Apostila com destaques HisCulAfroBraAfrInd-II-U2 (1)

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Cultura Afro-Brasileira
 	EAD
Prof. Antonio Filogenio de Paula Junior
1. OBJETIVOS
· Demonstrar a importância do reconhecimento da cultu- ra afro-brasileira como parte da formação da identidade nacional.
· Refletir e relacionar a cultura afro-brasileira com a cultura africana.
· Compreender a cultura de resistência e os novos quilombos.
2. CONTEÚDOS
· África e Brasil: um diálogo que se constrói permanente- mente.
· Cultura afro-brasileira: origens e perspectivas.
· Quilombos: passado e contemporaneidade.
3. ORIENTAÇÕES PARA O ESTUDO DA UNIDADE
Antes de iniciar o estudo desta unidade, é importante que você leia as orientações a seguir:
1) Leia os livros da bibliografia indicada, para que você am- plie seus horizontes teóricos. Pesquise novas fontes e troque experiências com seus colegas e tutor, pois toda experiência é bem-vinda e ajudará em seu aprendizado.
2) Para complementar seus estudos, sugerimos que você assista aos seguintes filmes/vídeos:
a) Atlântico negro: a rota dos Orixás − Direção de Rena- to Barbieri. Brasil, 1998.
b) Besouro – nasce um herói − Direção de João Daniel Tikhomiroff. Brasil, 2009.
c) Cafundó − Direção de Paulo Betti e Clóvis Bueno. Brasil, 2006.
d) Cordão de ouro − Direção de Antônio Carlos Fontou- ra. Brasil, 1977.
e) Egugun − Direção de Carlos Brajsblat. Brasil, 1982.
f) Filhas do vento − Direção de Joel Zito Araújo. Brasil, 2005.
g) No repique do tambu – batuque de Umbigada Paulista
− Direção de Paulo Dias e Rubens Xavier. Brasil, 2003.
h) Pierre Verger: o mensageiro entre dois mundos − Di- reção de Lula Buarque de Hollanda. Brasil, 2004.
i) Quanto vale ou é por quilo? − Direção Sérgio Bianchi. Brasil, 2005.
j) Um canto de força, liberdade e poder (Série Terra Paulista) − Direção de Sérgio Roizenblit. Brasil, 2005.
3) Sugerimos a consulta à entrevista de Dom Bertrand de Orleans e Bragança, na qual ele manifesta a sua opinião sobre quilombolas, defendendo os interesses dos donos de terras e da propriedade privada. A entrevista de Dom Bertrand de Orleans e Bragança pode ser vista no se- guinte endereço eletrônico: <http://www.youtube.com/ watch?v=x0rdEbXXI-s&feature=related>. Acesso em: 11 nov. 2011.
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© História e Cultura Afro-Brasileira, Africana e Indígena II
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© U2 - Cultura Afro-Brasileira
Claretiano - Centro Universitário
4) Recomendamos que assista ao videodocumentário Um canto de força, liberdade e poder, da série Terra Paulis- ta, dirigido pelo cineasta Sérgio Roizenblit, com patrocí- nio do Itaú Cultural e do Ministério da Cultura e exibido pelas TVs educativas, disponível em: <http://www.terra- paulista.org.br/projeto/terra_paulista.asp>. Acesso em: 18 nov. 2011. Esse videodocumentário mostra as histó- rias dos descendentes dos negros arrancados à força da África ou trazidos de outros pontos do país, suas formas de lutas e resistência que revelam personalidades de ex- trema força, e expressam, em especial, na religião, na música e na dança, uma cultura viva e organizada que foi partilhada entre negros e brancos.
5) A seguir, apresentamos uma lista de sites para pesquisa, a fim de enriquecer os seus conhecimentos:
a) A casa do hip hop − blog oficial, no qual são divul- gadas informações e atividades sobre o hip hop no Brasil e no mundo. Disponível em: <http://acasa- dohiphop.blogspot.com>. Acesso em: 11 nov. 2011.
b) Cachuera − objetiva contribuir para a valorização da cultura popular tradicional brasileira e de suas comu- nidades produtoras em todos os setores da socieda- de, com ênfase no meio educacional. A base do traba- lho da Cachuera é a relação com essas comunidades, pesquisando, registrando, divulgando e refletindo so- bre suas tradições culturais. Disponível em: <http:// www.cachuera.org.br>. Acesso em: 11 nov. 2011.
c) Casa da Cultura da Mulher Negra − desenvolve os seguintes programas: programas de geração de ren- da e resgate cultural (restaurante, oficina e venda de roupas com design afro e livraria), programa de educação (cursos para mulheres e juventude, cen- tro de documentação que oferece subsídios para o conhecimento da história afro e orientação para o ensino da história e cultura negra em sala de aula e orientação a direitos das mulheres) e programa de comunicação (boletim digital Eparrei, revista Eparrei e site). Disponível em: <http://www.casadecultura- damulhernegra.org.br>. Acesso em: 11 nov. 2011.
d) Cobantu − tem como objetivo resgatar a cultura e a tradição bantu no Brasil. Disponível em: <http:// cobantu.com>. Acesso em: 11 nov. 2011.
e) Comunidade de Jongo – blog que traz as fotos de atividades realizadas e a programação cultural da comunidade. Disponível em: <http://comunidade- jongoditoribeiro.blogspot.com>. Acesso em: 11 nov. 2011.
f) Fórum Permanente em Defesa das Tradições Popu- lares de Piracicaba. Batuque de umbigada – blog de tradições populares de Piracicaba. Disponível em:
<http://defesadastradicoes.blogspot.com/2008/08/ batuque-de-umbigada.html>. Acesso em: 11 nov. 2011.
g) Fundação Mestre Bimba − blog oficial da funda- ção. Disponível em: <http://fundacaomestrebimba. blogspot.com>. Acesso em: 11 nov. 2011.
h) Geledés Instituto da Mulher Negra – a ONG Geledés é uma organização de mulheres negras que trabalha no combate ao racismo, ao sexismo e todas as for- mas de preconceito e discriminação. Disponível em:
<http://www.geledes.org.br>. Acesso em: 11 nov. 2011.
