Percepção e Representação - Slides de Aula Unidade II

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Unidade II 
 
 
 
PERCEPÇÃO E REPRESENTAÇÃO 
 
 
 
 
Profa. Selma Rofino 
 Criatividade nada mais é que dar forma a alguma coisa nova. 
 Fayga Ostrower: criar é “a capacidade de compreender, de 
relacionar, ordenar, configurar, significar”. 
 
 
 
 
 Criar seriam potencialidades que se convertem em necessidades 
inerentes ao ser humano, ele não cria apenas porque quer ou 
gosta, mas porque necessita ordenar e dar forma às suas 
percepções. 
 É uma motivação latente de se orientar, avaliando as 
experiências vividas no sentido das formas. 
Percepção e criatividade 
Fonte: livro-texto 
 A percepção é uma intuição adquirida de experiências 
cotidianas de nossa vida, como desejos, tristezas, medos e 
felicidade. 
 A partir do momento em que expressamos nossas percepções 
no ato criativo, esse processo se torna consciente. 
 Mesmo que a sua elaboração permaneça no subconscientes, 
os processos criativos teriam que se referir à consciência dos 
homens, pois só assim poderiam ser indagados a respeito dos 
possíveis significados que existem no ato criador. 
 O poder da consciência seria, portanto, maior que aquele 
dado ao subconsciente, pois a percepção consciente nunca 
se desliga das atividades criadoras. 
 
Percepção e criatividade 
Percepção e criatividade 
 Nossa consciência vive em transformação, formando-se em 
um processo dinâmico do homem em busca da sobrevivência 
e na execução de seus atos. 
 Por essa transformação, alteramos também a natureza e as 
transformações de nós mesmos refletidas na natureza. 
 O ser humano tem capacidade criativa e de percepção de si 
mesmo dentro do agir. 
 Em nossa herança genética, a consciência e a sensibilidade 
são qualidades inatas do comportamento humano. 
 O potencial de criação do homem é a mola propulsora da 
evolução. Ele afeta não só o mundo físico, mas também a 
própria condição humana e os contextos culturais. 
 
Percepção e criatividade 
 A percepção consciente na ação humana é uma premissa 
básica da criação, pois, além de resolver situações imediatas, 
o homem é capaz de a elas se antecipar mentalmente. 
 É a intencionalidade da ação humana, nos mobilizamos de 
modo latente diante de uma situação hipotética e propomos 
uma solução para um problema. 
 Existem critérios elaborados pelo indivíduo por meio de 
alternativas e escolhas em toda a criação humana. 
 Recolhemos informações que, a partir do nosso sistema 
nervoso, criam um processo de percepção das coisas visuais 
pela nossa estrutura interna, que independe totalmente do 
meio. 
O ser consciente-sensível-cultural 
 O indivíduo que é movido pela intencionalidade constitui um 
ser consciente-sensível-cultural. 
 É na relação entre esses três aspectos que se fundamenta o 
processo criativo do ser humano. 
 Não é quando nem quem, mas somente a partir dessa 
interação que é possível alcançar o verdadeiro poder criativo 
do homem. 
 Ostrower acredita na percepção consciente como prerrogativa 
do processo criador, cujo ápice se encontra na aliança entre 
saber, conhecer, pensar e imaginar; ordenando suas 
qualificações. 
O ser consciente-sensível-cultural 
 Diferenciar essas qualificações é atributo do ser sensível e 
consciente, qualidades inatas que fazem parte da herança 
genética da humanidade. 
 Na história da humanidade, a cultura assumiu as formas 
variáveis de convívio entre as pessoas que alteraram com 
uma velocidade feroz o desenvolvimento social dos homens. 
 A herança genética se realiza sempre e unicamente dentro de 
formas culturais. 
 O comportamento de cada ser humano, embora 
individualizado, molda-se pelos padrões culturais e históricos, 
do grupo em que ele, indivíduo, nasce e cresce. 
Ser sensível 
 A criatividade se articula com a sensibilidade, que é a porta de 
entrada de nossas sensações. 
 A condição de vida recebe e reconhece estímulos e reage a 
eles. 
 Essa reação é a forma com a qual adentramos, com nossas 
sensações, em um mundo onde nos conectamos ao meio 
ambiente por meio de uma troca de energias. 
 A maior parte dessa sensibilidade permanece no 
subconsciente. É aquela parte a qual pertencem as reações 
involuntárias. 
 A outra parte é aquela que chega a nosso conhecimento em 
formato organizado, nossa percepção. 
Ser sensível 
 A todo momento recolhemos informações e as decodificamos 
pelo nosso sistema nervoso. Esse é o processo de percepção 
das coisas visuais, a representação. 
 Nossa estrutura interna dá condições de perceber as 
representações visuais, mas ela é limitada e requer pouca 
energia, pois é automática, insinuando que não há necessidade 
de desenvolver nossos conhecimentos de ver e visualizar. 
 A percepção é a elaboração mental das sensações, 
delimita o que somos capazes de sentir e compreender. 
 Articula o mundo que nos atinge, que chegamos a conhecer 
e dentro do qual nós nos conhecemos. 
Ser sensível 
 Articula o nosso ser dentro do não ser, cria uma barreira entre 
o que percebemos e o que não percebemos. 
 Ao organizar esses dados sensíveis, o indivíduo estrutura 
seus níveis do consciente. 
 Essa organização consciente faz com que o homem tenha 
compreensão com relação ao mundo e de si mesmo. 
 A análise de uma imagem, por exemplo, talvez diga mais 
sobre a pessoa que a analisa do que sobre a imagem em si. 
 Quando escolhemos uma ou outra forma estética, estamos 
expressando nossa personalidade. 
 Existem conexões entre a arte que apreciamos e as bases de 
nossa personalidade. 
 
