as
experiências do cotidiano. Além disso, a maioria deles mantinha uma visão
positiva da máquina, que era vista como um símbolo de movimento e progresso,
e das próprias capacidades do ser humano.
As Vanguardas Artísticas e o Design
As principais correntes artísticas de vanguarda foram o Expressionismo, o
Fauvismo, o Cubismo, o Futurismo, o Dadaísmo e o Surrealismo, a Vanguarda
Russa, o Construtivismo e o Neoplasticismo. Tais correntes in�uenciam
diretamente a linguagem do design e a comunicação visual no século XX que,
por sua vez, está intimamente relacionada à pintura, à poesia e à arquitetura
modernas.
Expressionismo e Fauvismo
O Expressionismo designa um movimento artístico e cultural que surgiu na
Alemanha, entre 1905 e 1914, que percorre os campos das artes plásticas, da
arquitetura, da fotogra�a, do cinema, do teatro, da música e da literatura. O
Expressionismo é um amplo movimento que reúne artistas de diversas
tendências e formações e se manifestou inicialmente na pintura, juntamente
com o Fauvismo francês, o que torna ambos os movimentos os primeiros
representantes das Vanguardas Históricas.
Para o Expressionismo (Figura 1.10 A), o que predomina é a expressão que se
projeta do artista para a realidade, em contraposição à impressão ou ao registro
da natureza com base em observações da realidade imediata, como no
Impressionismo. Para os expressionistas, a Arte se liga à representação do
mundo interior, dos sentimentos através da linha, de cores fortes e formas
distorcidas que são utilizadas de forma emotiva, carregadas de simbolismo, e
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rejeitam a verossimilhança com o mundo real observado.
De modo distinto dos efeitos dramáticos e das �guras distorcidas valorizadas
pelos artistas expressionistas alemães, o Fauvismo (1905-1907) reúne um grupo
de pintores franceses, liderados por Henri Matisse, que elegem a cor, a luz, os
cenários decorativos e a expressão da alegria, em vez da dor e da angústia. A
Figura 1.10 B, uma pintura de Henri Matisse, mostra o uso da cor em toda a
superfície da tela, seus contornos pesados e cheios de ondulações e o caráter
“primitivo” de suas obras, inspirados na pintura de Gauguin. Contudo, a pintura
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revoluciona pela sua simplicidade: cada coisa omitida que possa existir foi
insinuada, e a cena preserva os aspectos essenciais da forma plástica e da
profundidade espacial.
Cubismo
O Cubismo (1907-1914) gera uma grande ruptura com a tradição artística
ocidental, tendo como principais expoentes os artistas Pablo Picasso e Georges
Braque. Partilha com o Fauvismo da concepção de que o quadro é uma
estrutura autônoma, que não representa a realidade, mas tem uma realidade
própria e tem sua gênese dos trabalhos de Pablo Picasso, que aplica elementos
da arte ibérica antiga e da arte tribal africana a �guras humanas. Dentre esses
trabalhos, destaca-se a pintura Les Demoiselles d’Avignon, de 1907, que dá início
ao Movimento.
Outra in�uência importante é a obra e o pensamento do pintor Paul Cézanne,
que postula que o artista deve representar a natureza a partir de formas
básicas, como as do cilindro, da esfera e do cone. O pintor cubista pinta o que
existe, não o que vê. Propõe a geometrização das formas e dos volumes e a
renúncia à perspectiva. A estrutura passa a ser vista sob todos os ângulos
visuais, por cima e por baixo, através da decomposição de planos, volumes e
colagens (Figuras 1.11A e 1.11B).
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As experimentações e inovações do Cubismo conduzem o design para a
abstração geométrica, abrindo caminho para uma nova forma de ilustração.
Muitos designers e ilustradores como E. McKnight Kau�er, A. M. Cassandre ou
Jean Carlu foram in�uenciados pelo movimento cubista. A Figura 1.11C, um
cartaz para o Daily Herald, mostra a in�uência formal do Cubismo (e do
Futurismo) na linguagem grá�ca do cartaz, que possui uma comunicação clara.
Futurismo
O Futurismo, como o Dadaísmo, inicia-se no período entre a primeira pintura
Figura 1.11 – (A) Pablo Picasso. Ambroise Vollard, 1909-10. Óleo sobre tela,
0,91m x 0,65m. Museu Pushkin, Moscou; (B) Georges Braque. Le Courier (O
Correio), 1913. Colagem, 51cm x 57cm. Museu de Arte de Filadél�a – EUA; e (C) E.
McKnight Kau�er, Cartaz para o Daily Herald, 1918. Litogra�a, 298cm x 152 cm.
Victoria and Albert Museum, Londres.
Fonte: Pablo Picasso / Wikiart; Georges Braque / Wikiart ; Meggs e Purvis,(2009,
p. 359).
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cubista e a Primeira Guerra Mundial. O movimento Futurista é organizado por
Filipo Marinetti, que lança o Manifesto Futurista, em 1909, e defende uma
ruptura com o passado, com os museus, com as academias e com a tradição
artística.
O Movimento valoriza o ritmo do mundo moderno, a velocidade e a estética das
máquinas, a agressividade do mundo técnico e militar. As pinturas futuristas
apresentam uso de cores vivas e contrastes, sobreposição de imagens, traços e
pequenas deformações para passar a ideia de movimento e dinamismo (Figura
1.12A).
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Os futuristas animam as suas páginas com composições dinâmicas, não lineares
(Figura 1.12B). Para eles, o conteúdo e a tipogra�a devem assumir
simultaneamente formas visuais expressivas (parole in libertà).
Em 1927, em New York, surge a publicação Depero Futurista (Figura 1.12C), um
precursor de livro de artista, produzido pelo pintor, escritor, escultor e designer
grá�co de origem italiana, Fortunato Depero, que fez experimentações diversas
em design grá�co e propaganda, produzindo uma obra dinâmica em cartazes,
tipos e anúncios. O Depero Futurista reúne diversos trabalhos do artista, tais
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como suas experiências tipográ�cas, anúncios e projetos de tapeçaria. No
período de 1928 a 1930, Depero desenha capas para revistas como Vanity Fair,
Movie Makers e Sparks.
Dadaísmo
O Dadaísmo (1911-1922) ou movimento Dada recebe esse nome no Cabaret
Voltaire, em Zurique, 1916, e é lançado por Tristan Tzara, Hans Arp e Hans
Ritcher. O Dadaísmo, cuja origem do termo não se sabe ao certo e que se admite
ter origem na expressão eslava da, da (sim, sim), ou “cavalo de madeira” em
francês, está relacionado com o movimento anarquista, em evidência na I
Guerra Mundial. Dada é uma forma de anarquia artística que desa�a os valores
sociais, políticos e culturaisda época. Caracteriza-se por ser um movimento anti-
establishement e antiarte.
