PARTE 2-O TEXTO DRAMATICO LINGUAGEM E ESTRUTURA

Prévia do material em texto

ESTUDOS DE 
LITERATURA – 
DRAMA
Alessandra Bittencourt Flach
O texto dramático: 
linguagem e estrutura
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
  Identificar os elementos que compõem o texto dramático para sua 
representação.
  Reconhecer a estrutura e a linguagem do texto dramático.
  Diferenciar a literatura dramática de outros gêneros literários.
Introdução
Neste capítulo, você aprofundará seus conhecimentos sobre o texto 
dramático, identificando os aspectos constituintes desse gênero e as 
estratégias de composição do texto. Mesmo sendo um texto literário que, 
como todos os outros, reelabora esteticamente a linguagem, estamos 
tratando, aqui, de um tipo de produção rica em elementos de significação, 
que vão além da palavra em si.
Sabemos que o gênero dramático pode ser considerado híbrido, no 
sentido de que serve tanto à leitura individual (plano textual) quanto ao 
espetáculo (encenação). Desse modo, o texto dramático é pensado, em 
seu processo de composição, visando não apenas ao leitor, mas também 
ao espectador. Por conta disso, então, é que a análise do texto dramático 
deve ter sempre esse aspecto em mente e incluir uma visão que abranja 
tanto o aspecto linguístico quanto o aspecto performático do texto, ou 
seja, os recursos externos ao texto (atores, cenário, figurino, sonoplastia), 
que contribuem para efetivar um texto literário, a fim de que este atinja 
seus sentidos plenos.
Nas próximas páginas, você conhecerá um pouco mais sobre o gênero 
dramático, identificará seus elementos constituintes, bem entenderá 
como é a linguagem dramática e relacionará o texto dramático com 
outros textos literários. O drama é uma forma artística rica e encantadora, 
seja pela leitura, seja pela apreciação de uma peça de teatro. Não é por 
acaso que essa é uma das mais antigas expressões artísticas e também 
uma das que mais tem capacidade de adaptação e de reinvenção ao 
longo do tempo. 
Texto dramático e representação
Para tratar do texto dramático, é imprescindível que façamos referência à sua 
origem, o que ajuda a explicar traços característicos que se mantêm até hoje. Se-
gundo Berthold (2001, p. 1), “[...] o teatro é tão velho quanto a humanidade [...]” 
e, portanto, universal. Claro que formas primitivas de apresentação pública 
podem ser relacionadas ao drama. No entanto, interessa-nos aqui a elaboração 
artística dessa forma de expressão. 
É por meio dos gregos que temos notícias das primeiras manifestações 
dramáticas na Europa e também das primeiras noções teóricas sobre o gênero. 
Sua gênese está nos rituais e nas festas em homenagem a Dionísio, deus do 
vinho e da agricultura. Os ditirambos são o embrião do teatro grego. Nada 
mais são do que versos líricos destinados ao canto, por parte de um coro. 
Por meio deles, exaltava-se o deus Dionísio, relembravam-se seus feitos e 
comemorava-se a colheita. Essa prática envolvia a comunidade, o canto, a 
dança, a festa. As várias intervenções dos componentes do coro é que deram 
origem ao diálogo, essência do texto dramático.
Dionísio, na cultura grega, ou Baco, na cultura romana, é conhecidamente o deus do 
vinho, da extravagância, da desmedida, justamente por representar aqueles que viviam 
à margem da pólis (considerada o modelo de organização e civilização). Nesse sentido, 
opõe-se a Apolo, o deus da razão e da ordem. Mas por que, então, Dionísio acabou 
se tornando também o deus do teatro? Como já vimos, os cantos líricos dedicados ao 
deus deram origem à estrutura dramática do teatro. Também a sátira (gênero dramático 
associado ao riso) está ligada aos sátiros, criaturas míticas (parte homens, parte bodes) 
que pertenciam ao séquito de Dionísio. 