Ser cultural 
 O homem surgiu na história como um ser cultural, suas ações 
são baseadas em uma cultura. 
 Cultura: as formas materiais e espirituais com as quais os 
indivíduos de um grupo convivem (OSTROWER). 
 Vários indícios apontam a hominização e um comportamento 
social do nosso ancestral, dentre eles a pedra lascada. 
 Os hominídeos pré-humanos foram assim classificados pela 
realização de suas obras, pela capacidade de manufaturar 
suas ferramentas (e não somente por saber usá-las). 
 Essa habilidade baseia-se no conhecimento da matéria-prima 
e em buscar eficiência no manuseio. 
 
 
Ser cultural 
 
 
 
 
 
Homo erectus pekinensis 
 Outra característica do ser humano é manter sua cultura utilizando 
as memórias passadas por meio da tradição oral. 
 O Homo erectus produzia instrumentos de pedras lascadas e o fogo, 
conhecimentos passando de geração em geração. 
 Observou-se a similaridade técnica de se amarrar a pedra lascada a 
cabos, o surgimento do arco e flecha, e até do cachorro 
domesticado para a caça. 
 
Fonte: livro-texto 
Ser cultural 
 
 
 
 
 
 
 O homem se deu conta de sua existência individual e se 
conscientizou de seu papel social. 
 O modo de sentir e de pensar os fenômenos está vinculado ao 
contexto social do indivíduo. 
 Os valores culturais constituem o clima mental para o seu agir. Criam 
as referências, discriminam propostas, pois, conquanto os objetivos 
possam ser pessoais, neles se elaboram possibilidades culturais. 
 
Reconstituição da fisionomia do 
Homo erectus 
Artefatos de pedra usados 
pelo Homo erectus 
Fonte: livro-texto 
Fonte: livro-texto 
Ser consciente 
 Representando a individualidade subjetiva de cada um, a 
consciência representa a cultura do indivíduo. 
 O ser consciente é aquele que percebe e interroga a si mesmo 
e é induzido a interpretar todos os fenômenos. 
 O fator cultural vai além do natural, a natureza filtra no 
consciente os valores culturais. 
 A influência subjetiva que a cultura exerce na conscientização 
do homem serve de norte aos seus interesses, aspirações, 
bem como necessidades de afirmação como ser social. 
Ser consciente A sensibilidade orienta o homem quando ele exerce suas 
considerações para definir metas: ela se vincula ao ser 
consciente para estabelecer uma intenção, uma ação e se 
estrutura culturalmente na busca de significados. 
 Esse processo transforma a sensibilidade: “torna-se ela 
mesma faculdade criativa, pois incorpora um princípio 
configurador seletivo”. 
 A cultura norteia o ser sensível e o ser consciente, 
estrutura a sensibilidade do indivíduo, guiando-o em suas 
ações e em sua imaginação. 
 