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Os dadaístas publicaram poemas nonsense, com títulos absurdos, e um design
anticonvencional (Figuras 1.13B e 1.13C). Utilizam técnicas como o automatismo,
o acaso e a fotomontagem (Figura 1.13D). O ready-made (Figura 1.13A) é a
estratégia principal do fazer artístico de Marcel Duchamp em sua fase dadaísta,
que consiste na seleção de objetos industrializados sem critérios estéticos,
ressigni�cação e exposição dos mesmos, expostos como obras de arte em
museus e galerias. O movimento dadaísta expande os limites e o contexto do
que era considerado Arte.
Figura 1.13 – (A) Marcel Duchamp. Fonte, 1917 (ready-made). Instalação, 360 x
480 x 610 mm. Tate Gallery, Londres; (B) Hugo Ball. Poema (sonoro e visual)
dadá, 1917; (C) Capa dadaísta para a revista Le Coeur à barbe, 1922; e (D)
Hannah Hoch. Da-Dândi, colagem e fotomontagem, 1919. Imagens e materiais
reciclados, com justaposições casuais e decisões planejadas contribuindo para o
processo criativo.
Fonte Marcel Duchamp / Wikiart; Meggs e Purvis (2009, p. 327); Meggs e Purvis
(2009, p. 327); Meggs e Purvis (2009, p. 329).
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Surrealismo
Com raízes no Dadá e em um grupo de jovens escritores e poetas franceses
ligados ao periódico Littérature, o Surrealismo ocorre no período entre guerras, a
partir do Manifesto Surrealista (1924), lançado por André Breton, que acredita
na possibilidade de reduzir dois estados aparentemente tão contraditórios,
sonho e realidade, a uma espécie de realidade absoluta, de sobre-realidade
(surrealité).
O Surrealismo é in�uenciado pelas teorias psicanalíticas de Sigmund Freud e
busca explorar o mundo da intuição, dos sonhos e o reino do inconsciente, de
ampliação da consciência, restaurando os poderes da imaginação, a partir do
qual a Arte deve se libertar da lógica e da razão (Figura 1.14).
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Segundo Meggs e Purvis (2009) e Schneider (2010), além de abrirem caminho
para a expressão da fantasia e da imaginação como possibilidade de expressão
em projetos de design, o Surrealismo abre novas possibilidades de exploração
da linguagem grá�ca através de novas técnicas, tais como aquelas utilizadas por
Max Ernest (Figura 1.14B), que era fascinado pelas xilogravuras das novelas no
século XIX e as reinventou através de colagens técnicas e curiosas justaposições.
O Movimento também contribui para novas experimentações na fotogra�a e no
design, exploradas por Man Ray, artista norte-americano que se muda para
Paris, reunindo-se a André Breton, em 1921, na transição do Dadaísmo para o
Figura 1.14 – (A) Salvador Dali. A Persistência da Memória, 1931. Pintura a óleo,
Museu de Arte Moderna (MoMA), Nova York-EUA; (B) Max Ernst. Colagem de
“Uma semana de bondade” (Une semaine de bonté), 1934. Técnicas de
impressão fotomecânica eliminam as margens de corte, uni�cando a imagem; e
(C) Man Ray. Pistola com Quadrados de Letras, 1924. Rayogra�a.
Fonte: Salvador Dali / Wikiart; Meggs e Purvis (2009, p. 336); Meggs e Purvis
(2009, p. 343).
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Surrealismo. Man Ray explora técnicas como a solarização (ou seja, uma
segunda exposição à luz de uma imagem fotográ�ca latente ou em processo de
revelação) e a radiogra�a (que é a exposição à luz de objetos dispostos sobre o
papel fotográ�co), como é mostrado na Figura 1.14C, e também a distorção (ou
a impressão por texturas e múltiplas exposições), criando imagens oníricas e
novas possibilidades de expressão do tempo e do espaço.  
A Vanguarda Russa
O desenvolvimento do design moderno no século XX também tem como bases
os movimentos artísticos e culturais que ocorreram na Rússia, entre as décadas
de 1890 a 1930, que estão inseridos no vasto movimento da vanguarda
ideológica e revolucionária, liderada por Vladimir Vladimirovich Maiakovski,
também chamado de “o poeta da Revolução”. Tais movimentos ocorrem em
paralelo à Revolução Russa, principalmente, e, sua primeira fase, que
caracterizam a vanguarda russa que, por sua vez, exerceu in�uência sobre
outros grupos e escolas europeias, como o grupo De Stijl, na Holanda e a
Bauhaus, na Alemanha.
Dentre os movimentos que caracterizam a Vanguarda Russa, destacam-se o
movimento Suprematista, iniciado em 1913 pelo pintor Kazimir Malevich
(1878-1935) e o movimento Construtivista, a partir de 1915, no qual o pintor,
escultor e arquiteto Vladimir Tatlin (1885-1953) foi o seu primeiro teórico e
grande incentivador.
O Suprematismo surgiu em 1913, a partir de pesquisas de Malevich, in�uenciado
por outras vanguardas, tais como o Cubismo, o Futurismo e o Raionismo, na
Rússia, de Mikhail Larionov e Natalia Goncharova. Em sua pesquisa metódica
sobre a estrutura funcional da imagem, Malevich estudou as pinturas de Paul
Cézanne, Fernand Léger, as obras iniciais do cubismo de Pablo Picasso, André
Derain, e também o futurismo, além dos antigos ícones russos, buscando o
signi�cado primário dos símbolos e signos expressivos (Figura 1.15A).
As obras do Suprematismo evidenciam uma nova poética, baseada na
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identidade entre ideia e percepção, a partir da qual o espaço se organiza através
de formas geométricas básicas – quadrado, retângulo, círculo, cruz e triângulo –
associadas a uma pequena gama de cores (Figuras 1.15B e 1.15C). Para
Malevich, era necessário romper com a imitação da natureza e das formas, da
luz e da cor ilusionistas experimentadas pelo impressionismo, com qualquer
referência ao mundo objetivo que o Cubismo de certa forma ainda alimentava.
Malevich defende que o conhecimento da realidade através das coisas é relativo
e parcial, pois existe um mundo por trás do que é visível. O Suprematismo
procura conhecer o mundo “não objetivo”; essa ordem superior de relação entre
os fenômenos, representando essa realidade através da abstração absoluta.
Malevich propõe, em concordância com os ideais da revolução social e política
na Rússia, que a verdadeira revolução não é a substituição de um mundo
decadente por uma nova concepção, mas um mundo sem objetos, o que implica
na não propriedade das coisas e noções; uma transformação radical em que
sujeito e objeto sejam igualmente reduzidos ao “grau zero”, constituindo assim a
ordem da sociedade futura, uma cidade em que “objetos” e “sujeitos” se
exprimem numa única forma.