i) Ileaiye – tem como objetivo difundir a cultura ne- gra na sociedade, visando agregar todos os afro-
-brasileiros na luta contra as mais diversas formas de discriminações raciais, desenvolvendo projetos carnavalescos, culturais e educacionais, resgatando a autoestima e, por meio do lúdico, elevar a cons- ciência crítica. Disponível em: <http://www.ileaiye. org.br>. Acesso em: 16 abr. 2012.
j) Jongo da Serrinha – grupo que luta pela preservação do jongo, ritmo tido como um dos pais do samba. O jongo da Serrinha é uma das mais importantes manifestações culturais do Brasil. Disponível em:
<http://www.jongodaserrinha.org.br>. Acesso em: 11 nov. 2011.
k) Mestre Didi – site que divulga a cultura africana (cos- tumes, hierarquias, línguas, concepções estéticas, dramatizações, literatura, mitologia, visão de mun- do e religião). Disponível em: <http://www.mestre- didi.org>. Acesso em: 11 nov. 2011.
l) Nzinga – tem como missão atuar na preservação, no cultivo e na divulgação da capoeira e das heranças cul- turais de origem africanas; lutar contra discriminação racial e de gênero, pelo empoderamento de meninas e mulheres; defender os direitos da criança e do ado- lescente; e também promover a democracia, a cultura de paz e a dignidade humana. Disponível em: <http:// www.nzinga.org.br>. Acesso em: 11 nov. 2011.
m) Olodum – site que traz agenda, comentários, enque- tes, galeria, notícias e contato. Disponível em: <http:// olodum.uol.com.br>. Acesso em: 11 nov. 2011.
n) Orunmila − o Centro Cultural Orùnmilá trabalha com as diferentes formas de troca, aquisição de conheci- mentos que formam um conjunto de atividades que, interpretadas em seu sentido mais profundo, redun- dam em um sistema e em uma pedagogia de ensino específica. Disponível em: <http://www.orunmila. org.br>. Acesso em: 11 nov. 2011.
o) Palmares − tem a finalidade de promover e preservar a cultura afro-brasileira. Preocupada com a igualda- de racial e com a valorização das manifestações de matriz africana, a Palmares formula e implanta po- líticas públicas que potencializam a participação da população negra brasileira nos processos de desen- volvimento do Brasil. Disponível em: <http://www. palmares.gov.br>. Acesso em: 11 nov. 2011.
p) Portal Capoeira − portal que disponibiliza notícias, atualidades, fotos, vídeos, entre outros de capoeira. Disponível em: <http://portalcapoeira.com>. Acesso em: 11 nov. 2011.
q) Quilombo urbano – blog que apresenta atividades do quilombo urbano de Maranhão. Disponível em:
<http://quilombourbano.blogspot.com>. Acesso em: 11 nov. 2011.
r) Terra Paulista – projeto que tem como objetivo esti- mular um olhar crítico para a formaçãoe o desenvol- vimento cultural do interior do estado de São Paulo. Disponível em: <http://www.terrapaulista.org.br>. Acesso em: 11 nov. 2011.
6) Antes de iniciar os estudos desta unidade, é interessante conhecer um pouco da biografia de alguns personagens e pensadores, cujas ideias também norteiam o estudo deste Caderno de Referência de Conteúdo.
Muniz Sodré
Doutor e pós-doutor em Comunicação Social e Professor Titular da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Presidente da Fundação Biblioteca Nacional do Rio de Ja- neiro. É um dos mais profundos conhecedores da cultura afro-brasileira (imagem disponível em: <http://gjol.blogspot. com.br/2008/07/muniz-sodr-defende-diploma-para.htm>. Acesso em: 16 abr. 2012. Texto adaptado do site disponível em: <http://www.pos.eco.ufrj.br/docentes/prof_msodre.html>. Acesso em: 16 abr. 2012).
Petronilha Beatriz Gonçalves e Silva
Doutora em Educação com pós-doutorado. É professora titular da Universidade Federal de São Carlos (UFSCAR) e coordena grupos de pesquisa na área de educação e cultura afro-brasileira (imagem disponível em: <http://www. palmares.gov.br/?p=3290>. Acesso em: 16 abr. 2012. Tex- to adaptado do site disponível em: <http://www.palmares. gov.br/?p=3290>. Acesso em: 16 abr. 2012).
Dagoberto José da Fonseca
Professor doutor e pós-doutor em Ciências Sociais pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC/ SP). Docente da Faculdade de Ciências e Letras da Uni- versidade Estadual Paulista (Unesp). Coordenador Ge- ral do Núcleo Negro de Pesquisa e Extensão da Unesp (Nupe) (imagem disponível em: <http://master.fclar.unesp. br/#587,1534>. Acesso em: 16 abr. 2012. Texto adap- tado do site disponível em: <http://master.fclar.unesp. br/#587,1534>. Acesso em: 16 abr. 2012).
Paul Gilroy
Aimé Césaire
Professor na London School of Economics. É um erudito especialista em Estudos Culturais e Cultura Negra da diás- pora (imagem disponível em: <http://www.uu.nl/EN/Current/ Pages/ProfPaulGilroyeerstehoogleraarVredevanUtrecht-
-leerstoel.aspx>. Acesso em: 17 abr. 2012. Texto adaptado do site disponível em: <http://www.blackculturalstudies.org/ gilroy/gilroy_index.html>. Acesso em: 17 abr. 2012).
Foi político martiniquês, poeta surrealista, dramaturgo, ensaísta e um dos ideólogos do conceito de negritude. Sua obra é marcada pela defesa de suas raízes africa- nas (imagem disponível em: <http://www.voyagesphotos- manu.com/Complet/images/aime_cesaire.jpg>. Acesso em: 6 maio 2011. Texto adaptado do site disponível em:
<http://www.buala.org/pt/autor/aime-cesaire>. Acesso em: 16 abr. 2012).
Léopold Sedar Senghor
Escritor senegalês, político e presidente do Senegal de 1960 a 1980. Foi, entre as duas Guerras Mundiais, juntamente com o poeta antilhano Aimé Césaire, o ideólogo do conceito de negritude (imagem disponível em: <http://www.sangonet.com/SenghorLS/1275781127. jpg>. Acesso em: 6 maio 2011. Texto adaptado do site disponível em: <http://www.netsaber.com.br/biografias/ ver_biografia_c_1028.html>. Acesso em: 17 abr. 2012).