Como as festas a Dionísio eram regadas a muito vinho, seus devotos entravam 
em êxtase, “saíam de si”, e acreditavam ser possuídos por Dionísio. Este “sair de si” e 
assumir outro comportamento ou personalidade, metamorfoseado por Dionísio, está 
na essência do papel do ator.
O texto dramático: linguagem e estrutura2
Aristóteles (384-322 a.C.), em sua Poética, ao se referir aos tipos de imitação 
(a elaboração artística da realidade), trata do gênero dramático como a arte que 
imita por meio da ação. Em outras palavras, é a arte que se constitui pela ação 
das personagens, de forma autônoma, sem a intermediação de um narrador. 
Daí o nome do gênero — drama —, que, em grego, significa ação. Assim, 
o texto dramático se constitui a partir de uma sucessão de acontecimentos 
representados pelos personagens no aqui e agora da cena. No entanto, é bom 
lembrar que ação não quer dizer, necessariamente, movimento. Os silêncios, 
as hesitações, as estagnações das personagens também fazem parte da ação, 
pois direcionam o enredo a algum lugar (reação de uma personagem, mudança 
de estado, e assim por diante).
Ao nos atermos ao texto dramático propriamente, podemos perceber algu-
mas estruturas específicas desse gênero. Rosenfeld (2008) chama a atenção 
para um “paradoxo” da literatura dramática — o de ser “incompleta”, na 
medida em que só se consolida no ato da encenação. Diante dessa particula-
ridade, é preciso entender o texto dramático a partir de suas peculiaridades e 
daquilo que o constitui como forma artística híbrida. Tal hibridismo refere-se 
ao fato de que a literatura dramática requer, para sua existência plena, uma 
complementação, que, para além da palavra, do seu autor e do público, envolve 
também direção, atores, cenário e toda uma gama de recursos extratextuais. 
Como esses elementos extratextuais implicam interpretação, criatividade e 
adaptação, também é possível reconhecer as inúmeras formas de a obra ser 
completada. 
Consideremos, por exemplo, Hamlet, famoso texto de Shakespeare, escrito 
no século XVII. De lá para cá, inúmeras encenações foram feitas, por inú-
meros diretores, com o protagonista sendo representado por diversos atores, 
com recursos de cenários os mais diversos, para públicos de muitas nações e 
épocas. Cada uma dessas encenações dá novos sentidos ao texto e constitui 
uma novidade em termos de complementação do texto original de Shakespeare; 
a obra se completa em cada encenação.
Um ponto inicial a se considerar é anterior ao próprio texto; diz respeito 
aos propósitos do texto. Um texto dramático é pensado com um fim diferente 
de um romance. No primeiro caso, o autor tem em mente a situação teatral, 
a representação, o espetáculo. A obra se realiza na encenação. No segundo 
caso, o autor tem em mente a leitura individual. A obra se realiza no momento 
da leitura. Claro é que nem toda obra dramática pode chegar a ser encenada 
e, também, aquele texto inicialmente criado para ser lido pode ser adaptado 
para o teatro ou o cinema. No entanto, isso não está, necessariamente, no 
3O texto dramático: linguagem e estrutura
propósito inicial de quem escreve drama e romance, respectivamente. A partir 
da finalidade pretendida, são feitas as organizações textuais próprias a cada 
composição literária. 
O texto dramático, como referido, está organizado em torno da ação e, 
portanto, são as personagens as responsáveis por realizar o texto, apresentar o 
argumento narrativo. Não há narrador que explique, contextualize ou comente 
o que se passa. Ao nos depararmos com esse tipo de produção literária, facil-
mente podemos identificar seu caráter dialógico. Os eventos são apresentados 
pela interação das personagens, por meio dos diálogos. Esses diálogos devem 
conseguir evidenciar o que pensam, o que fazem, como são. 
No teatro grego antigo, os atores utilizavam máscaras com expressões faciais que 
indicavam o estado das personagens – alegria, tristeza, raiva. Essas máscaras eram 
denominadas personas – de onde vem o termo personagem.
Na sequência, são referidos os elementos essenciais do texto dramático, 
bem como o modo como se apresentam.