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O Construtivismo, iniciado pelo pintor, escultor e arquiteto Vladimir Tatlin (Figura
1.16A), a partir de 1915, reúne muitos artistas russos de vanguarda, como
Aleksandr Mikhailovich Rodchenko (1891-1956), Lazar Markovich Lissitzky (El
Lissitzky) e Konstantin Stepanovich Melnikov, que se engajam a favor da
Revolução Russa, visando a produção concreta para a vida do povo. O termo
arte construtivista foi criado por Malevich para descrever o trabalho de
Rodchenko em 1917. O Movimento, que também deriva do cubismo e do
futurismo, defende que qualquer distinção entre as artes deve ser eliminada,
pois esta seria um resíduo de uma hierarquia de classes, mas se diferencia do
Figura 1.15 – (A) Kazimir Malevich, Quadrado Negro sobre Fundo Branco, 1915.
Óleo sobre tela, 106cm x 106cm. Original perdido; (B) Kazimir Malevich,
Composição Suprematista, 1915-1916. Óleo sobre tela; e (C) Kazimir Malevich,
Quadrado Branco Sobre Fundo Branco, 1917-1918. Óleo sobre tela, 79,4cm x
79,4 cm. Museu de Arte Moderna (MoMA), Nova Iorque, Estados Unidos.
Fonte: Kazimir Malevich / Wikiart; Kazimir Malevich / Wikiart; Kazimir Malevich /
Wikiart.
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Suprematismo na medida em que postula que tanto a pintura quanto a
escultura são “construções” e não representações e devem, portanto, utilizar os
mesmos materiais e procedimentos técnicos da arquitetura que, deve, por sua
vez, ser funcional e possibilitar a visualização de sua função. Assume a moderna
técnica industrial e considera-se como uma cultura dos materiais, utilizando
elementos geométricos, cores primárias, fotomontagem e tipogra�a sem serifa e
uma estética adequada à técnica, apropriada para uma sociedade internacional,
sem classes. A maioria dos artistas trabalha em “O�cinas de Ensino Superior de
Arte e Técnica”, as Wchutemas, em departamentos nos quais eram con�gurados
diversos materiais.
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O pintor, arquiteto e organizador de exposições El Lissitzky é uma �gura de
destaque nesse movimento artístico, pois realiza o seu design ao longo de um
eixo dinâmico diagonal, com elementos balanceados assimetricamente,
“construindo” a peça grá�ca, na medida em que a programa do início ao �m. No
poster Pegue os Brancos com a Flecha Vermelha (Figura 1.16B), as formas básicas
se combinam com o texto real: pintura e tipogra�a são fundidas. Esse trabalho é
um precursor importante dos Prouns de El Lissitzky, quando a arte suprematista
se organiza numa superfície plana visual tridimensional. Do mesmo modo que
os dadaístas e futuristas rompem com os limites da tipogra�a convencional,
Figura 1.16 – (A) Vladimir Tatlin. Projeto para o Monumento à III Internacional,
1919-1920. Madeira, ferro e vidro; altura 6,10m (destruído); (B)  El Lissitzky.
Pegue os brancos com a �echa vermelha, 1920. Poster em papel, litogra�a; e (C)
 El Lissitzky. Autorretrato O Construtor, 1925. Fotomontagem.107mm x 118mm.
Victoria and Albert Museum, Londres, Inglaterra.
Fonte: Vladimir Tatlin / Wikimedia Commons; El Lissitzky / Wikiart; El Lissitzky/
Wikimedia Commons.
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artistas como El Lissitzky criam novas formas, novas regras para a tipogra�a e a
composição, ressaltando aspectos visuais e funcionais de sistemas de
comunicação de ideias, considerando a consistência visual do material impresso
como um todo, o que estabelece as bases para o desenvolvimento posterior de
sistemas de diagramação, de identidade corporativa e outros sistemas de
programação visual.
O Construtivismo exerce in�uência sobre toda a arte abstrata geométrica das
décadas de 1920 a 1940 e de outros movimentos artísticos importantes para o
desenvolvimento do design moderno, como o De Stijl e a escola da Bauhaus.
De Stijl
O movimento De Stijl surgiu na Holanda, em 1917, em torno da revista De Stijl (O
Estilo), fundada por Theo van Doesburg (1883-1931), e reuniu arquitetos,
pintores e escultores, como Piet Mondrian (1872-1944) e Gerrit Thomas Rietveld
(1888-1964) que rejeitavam não só os aspectos �gurativos, mas os emocionais e
individuais nas artes. Tais aspectos deveriam ser eliminados em prol da
abstração pura e ordem geométrica severa que expressavam de modo mais
adequado à estética da sociedade moderna, industrial e técnica.
Em 1920, Piet Mondrian publicou seu ensaio O neoplasticismo para o público
francês que foi editado em alemão pela Bauhaus em 1925. Nesse ensaio, ele
defende a redução da con�guração formal do espaço pictórico a elementos
simples como linhas, superfícies e cores básicas, de modo a criar um universo de
relações puras, harmonicamente ordenadas, que deveriam prenunciar uma
nova ordem universal. Para Mondrian, o que importa é "expressão pura da
relação”, eliminando, portanto, os detalhes e a variedade da natureza, a linha
curva, a modelagem e as texturas. O espaço pictórico torna-se bidimensional,
sendo estruturado por um jogo de relações assimétricas entre linhas horizontais
e verticais dispostas sobre o plano.
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A concepção estético-formal do movimento De Stijl foi aplicada diretamente no
design grá�co, com a utilização de estruturas horizontais e verticais para o
formato das letras e para o leiaute como um todo. Na capa para a revista De Stijl,
de Theo van Doesburg (Figura 1.17C), os tipos são assimetricamente
equilibrados nos quatro cantos de um retângulo implícito. O título De Stijl é
combinado com as letras “N” e “B”, que indicam Nieuwe Beelden (Novas
imagens).
Figura 1.17. – (A) Piet Mondrian. Composição com Vermelho, azul e Amarelo,
1930. Óleo sobre tela, 50,8cm x 50,8 cm. Coleção Particular; (B) Gerrit Thomas
Rietveld. Cadeira Vermelha e Azul, 1918-1923. Dimensões: 86,7 x 66 x 83,8.
Museu de Arte Moderna de Nova Iorque (MoMa) (doação de Philip Johnson); e (C)
Theo van Doesburg. Capa para De Stijl, 1922.
Fonte: Piet Mondrian / Wikiart; Rainer Zenz / Wikimedia; Meggs e Purvis (2009, p.
392).
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praticarVamos Praticar
Nós cantaremos as grandes multidões movimentadas pelo trabalho, pelo prazer ou
pela revolta; as marés multicoloridas e polifônicas das revoluções nas capitais
modernas; a vibração noturna dos arsenais e dos estaleiros sob suas luas elétricas; as
estações glutonas comedoras de serpentes que fumam; as usinas suspensas nas
nuvens pelos barbantes de suas fumaças; os navios aventureiros farejando o
horizonte; as locomotivas de grande peito, que escoucinham os trilhos, como enormes
cavalos de aço freados por longos tubos, e o vôo deslizante dos aeroplanos, cuja hélice
tem os estalos da bandeira e os aplausos da multidão entusiasta.
