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A Ação Empreendedora na Produção Cinematográfica Potencializando o Setor
do Audiovisual
Conference Paper · October 2020
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COMPETÊNCIAS EMPREENDEDORAS EMERGENTES DO COMPORTAMENTO DE PESQUISADORES DE UMA REDE DE CIÊNCIA, TECNOLOGIA & INOVAÇÃO: A REDE DO
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Maria Eduarda Maciel Brucker
Federal University of Pernambuco
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Chris Herbert Berenguer Pereira
Federal University of Pernambuco
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XLIV ENCONTRO DA ANPAD - EnANPAD 2020
Evento on-line - 14 a 16 de outubro de 2020 - 2177-2576 versão onlineXLIV ENCONTRO DA ANPAD - EnANPAD 2020
Evento on-line - 14 a 16 de outubro de 2020
2177-2576 versão online
A Ação Empreendedora na Produção Cinematográfica Potencializando o Setor do
Audiovisual
Autoria
Maria Eduarda Maciel Brucker - eduardabrucker@gmail.com
Graduação/UFPE - Universidade Federal de Pernambuco
CHRIS HERBERT BERENGUER PEREIRA - chrisberenguer300@gmail.com
Prog de Pós-Grad em Admin/Dep de Ciênc Administrativas/Cent de Ciênc Soc Aplic - PROPAD/DCA/CCSA/UFPE -
Universidade Federal de Pernambuco
PRYSCILLA NASCIMENTO DE MORAES - PRYSCILLAMORAES9@GMAIL.COM
Prog de Pós-Grad em Admin/Dep de Ciênc Administrativas/Cent de Ciênc Soc Aplic - PROPAD/DCA/CCSA/UFPE -
Universidade Federal de Pernambuco
Agradecimentos
Agradecimentos ao Propad e ao Lócus de Investigação em Economia Criativa
Resumo
O estudo visa compreender o modo como ocorre a ação empreendedora da produção
cinematográfica no campo do audiovisual, em que são identificados fatores ambientais que
levam à inovação na produção e no consumo do filme como bem simbólico. O corpus do
estudo contempla entrevistas com produtores cinematográficos e dados secundários com
respeito a atividades fílmicas desenvolvidas no estado de Pernambuco. O empreendedor
cultural se articula na rede de negócios mediando atores e recursos necessários à viabilização
de seus projetos audiovisuais. Eles acumulam funções operativas, mesmo nem sempre
dispondo da expertise necessária para desenvolver a dimensão administrativa da produção
fílmica. A prática empreendedora cultural contempla a produção/distribuição/exibição de
filmes e apresenta gargalos na cadeia produtiva do cinema. Os resultados revelam que
gestores públicos empenhados no suporte institucional à produção dos filmes tentam mitigar
a fragilidade empresarial desses agentes produtores culturais.
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A Ação Empreendedora na Produção Cinematográfica Potencializando o 
Setor do Audiovisual 
 
 
Resumo 
O estudo visa compreender o modo como ocorre a ação empreendedora da produção 
cinematográfica no campo do audiovisual, em que são identificados fatores ambientais que 
levam à inovação na produção e no consumo do filme como bem simbólico. O corpus do estudo 
contempla entrevistas com produtores cinematográficos e dados secundários com respeito a 
atividades fílmicas desenvolvidas no estado de Pernambuco. O empreendedor cultural se 
articula na rede de negócios mediando atores e recursos necessários à viabilização de seus 
projetos audiovisuais. Eles acumulam funções operativas, mesmo nem sempre dispondo da 
expertise necessária para desenvolver a dimensão administrativa da produção fílmica. A prática 
empreendedora cultural contempla a produção/distribuição/exibição de filmes e apresenta 
gargalos na cadeia produtiva do cinema. Os resultados revelam que gestores públicos 
empenhados no suporte institucional à produção dos filmes tentam mitigar a fragilidade 
empresarial desses agentes produtores culturais. 
 
Palavras-chave: cinema; empreendedor cultural; indústrias criativas, produção fílmica, ação 
empreendedora 
 