Ser consciente 
 Nessa integração que se dão as potencialidades individuais 
com possibilidades culturais, a criatividade não seria então 
senão a própria sensibilidade. 
 O criativo do homem se daria no nível do sensível. 
 A sensibilidade é, inclusive, um fenômeno social, pois, ao se 
juntar intimamente com uma significativa ocupação social, 
converte-se em criatividade. 
 Focando simultaneamente esse processo no âmbito entre o 
consciente, a cultura e a sensibilidade, todas as atividades 
adquirem a capacidade de se tornar um “criar”. 
Interatividade 
“Antigamente nem em sonho existiam tantas pontes sobre os rios, nem asfalto 
nas estradas. Mas hoje em dia tudo é muito diferente. Com o progresso, nossa 
gente nem sequer faz uma ideia. [...] Por tudo isso, eu lamento e confesso que 
a marcha do progresso é a minha grande dor.” 
(Adaptado de Nonô Basílio e Índio Vago. “Mágoa de Boiadeiro”) 
I. O texto provoca no leitor a percepção de que a vida rural é idílica e de melhor 
qualidade. 
II. O texto é apenas referencial fazendo um comparativo entre a vida rural e a 
urbana. 
Está correto o que se afirma somente em: 
a) Afirmativa I. 
b) Afirmativa II. 
c) Afirmativa I complementa a II. 
d) As duas alternativas estão corretas. 
e) As duas alternativas estão erradas. 
 
Memória e representação 
 O desempenho da memória tem papel de destaque em nosso 
consciente, interliga o ontem e o amanhã, e é específico do 
ser humano. 
 Certas memórias podem ser ignoradas, retidas, guardadas ou 
reformuladas; dependendo de suas intenções presentes e 
futuras. 
 O homem se estrutura pelas lembranças que o orientam em 
seu dia a dia. 
 As intenções se estruturam junto com a memória. São 
importantes para o “criar”. 
 Nem sempre serão conscientes nem, necessariamente, 
precisam se equacionar com objetivos imediatos. 
Memória e representação 
 Fazem-se conhecer, no curso das ações, como uma espécie 
de guia aceitando ou rejeitando certas opções e sugestões 
contidas no ambiente. 
 Às vezes, descobrimos as nossas intenções só depois de 
realizada a ação. 
 Evocar o passado projetando-o no futuro, a memória é como 
um instrumento desenvolvido pelo homem a fim de poder 
associar experiências vividas às futuras. 
 O espaço mnemônico é capaz de criar sempre uma nova 
geografia ambiental multidirecional ou hipertextual. 
 Um hipertexto, um conjunto de nós ligados por conexões. 
Memória e representação 
 Os itens de informação não são ligados linearmente, como em 
uma corda com nós, mas em uma rede que estende suas 
conexões em estrela, de modo reticular. 
 Nessa rede, outros ilimitados nós se incorporarão ainda, pois 
a característica do poder da imaginação do homem é ilimitada 
– e nossa mente, hipertextual. 
 Ao associar experiências e informações, o homem desenvolve 
uma interpretação simultânea de linguagens simbólicas. 
 A consciência se amplia para as mais complexas formas de 
inteligência associativa. 
Memória e representação 
“Empreendendo seus voos através de espaços em crescente 
desdobramento pelos múltiplos e concomitante passados–
presentes–futuros que se mobilizam em cada uma de nossas 
vivências.” 
(OSTROWER) 
 Os procedimentos de memória se fundamentam na 
intensificação de certos argumentos e não em fatos isolados. 
 A memória é uma reserva de dados interligados de conteúdos 
experimentais da vida conectados entre si, ordenando nossas 
ações futuras e vivências do passado. 
 De fato, se não houvesse essa possibilidade de ordenação 
seria impossível funcionarmos mentalmente. 
Memória e representação 
 Além de renovar um conteúdo anterior, cada instante 
relembrado constitui uma situação em si nova e específica. 
 Segundo Pierre Levy, em seu estudo sobre a psicologia 
cognitiva, existem dois tipos de memória: a de curto e a de 
longo prazo. 
 Enquanto a de curto prazo mobiliza a atenção e a repetição, a 
de longo prazo se utiliza de associações para reter uma nova 
informação, constrói uma representação dessa informação 
como estratégia de codificação para ativar a memória. 
 Estratégia de codificação é a maneira pela qual a pessoa 
constrói uma representação do fato que deseja lembrar. 
 