MANIFESTO Futurista. Wikipedia. Disponível em: <https://pt.wikipedia.org
/wiki/Manifesto_Futurista>. Acesso em: 22 jul. 2019. (Adaptado)
De acordo com o trecho do Manifesto Futurista, é correto a�rmar que:
a) O Futurismo, do mesmo modo que o Cubismo, é um movimento de vanguarda que busca a
exaltação da linguagem das máquinas.
b) O Futurismo faz uma crítica negativa ao dinamismo da vida moderna em função da valorização
do desenvolvimento industrial e tecnológico.
c) O Futurismo faz uma exaltação à máquina, ao dinamismo e à "beleza da velocidade", associada
ao elogio da técnica e da ciência que se tornam emblemática da nova atitude estética e política.
d) O Futurismo faz uma crítica positiva ao dinamismo da vida bucólica do campo em função da
tecnologia.
e) O Futurismo repudiava o mundo moderno e a velocidade e a agressividade do mundo técnico e
militar.
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A Bauhaus é uma escola de produção artística e industrial, fundada na
Alemanha, que é reconhecida como responsável pela introdução, na arquitetura
e no design, do Estilo Internacional, além de consolidar as bases para o
desenvolvimento do design moderno no século XX.
A Bauhaus e o Estilo Internacional
A Bauhaus (bau.haus, construir.casa ou casa de construção) surge após o
término da Primeira Guerra, em 1919, e é dirigida pelo arquiteto Walter
Groupius, proveniente da Werkbund Alemã. No manifesto de sua fundação,
Groupius clama pela unidade das artes plásticas sob a égide da arquitetura e
está interessado na possibilidade de desenvolvimento de um “estilo universal”
de design que esteja integrado à sociedade.
Como mostra a xilogravura que compõe o Manifesto da Bauhaus (Figura 1.18A),
Design Moderno no SéculoDesign Moderno no Século
XXXX
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a Bauhaus estatal (Staatliches Bauhaus) tem uma orientação expressionista e
busca a unidade entre artistas e artesãos na construção do futuro, no qual a
catedral gótica simboliza a realização de uma beleza espiritual que transcende a
utilidade e necessidade. No curso da Bauhaus, acontecem seminários sobre
materiais – vitrais,madeira e metal –, que são ministrados por um artista e um
artesão e organizados segundo o modo de produção da guilda medieval
Bauhütte – mestre, artí�ce, aprendiz. O estilo e o repertório do selo da Bauhaus
da Figura 1.18B, escolhido num concurso para estudantes de design, expressam
as a�nidades medievais e artesanais do início da Bauhaus.
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41 of 68 09/04/2021 18:41
Em sua primeira fase, de 1919 a 1923, na cidade de Weimar, a Bauhaus reúne
artistas, tais como Johannes Itten, diretor do curso preliminar (vorkurs), Wassily
Kandinsky e Paul Klee e procura retomar muitas das tradições artesanais,
havendo a predominância de uma produção individualista-artística e elitista-
artesanal. No início dos anos 1920, a Bauhaus passa a ser in�uenciada pelo
Construtivismo e pelo grupo De Stijl, havendo a substituição de Johannes Itten,
diretor do curso preparatório, pelo designer, fotógrafo e pintor Lázló Moholy-
Figura 1.18 – (A) Lyonel Feininger. Kathedrale (Catedral), 1919. Xilogravura
impressa na folha de rosto do Manifesto da Bauhaus; (B) Acima: Johannes
Auerbach. Primeiro selo da Bauhaus, 1919. Abaixo: Oscar Schlemmer, selo
posterior da Bauhaus, 1922, que evoca a orientação geométrica e mecânica.; (C)
Walter Groupius. Diagrama com o programa da escola, 1922; e, (D) Joost
Schmidt, Cartaz de exposição da Bauhaus, 1923. In�uências do cubismo, do
construtivismo e do De Stijl. Versão original.
Fonte: Meggs e Purvis (2009, p. 404); Adaptada de Lupton e Miller (2008); Meggs e
Purvis (2009, p. 404-405); Meggs e Purvis (2009, p. 404-405).
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42 of 68 09/04/2021 18:41
Nagy, que defende a integração entre tecnologia e indústria no ensino do design
e das artes. Moholy-Nagy realiza experimentações com a pintura, a escultura, o
cinema, o design grá�co e a fotogra�a, através da colagem de negativos e
instrumentos para fazer interferências artísticas na impressão das fotos,
fotomontagens e fotogramas, além de meios visuais que incluíam movimento,
luz e transparência (Figuras 1.19A e 1.19B). Para Moholy-Nagy, palavra e imagem
devem estar integradas para a comunicação imediata e uni�cada, o tipofoto,
como mostra a Figura 1.19C.
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43 of 68 09/04/2021 18:41
Após a mudança da Bauhaus da cidade de Weimar para Dessau, em 1925,
acontece uma mudança na formação da Escola, que tem como eixo principal o
design industrial e a arquitetura, desenvolvendo uma linguagem formal
elementar, baseada em elementos geométricos, a “forma Bauhaus”, que vai
consolidar a evolução do design moderno e propiciar a aproximação entre
design e produção industrial. Nesse contexto, surgem muitos projetos e
realizações da Bauhaus que in�uenciam a vida no século XX: projetos de móveis
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44 of 68 09/04/2021 18:41
e outros produtos, arquitetura funcional, equipamentos urbanos e tipogra�a. Os
mestres são agora chamados professores e abandona-se o sistema medieval
mestre/artí�ce/aprendiz. Em 1926, a Bauhaus passa a ser denominada de
Hochschule für Gestaltung (Escola Superior da Forma) e surge a in�uente revista
Bauhaus (Figura 1.20C).
Nessa segunda fase da Bauhaus, Herbert Bayer, ex-aluno Escola, se torna
professor da recém-criada o�cina de tipogra�a e design grá�co. À frente da
O�cina, Bayer, ele realiza diversas experimentações e inovações em design
tipográ�co a partir de uma visão funcionalista e construtivista: desenha um
Figura 1.20 – Herbert Bayer. (A) Alfabeto Universal, 1925; (B) Cartaz para
exposição dos 60 anos de Kandisnky, 1926; e (C) Capa para a revista Bauhaus,
1928.
Fonte: Meggs e Purvis (2009, p. 412); Meggs e Purvis (2009, p. 412); Meggs e
Purvis (2009, p. 410).