1. Introdução 
 
Diante da ascensão da economia informacional, as inovações tecnológicas e culturais 
configuram desafios estruturais e dinâmicos no âmbito da gestão organizacional 
contemporânea. A demanda por adaptação institucional dos empreendimentos que operam 
em setores dinâmicos da economia tem conduzido as organizações atuais a se reinventarem 
seus formatos empresariais. Esse fato contempla governos e culturas nacionaisde países 
ocidentais e orientais, uma vez que a externalização ativa de significados tem redesenhado 
seus sistemas governamentais (AVGEROU, WALSHAM, 2017). Aquelas empresas 
oriundas das indústrias criativas ilustram que seus desafios gerenciais e organizacionais são 
estabelecidos em conformidade com as condições de mercado vigente no contexto da 
globalização (FLORIDA, 2011; CURTIN e VANDERHOEFF, 2015). 
Na estrutura da economia recente, os reflexos da transição do paradigma moderno 
estão calcados em valores da ética protestante e na ênfase da lógica do capital advindo dos 
meios de produção, em direção ao universo da sociedade do conhecimento, caracterizado 
pela ênfase nos valores pós-materialistas e no capital intelectual (RUTTEN, 2019). Na esfera 
cultural, existem as comunidades de afinidades nas quais as necessidades individuais 
emergem e há o desprendimento da dimensão coletiva, o que ocasiona mudanças nos modos 
de produção e consumo de agentes econômicos (JOHANNESSEN; OLSEN,2010). 
 A proliferação da distribuição de produtos possibilitada por mídias digitais permeia o cenário 
atual vivenciado pelos empreendedores culturais, antes dependente da aprovação de 
gatekeepers como forma única de viabilização comercial. Não obstante, o segmento 
cinematográfico vem sendo configurado pela distribuição de filmes nas salas de exibição, 
sendo este um critério recorrente para disputa de premiações em festivais (TOLDO, 2017). 
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Logo, o estudo busca compreender a ação empreendedora cultural cinematográfica do 
contexto periférico à produção de filmes no eixo Rio-São Paulo. 
No cenário pernambucano, existem produções exitosas de filmes numa extensão de 
reconhecimento que vai da crítica ao público espectador, a exemplo de O som ao redor (2013), 
Acquarius (2016), Boi Neon (2016), Tatuagem (2013) e Bacurau (2019), reunindo nuances 
da regionalidade mesclados com características globais de representação simbólica. Isso nos 
leva a realizar a seguinte indagação: Como ocorre a ação empreendedora na produção 
cinematográfica domiciliada no estado de Pernambuco? 
A fim de trazer luz à questão proposta, recorremos à investigação de dois grupos de 
empreendedores cinematográficos. O primeiro deles é caracterizado por dirigentes de 
pequenas produtoras de filmes que se restringem aos festivais independentes, sobretudo na 
forma de curta-metragens experimentais. Eles lidam com a dificuldade de empreender no 
setor e recorrem à diversificação de suas atividades profissionais na busca por viabilização 
de sua sobrevivência no âmbito empresarial. O segundo se configura por aqueles cuja 
produção alcança o mainstream de salas nacionais e internacionais, ocasionando posteriores 
contratos para exibição em canais de TV e streaming. 
Diante do cenário permeado pela globalização da produção e do consumo e pela 
difusão de produções culturais pela world wide web, é imperativo reconhecer as lacunas 
existentes em estudos sobre empreendedorismo cultural e compreender a influência de 
características individuais e grupais do tipo de empreendedor que atua no campo da cultura 
— no caso, o escopo se centra na vivência profissional daqueles dirigentes de produtoras 
que atuam na esfera do cinema (GEHMAN; SOUBLIÈRE, 2017; RATTEN; FERREIRA, 
2017 (ORIHUELL-GALLARDO et. al., 2018). As experiências cotidianas, atitudes e 
comportamentos do dirigente de produtoras do setor cinematográfico no que tange à prática 
empreendedora, repercutindo na organização do filme como artefato da ação humana ( 
DAVEL e CORA, 2016; GOMES JÚNIOR, 2018). 
Em suma, a junção de componentes intelectuais e artísticos atingem êxito econômico 
e social, livre de instâncias de legitimidade externas, o que viabiliza sua comercialização 
frente a consumidores culturais, em que os produtores cinematográficos alcançam a 
legitimação de suas obras (CAETANO, 2018; GIMENEZ, 2018). 
 