  Enredo: assim como em qualquer narrativa, apresenta uma situação 
inicial, um conflito, um clímax (momento de maior tensão) e um des-
fecho.Dependendo do texto, as cenas podem ser divididas em atos. 
O mais importante, porém, é a unidade de ação. Daí que as histórias, 
em geral, desenvolvem-se em torno de um episódio único, um núcleo, 
havendo uma concentração da tensão narrativa.
  Tempo/espaço: assim como o enredo, também deve haver uma unidade 
de tempo e espaço, que se expressam por meio da organização do 
ambiente e da atmosfera, ou seja, todos os recursos externos às perso-
nagens devem estar em consonância com a ação da personagem. Há a 
possibilidade de serem representados espaços e tempos diversos, desde 
que haja entre eles certa harmonia, no sentido de não serem meramente 
figurativos, mas que desempenhem uma função — compor a unidade 
de ação. No caso da encenação, também é significativo o tempo da 
apresentação, em que os fatos se colocam à vista do espectador.
O texto dramático: linguagem e estrutura4
  Personagens: são a essência do teatro. Obviamente, variam conforme 
o estilo e a época do autor. Por exemplo, no caso das tragédias gregas, 
tem-se deuses e reis em conflito consigo mesmos e com seus próximos. 
No caso do teatro de costumes, as personagens-tipo (o padre, o ladrão, 
o burguês, a moça casadoira). Se, como referido acerca do enredo, 
deve haver um conflito que desencadeia uma ação, uma mudança de 
estados, esse conflito está associado à relação entre as personagens — a 
clássica tensão entre protagonista e antagonista, em torno dos quais a 
história se desenvolve. Por meio de seus atos, a história é mostrada (e 
não contada). Antes do início do texto, o leitor já pode ler a lista das 
personagens e suas funções, como exemplifica o Quadro 1, que contém 
as personagens de Hamlet. 
Personagem Descrição
Cláudio Rei da Dinamarca
Hamlet Filho do falecido rei, sobrinho do rei atual
Polônio Lord camarista
Horácio Amigo de Hamlet
Gertrudes Rainha da Dinamarca, mãe de Hamlet
Ofélia Filha de Polônio
Laertes Filho de Polônio
Rosencrantz Cortesão 
Guildenstern Cortesão 
Quadro 1. Relação das personagens de Hamlet, indicadas na primeira página do livro
Além destes, há que se considerar o público a quem se destina a história. 
Sobre isso, o autor propriamente tem pouco domínio. É claro que pode prever 
quem serão os prováveis destinatários do seu texto. Contudo, considerando-
-se a atemporalidade e a universalidade da literatura, somente o diretor é 
que poderá definir o público de modo mais concreto e a partir daí organizar 
5O texto dramático: linguagem e estrutura
o espetáculo. A função do diretor é praticamente de coautor, na medida em 
que o texto dramático costuma ser escasso no que se refere à orientação de 
cena. Cabe ao diretor vislumbrar o texto em cena, considerar o público a que 
se destina, o espaço onde ocorrerá a encenação, os recursos disponíveis e, 
inclusive, se pretende ser fiel às palavras do texto e à sua organização ou se 
deseja fazer adaptações.
Nesse mesmo viés, podemos considerar outros elementos para além do 
texto — a cenografia, o figurino, a maquiagem, a luz, os efeitos visuais, a 
sonoplastia e todos os recursos que compõem o cenário e contribuem para o 
efeito pretendido. Tanto quanto a intervenção do diretor, as escolhas relacio-
nadas à estrutura da encenação interferem nos efeitos de sentido associados 
ao texto dramático.
Interessa-nos, porém, no âmbito da teoria literária, analisar os aspectos 
intrínsecos ao texto dramático. Na seção seguinte, aprofundaremos o estudo 
desses elementos.
Estrutura do texto dramático e linguagem
Acerca do texto dramático, duas categorias destacam-se no centro de sua 
constituição: ação e personagens. Isso implica considerar que esse gênero lite-
rário deverá valer-se de estratégias próprias, para, em certo sentido, substituir 
a função do narrador, inexistente no drama. Vejamos como isso se dá. Para 
tanto, partiremos do trecho a seguir, a primeira cena da peça Gota d´água, 
de Paulo Pontes e Chico Buarque.