Abdias do Nascimento
É ex-senador, ativista social brasileiro, intelectual e um dos grandes defensores da defesa da cultura e igualdade para as populações afrodescendentes no Brasil. Foi Professor Benemérito da Universidade do Estado de Nova York e doutor honoris causa pelo estado do Rio de Janeiro (militante no combate à discriminação racial no Brasil) (imagem disponível em: <http://www.planalto.gov.br/seppir/ informativos/images16_junho2006/abdias.jpg>. Acesso em: 6 maio 2011. Texto adaptado do site disponível em:
<http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ teatro/index.cfm?fuseaction=personalidades_ biografia&cd_verbete=8925>. Acesso em: 17 abr. 2012).
Solano Trindade
Foi cineasta, poeta, folclorista, pintor, ator e teatrólo- go brasileiro. Idealizou o I Congresso Afro-Brasileiro, ocorrido em Salvador (Bahia) (imagem disponível em: <http://www.nordesteweb.com/not07_0908/2008 0724SolanoTrindade.jpg>. Acesso em: 6 maio 2011. Texto adaptado do site disponível em: <http:// www.portalafro.com.br/literatura/solano/solano. htm>. Acesso em: 17 abr. 2012).
4. INTRODUÇÃO À UNIDADE
Nesta unidade, nossos estudos estarão voltados para a cul- tura afro-brasileira, uma das várias culturas da diáspora africana que se estabeleceram no mundo.
O Brasil enquanto território geográfico é um dos maiores países do mundo, praticamente um continente, por causa de sua extensão e variedade climática e de povos.
No início, povoado pelos grupos nativos indígenas, forman- do um vasto mosaico de culturas e, posteriormente, pelos portu- gueses e africanos que aqui chegaram, sendo estes últimos pelo processo da escravização. Nesse cenário, será descortinada a cul- tura afro-brasileira, uma vez que traz no seu bojo a herança afri- cana, além de dialogar de modo intenso com as tradições locais encontradas.
O processo de escravização foi extremamente violento, e mais do que agredir o corpo objetivado, agredia, de maneira es- pecial, o sujeito psíquico, tendendo a conduzir o indivíduo a um estado de coisificação, fator este determinante para que o sentido de existência humana fosse perdido.
Além de um ser natural, o ser humano é cultural, pois pensa e reflete, discutindo assim a sua própria existência, seja ela trágica
ou não. A capacidade de reinventar-se é peculiar ao homem. Por- tanto, é nessa condição que ele descobre o sentido da sua vida e o caminho para sua humanidade. É nesse contexto que emerge a cultura dos negros no Brasil.
A cultura afro-brasileira é uma das culturas da diáspora, sen- do também conhecida como cultura de resistência, pois visava não ceder ao estado de coisificação ao qual o escravizado era condu- zido, assim como resistir à imposição hegemônica da cultura do opressor, que ora aceitava, ora renegava o indivíduo negro.
Enfim, é percorrendo este caminho que trabalharemos a Unidade 2, percebendo este exercício dialógico com o próprio con- tinente africano e com o local em que o sujeito atua, notando, nes- tes encontros, o afloramento de um discurso legítimo, construído na história de um povo.
Bons estudos!
5. ÁFRICA E BRASIL: UM DIÁLOGO
Desde que os colonizadores europeus chegaram ao conti- nente africano e tornaram a escravidão um negócio rentável, o mundo foi amplamente transformado, pois, aonde quer que esses escravizados tenham sido levados, mesmo que de modo involun- tário, carregaram consigo, além de seus corpos, um conjunto vas- tíssimo de culturas.
Partindo das culturas, a antiga aldeia de origem na África se- ria estendida para as Américas e para a Europa. O mundo seria africanizado, tal como a África seria também europeizada. Mesmo que este encontro tenha surgido diante do flagelo da escravização, ele foi o responsável direto para que o mundo sentisse o calor, as cores e o som africano.
Vejamos a letra Chuck Berry Fields Forever, composta por Gilberto Gil:
Trazidos d'África pra Américas de Norte e Sul Tambor de tinto timbre tanto tonto tom tocou E neve, garça branca, valsa do Danúbio Azul Tonta de tanto embalo, num estalo desmaiou
Vertigem verga, a virgem branca tomba sob o sol Rachado em mil raios pelo machado de Xangô
E assim gerados, a rumba, o mambo, o samba, o rhythm’n’blues Tornaram-se os ancestrais, os pais do rock and roll
Rock é o nosso tempo, baby Rock and roll é isso
Chuck Berry Fields Forever
Os quatro cavaleiros do após-calipso O após-calipso
Rock and roll Capítulo um Versículo vinte
-Sículo vinte Século vinte e um Versículo vinte
-Sículo vinte
Século vinte e um (VAGALUME, 2011).
Esta letra deixa nítido o que estamos afirmando sobre a transformação do mundo com base nesse contato cultural.
Os navios negreiros não carregavam somente homens, tra- ziam culturas, histórias e experiências civilizatórias. Traziam senti- mentos, alegrias, tristezas, e é nesse conjunto de saberes que te- remos as bases de um encontro que se efetiva até os dias de hoje.
De acordo com Barbosa (1994, p. 13):
Este negro chegado ao Brasil não se afirmou como Ovambo, como Cabinda, como Nagôou como Macua; e sim teve, na maioria das situações, uma nova inserção; ele foi membro de uma nova comu- nidade, a comunidade negra dos despossuídos, a comunidade dos escravizados, que não se construiu por opção, mas por pressão ex- terior, por violência exterior, fundindo características e preocupa- ções totalmente diferentes; fundindo modos de ver que não deve- riam andar juntos e, conseqüentemente, como cultura, produzindo uma superestrutura milhares de anos à frente da experiência par- ticular de cada negro.
No Brasil − um dos países que mais receberam a mão de obra oriunda da escravidão −, temos com a herança africana o início de um dos mais importantes diálogos intercontinentais da história.
O encontro Brasil-África concretiza-se no tempo em um constante ir e vir de saberes que contribuem para que se elaborem novos modelos civilizatórios e, em nosso caso, a própria noção de brasilidade.