Memória e representação 
 Além da implicação emocional, o cérebro desenvolve um 
hipertexto como estratégia de memorizar fatos importantes. 
 O estudo de Levy permite entender como sociedades 
primitivas sobrevivem e codificam seus conhecimentos. 
 Sem técnicas de fixação, essas sociedades possuem a 
experiência da memória a longo prazo, que se desenvolve a 
partir de mnemotécnicas como dramatizações, 
personalizações e artifícios narrativos diversos. 
 Utilizam as melhores estratégias de codificação que estão à 
sua disposição, exatamente como nós fazemos. 
Memória e representação 
 Marshall McLuhan descreve as sociedades fundadas sobre a 
palavra oral como aquelas que se expressam a partir de sua 
experiência subjetiva do mundo, fator que aproxima os 
homens. 
 
 
 
 
 
 
 A palavra oral permaneceria apenas na memória coletiva, os 
ouvintes tenderiam a se manter próximos, geralmente ligados 
por traços familiares, tribais ou de cidadania. 
Marshall McLuhan 
Fonte: livro-texto 
Memória e representação 
 A riqueza de culturas, assim, poderia vir a ser resgatada 
somente pelo homem da cultura eletrônica. 
 A perspectiva de aldeia global se concretizaria por meio das 
novas tecnologias da informação e comunicação, surgindo 
como o estopim que realmente romperia a uniformidade lógica 
da racionalidade imposta pelo homem da cultura escrita. 
 Essa retribalização surgiria como propagadora de 
aproximação social, permitindo a sinestesia entre os sentidos, 
sem se limitar às fronteiras de tempo e espaço. 
 Surgiria como uma nova forma de comunicação social. 
 