PRIMEIRO ATO
(O palco vazio com seus vários sets à vista do público; música de orquestra, 
no set das vizinhas, quatro mulheres começam a estender peças de roupa 
lavada, lençóis, camisas, camisolas, etc.; tempo; Corina chega apressada, 
sendo recebida com ansiedade pelas vizinhas.)
CORINA Não é certo...
ZAÍRA Como é que foi?...
ESTELA Foi lá?
CORINA Não é certo...
MARIA Ela não melhorou, não?
CORINA É de cortar coração...
O texto dramático: linguagem e estrutura6
NENÊ Mas e então?
CORINA Não sei, não dá, certo é que não está
E olhe bem que aquilo é muito mulher
ZAÍRA Ela é bem mais mulher que muito macho
ESTELA Joana é fogo [...] (PONTES; BUARQUE, 1976, p. 3).
Visualmente, é possível perceber a estrutura do texto dramático: organizado 
por meio de diálogos, reforçando a autonomia e a importância das persona-
gens para a condução da história. Há a indicação do nome da personagem, 
seguida de sua fala. Observe que, no caso dessa peça em particular, o texto é 
organizado em verso, tendo em vista que se trata de um musical. Em outras 
peças, o texto pode ser escrito em prosa. A opção por uma ou outra forma leva 
a uma sonoridade e a um ritmo específicos, conforme os efeitos pretendidos.
Também é possível perceber uma orientação de cena no topo da página, 
necessária para o diretor compor o set (neste caso, há mais de um) e o que 
acontece aí (“quatro mulheres começam a estender peças de roupa lavadas, 
lençóis, camisas, camisolas, etc.”). Essa indicação é importante não apenas 
para mostrar o que as mulheres estão fazendo, mas também indica traços 
sobre condição social e ocupações. Na sequência, é referida a entrada de outra 
personagem — “Corina chega apressada” — e o modo como é recebida pelas 
vizinhas — “com ansiedade”. A partir dessa indicação de cena (denominada 
rubrica), que, em certa medida, substitui a intervenção do narrador, inicia-se 
a interação. Os diálogos evidenciam justamente a ansiedade das vizinhas 
(todas falam quase ao mesmo tempo, têm muitas perguntas) e a apreensão de 
Corina. O tema da conversa e o motivo da apreensão é Joana, a personagem 
de quem se fala. Assim, mesmo antes de esta entrar em cena, já sabemos que 
algo de preocupante aconteceu com ela.
A estrutura do texto é, desse modo, composta pelos diálogos das persona-
gens e pela indicação das circunstâncias em que se dá a ação. Já que não há 
narrador para explicar o que acontece, isso é tarefa das próprias personagens, 
que se dão a conhecer ou pelo que dizem a seu respeito (como vimos aqui), ou 
pelo que fazem ou pelo que elas mesmas revelam sobre si mesmas. Não raro, 
as ações das personagens (gestos, movimentos, atitudes) são referidas por elas 
mesmas, já que a rubrica é minimamente empregada. Não esqueçamos que o 
texto dramático se dá pela ação das personagens. Qualquer outra intervenção 
nesse sentido deve ser evitada ao máximo, sob pena de afetar a dinâmica da 
cena. Isso fica claro no seguinte exemplo, retirado de O Judas em Sábado de 
Aleluia, de Martins Pena:
7O texto dramático: linguagem e estrutura
MARICOTA — Recebeu minha resposta?
CAPITÃO — Recebi, e a tenho aqui comigo. Mandaste-me dizer que 
estavas pronta a fugir para minha casa; mas que esperavas primeiro poder 
arranjar parte do dinheiro que teu pai está ajuntando, para te safares com 
ele. Isto não me convém. Não está nos meus princípios. Um moço pode 
roubar uma moça — é uma rapaziada; mas dinheiro é uma ação infame!
MARICOTA, à parte — Tolo!