Segundo Barbosa (1994, p. 13): "A identidade assim forjada é nitidamente uma identidade revolucionária, uma identidade negra de novo tipo, um salto sobre o futuro".
Esta África aqui chegada nos portos, vinda de além-mar, teve no Oceano Atlântico o seu canal de passagem.
O sociólogo Paul Gilroy (1956-) teceu um excelente trabalho intitulado Atlântico negro, editado no Brasil pela Editora 34, que trata sobre a importância desse caminho aberto pelo Mar Atlân- tico. No entanto, a obra de Gilroy foi alvo de críticas por não con- siderar, de forma mais profunda, a questão específica no Brasil. Em virtude dessa crítica, a edição brasileira recebeu do autor uma apresentação mais detalhada, acentuando a experiência afro-bra- sileira.
A experiência escravista no Brasil foi bastante diferenciada dos aspectos que ocorreram em outros países em que o tráfico também aconteceu, entre eles está a quantidade numérica de escravizados trazidos ao país, a variedade étnica e o processo da abolição que só chegou ao seu término em 1888, assim mesmo com uma lei que não garantia a permanência e a subsistência do negro.
A história por si mesma trouxe a condição de revelar e dei- xar cada vez mais nítido o caráter problemático da lei da abolição. Sendo assim, as imagens comemorativas referentes à abolição vão sendo gradativamente abandonadas.
Mesmo que a data de 13 de maio mantenha a sua importân- cia histórica, tal referência passou a ser mais de questionamento e reflexão sobre a abolição do que uma data comemorativa.
A Figura 1 revela em seus traços uma ideia comemorativa, não mais aceita pelos movimentos negros de um modo geral.
Figura 1 Lei Áurea.
O processo da relação da África no Brasil tem passado por várias instâncias, como a resistência, a sobrevivência, a perma- nência, a identidade reconstruída, a autoestima recuperada, a in- serção social e a busca efetiva pela inclusão cidadã. Todos estes processos perpassam a cultura do ser humano.
O diálogo que ocorre, portanto, é interno e externo, do mes- mo modo que se busca a África continente, há um encontro com essa África no interior do africano no Brasil. Daí que a África emer- ge enquanto traço cultural, pois é esse traço ou são essas heranças culturais que farão com que se estabeleça um diálogo com o meio em que o escravizado está inserido.
Esta primeira manifestação de resistência e recuperação do sentido existencial no escravizado legitima a condição humana, fortalece e lhe configura a capacidade de resistir à opressão.
Entre as manifestações, que trazem em seu conjunto estéti- co e ritualístico uma infinidade de simbologias africanas, destaca- mos a capoeira, como verificamos na Figura 2, o tambu, o jongo e o candomblé.
Figura 2 Capoeira Angola: mestre João Grande e mestre João Pequeno.
Segundo Barbosa (1994, p. 32):
Tem-se falado muito que o samba expressa a sabedoria corporal afro-brasileira, e que a capoeira d’angola foi criada no Brasil. Acho que nossa sabedoria foi justamente a de preservar a capoeira e desenvolvê-la, embora, de fato, ela haja nascido na África, e seja parte inseparável das culturas bantu. Basta ver-se a ginga nas al- deias bantu, para ter-se a certeza de que a arte capoeirística está ali. Contudo, no Brasil, ela se transformou em patrimônio do negro brasileiro e nos permite acessar a ginga profana de modo muito fácil, como ponto de recuperação da nossa unidade cultural.
No que diz respeito às simbologias, podemos lembrar a no- ção de círculo, pertencente a grande parte das tradições africanas. Desse modo, falaremos em roda de capoeira, roda de samba, como podemos observar na Figura 3, e mesmo roda de candomblé.
Figura 3 Roda de samba.
Podemos, também, refletir sobre outros aspectos ligados a uma cosmovisão africana e que terão sua continuidade adaptada no Brasil.
Por exemplo, o semba (= umbigada), preservado em inúme- ras danças afro-brasileiras, entre elas o Batuque de Umbigada do oeste paulista. O umbigo é considerado a primeira boca, o primei- ro canal de alimentação do ser humano ainda no ventre materno. Na concepção desses povos, esse canal (umbigo) continua sendo o receptáculo concentrador de energias mesmo após o nascimento, algo parecido com o hara dos Hindus, chacra localizado na região próxima ao umbigo.
Assim, quando homens e mulheres dançam e tocam os seus umbigos, é como se houvesse uma reintegração do cosmos e aqui- lo que estava disperso volta a integrar-se promovendo novamente a harmonia no universo (PAULA JUNIOR, 2008), conforme obser- vamos na Figura 4.
Figura 4 Batuque de Umbigada na Associação Cultural Cachuera em São Paulo.
As manifestações e as simbologias citadas constituíram os ele- mentos culturais primários que ajudaram a fundamentar o primeiro encontro do Brasil com a África. Também permitiram que os outros aspectos desse encontro pudessem se concretizar. O diálogo que se iniciou e ainda se mantém com a herança cultural africana permitiu que em nossa contemporaneidade houvesse uma relação econômi- ca, política e social, como é o caso do Festival África-Brasil (Figura 5), que é um dos mais importantes eventos oficiais em comemoração ao 20 de novembro, o Dia Nacional da Consciência Negra, data alu- siva à morte do herói negro Zumbi dos Palmares.
Figura 5 Festival África-Brasil.
Conforme afirma Barbosa (1994, p. 45):
O reencontro de uma identidade leva necessariamente a uma idea- lização do passado, à coisificação de certos momentos, de certas experiências, hoje julgadas positivas e que se quer retomar; e leva, por outro lado, ao abandono de outras experiências, consideradas negativas, e que se quer fazer esquecer. Tudo isso é verdade: há o componente de alienação, na busca e no encontro da identidade. Contudo, todas as culturas assumem este processo alienatório, e este percurso implica o grande ganho como já referimos de per- ceber o outro e poder destacar-se desse outro. O que o negro é atualmente não é criação dele próprio, mas sua diferenciação pelo ato de outrem.
Em relação aos próprios afrodescendentes fez com que estes tivessem uma maneira de recuperar a sua autoestima, encontras- sem o seu pertencimento de origem e, assim, fosse constituído o seu caminho identitário como afro-brasileiro. Assim, os movimen- tos negros estruturam-se para afirmar a sua legitimidade enquan- to brasileiros e o direito a uma cidadania plena.