 
Associações e formas simbólicas 
 As associações provenientes de áreas profundas de nosso 
inconsciente ordenam o mundo de nosso poder imaginativo. 
 Elas convergem com tamanha rapidez que são quase 
imperceptíveis para o consciente avaliar. 
 As experiências vividas, com o sentimento e a emoção que 
existe na complexidade humana, são descontroladas à nossa 
percepção imediata. 
 As associações nos veem com tanta insistência que talvez 
tendem para o difuso, estabelecem-se determinadas 
combinações, interligando-se ideias e sentimentos. 
Associações e formas simbólicas 
 Por mais inesperadas, as constelações associativas condizem 
a um padrão de comportamento específico face a ocorrências 
que nos envolvam. 
 Não há coincidência ao associar, mas coerência. 
 As associações direcionam nossas percepções para um 
mundo fantástico, não no sentido ilusório, mas na busca de 
experimentos criativos, imaginativos e hipotéticos, dando 
amplitude ao nosso poder de imaginação. 
 A partir dessa potencialização perceptiva, anseios e 
expectativas são também ampliados em nossa mente, 
influenciando nosso desejo de criar. 
Associações e formas simbólicas 
 Nossa capacidade de expressar a percepção vem de formas 
simbólicas de comunicação, como a fala e as formas. 
 A fala, o comportamento, a pintura, a escultura, a música e a 
dança representam um modo de ordenar. 
 A partirdo momento em que se tomam aspectos de espaço e 
tempo, a mensagem adquire qualidade de formas simbólicas, 
como define Ostrower. 
 Formas simbólicas são configurações de uma matéria física 
ou psíquica, em que se encontram articulados aspectos 
espaciais e temporais. 
Associações e formas simbólicas 
 Perceber as formas simbólicas significa perceber 
circunstâncias dinâmicas do nosso ser, são movimentos 
interiores em que analisamos nossa percepção sobre nós 
mesmos. 
 Essa avaliação de nossa experiência de vida é o modo de 
configurarmos essa percepção e tomarmos consciência dela. 
 Essa movimentação é um processo afetivo, a força motriz 
para concretizar a expressão ordenada da forma simbólica, 
são as nossas formas psíquicas vinculadas ao ato criativo, 
junto as ordenações externas. 
 Podemos falar com emoção ou sobre nossas emoções. 
 Consequentemente, distanciamo-nos de nós mesmos 
e nos colocamos no lugar de outros. 
Interatividade 
“É preciso conhecer a produção artística visual contemporânea, 
valorizar nossa herança cultural e ter consciência da nossa 
participação, como fruidores da cultura do nosso tempo. Devemos 
conhecer tanto os meios tradicionais quanto as modernas 
tecnologias para escolher o mais apropriado meio de expressão.” 
(PIMENTEL, Lucia Gouvêa. “Tecnologias contemporâneas e o ensino da arte”. In: BARBOSA, A. M. 
[org.]. “Inquietações e mudanças no ensino da arte”. São Paulo: Cortez, 2002. p. 114.) 
Aponte a alternativa que indica corretamente a produção artística 
ressignificada pelos meios tecnológicos na arte contemporânea. 
a) Cinema, pintura, escultura e desenho. 
b) Fotografia, vídeo, gravura e pintura. 
c) Cinema, fotografia, digitalização e computação. 
d) Fotografia, gravura, design e pintura. 
e) Instalação, desenho, escultura e performance. 
O potencial criador e a tensão psíquica do ato 
 Todo ato criativo consolida certas possibilidades, que se 
tornam reais e se excluem outras. 
 Todo construir acaba se tornando um destruir, que se ordena, 
cria-se e o resto se exclui. 
 É um processo dinâmico, pois a cada decisão (de ordenar as 
possibilidades) configura-se um processo de transformação, 
recriando o impulso e uma nova abertura de possibilidades. 
 O potencial criador elabora-se nos múltiplos níveis do ser 
sensível-cultural-consciente do homem e se faz presente nos 
múltiplos caminhos em que o homem procura captar e 
configurar as realidades da vida. 
O potencial criador e a tensão psíquica do ato 
 Os caminhos podem se cristalizar e as vivências podem se 
integrar em formas de comunicação, em ordenações 
concluídas, mas a criatividade como potência se refaz sempre. 
 A produtividade do homem, em vez de se esgotar, 
liberando-se, amplia-se. 
 A criatividade, como a entendemos, implica uma energia que 
se abastece de seu próprio poder criador. 
 Essa força gera uma tensão, que chamaremos de “tensão 
psíquica”, tendo em vista a percepção consciente da 
criatividade ser um fenômeno psicológico. 
O potencial criador e a tensão psíquica do ato 
 Cada processo criativo motiva um estado de tensão, levando 