CAPITÃO — Espero que não penses mais nisso, e que farás somente o 
que te eu peço. Sim?
MARICOTA, à parte — Pateta, que não percebe que era um pretexto 
para lhe não dizer que não, e tê-lo sempre preso.
CAPITÃO — Não respondes?
MARICOTA — Pois sim. (À parte:) Era preciso que eu fosse tola. Se eu 
fugir, ele não se casa (PENA, 1987, p. 162).
No diálogo entre Maricota e o Capitão, seu pretendente, é referida uma 
carta enviada por ela. Naturalmente, se ele afirma que a recebeu, ambos sabem 
o conteúdo da carta, a resposta de Carlota, porém o leitor/espectador, não. 
A solução dramática é, nesse caso, o Capitão relembraro conteúdo da carta 
(“Mandaste-me dizer que...”), e não apenas comentar a resposta dela. Se fosse 
um romance, isso não seria necessário, tendo em vista que o próprio narrador, 
ou mesmo a personagem Carlota em momento anterior, teria revelado o teor 
da carta. É comum as personagens verbalizarem seus atos, suas ações, para 
que se entenda o que está acontecendo. 
Um dos elementos mais complexos a serem reproduzidos no texto dramá-
tico é o universo interior das personagens, o que pensam, o que sentem. Uma 
forma de isso aparecer é por meio dos “apartes”, um comentário feito pela 
personagem a si mesma ou ao público. O efeito é interessante porque é como 
se a personagem com quem interage, frente a frente, não ouvisse. Isso pode ser 
percebido no trecho em questão. Pelas manifestações de Carlota, percebemos 
que ela não é sincera ao responder ao Capitão, iludindo-o, pois fala dele como 
se ele não estivesse ali (“Tolo”; “Pateta”; “Se eu fugir, ele não se casa”).
Do mesmo modo, a alma da personagem pode ser revelada por meio de um 
desabafo a um confidente ou por meio dos monólogos, em que as personagens 
fazem longas divagações, como se estivessem “pensando alto”, mas cujo 
propósito, novamente, é revelar-se para a plateia. O mais famoso exemplo é, 
sem dúvida, o monólogo de Hamlet, tentando encontrar respostas para suas 
angústias:
O texto dramático: linguagem e estrutura8
HAMLET — Ser ou não ser — eis a questão.
Será mais nobre sofrer na alma
Pedradas e flechadas do destino feroz
Ou pegar em armas contra o mar de angústias (SHAKESPEARE, 1999, p. 63).
Nas tragédias clássicas, certas atitudes e acontecimentos eram explicados 
e analisados pelo coro. Ao final de cada ato, eles cantavam uma espécie de 
“resumo” do que havia ocorrido e apontavam algumas possibilidades de 
desenvolvimento do enredo. O jogo de vozes coletivas contrastava com a voz 
do corifeu (o líder do coro), em uma harmonia musical que contribuía para o 
interesse no espetáculo e, ao mesmo tempo, ajudava a apresentar a história, 
como em Édipo Rei, de Sófocles: 
CORO — [...] Sobre ele já se lançou o filho de Zeus, armado de chamas e 
relâmpagos, e em suas pegadas correm as deusas da morte, as terríveis deu-
sas que jamais deixaram de alcançar sua presa (SÓFOCLES, 1999, p. 33-34).
Esse tipo de intervenção do coro, claramente substituindo a função do 
narrador, é rara nos textos dramáticos mais recentes, os quais têm primado 
pela economia de recursos para além dos próprios atores. O que se observa, 
no entanto, nessas obras mais modernas, é o que se chama de “rompimento da 
quarta parede”, em que as personagens fazem questão de mostrar o processo 
ficcional e de encenação, revelando a presença do público e com ele interagindo, 
muitas vezes “saindo da personagem” para dialogar com o público. Rompem, 
assim, a parede imaginária que separa a plateia do palco, desvelando a ilusão 
de real. Mais uma vez, O Judas em Sábado de Aleluia:
FAUSTINO — [...] Sua benção, querido pai Pimenta, e seu consentimento!