O que procuramos demonstrar é que este diálogo permane- ce, e a cada dia se torna mais fecundo, e mesmo após o período es- cravista e o distanciamento físico do continente africano, essa Áfri- ca subjetivada permaneceu viva no interior dos afro-brasileiros.
Essa África internalizada nos faz lembrar do movimento de negritude, elaborado por alguns intelectuais africanos e afrodes- cendentes, como Léopold Senghor (1906-2001) e Aimé Césaire (1913-2008), que sempre falaram da África no sujeito e que o faz reconhecer então a sua herança comum, independentemente do local em que esteja.
Note que este pertencimento ao continente africano de ma- neira valorativa permitia a organização psíquica do indivíduo dian- te de qualquer dificuldade que viesse a sofrer. Também fortalecia o ideal de independênciados países africanos, pois agora tal luta pela emancipação não estava restrita somente ao continente, mas sim a toda grande África espalhada pelo mundo, por meio dos seus filhos diaspóricos, como Aimé Césaire e Etienne Léro.
No Brasil, várias lideranças afrodescendentes foram influen- ciadas pelo movimento da negritude, entre eles o professor Abdias do Nascimento (1914-2011), idealizador também do Teatro Experi- mental do Negro, que estudaremos ainda nesta unidade.
6. CULTURA AFRO-BRASILEIRA: ORIGENS E PERSPEC- TIVAS
As origens da cultura afro-brasileira remontam à chegada dos primeiros negros ao Brasil, oriundos de três núcleos principais do continente africano: os bantus, os iorubás e os gegês.
A maior parte da herança africana no Brasil é originária do grupo etnolinguístico bantu, um dos grupos mais numerosos do continente africano e que está presente em grande parte das re- giões central e sul da África.
Além da influência linguística, recebemos dos grupos bantus uma série de outros traços culturais expressos na música, nas dan- ças e na reverência à ancestralidade.
Recebemos dos iorubás uma herança religiosa rica, expres- sa no culto aos orixás, carinhosamente chamado candomblé, um termo de origem bantu e que faz referência a um encontro, a uma festa celebrativa em comunhão.
Do mesmo modo, os gegês também nos deixaram um forte legado de sua tradição religiosa, o culto aos voduns, muito forte no norte do Brasil, em especial no Maranhão, em que a religião é conhecida como Tambor de Mina.
Enquanto os bantus foram espalhados de norte a sul do Bra- sil, os iorubás e os gegês ficaram concentrados essencialmente nas regiões Norte e Nordeste. Portanto, a maior parte dos traços da cultura afro-brasileira tem sua origem na cultura bantu.
O samba é bantu, o jongo é bantu, a capoeira é bantu, a con- gada é bantu. Porém, é importante que se entenda isso de manei- ra adequada para evitarmos erros: quando afirmamos que estas culturas são bantus, estamos mencionando que elas assim o são por semelhança às culturas africanas desse povo, mas lembrando que, no Brasil, tais tradições são influenciadas pelas tradições indí- genas e europeias.
Assim, a congada (Figura 6), ao mesmo tempo em que é a co- roação do rei (e às vezes também de uma rainha) do Congo, é um ato religioso ligado ao catolicismo popular. Ou seja, a congada com- bina cultos católicos com africanos em um movimento sincrético.
Os congadeiros são em sua maioria devotos de São Benedi- to, Santa Ifigênia e de Nossa Senhora do Rosário.
Figura 6 Congada.
A congada (Figura 6) tem uma forte tradição, especialmente, no estado de Minas Gerais, e em algumas cidades do estado de São Paulo.
Esta origem das tradições afro-brasileiras, contudo, não permanece apenas ligada a um passado remoto. Pelo contrário, ela se renova a todo tempo, e permanece viva em um encontro bastante fecundo com a contemporaneidade.
Em todos os setores, a arte afro-brasileira atualiza-se, seja na expressão musical, teatral ou plástica.
Vejamos a original experiência do Teatro Experimental do Negro.
Teatro Experimental do Negro – TEN ––––––––––––––––––––
1944/1961 − Rio de Janeiro - RJ
Histórico
Idealizado, fundado e dirigido por Abdias do Nascimento, o Teatro Experimental do Negro tem como objetivo a valorização do negro no teatro e a criação de uma nova dramaturgia. Contemporâneo de Os Comediantes, companhia com a qual realiza intercâmbios, o Teatro Experimental do Negro atua no nascimento do tea- tro moderno, priorizando seu projeto artístico sem levar em conta o gosto médio da platéia e abrindo mão da profissionalização.
O projeto do Teatro Experimental do Negro - TEN, engloba o trabalho pela cida- dania do ator, por meio da conscientização e também da alfabetização do elenco, recrutado entre operários, empregadas domésticas, favelados sem profissão de- finida e modestos funcionários públicos. A companhia inicia suas atividades em 1944, colaborando com o Teatro do Estudante do Brasil - TEB, na encenação da peça Palmares, de Stella Leonardos. Quando decide empreender um espetáculo próprio constata que não há, na dramaturgia brasileira, textos que sirvam aos seus objetivos. Abdias do Nascimento descobre em O Imperador Jones, de Eu- gene O’Neill, o retrato mais aproximado da situação do negro após a abolição da escravatura. O autor cede gratuitamente os direitos e o grupo ensaia durante seis meses, tendo aulas de interpretação com o professor Ironildes Rodrigues em salas da União Nacional dos Estudantes - UNE. O espetáculo, dirigido por Abdias do Nascimento, estréia em maio de 1945 no Theatro Municipal do Rio de Janeiro e obtém boa receptividade, com elogios ao protagonista, Aguinaldo Camargo.
O TEN procura estimular a criação de novos textos, que sirvam aos seus pro- pósitos. Sua diretriz é a temática ligada à situação do negro. A falta de resposta à altura de suas expectativas faz Abdias do Nascimento encenar outro texto de Eugene O’Neill, Todos os Filhos de Deus Têm Asas, com a participação da atriz Ruth de Souza.