em conta que o ato de criar – ou seja, de ordenar e interpretar 
– parte de uma motivação interna do homem. 
 A tensão psíquica pode e deve ser elaborada. 
 Assim, nos processos criativos, o essencial será poder se 
concentrar e poder manter a tensão psíquica, não 
simplesmente descarregá-la. 
 Criar significa poder sempre recuperar a tensão, renová-la em 
níveis que sejam suficientes para garantir a vitalidade tanto da 
própria ação, como dos fenômenos configurados. 
 A potência que se descarrega é menos valiosa do que a 
gratificação do ato criador ao indivíduo. 
O potencial criador e a tensão psíquica do ato 
 Ela se renova a cada produtividade, como uma recompensa 
vital em criar uma nova realidade. 
 Essa realidade emana do mais complexo estado de 
consciência e no cerne de uma busca de realização de 
crescimento interior. 
 A tensão psíquica pode ser avaliada, portanto, como conflito 
emocional do homem: “não há crescimento sem conflito – 
conflito é condição de crescimento” (OSTROWER), mas ela 
não é regra nem causa do ato criador. 
 Alguns indivíduos se organizam quase que exclusivamente a 
partir da tensão psíquica pela inclinação divergente de sua 
existência afetiva, e o conflito torna-se determinante do ato de 
criar, bloqueando sua potencialidade. 
O potencial criador e a tensão psíquica do ato 
 O conflito pode ser capaz de impedir sua capacidade de criar 
e talvez até mesmo a de viver. 
 Esse problema foi observado em muitos escritores e artistas 
famosos, cujo conflito emocional foi determinante na criação 
de suas obras. 
 Podemos citar, dentre outros, Proust, Van Gogh, Gauguin, 
Munch e Kafka. 
Van Gogh – “Os girassóis” 
Fonte: livro-texto 
O potencial criador e a tensão psíquica do ato 
 O conflito não pode ser o 
mensageiro do ato de criar. Ele 
deve indicar ocasionalmente o 
assunto ou conteúdo da obra ou 
mesmo influenciar a preferência de 
métodos e formas, mesmo que 
inconscientemente. 
 O quanto existe de elaboração 
visível na obra artística nos indica 
exatamente a medida de controle 
que o artista ainda pode exercer 
sobre seu conflito. 
Fonte: livro-texto 
O potencial criador e a tensão psíquica do ato 
 As relações, as habilidades e os interesses pessoais do 
indivíduo são as configurações mais importantes que cada um 
sente em si para determinar em que limites e campos pode 
caminhar no desenvolvimento de seu potencial criador. 
 E essa proposta da busca da potencialidade existe dentro de 
nossa própria motivação! 
Percepção e complexidade no fenômeno fotográfico 
 O pensamento complexo, responsável por religar os saberes 
dispersos, pela construção de novas aprendizagens e pela 
quebra de paradigmas, promove as inter-relações das partes 
entre si e delas com a totalidade, simultaneamente. 
 O entendimento do pensamento complexo propõe a 
superação da fragmentação dos saberes. 
 A imagem fotográfica possibilita conhecer os fenômenos que 
permitem compreender as estruturas do real. 
 É preciso vivenciar experiências que construam e 
desconstruam o imaginário, modificando o comportamento e 
as relações com o meio. 
Percepção e complexidade no fenômeno fotográfico 
 Seria importante um estudo que privilegiasse a complexidade 
do real pela fotografia do ponto de vista estético-educacional, 
na medida em que se almeja refletir sobre o paradigma 
vigente, apontando para um campo imagético que revele e 
esconda a natureza complexa do que é tecido em conjunto. 
 A percepção é imprescindível para que se possa reconhecer 
os componentes do processo fotográfico e suas vertentes. 
Componentes que constituem o processo fotográfico 
 Kossoy analisa o registro fotográfico como um processo que 
tem sua origem em um determinado período histórico. 
 A análise desse processo deve ser feita a partir dos elementos 
constitutivos para a realização da fotografia: o assunto, o 
fotógrafo e a tecnologia; as coordenadas de situação: espaço 
e tempo; e o produto final: a fotografia. 
 Assim, definidos: 
 os elementos constitutivos: 
 assunto; 
 fotógrafo; 
 tecnologia. 
Componentes que constituem o processo fotográfico 
 As coordenadas de situação: 
 espaço; 
 tempo. 
 O produto final: 
 fotografia. 
 Esses componentes são interligados e unos em sua 
coerência. 
 A individualidade do fenômeno é resultante do 
sujeito/fotógrafo e sua ação, por sua vez, decorrente de um 
determinado tempo/espaço e das tecnologias de sua época. 
Componentes que constituem o processo fotográfico 
 A seguir, trazemos a análise de uma imagem: 
 