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alfabeto universal sem serifa (Figura 1.20A), cujo desenho faz uso de formas
claras, simples e racionalmente construídas, aumentando as diferenças entre as
letras para obter maior legibilidade; experimenta diversos tipos de composição
(alinhada à esquerda, desalinhada à direita e sem justi�cação); utiliza contrastes
extremos entre tamanho e peso dos tipos para criar uma hierarquia visual
estabelecida por uma avaliação objetiva da importância relativa das palavras; faz
uso de composição aberta em um grid implícito e um sistema de tamanhos para
tipos, �os e imagens conferindo unidade aos projetos; e também trabalha com
composição dinâmica com fortes horizontais e verticais (e, de vez em quando,
diagonais), o que pode ser observado através da Figura 1.20B, que mostra o
cartaz de Bayer para a exposição dos sessenta anos de Kandinsky. Neste cartaz,
o texto está organizado através de um grid de sete colunas, com cuidadosos
alinhamentos horizontais e verticais, e com um giro do conteúdo inteiro na
diagonal para dar mais dinâmica à composição.
De 1926 a 1927, ocorrem con�itos em torno da orientação da Escola pela arte ou
pela indústria, o que leva à saída de Walter Groupius, em 1928. Seu sucessor, o
arquiteto suíço Hannes Meyer, desloca a ênfase teórico-prática da Bauhaus para
a técnica e o “funcionalismo social”, tornando-a comparável às Wchutemas
soviéticas, na qual lecionaram Rodchenko, El Lissitzky e Tatlin. Apesar de ter
estado à frente de uma grande e inovadora produção, Hannes Meyer é
removido da diretoria em 1930, em função de suas ideias comunistas e da
crescente politização de seus alunos, entrando em con�ito com autoridades
locais. Com a demissão de Hannes Meyer, o arquiteto Ludwig Mies van der Rohe
assume a direção da Escola, distanciando a formação dos estudantes de seu
engajamento sócio-político e da ideologia socialista. Sob a direção de Mies van
der Rohe, ocorre a redução no tempo de formação; o curso preliminar deixa de
ser obrigatório, as o�cinas tornam-se secundárias e é o �m da produção
artesanal; o foco da Escola passa a estar na área de arquitetura.
Nas eleições de 1932, o partido nacional socialista (Nazi) se torna o partido
dominante, e a Bauhaus é transferida para Berlim, mas seu fechamento
de�nitivo ocorre em 1933, devido à ausência de incentivo governamental. As
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crescentes perseguições do corpo docente pelos nazistas levam muitos
membros da Escola a migrarem para os Estados Unidos, o que propicia uma
grande mudança no design norte-americano após a II Guerra Mundial. Em 1937,
Walter Groupius e Marcel Breuer lecionam na Universidade de Harvard; Mies
van der Rohe e Moholy-Nagy dão origem à Nova Bauhaus (Instituto de Design)
em Chicago; em 1938, Herbert Bayer também migra para os Estados Unidos,
iniciando sua carreira de designer no País.
A Bauhaus torna-se o centro de liderança do modernismo e, juntamente com as
obras e ideias do arquiteto Le Corbusier, de disseminação do funcionalismo e do
Estilo Internacional (International Style), lança as bases para o desenvolvimento
do design moderno, praticado até os anos de 1970.
A “Boa Forma” e a Escola de Ulm
Após a II Guerra Mundial, o design na Alemanha busca a sua própria identidade,
distanciando-se da cultura que envolvia o artesanato, pois este estava
impregnado pelos valores do partido nacional-socialista, e retoma o modelo
funcionalista anterior à guerra, que foi reimportado dos Estados Unidos, uma
vez que os integrantes da Bauhaus haviam dado continuidade ao “estilo
internacional” nesse país.
Na Alemanha Ocidental, em 1947, a Werkbund Alemã (Deustche Werkbund) é
refundada; em 1951, é criado o Conselho de Design (Rat für Formgebung); e em
1953, ocorre a implantação da Escola Superior de Design (Hochschule für
Gestaltung – HfG) de Ulm, uma iniciativa da Fundação Irmãos Scholl, com a
intenção original de formar políticos, literatos, artistas num espírito antifascista,internacional e democrático que mudasse o cenário dos acontecimentos, além
de produzir um “bom design”.
Sob a direção de H. Ohl, as instituições Werkbund Alemã e a Escola Superior de
Design permanecem ligadas aos princípios neofuncionalistas da “Boa Forma”
que signi�ca esteticamente simples, sem ornamentação supér�ua, funcional e
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com material adequado, atemporal e alto valor de uso, longa vida útil, boa
compreensibilidade, processamento e tecnologia, ergonômica, com
sustentabilidade ecológica e socialmente útil, como assim está expresso na
relação de critérios do júri do “Prêmio Nacional da Boa Forma”, organizado pelo
“Conselho de Design”, a partir da década de 1950.
A “Boa Forma” rejeita o design para “�ns comerciais”, sendo um símbolo de
qualidade que se estendeu de 1952 a 1968. Uma conhecida empresa alemã, a
Braun, na década de 1960, torna-se a referência para produtos com “Boa
Forma”, tendo à frente o designer Dieter Rams para o  desenvolvimento de seus
diversos produtos. Os princípios da “Boa Forma” exercem in�uência sobre o
desenvolvimento do design suíço da década de 1950 até a de 1980,
consolidando o selo Swiss Design. No Brasil, a in�uência dos princípios
funcionalistas da Bauhaus e da Escola de Ulm podem ser encontrados no
projeto do Instituto de Arte Contemporânea (IAC) do Museu de Arte de São
Paulo Assis Chateaubriand (Masp), em 1951, e na formalização do ensino
superior na área de design através da implantação, em 1963, da Escola Superior
de Desenho Industrial (ESDI) no Rio de Janeiro. Vale mencionar que importantes
artistas e designers brasileiros, como Geraldo de Barros e Alexandre Wollner,
foram alunos do IAC, sendo que o último, por intermédio de Max Bill, se torna
estudante na Escola de Ulm e posteriormente atua na implantação da ESDI e
como docente da Escola no Brasil.
Design Moderno e Tipogra�ia
O trabalho de Moholy-Nagy na área de tipogra�a, fotogra�a e design grá�co
gera um novo modo de pensar a comunicação visual. O tipógrafo e designer
grá�co Jan Tchischold, um discípulo da Bauhaus, divulga esse “novo design”, que
enfatiza uma comunicação clara e objetiva, publicando o artigo “Elementare
Typographie” (Tipogra�a Elementar – Figura 1.21), em 1925, na revista
Typographische Mitteilungen (Notícias Tipográ�cas), e explica a um público de
impressores, tipógrafos e designers a nova tipogra�a assimétrica. Após 1927, ele
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publica um livro denominado “A Nova Tipogra�a”, no qual estabelece uma base
teórica sólida para o uso moderno da tipogra�a, que se caracteriza pela
renúncia a elementos supér�uos, redução dos tipos de letras sem serifas às suas
formas mais elementares, construção do design a partir de uma estrutura básica
horizontal e vertical, espaços vazios como elementos importantes da
composição e uso de riscos, linhas e caixas para estruturação do equilíbrio e da
ênfase.