A primeira resposta à demanda dramatúrgica da companhia é o texto O Filho Pródigo, de Lucio Cardoso, encenado em 1947, com cenários de Tomás Santa Rosa, e protagonizado por Ruth de Souza e Aguinaldo Camargo. Ainda em 1947, participam de Terras do Sem Fim, de Jorge Amado, adaptação de Graça Mello, com direção de Zigmunt Turkov, montagem em colaboração com Os Comedian- tes. Em 1949, é a vez de Filhos de Santo, de José de Morais Pinho, selecionado entre os textos escritos especialmente para o TEN. Contendo muitos elementos
da cultura religiosa negra e pinceladas de crítica social, a peça se baseia em uma situação maniqueísta em que uma jovem é enfeitiçada por um pai-de-santo vilão, que a rouba de seu amado. O espetáculo ocupa o Teatro Regina, com direção de Abdias do Nascimento e cenários de Tomás Santa Rosa. Em 1950, o TEN estréia Aruanda, de Joaquim Ribeiro, um dos poucos textos bem-sucedidos do repertório lançado pela companhia. Trata-se de uma lenda desenvolvida com recurso ao mistério e à sensualidade, sobre o amor entre Rosa Mulata e o Deus Gangazuma, com quem ela se encontra por meio de seu marido, que recebe o espírito do Deus. Embora aponte falhas estruturais na dramaturgia, o crítico Sábato Magaldi considera que a lenda “é um episódio de crença negra dos mais felizes proporcionados pela imaginação primitiva” e que traz “uma história de amor e ciúme de incontestáveis riquezas”.1
Abdias do Nascimento escreve Sortilégio para o TEN, encenada por Léo Jusi no Theatro Municipal, em 1957. Baseada numa história de amor que envolve um negro e duas mulheres, uma negra outra branca, a peça, cheia de elementos não realistas, como aparições, flash-backs e personagens que simbolizam o in- consciente coletivo, aborda a tomada de consciência do protagonista a respeito de sua alienação no mundo dos brancos. No mesmo ano, estréia, sem grande repercussão, O Mulato, de Langston Hughes, que faz turnê em São Paulo. A companhia se apresenta também na Escola de Teatro Martins Pena, onde es- tréia, em 1961, sob a direção de Aylton de Menezes, O Castigo de Oxalá, de Romeu Cruzoé, romancista e dramaturgo pernambucano.
Embora tenha como ponto de partida uma premissa ideológica, o TEN não se volta para um teatro popular nem para a popularização de sua platéia, apresen- tando-se muitas vezes no Theatro Municipal, do Rio de Janeiro.
Abdias do Nascimento procura fazer o TEN ultrapassar os limites da função ar- tística e empreender também uma ação social: cria um concurso de beleza para negras e um concurso de artes plásticas com o tema Cristo Negro. Em 1945, promove uma Convenção Nacional do Negro e, em 1950, o 1º Congresso do Negro Brasileiro. Em 1955, realiza a Semana do Negro. Edita o jornal Quilombo.
As atividades do TEN incentivam a criação de iniciativas semelhantes. No Rio de Janeiro, em 1950, Solano Trindade funda o Teatro Popular Brasileiro; em São Paulo, os grupos negros encontram na dramaturgia norte-americana uma fonte para suas encenações experimentais; Geraldo Campos de Oliveirafunda tam- bém um Teatro Experimental do Negro, que se mantém em atividade durante mais de quinze anos e monta, entre outros, O Logro, de Augusto Boal, 1953; O Mulato, de Langston Hughes, 1957; Laio Se Matou, de Augusto Boal, direção de Raul Martins, 1958; O Emparedado, de Tasso da Silveira; e Sucata, de Milton Gonçalves, ambos em 1961.
Por duas vezes o TEN é impedido de participar de festivais negros internacionais pelo próprio governo brasileiro. Segundo a historiadora Miriam Garcia Mendes, no entanto, esses fatos não devem ser compreendidos apenas como fruto da discriminação racial: “[...] os movimentos de vanguarda, e o TEN era um deles, sempre enfrentaram grandes dificuldades, não só por falta de apoio oficial, como pela natural reação do público [...] habituado às comédias de costumes inconse- qüentes ou dramas convencionais”.2
O Teatro Experimental do Negro nunca atingiu a importância social que pretendia em seu tempo. Mas, em termos de história do teatro, significou uma iniciativa pioneira, que mobilizou a produção de novos textos, propiciou o surgimento de novos atores e grupos e semeou uma discussão que permaneceria em aberto: a
questão da ausência do negro na dramaturgia e nos palcos de um país mestiço, de maioria negra.
Notas
1. MAGALDI, Sábato. Aruanda. Diário Carioca, Rio de Janeiro, 22 jul. 1950.
2. MENDES, Miriam Garcia. O negro e o teatro brasileiro (1889 e 1892). São Paulo: Hucitec, 1993. p. 51 (ITAÚ CULTURAL, 2010).
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Destaca-se, também, neste contexto, a atual experiência do Bando de teatro Olodum da Bahia, que projetou artistas importan- tes para o cinema, o teatro e a televisão brasileira, entre eles o ator Lázaro Ramos (1978-).
Ainda falando de teatro, não poderíamos nos esquecer do grande mestre Solano Trindade (1908-1974), que, além de ator, foi artista plástico, músico, poeta e grande ativista da cultura do negro no Brasil.
Ainda nessa perspectiva de arte afro-brasileira contemporânea, legado este incentivado por Solano Trindade e tantos outros, vamos conhecer a poesia do escritor Carlos Assumpção (1927-):
Linhagem
Eu sou descendente de Zumbi Zumbi é meu pai e meu guia Me envia mensagens do orum
Meus dentes brilham na noite escura Afiados como o agadá de Ogum
Eu sou descendente de Zumbi Sou bravo valente sou nobre Os gritos aflitos do negro
Os gritos aflitos do pobre Os gritos aflitos de todos
Os povos sofridos do mundo No meu peito desabrocham Em força em revolta
Me empurram pra luta me comovem Eu sou descendente de Zumbi
Zumbi é meu pai e meu guia
Eu trago quilombos e vozes bravias dentro de mim Eu trago os duros punhos cerrados
Cerrados como rochas
Floridos como jardins (ASSUMPÇÃO, 2011).