 
 
 
 
 
 
 
Basílicado Sagrado Coração de Montmartre, Paris (2010), 16 de outubro de 2010, às 12h34min, Nan Huminhick 
Fonte: livro-texto 
Componentes que constituem o processo fotográfico 
 Interpretar a imagem pelas coordenadas de situação tempo/ 
espaço possibilita desacelerar o olhar a fim de perceber, em 
cada detalhe, o poder narrativo de uma realidade passada, que 
revela informações e transmite emoções, alimentando a 
existência humana. 
 Esse exercício de interpretação possibilita também a 
contradição de desfocar o olhar do outro para se deixar 
conhecer, acionando mecanismos que vão além de emoções, 
desejos, técnica ou recomposição. 
Interatividade 
Analise os aspectos formais e informais das 
imagens e assinale a alternativa correta. 
a) Possuem a centralidade perceptível e são 
estáticas. 
b) Estão divididas em cinco planos e expressam 
agonia. 
c) Apresentam ausência de profundidade e 
provocam vertigem. 
d) Têm a mesma materialidade e evidenciam 
força. 
e) Apresentam equilíbrio compositivo e 
manifestam leveza. 
Fonte: livro-texto 
A natureza complexa da fotografia 
 A complexidade do processo fotográfico busca a análise dos 
aspectos que configuram o todo. 
 Como agente e personagem do processo, o autor do registro 
fotográfico faz parte dessa teia de influências, desenvolvendo 
infinitos fatores que servirão como alicerces para reflexões 
interpretativas e para estudos iconográficos. 
 A iconologia, ao absorver mecanismos técnicos que 
condicionam a interpretação (fotometria, foco, tecnologia 
etc.), abre espaço para a criação de novas soluções, alicerces 
para novas reflexões interpretativas, influenciadas pelos 
contextos sociais do interpretador. 
A natureza complexa da fotografia 
 O pensamento complexo cria uma trama comum e que enreda 
um tecido infindável de significados e sujeitos. 
 O ato fotográfico deriva de uma ação que tece em conjunto 
fatores fragmentados de sua produção. 
 A construção da interpretação da imagem oferece múltiplas 
interpretações ao desalinhar esse tecido. 
 Buscar na iconologia o desafio de decifrar os diversos “elos 
perdidos da cadeia de fatos” da imagem fotográfica, 
ultrapassando o plano iconográfico. 
 Decifrar o enigma da natureza complexa da fotografia é o 
ponto de chegada da desmontagem do signo fotográfico. 
 
A natureza complexa da fotografia 
 Esse desafio só é possível quando se compreende a 
importância da imaginação e dos sentimentos que operam 
juntos na tarefa de reconstruir a face ausente da imagem, 
situando-se no nível iconológico, como se fosse o 
iconográfico carregado de sentidos. 
 Essa interpretação é uma viagem na trajetória histórica do 
registro fotográfico, constituída de três estágios: 
1. a intenção; 
2. o registro; 
3. os caminhos. 
A natureza complexa da fotografia 
“As vicissitudes por que passou, as mãos que a dedicaram, os 
olhos que a viram, as emoções que despertou, os porta-retratos 
que a emolduraram, os álbuns que a guardaram, os porões e 
sótãos que a enterraram, as mãos que a salvaram.” 
(KOSSOY) 
 Morin explica que o ato de se observar não congela sua 
condição de sujeito por tornar-se objeto, mas desdobra-se em 
dois: aquele que observa e o que é observado. 
 Foi a partir daí que o indivíduo tomou consciência de si, 
objetivando-se no seu “duplo”, pois o espírito humano pode 
se autoexaminar, praticar a introspecção, a autoanálise e o 
diálogo consigo mesmo. 
Real e imaginário na percepção imagética 
 A relação dual subjetiva e objetiva do ser humano projeta-se a 
partir da confusão gerada entre o real e o imaginário. 
 Para conceber a distinção e também a unidade complexa e a 
complementaridade, Morin propõe a quebra de paradigmas. 
 A imagem é a “placa-giratória” entre o real e o imaginário e 
concebe sua realidade paradoxal de imagem-reflexo: o 
“duplo”. 
“A riqueza da fotografia reside, de fato, no que nela não existe, 
mas que nela é projetado e fixado por nós.” 
(MORIN) 
 Kossoy analisa a imagem fotográfica como um motor que 
aciona nossa imaginação para dentro de um mundo de 
representação do indivíduo. 
 