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Estilo Tipográ�ico Internacional
Tendo como raízes o Construtivismo e a Bauhaus, surge o design suíço,
conhecido como swiss style, Neue Gra�k, Konstruktive Gra�k, escola suíça, desenho
industrial grá�co suíço, tipogra�a suíça ou estilo tipográ�co internacional.
Tal movimento surge nas décadas de 1920 e 1930 com a “Nova Tipogra�a” e
�oresce com a mediação de expoentes alemães e suíços da Bauhaus, tais como
Herbert Bayer, e, sobretudo, Jan Tchischold. O design grá�co suíço, cuja
in�uência se estende até a década de 1990, caracteriza-se por um design
racional e se baseia em métodos precisos e na capacidade de expressar ideias
complexas de modo claro e objetivo por meio de formas elementares, elevando
ao máximo a expressividade com a maior simpli�cação possível. As
características visuais do swiss style são: a unidade visual – obtida através da
organização assimétrica dos elementos da composição a partir de um esquema
construído matematicamente –; fotogra�a e cópia objetivas – que apresentam as
informações visuais e verbais de forma clara e objetiva, sem as a�rmações
exageradas da propaganda e da publicidade comercial–; utilização da tipogra�a
sem serifa em textos alinhados à esquerda (e descontinuados à direita).
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Dentre os representantes e protagonistas dessa Escola, destacam-se: Adrian
Frutiger, Hans Eduard Meier, Emil Ruder, Max Bill (Figura 1.22A), Josef Muller-
Brockmann (Figura 1.22B), Max Miedinger e Eduard Ho�man (Figura 1.22C),
Hans Rudolf, Bosshard e Max Ca�isch, entre outros.
Os princípios do design racional e pragmático da Escola de Ulm e do Estilo
Tipográ�co Internacional são disseminados entre os designers europeus e
americanos, sendo  amplamente utilizados em programas de identidade visual,
através de manuais com a padronização de formatos e a utilização de grids
precisos, garantindo a unidade da comunicação visual da empresa em diversas
escalas, materiais e limitações de produção, tais como o das Olimpíadas de
Figura 1.22 – (A) Max Bill. Cartaz de exposição, 1945; (B) Josef Muller-Brockmann.
Cartaz de conscientização pública, 1960; e (C) Edouard Ho�man e Max
Miedinger. Tipo Helvética, 1961.
Fonte: Meggs e Purvis (2009, p. 465); Meggs e Purvis (2009, p. 476); Dioxaz /
Wikimedia Commons.
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Munique, elaborado por Oitl Aicher, o do metrô de Hamburgo,  o do logotipo da
Lufthansa, dentre outros.
Styling e o Design nos Estados Unidos
Além do Estilo Internacional, e em oposição ao funcionalismo, o Styling é uma
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�loso�a de design que surgiu nos Estados Unidos no início do século XX e se
acentuou com a quebra da bolsa de Nova Iorque, em 1929. As práticas de design
associadas ao styling tem sua origem na década de 1920 pelo então presidente
da General Motors, Alfred Sloan, que buscou atrair os consumidores a trocar de
carro frequentemente, tendo como apelo a mudança anual de modelos e
acessórios. Entre as décadas de 1930 e 1940, tais práticas consolidam uma
sociedade de consumo de massa, o estilo de vida americano (American way of
life), que se fundamenta pela obsolescência planejada, ou seja, por uma
estratégia de mercado que faz com que os produtos existentes parem de
funcionar ou se tornem obsoletos em curto espaço de tempo, o que estimula
e/ou obriga o consumidor a substituí-los por outros, alavancando a fabricação e
a venda de novos produtos.  
Na década de 1920 a 1940, o design americano está diretamente relacionado ao
styling, como instrumento de incentivo às vendas, e na forma aerodinâmica, já
utilizada antes pelo Futurismo e que consiste na con�guração ideal de um
objeto, em forma de gota, com a menor resistência possível ao ar.
Dentre os designers americanos que atuaram dentro da lógica do Styling,
destacam-se Walter Teague, que trabalhou para a Kodak, Norman D. Guedes
(projetos automobilísticos e ferroviários), Henry Dreyfuss e, sobretudo, Raymond
Loewy.
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Raymond Loewy, nascido na França e radicado nos Estados Unidos em 1919,
destaca-se como um dos designers de maior fama e sucesso pro�ssional, tendo
atuado em diversas áreas: desde marcas e logotipos (Figura 1.23A), embalagens
(Figura 1.23B) até eletrodomésticos (como a geladeira Coldspot, em 1935),
automóveis e aviões, inclusive o design do ambiente interno da nave espacial
Skylab para a NASA. Loewy e seus contemporâneos foram responsáveis por
inovações na prática pro�ssional do design, tais como as de consultoria na área
e a relativa a uma preocupação com os aspectosde mercado, integrando-os
com os aspectos formais/estéticos e de materiais e processos na elaboração de
projetos de design.
De acordo com a fórmula MAYA (Most Advanced Yet Acceptable) de Loewy, para
ser bem-sucedido, é necessário que a informação transmitida por um produto
Figura 1.23 – Raymond Loewy. (A) Marca Exon; (B) Estudos para o logotipo; (C)
Embalagens dos cigarros Lucky Strike
Fonte: Raymond Loewy / Wikimedia Commons; Schneider (2010, p. 97).
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expresse uma relação equilibrada entre o novo e o familiar no design, e isso só
pode ser alcançado através de pesquisa de mercado e motivação e numa
política apoiada na psicologia da propaganda.  
O Movimento Modernista nos Estados
Unidos
No �nal da década de 1930, chegam aos Estados Unidos imigrantes europeus,
arquitetos e designers representantes do “estilo internacional”, o que gera uma
grande transformação, abrindo caminho para o desenvolvimento do design
moderno no País e fazendo com que os Estados Unidos assumam a liderança
mundial na área de artes, arquitetura e design.
No design grá�co, a presença de europeus, tais como Lazslo Moholy-Nagy,
Herbert Bayer, Josef Binder e Alexei Brodowitsch, traz uma linguagem moderna
e gera uma nova fase para o desenvolvimento do design grá�co americano. Um
marco desse desenvolvimento é a fundação da New Bauhaus, em 1937, em
Chicago, cujo diretor foi Moholy-Nagy. Essa escola foi transformada na School of
Design, em 1939, e, posteriormente, no Institute of Design do Illinois (ITT), em
1944. Uma �gura importante para o design americano da década de 1930 é
Walter Paepcke que tem grande interesse pela Bauhaus e apoia a New Bauhaus.
Paepcke funda a companhia publicitária Container Corporation of America (CCA),
tornando-se o maior produtor de material para embalagens do País. Buscando
elevar o nível da publicidade a partir da inserção da arte, contrata artistas e
designers como Adolphe Mouron Cassandre, Herbert Bayer e Herbert Matter
como colaboradores.