PIMENTA — O que lhe hei de eu fazer, senão consentir!
FAUSTINO — Ótimo! (Abraça a pimenta e dá-lhe um beijo. Volta-se para 
Chiquinha) Se não houvesse tanta gente a olhar para nós, fazia-te o mesmo 
[...] (Dirigindo-se ao público) Mas não o perde, que fica guardado para 
melhor ocasião (PENA, 1987, p. 175).
A linguagem, como se percebe nos exemplos aqui citados, tende a uma 
grandiloquência, frases curtas, retóricas, diretas, o que favorece o entendimento 
de parte do público (lembremos sempre que o texto dramático é escrito para ser 
interpretado, para a voz projetada). Mais do que o gestual, a força da palavra 
em cena é que conduz à ação, encadeando os fatos.
9O texto dramático: linguagem e estrutura
Literatura dramática em diálogo com outras 
expressões literárias
Como vimos, o texto dramático apresenta algumas especifi cidades formais e 
de linguagem que o caracterizam como tal. No entanto, sua essência literária 
permite-nos estabelecer relações com outros gêneros literários, dos quais se 
aproxima e se distancia em alguma medida. Podemos considerar, então, uma 
relação de convergência e divergência no que se refere ao gênero dramático 
em relação aos demais.
Emil Steiger (1972) é quem nos apresenta uma das mais importantes teori-
zações sobre os gêneros literários. Estes se desenvolvem a partir de três estilos 
literários – o lírico, o épico e o dramático, conforme esquematizado na Figura 1.
Figura 1. Formação dos gêneros literários.
Fonte: Adaptada de Steiger (1972).
O estilo lírico pressupõe uma fusão entre o eu lírico e o objeto referido, com 
uma visão de mundo altamente subjetivada, daí a recordação (literalmente, 
trazer de volta ao coração). O estilo épico (do qual derivam as narrativas em 
prosa) pressupõe um distanciamento entre o sujeito (narrador) e o objeto (mundo 
narrado). O narrador tem domínio sobre o narrado, controla-o, organiza a 
ordem em que se apresentam os fatos. O estilo dramático, por sua vez, elimina 
o sujeito (épico ou lírico), e o mundo é representado de forma autônoma, não 
relativizado. A ação se realiza diante de nós, os fatos se apresentam por si só. 
Como há uma expectativa em relação ao desfecho da história, à condensação de 
tempo e espaço e a uma duração mais curta, o dramático promove uma tensão.
Obviamente, cada obra literária pode apresentar, em maior ou menor grau, 
elementos desses três estilos. Tal apresentação esquemática ajuda a pensar 
O texto dramático: linguagem e estrutura10
didaticamente a organização dos gêneros, porém sabemos que eles se relacio-
nam. Assim como há tensão em um conto, há lirismo em uma peça teatral, por 
exemplo. O esquema aqui referido deve ser entendido como uma constatação 
do que está na base formativa dos textos literários, não como uma normatiza-
ção. Sabemos que, cada vez mais, os limites entre os gêneros são atenuados.
Lembremos que o ditirambo, canto religioso que dá origem ao drama, era 
uma composição que misturava a narrativa (épico) e os sentimentos de louvor 
ao deus (lírica). D´Onofrio (2001, p. 126) defende que o drama “[...] reúne a 
objetividade da epopeia com o princípio subjetivo da lírica, ocupando o justo 
meio entre a extensão da épica e a concentração da poesia lírica [...]”. Todavia, 
não podemos perder de vista o ineditismo do gênero dramático, na medida em 
que a atuação das personagens em cena, diante do espectador (a encenação é 
o fim próprio do drama), é exclusiva desse gênero. 
A própria gênese do texto literário, seu processo de composição, mira à 
situação de encenação e se compõe com vistas ao efeito cênico. Desse modo, a 
simples organização em diálogo não constitui o texto dramático. Consideremos 
o trecho do conto Papos, de Luís Fernando Verissimo:
— Me disseram... 
— Disseram-me.
— Hein?
— O correto é “disseram-me”. Não “me disseram”.