Esse mesmo veio poético-crítico pode ser encontrado na linguagem do rap, tendo na Poesia de rua um grande aliado.
Observe, a seguir, a letra 4P do grupo de rap paulistano DMN:
(refrão 3x)
É 4p, poder para o povo preto para o povo preto
A voz mais bonita do mundo eu sei de quem é dilema nacional axé
se soubesse o valor que a sua raça tem tingia a palma da mão pra ser escura também
o rei do domínio da bola é Pelé a rainha do samba é Quelé
quem não viu aplaudiu o pulo de João arrancaram a cesta quem foi
quem girou de cabeça eu vi
o sucesso dos Jacksons no mundo inteiro cineasta inteligente Spike Lee
o mundo inteiro ainda pede blues Djavan usa jazz pra falar de amor
saudoso Bob Marley viva a Jamaica filhos da mãe África rasta troca de poderes e orgulho de ser preto é 4p
(refrão)
no primeiro assalto Tyson eu pisquei e não vi
1.500 metros não é fácil rei dos palmares Zumbi então poder para o povo preto que é bom
e o nosso povo tem direito eu não acredito no contrário só não vê quem não quer guitarra, rock Hendrix
4 ms eu digo,
Marcus, Malcom, Mandela, Martin Luther King Junior talvez não perceberam ainda que a nossa história é tão rica
mais que ouro é um tesouro em ideal e coragem não é sonho nem miragem na verdade, é 4p. (refrão) (LETRAS DE MÚSICAS, 2011).
É relevante saber que o hip hop compreende quatro formas de expressão artística: o grafite (expressão plástica da arte), o DJ (disc-jokey, trabalha musicalmente as bases musicais nos discos, recriando novos sons), o break (a dança) e o MC (mestre de ceri- mônia), que executa o rap (ritmo e poesia, também denominado “canto falado”).
Embora o hip hop tenha sua origem nos Estados Unidos, ele é hoje uma expressão mundial e no Brasil foi totalmente incorpo- rado à cultura local, realizando com ela outras possibilidades sono- ras. Ainda no caso dessa letra, temos revelado um forte sentimen- to de negritude, que nos traz à tona o trabalho motivado ainda nos anos 1960 por grandes líderes africanos e afrodescendentes. Esta letra do grupo DMN é uma loa de reconhecimento a vários nomes que marcaram a história do negro no mundo. De qualquer modo, este é um exemplo concreto de que a arte desenvolvida pelos negros no Brasil permanece dinâmica e questionadora em muitas das suas expressões.
Do mesmo modo, um outro grupo do rap nacional utiliza-
-se da vasta cultura regional do seu estado para desenvolver um rap atual, permeado pelos ricos elementos da tradição popular do nordeste. Podemos observar, na Figura 7, este grupo (Faces do su- búrbio, de Pernambuco) que mistura os ritmos nordestinos, em especial a embolada ao rap.
Figura 7 Grupo Faces do subúrbio de Pernambuco.
O rap nacional é um dos maiores eixos concentradores da re- sistência do jovem brasileiro, especialmente morador da periferia. No entanto, tem sido observada a aceitação gradativa de outros seguimentos sociais a esse estilo musical.
Por intermédio da cultura essencialmente urbana do hip hop, a estética afro tem tomado conta das ruas brasileiras, ajudan- do em boa parte a estruturar a autoestima da criança e do jovem negro.
Vale salientar que, como qualquer movimento, o hip hop também possui os seus excessos, mas esse não deve ser medido pelas suas falhas, porém pelas suas proposições e sentidos, que, apesar das dificuldades, ainda tem resistido e mantido uma certa autonomia, mesmo em relação às pressões constantes da indús- tria fonográfica.
O rap é, desse modo, um dos gêneros musicais que ainda mantém a sua força de produção.
Pudemos ter uma ideia de como estas origens se atualizam e se perpetuam ao longo da história, refazendo a mesma trajetória de ir ao encontro da África e da resistência negra, em diferentes modos e linguagens.
O exemplo da obra do mestre Didi (Deoscoredes Maximilia- no dos Santos), representada na Figura 8, revela a maneira como a
arte brasileira está aberta ao moderno sem perder a referência ao seu passado, ao seu próprio legado. É uma peça contemporânea, inspirada no universo milenar do culto aos orixás, que remonta não somente ao Brasil, mas ao próprio continente africano em sua ancestralidade mais remota.
Figura 8 Obra de arte do mestre Didi.
A perspectiva da arte afro-brasileira é enorme em todos os seus campos, cabe ao brasileiro reconhecer esta riqueza cultural. Barbosa (1994, p. 51) afirma que: "De fato, as culturas de tambor expressam uma visão rítmica do mundo. O mundo é concebido como um vir a ser, como uma mudança [...]”.
Essa ideia nos revela que se por um lado o africano e o afro- descendente têm todo um respeito pelo passado; por outro, eles jamais perdem de vista o fato de que a sua esperança e seu sonho estão no futuro e que o seu campo de atuação é o presente. Essa dinâmica e essa responsabilidade sempre em aberto deixam nítida a responsabilidade de cada um nesse contexto, ou seja, não mais um agir de forma isolada, mas de maneira cada vez mais crítica e concatenada, em que o sentido de comunidade possa estar sem- pre presente.
Se quiséssemos aqui recuperar um pouco de nossa herança africana, olhando para um de seus grupos étnicos, por exemplo, os iorubás e sua religiosidade, recuperaríamos a figura emblemá- tica de Exu, ser espiritual, normalmente imerso em preconceitos
e incompreensões, muitas vezes até por parte de alguns adeptos do culto aos orixás. Tal dificuldade se dá em virtudeda associação de valores culturais totalmente alheios, nesse caso com elementos valorativos e interpretativos oriundos do Ocidente. Exu é esta ener- gia dinamizadora por excelência e relaciona-se muito com esse vir a ser, bem como com a consciência crítica de cada um. Portanto, é um exemplo da importância dessa dinâmica, a existência do vir a ser na cultura africana e afro-brasileira, pois, no caso do candom- blé, tudo começa com Exu, sem ele toda a ação é prejudicada.