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É importante destacar aqui a Escola de New York, na década de 1950, na qual o
design grá�co americano apoiado em raízes do movimento moderno europeu
�oresce. A Escola reúne designers como Paul Rand (Figuras 1.24B, 1.24C),
Bradbury Thompson, Saul Bass (Figura 1.24A), Cipe Pineless e Herb Lubalin, que
tornaram o design americano internacionalmente conhecido até a década de
1990, com novos caminhos, experimentações e invenções tipográ�cas.
Paul Rand desempenha um papel central no desenvolvimento do design grá�co
Figura 1.24 – Saul Bass. (A) Cartaz do �lme 'o homem do braço de ouro' (1955),
de Otto Preminger; Paul Rand (B) Cartaz para a o �lme No Way Out. A integração
que ele faz entre fotogra�a, tipogra�a, signos, formas grá�cas e o espaço branco
contrasta com os cartazes de �lmes comuns; e (C) Marca da IBM. O projeto
original mostrado em fontes com contorno (1956) e o projeto de oito e treze
linhas, atualmente em uso.
Fonte: Saul Bass / Wikimedia Commons; Meggs e Purvis (2009, p. 489); Meggs e
Purvis (2009, p. 529).
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e publicitário norte-americano, passando a se envolver com marcas e sistemas
de identidade visual a partir da década de 1950, como a identidade da
International Business Machine (IBM), cujo redesign, segundo Meggs e Purvis
(2009) transforma o logotipo em uma imagem poderosa e única em função das
serifas e dos espaços quadrados negativos no interior da letra “B”. Nos anos
1970, Rand moderniza a marca, introduzindo faixas que uni�cam as três letras e
evocam as linhas de varredura de vídeo (Figura 1.24C), dando dinamismo à
identidade visual.
reflita
Re�ita
“Dez Regras Para um “Bom Design” (segundo Dieter Rams)
O bom design é:
É inovador;
Contribui para a utilidade do produto;
É design estético;
Torna o produto facilmente compreensível;
É discreto;
É honesto;
É duradouro;
É consequente – em cada detalhe; e,
É o menos design possível.”
Re�ita sobre o exposto e identi�que características associadas
aos princípios de “Bom Design”, elaborados por Dieter Rams, em
peças de design grá�co/digital que você utiliza no cotidiano.
Fonte: Scheinder (2010. p. 113).
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praticarVamos Praticar
Manifesto Bauhaus
A meta �nal de todas as atividades plásticas é a construção! Decorá-la foi outrora a
tarefa mais excelsa das artes plásticas, que eram partes indissociáveis da grande
arquitetura. Hoje, elas �cam num isolamento autossu�ciente, do qual somente serão
libertadas mediante uma coparticipação consciente de todos os seus trabalhadores
entre si. [...]
Arquitetos, escultores, pintores, temos todos de voltar ao artesanato! Pois não existe
arte como pro�ssão. Não há diferenças essenciais entre artistas e artesãos [...]
construamos, portanto, uma nova guilda de artesãos sem a altivez divisora de classes,
que quis construir um muro de soberba entre artesãos e artistas!
Querer, imaginar, criar juntos a nova construção do futuro, que será tudo numa
mesma �gura: Arquitetura e Escultura e Pintura, que de milhões de mãos de artesãos
erguidas para os céus farão um símbolo cristalino de uma fé vindoura.
SCHNEIDER, Beat. Design – uma introdução: o design no contexto social, cultural e
econômico. São Paulo: Blucher, 2010.
De acordo com o trecho do Manifesto da Bauhaus, é correto a�rmar que:
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a) A Bauhaus foi caracterizada pelo desejo utópico de criar uma nova sociedade espiritual, que
integrasse arquitetura, escultura, pintura e ofícios; a primeira Bauhaus buscou uma unidade entre
artistas e artesãos na construção do futuro.
b) A Bauhaus buscava transmitir conhecimentos e métodos relacionados à arte pura, pois esta
possuía um valor estético superior ao das artes aplicadas.
c) A Bauhaus valorizava a especialização do ensino focado na perfeição da forma produzida em
larga escala.
d) A Bauhaus procurava criar objetos que integrassem forma e função, destinados a todas as
categorias sociais e não apenas reservados à elite da época, apesar de certa artesanalidade em
seus métodos.
e) A Bauhaus foi fundamentada, desde o início, em princípios relacionados à industrialização do
processo estético como um antídoto contra a obsolescência artesanal do objeto e seu funcionalismo
burguês.
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Se a década de 1960 se caracteriza pelo crescimento econômico e pela
ampliação da sociedade de consumo de massa, consumismo desenfreado do
american way of life, por outro, traz uma severa crítica a essa mesma sociedade,
com novas atitudes e comportamentos, o que faz surgir os movimentos da
contracultura em conjunção com o cenário artístico, articulados por diversos
movimentos de protesto, trazendo novas atitudes e novas formas de
comportamento com relação à cultura vigente. Dentre esses movimentos,
destacam-se o movimento �ower power, slogan ou expressão criada pelo
movimento hippie (a psicodelia), dos anos 1960 até o começo dos anos 1970 nos
Estados Unidos, como símbolo da não violência e repúdio à Guerra do Vietnã; o
movimento anti-racista nos Estados Unidos liderado por Martin Luther King; o
movimento a favor da pílula anticoncepcional; o movimento estudantil na
França; e o movimento ambientalista que criticou a sociedade de consumo e
suas consequências danosas para o meio ambiente, com o advento do Clube de
Roma e a publicação de Os Limites do Crescimento (1972), de Donella H.
Meadows, Dennis L. Meadows, Jørgen Randers e William W. Behrens III.
Movimento ContraculturaMovimento Contracultura
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No campo do Design, ocorre uma crise do funcionalismo, provocando o
surgimento de movimentos radicais na Grã-Bretanha, Itália e Alemanha, que
questionam o Estilo Tipográ�co Internacional, a tipogra�a neutra e a
funcionalidade dos impressos, a cultura industrial e a produção de produtos de
massa sem inspiração, dada à similaridade das formas empregadas, e também a
“fria” limitação funcionalista dos objetos às suas funções prático-técnicas. Além
disso, esses movimentos buscaram uma retomada dos aspectos emocionais e
simbólicos, assim como o diálogo com a Arte como questões centrais no
processo de projetar.