— Eu falo como quero. E te digo mais... Ou é “digo-te”?
— O quê?
— Digo-te que você...
— O “t” e o “você” não combinam.
— Lhe digo?
— Também não. O que você ia me dizer?
— Que você está sendo grosseiro, pedante e chato. E que eu vou te partir 
a cara. Lhe partir a cara. Partir a sua cara. Como é que se diz?
— Partir-te a cara.
— Pois é. Parti-la hei de, se você não parar de me corrigir. Ou corrigir-me 
(VERISSIMO, 2001, p. 65).
O diálogo evidencia muito mais a situação peculiar do uso das línguas do 
que propriamente as personagens e suas ações. Nem mesmo a tensão que leva 
ao desfecho é construída. Claro, se submetido a uma adaptação, incluídos os 
elementos dramáticos, é possível que o texto possa ser encenado. Contudo, a 
priori, foi escrito para ser lido, mesmo tendo a forma de diálogo.
11O texto dramático: linguagem e estrutura
O texto dramático também tem forte proximidade com o roteiro de cinema. 
A despeito das peculiaridades de cada um (câmera, palco, luz, cenografia), a 
organização textual é bastante semelhante, envolvendo o direcionamento da 
cena (rubrica) e a organização em diálogos. 
Para finalizar, comparemos os meios de adaptação de um romancepara um 
texto dramático. O exemplo em questão é a obra Dom Casmurro, de Machado 
de Assis. Narrado em primeira pessoa, pelo próprio Bentinho, este expõe, no 
trecho a seguir, como José Dias, o agregado da família, denuncia o namoro 
dele com Capitu, o que interfere nos planos de mandá-lo para o seminário:
Ia a entrar na sala de visitas, quando ouvi proferir o meu nome e escondi-
-me atrás da porta. A casa era a da rua de Mata-cavalos, o mês novembro, 
o ano é que é um tanto remoto, mas eu não hei de trocar as datas à 
minha vida só para agradar às pessoas que não amam histórias velhas; 
o ano era de 1857.
— D. Glória, a senhora persiste na ideia de meter o nosso Bentinho no 
seminário? É mais que tempo, e já agora pode haver uma dificuldade.
— Que dificuldade?
— Uma grande dificuldade.
Minha mãe quis saber o que era. José Dias, depois de alguns instantes 
de concentração, veio ver se havia alguém no corredor; não deu por 
mim, voltou e, abafando a voz, disse que a dificuldade estava na casa 
ao pé, a gente do Pádua.
— A gente do Pádua?
— Há algum tempo estou para lhe dizer isto, mas não me atrevia. Não me 
parece bonito que o nosso Bentinho ande metido nos cantos com a filha 
do Tartaruga, e esta é a dificuldade, porque se eles pegam de namoro, a 
senhora terá muito que lutar para separá-los.
— Não acho. Metidos nos cantos? (ASSIS, 2008, p. 96-97).
Observe que o narrador inicia referindo que estava ouvindo a conversa entre 
José Dias e D. Glória, sua mãe. Já na adaptação teatral (em que as personagens 
ganham autonomia), primeiro é apresentada uma cena que contextualiza o 
namoro dos dois e, somente em seguida, a preocupação de José Dias:
ATO ÚNICO
CASA DE BENTINHO
(Capitu e Bentinho estão em cena, ambos sentados escorados nas costas 
um do outro)
O texto dramático: linguagem e estrutura12
CAPITU — Bentinho, você me acha bonita? 
BENTINHO — Ora Capitu, por que essa pergunta? 
CAPITU — Então você me acha tão feia assim? 
BENTINHO — (Vira-se e a encara) Feia? Você é a menina mais linda que 
eu já conheci em toda a minha vida. 
CAPITU — (Beija-o no rosto) Obrigada! Ontem eu tive um sonho lindo... 
E você, sonhou com quem ontem? 
BENTINHO — Sonhei que tínhamos que nos separar, e que nunca mais 
iríamos brincar juntos. 