Real e imaginário na percepção imagética 
 É o confronto entre a realidade que se vê – por nossos filtros 
culturais – e a segunda realidade que se imagina. 
 Denominamos “tensão perpétua” esse conflito constante 
entre o visível e o invisível, que domina o espírito do receptor 
quando ele constrói realidades e ficções diante da fotografia 
por determinação de suas imagens mentais. 
“A fantasia mental desloca o real em conformidade com a visão 
de mundo do autor da representação e do observador que a 
interpreta segundo seu repertório cultural particular.” 
(KOSSOY) 
 Na imagem, o homem projeta seu duplo, reflexo que se 
manifesta a partir da confusão entre o real e o imaginário, 
como um esboço fantástico de seu superego e de seu 
próprio ego. 
A objetivação diante da imagem 
 O mito de Narciso representa o estado de alucinação porque, 
ao querer ver em sua imagem um caráter puramente objetivo, 
o sujeito é absorvido por sua subjetividade no ato de 
objetivação. 
 O mesmo acontece com a imagem projetada na fotografia, 
como o nosso duplo, que, muitas vezes, não reconhecemos. 
 É a partir dessa comunhão entre o real e o imaginário que o 
reflexo do homem se manifesta, como uma ausência que 
passa a possuí-lo. 
 A fotografia registra o subjetivo das pessoas. É por meio dela 
que o homem pode se olhar, se amar e se retratar. 
A objetivação diante da imagem 
 Essa objetivação é a capacidade do sujeito de se ver como 
objeto, o ego, sem anular sua condição de sujeito, o eu, 
identidade humana, pois implica o desenvolvimento da 
capacidade de auto-observação, de autoconhecimento e de 
autocrítica. 
 É isso que lhe permite ser capaz de dialogar consigo mesmo e 
confrontar os desejos e as realidades que o mundo lhe 
oferece. 
 A sabedoria do espírito é justamente praticar a compreensão 
de si e do outro, que definem o pensar solidário, canais 
fundamentais para o convívio em harmonia entre os homens. 
Punctum e studium de uma imagem 
 Punctum e studium são conceitos elaborados por Roland 
Barthes (1989). 
 O punctum tem caráter subjetivo, é o detalhe pungente que 
afeta e seduz, varia de pessoa para pessoa. Ele não precisa 
necessariamente ser um detalhe, pode ser uma situação ou 
uma expressão. 
 Chama de studium (palavra latina que significa estudo), o todo 
da fotografia, o interesse geral presente nos elementos 
visíveis. Um interesse guiado pela consciência, tendo de pano 
de fundo o contexto cultural e técnico da imagem. 
A objetivação diante da imagem 
 Segundo esses elementos, uma imagem pode despertar o 
interesse de uma pessoa sem ter um punctum. 
 Nesse caso, o studium pode agradar ou desagradar o 
observador/espectador, sem que o tenha atingido de uma 
forma especial. 
 Cada fotografia traz em si inúmeras particularidades, tanto 
nos aspectos de punctum e studium, como na interpretação e 
na leitura de aspectos culturais e técnicos. 
A objetivação diante da imagem 
 Podemos chamar de dualidade norteadora de uma imagem a 
análise do punctum e do studium a um só tempo. Ambos 
estão presentes em uma mesma imagem. 
 São os elementos estruturais, chamados aqui de objetivos e 
subjetivos de uma imagem (punctum, o subjetivo, e o studium, 
o objetivo de uma foto). 
 Para Barthes, a escolha do punctum é totalmente subjetiva. O 
observador/autor faz uma leitura da imagem, na qual o 
punctum vai de um lugar a outro da cena. 
 Já no studium, a intenção do fotógrafo é fatalmente 
reconhecida, é um contrato cultural entre o criador e o 
consumidor. 
A objetivação diante da imagem 
 Baudrillard refere-se ao punctum comoa instantaneidade 
contrária à simultaneidade do tempo real. “O que não pode 
falar, é preciso calar – mas pode-se calar com imagens”. 
 Para Baudrillard, a fotografia que resiste aos aspectos 
significativos e interpretativos impõe-se como a imagem mais 
pura e real, pois a realidade não depende de análise ou de 
nossa observação. 
 Baudrillard analisa a imagem, como simulação de si própria, 
tornando-se hiper-realidade e aceitando “todo tipo de 
interpretação porque ela não faz mais sentido, porque ela não 
quer mais ser interpretada”. 
A objetivação diante da imagem 
 Pensador polêmico, vai contra a linha que costumamos ter 
quando analisamos imagens, mas é um autor interessante e 
reconhecido, por isso devemos nos ater a suas colocações. 
 Para finalizar, vamos analisar a presença do punctum e do 
studium em algumas imagens. 
 James van der Zee, “Retrato de Família” 
 (1926). Fotografia 
 
 
 
 
 
Felix Nadar, “Savorgnan de Brazza” (1882). Fotografia 
Fonte: livro-texto 
Fonte: livro-texto 
A objetivação diante da imagem