Design e Psicodelismo
Juntamente com a Pop Art, a linguagem do �ower power do movimento hippie
(psicodelia) e da pop music britânica exerceram grande in�uência nas áreas de
moda e de design como um todo. A estética da Pop Art in�uenciou o design de
móveis, que passou a valorizar a cultura kitsch ou a cultura que envolve uma
categoria de produtos comuns e baratos, e do cotidiano, em detrimento
daqueles que seriam categorizados como pertencentes à cultura denominada
de erudita. Houve a valorização também de móveis montados pelo próprio
usuário – “faça você mesmo” (Do it yourself) – e de práticas de reutilização de
materiais (entulho), que passaram a fazer parte da cultura habitacional. No
design de produtos em geral, foram utilizados novos materiais sintéticos que
possibilitaram o design de formas lúdicas e provocativas. No design grá�co,
surgem visões antigeométricas, antifuncionalistas e antirracionalistas, que
exploram o humor, o acaso e o mau gosto encontrado no contexto de uma
estética moderna.
A psicodelia (do grego: psique = alma, e delein=manifestação) e a experiência
psicodélica refere-se a experiências obtidas frequentemente através do uso de
substâncias alucinógenas, que produzem alterações na percepção e na
sinestesia, estados alterados de consciência similares ao sonho, à psicose e ao
êxtase religioso. O psicodelismo tem sido associado ao Surrealismo, pois a
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linguagem dos sonhos e do subconsciente é explorada na criação.
Segundo Heeler e Chawst (1988), a psicodelia traz um retorno a uma vida
comunitária, aos conceitos de produção artesanal do Arts and Crafts, integradas
às artes, à música e à literatura. O “estilo psicodélico” é aplicado ao design de
pôsteres, roupas, joias, mobiliário e automóveis. A Psicodelia se torna um código
visual e, embora faça uso de letras com formas do movimento Sezession,
Figura 1.25 – (A) Gerald Holtom. Símbolo do desarmamento nuclear, que se
tornou o símbolo da paz, amplamente utilizado pela comunidade hippie, 1956;
(B) David King e Roger Lae. The Jimmi Hendrix Experience/Axis: Bols as Love. Capa
de álbum de disco, 1967; (C) Wes Wilson. The Association: Concert at the Fillmore
Auditorium. Poster de concerto, 1966; e (D) Victor Moscoso. The Miller Blues
Band. Poster de concerto, 1966.
Fonte: Gerald Holtom / Wikemedia Commons; Rachmanino� / Wikimedia
Commons; Heller e Chwast (1988, p. 210); Heller e Chwast (1988, p. 210).
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ornamentos Art Nouveau e tipogra�a vitoriana, sua paleta inspirada em drogas e
sua iconogra�a de quadrinhos a transformam num estilo grá�co americano
diferenciado. Os artistas mais inovadores são os cartunistas Wes Wilson (Figura
1.25C), Rick Gri�n, Stanley Mouse e Victor Moscoso (Figura 1.25D), que
produziram pôsteres para concertos de blues e rock n’roll na Costa Oeste.
De acordo com Meggs e Purvis (2009), os cartazes psicodélicos, que representam
o movimento hippie dos anos 1960, possuem uma expressão grá�ca associada
às curvas �uidas e sinuosas do movimento Art Nouveau, à intensa vibração ótica
de cores associada ao breve movimento Op Art e, também, utilizam-se de
recursos vinculados à reciclagem de imagens oriundas da cultura popular
mediante a manipulação (como a redução de imagens ao alto contraste de preto
e branco) que vigora na Pop Art.
praticarVamos Praticar
[o design de] … cartazes nos Estados Unidos durante os anos 1960 foi uma atividade
de raízes populares fomentada por um clima de militância social.[...] A primeira onda
de cartazes surgiu da subcultura hippie do �nal dos anos 1960 centrada no bairro
Haight-Ashbury, de San Francisco. Como a mídia e o público em geral associavam
esses cartazes a valores antiestablishment, ao rock e às drogas psicodélicas, eles eram
chamados de cartazes psicodélicos.[...] (MEGGS; PURVIS, 2009, p. 565).
MEGGS, Philip B.; PURVIS, Alston W. História do Design Grá�co. São Paulo: Cosac
Naify, 2009.
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Analisando as �guras acima, é correto a�rmar que:
a) somente a figura A apresenta elementos sinuosos e fluidos do art noveau, característicos do
design de cartazes psicodélicos.
b) somente a figura B combina a linha orgânica fluida com o contorno espesso e duro dos
quadrinhos e da pop art, que são característicos do design de cartazes psicodélicos.
c) as figuras A e B mostram cartazes que utilizam elementos como curvas sinuosas e fluidas,
contorno espesso e duro dos quadrinhos e da pop art, que são característicos do design de cartazes
psicodélicos.
d) as figuras A, B e C apresentam elementos característicos em sua composição que definem o
design de cartazes psicodélicos.
e) nenhuma das figuras acima apresenta elementos característicos do design de cartazes
psicodélicos.
Fonte (A): Bill Graham / Wikimedia Commons; (B): MEGGS; PURVIS (2009, p. 567);
(C): Alphonse Mucha / Wikiart.
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indicações
Material
Complementar
LIVRO
Conversas com Paul Rand
Editora: Cosac Naify
Autor: Michael Kroeger (org.)
ISBN: 978-85-7503-693-8
Comentário:  Este “grande” livro de pequenas dimensões
apresenta, de forma visualmente agradável, as principais
ideias sobre processos criativos e a �loso�a projetual de
um dos designers grá�cos mais importantes da
Modernidade, de modo simples e direto. O livro é
permeado de citações do próprio designer e ao �nal traz
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os relatos das experiências de seis pro�ssionais da área
de design grá�co como o designer Paul Rand.
FILME
Meia Noite Em Paris.
Direção Woody Allen.
Ano: 2011.
Comentário: Para sentir o clima da Paris do início século
XX, onde se deu a criação de parte das vanguardas
estudadas nesta seção, assista ao �lme “Meia Noite em
Paris”, uma comédia romântica, na qual um roteirista
bem-sucedido visita Paris com a noiva e, andando pelas
ruas da Cidade, acaba viajando no tempo e vai parar na
década de 1920, entrando em contato com
personalidades famosas, tais como os escritores Scott
Fitzgerald, Ernest Hemingway e Gertrude Stein e os
artistas Pablo Picasso, Salvador Dalí, Luís Buñuel e outros.
TRA ILER
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conclusão
Conclusão
Ao longo da leitura desta unidade foi possível perceber o intrincado processo de
desenvolvimento do design. Na virada do século XIX para o século XX, os artistas
grá�cos de pôsteres exercem liberdade estética e ousadia criativa com relação
às inovações técnicas na área de produção grá�ca e começam a propor novos
desenhos para os caracteres utilizados nos textos, responsabilizando-se por
todos os elementos que deveriam ser reproduzidos por uma máquina, o que
caracteriza o início da prática pro�ssional que, mais tarde, �cou conhecida como
design grá�co.  As experimentações das Vanguardas Artísticas, em sua inter-
relação com as artes visuais, a poesia e a arquitetura, abrem novos caminhos
para o desenvolvimento do design. In�uenciando a linguagem grá�ca e a
comunicação