CAPITU — Então não foi sonho, foi pesadelo e eu morreria se perdesse 
a sua amizade. (Abraça-o e levanta-se) Eu sonhei que nós andávamos no 
céu, em meios às nuvens...
BENTINHO — (Levantando-se) E lá, Capitu, era bonito? 
CAPITU — Muito, muito lindo, nós conversávamos (pega na mão dele), eu 
pegava na sua mão, ela estava quente. Aí começava a música, aí nós dançáva-
mos, dançávamos... (Eles dançam, José Dias entra sem que eles vejam e observa) 
VOZ DONA FORTUNATA — Capitu, menina, venha já pra casa! 
CAPITU — Tenho que ir. 
BENTINHO — Vamos, eu vou lhe deixar! 
CAPITU — Quem chegar por último é a mulher do padre. 
BENTINHO — Então vai, no já: 1, 2, 3 já. (Saem correndo) 
JOSÉ DIAS — Essas crianças! 
DONA GLÓRIA — (Entrando) José Dias, você viu o Bentinho? 
JOSÉ DIAS — Bentinho foi deixar a Capitu em casa. Dona Glória, se a 
senhora quer mesmo meter Bentinho no seminário, deve se apressar 
antes que seja tarde. 
DONA GLÓRIA — Tarde? 
JOSÉ DIAS — Não me parece bonito (Bentinho os observa) que o Ben-
tinho ande metido nos cantos com a filha do Pádua. (DENILSON, 2010, 
documento on-line)
Enquanto, no romance, o narrador antecipa-se em demonstrar sua pre-
ocupação e interesse na conversa, na peça isso aparece como rubrica, bem 
ao final (“Bentinho os observa”). O plano principal visa a construir as 
personagens diante do espectador. No romance, as intenções de José Dias 
são o destaque, mesmo antes de o leitor saber quem é Capitu e que tipo de 
relação tem com Bentinho.
13O texto dramático: linguagem e estrutura
Considerando as especificidades de linguagem e estrutura, o dramático 
apresenta-se como um gênero aberto, não só porque se renova a cada encenação, 
ganhando vida na voz dos atores, mas também porque oferece ao leitor muitos 
caminhos de leitura e interpretação.
ASSIS, M. Dom Casmurro. 2. ed. São Paulo: Ateliê Editorial, 2008.
BERTHOLD, M. História mundial do teatro. 5. ed. São Paulo: Perspectiva, 2011.
DENILSON, D. Dom Casmurro (livre adaptação para o teatro). [S. l.: s. n., 2010].Dispo-
nível em: https://oficinadeteatro.com/conteudotextos-pecas-etc/pecas-de-teatro/
viewdownload/5-pecas-diversas/460-dom-casmurro. Acesso em: 7 abr. 2019. 
D´ONOFRIO, S. Teoria do texto 2: teoria da lírica e do drama. São Paulo: Ática, 2001.
PENA, M. O Judas em Sábado de Aleluia. In: PENA, M. As melhores comédias de Martins 
Pena. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1987.
PONTES, P.; BUARQUE, C. Gota d´água. 3. ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1976.
ROSENFELD, A. O teatro épico. 6. ed. São Paulo: Perspectiva, 2008. (Debates).
SHAKESPEARE, W. Hamlet. Porto Alegre: L&PM, 1999.
SÓFOCLES. Édipo rei. Porto Alegre: L&PM, 1999.
STEIGER, E. Conceitos fundamentais da poética. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1972.
VERISSIMO, L. F. Papos. In: VERISSIMO, L. F. Comédias para se ler na escola. Rio de Janeiro: 
Objetiva, 2001.
Leituras recomendadas
ARISTÓTELES. A poética clássica. São Paulo: Cultrix, 2005.
ESSLIN, M. Uma anatomia do drama. Rio de Janeiro: Zahar, 1978.
PRADO, D. A. A personagem no teatro. In: CANDIDO, A. (org.). A personagem de ficção. 
9. ed. São Paulo: Perspectiva, 1995. (Debates).
VASCONCELLOS, L. P. Dicionário de teatro. Porto Alegre: L&PM, 1987.
O texto dramático: linguagem e estrutura14