7. QUILOMBOS: PASSADO E CONTEMPORANEIDADE
Quando falamos em quilombos, somos levados pelo nosso imaginário às histórias sobre Zumbi dos Palmares e seus contem- porâneos. Embora essa seja uma referência fundamental, que nos traz toda a representatividade emblemática da luta pela emanci- pação do negro no Brasil, ela não corresponde à totalidade do que o termo “quilombo” passou a simbolizar.
Os quilombos no Brasil estão totalmente associados à resis- tência do negro diante de toda opressão da escravidão. Além de espaço de refúgio para os negros fugidos, simbolizavam também todo o ideal de liberdade.
Hoje existem as comunidades quilombolas espalhadas em todo o território brasileiro, as quais conseguiram sobreviver às in- tensas perseguições e alcançaram certa autonomia, embora cons- tantemente ameaçadas pelos grandes latifúndios. A luta hoje por estes territórios passa pela titulação da terra, o que lhes garante o direito legal de continuar vivendo no local dos seus ancestrais.
No entanto, é importante tratar sobre a existência dos qui- lombos urbanos, espaços contemporâneos em que a cultura afro- descendente prevalece e se constitui em espaços simbólicos em que os ritos comunitários são celebrados, como podemos obser- var na Figura 9.
Figura 9 Roda de Jongo no Quilombo São José, Valença, RJ (área rural).
Esses espaços são as rodas de capoeira, as rodas de samba, os encontros de hip hop, as casas de candomblé, os maracatus, as rodas de jongo e tantas outras manifestações que abrigam em seu seio não somente o negro, mas também outros grupos étnicos em momentos de descontração, que, na verdade, são momentos celebrativos e que reforçam a harmonia entre as pessoas e a sen- sação de pertencimento a uma mesma aldeia comum, conforme as Figuras 10, 11 e 12.
Figura 10 Jongo da comunidade Dito Ribeiro realizado na área urbana Largo da Mãe Preta, Campinas, SP.
Figura 11 Apresentação de hip hop e break (zona urbana).
Figura 12 Roda de capoeira (academia).
Esses espaços reinventados no meio dos grandes centros são na realidade pequenas Áfricas vivas que se recriam no caos social contemporâneo, rompendo com o ritmo ilógico das metrópoles capitalistas que destroem a temporalidade sagrada do homem a favor de um tempo mercadológico de consumo e produção.
Portanto, é respondendo a essa mecânica global que a cul- tura negra com sua vocação maternal e acolhedora rompe com esse paradigma tecnicista e lança o despertar do homem para si mesmo.
Nesse espaço-tempo, tudo pode ser ressignificado, o mun- do fica de pernas para o ar, tal como nas rodas de capoeira, para depois tornar à sua posição normal, porém agora em um outro equilíbrio.
O encontro dialético com o outro vai tornando-se cada vez mais dialógico, harmonioso e complementar, essa é a poética das rodas de capoeira.
Note que a energia motivadora da ação (Exu) vai adquirindo forma e controle para se apaziguar na alteridade, no reconheci- mento do outro, na vida do outro, que não é nada mais do que a recuperação do sentido da própria existência pessoal.
No que diz respeito à experiência dos quilombos contempo- râneos, vejamos a análise da professora da Universidade de Brasí- lia (UNB), Glória Moura (2005, p. 69),
Considero um desafio desenvolver, na escola, novos espaços peda- gógicos que propiciem a valorização das múltiplas identidades que integram a identidade do povo brasileiro, por meio de um currículo que leve o aluno a conhecer suas origens e a se reconhecer como brasileiro.
Assim, a escola deve procurar sempre ser este espaço inte- grador, um espaço de cidadania, no qual as diferenças sejam respei- tadas e a identidade nacional possa ser permanentemente revista e aprofundada, buscando-se, com isso, a valorização histórica e a ampliação para o diálogo com outros povos, buscando-se o aprendi- zado constante e a emancipação humana em sua totalidade.
8. QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS
A seguir, responda as questões propostas a fim de conferir o seu desempenho no estudo desta unidade:
1) Qual é o cenário da cultura afro-brasileira?
2) O que é o diálogo Brasil-África?
3) O que é cultura de resistência?
4) Qual o papel da cultura afro-brasileira para a autoestima do negro?
5) O que é quilombo?
6) Qual é a importância dos quilombos urbanos?
9. CONSIDERAÇÕES
Esta unidade chega ao seu final com a perspectiva de deixar alimentada a esperança de despertar o encantamento e a sensibi- lidade para uma herança cultural tão presente e viva no Brasil, que movimenta grande parte do povo brasileiro.
O Brasil ginga. O povo brasileiro ginga e vive sempre a rein- ventar o seu próprio destino, por mais difícil que este pareça es- tar. Com todas as dificuldades, é um povo que acolhe, que recebe bem. Que o digam os estrangeiros que aqui aportam, pois muitos não querem mais voltar aos seus países de origem.
Este é o povo brasileiro: filho de africanos, de europeus e de indígenas. O povo que come lasanha e macarronada aos domin- gos, que não dispensa uma boa feijoada, que gosta de mandioca, que incorporou o sushi ao seu prato diário, que come pão sírio na hora do café e adora uma boa bacalhoada sempre que o dinheiro permite.
O povo brasileiro é essa multiplicidade de valores culturais. Com certeza, quando ele conseguir se auto-observar atentamente, com respeito e cuidado para com todos os seus, poderá ensinar ao mundo a aprender com a diferença, a ganhar com ela, porque é por meio dessa riqueza que o homem poderá encontrar as chaves para a superação dos seus flagelos existenciais. Vamos aprender a reaprender juntos!
A cultura afro-brasileira está aí para dar e receber contribui- ções. Vamos aproveitar a oportunidade que nos é concedida e, no papel de educadores, reencantar a educação. Como diria o nobre
professor Hugo Assmann, com base nas histórias e culturas do nos- so povo, esse é o ato político real, e, com certeza, o vetor espiritual para efetivarmos neste tempo sagrado uma concreta revolução.
Vale salientar que, se essa revolução vier da arte, será bem melhor, pois esta toca diretamente o coração, a alma da gente. Gente humana, seja ela negra, seja indígena, seja branca. Toca a gente no nosso maior bem: o nosso potencial para concretizar o belo e o bom!
10. E-REFERÊNCIAS
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