2. A ação empreendedora na área cinematográfica 
 
O empreendedorismo acontece após a identificação de oportunidades e posteriormente 
a criação e expansão de ideias inovadoras. O empreendedorismo também ocorre por meio da 
atualização de ideias que já existem, de maneira a atribuir-lhes singularidade (KARLSEN e 
LØVLIE, 2017). A ação empreendedora se revela na identificação de oportunidades de 
empreendimento no que concerne à possibilidade de serem auferidos lucros a partir da criação 
de um novo negócio ou melhoria de um já existente. Tal modalidade de ação emerge no âmbito 
da produção cultural, materializada na figura do empreendedor como ator não atomístico, 
construtivista e coletivista ( NAUDIN, 2017). Logo, o empreendedor cultural expressa sua 
identidade como figura imersa em redes sociais dialógicas e reflexivas, em que suas vivências 
o legitimam como protagonista de práticas transformadoras na esfera da cultura e da criatividade 
O empreendedor cultural se responsabiliza pela articulação dos agentes envolvidos na 
produção cinematográfica e na captação de recursos necessários para execução dos projetos 
fílmicos. Os esforços desse ator são intensificados para viabilizar a coordenação de projetos 
desenvolvedores de produtos artísticos e culturais (FERREIRA; RATTEN, 2017). 
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Há divergências entre o que é percebido como trabalho comercial e práticas culturais 
ou artísticas do empreendedor cultural, em que seus conteúdos são associados a valores não 
econômicos. Por isso, esses atores, muitas vezes, não se identificam com a identidade de 
empreendedores, uma vez que essa ideia de gestão tem estado associada àqueles que trabalham 
em áreas tradicionais da economia (NAUDIN,2017). Apesar do problema com respeito à 
limitada percepção do valor empresarial seu trabalho, esse empreendedor exerce papel 
fundamental na indústria criativa (DAVEL E PAIVA JÚNIOR, 2019). Isso vai além das 
capacidades técnicas, uma vez que ação e a mentalidade empreendedora são elementos basilares 
no perfil dos produtores de bens simbólicos, entretanto, eles se deparam com dificuldades 
inerentes à comercialização da propriedades intelectual no setor de mídia. 
Um fator que distingue o empreendedor cultural dos outros atores do campo do 
audiovisual é que ele não atua individualmente, pois se conecta a agentes estratégicos e recursos 
chave para expandir sua atividade empresarial ao longo da cadeia produtiva da indústria criativa. 
Ele é um articulador e um forjador de redes sociais, com capacidade de unir e conectar diferentes 
atores dispersos no mercado e na sociedade, agregando valor à atividade produtiva 
(LIMEIRA,2008). Por isso, o empreendedor cultural encontra dificuldade na coordenação dos 
seus esforços pela necessidade de engajamento de diversos atores (FERREIRA; RATTEN, 
2017). 
A presença de atores com expertise sobre as leis de fomento representa um diferencial 
para que haja a possibilidade de se captar e distribuir os recursos de modo efetivo. Logo, por 
meio da expertise, o empreendedor acumula experiências que o torna capaz de reconhecer as 
oportunidades e viabilizar projetos culturais (SOUZA e PAIVA JÚNIOR, 2011; GOMES, 
PAIVA JÚNIOR e XAVIER FILHO, 2019). 
Com base no modelo proposto por Paiva Júnior (2004), o construto da ação 
empreendedora é compreendido por imaginação conceitual, expertise e interação social. A 
imaginação conceitual contempla o estilo criativo que se faz presente na consciência do 
empreendedor, sendo elucidado pela capacidade de diferenciação demonstrada por esse ao 
engendrar seus artefatos culturais (GOMES; PAIVA JÚNIOR; XAVIER FILHO, 2019). Dessa 
categoria estrutural emergem sete subcategorias, quais sejam: autonomia, convivência com 
risco, desprendimento, disposição pessoal, intuição, visão integral e subjetividade, rearranjadas 
posteriormente em identidade, autonomia, convivênciacom risco, disposição pessoal e 
resiliência (PAIVA JÚNIOR, 2004). Ao empreender no setor cinematográfico, o ator acessa sua 
imaginação conceitual como estilo criativo buscando assegurar aspectos como autonomia, 
identidade e convivência com o risco (ver Figura 1). 
 
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Figura 1: Categorias estruturais da ação empreendedora 
Fonte: Adaptado de Paiva Júnior (2011). 
 
Já a expertise é definida como a capacidade de identificar oportunidades por meio do 
acervo de conhecimento acumulado com experiências prévias do empreendedor (GUNDOLF, 
2018; LIU, 2018). Dessa forma, tal dimensão emerge do desenvolvimento de competências, da 
alteridade, mediação e inovação. Logo, o conhecimento especializado do empreendedor e o 
acúmulo de experiências vivenciadas potencializam a identificação de oportunidades de 
negócios (PAIVA JÚNIOR, 2004). 
Por fim, a interação social é compreendida como a articulação do empreendedor em 
decorrência da sua capacidade relacional que vai se potencializando na vivência empresarial ao 
interagir com os demais atores da cadeia produtiva de setores dinâmicos, como a atividade do 
cinema. Dessa forma, ação política e social, oportunidade, parceria, ação de adaptação 
contingencial, cooperação técnica e internacionalização são definidas como categorias da 
interação social (PAIVA JÚNIOR, 2004). 
 
3. Cenário da ação empreendedora na produção fílmica do audiovisual no Brasil 
 
O Observatório Brasileiro do Cinema e do Audiovisual (OCA) divulgou dados sobre o 
público, renda e número de lançamentos por tipo de distribuidora 2009 a 2018. Os números 
reforçam o que havia sido dito por Gimenez (2018), o público de filmes estrangeiros 
distribuídos por majors é mais expressiva do que os que assistem filmes nacionais. No ano de 
2018 a renda total foi de R$ 2.458.271.979,00 e desse valor as distribuidoras internacionais 
faturaram 1.970.240.169,00, mas apenas 5.012.249,00 foi arrecadado com títulos brasileiros. 
No período de 1995 a 2017, foram lançados 1558 filmes, Gimenez (2018) faz uma 
divisão de seis faixas de público – até 1000, de 1.001 até 4.000, de 4.001 até 20.000, de 20.001 
até 200.000, de 200.001 até 1.000.000, acima de 1.000.000. Nesse período de 22 anos, apenas 
oitenta e dois filmes passaram a marca de um milhão de espectadores, o que corresponde a 5,3% 
dos filmes lançados nesse espaço de tempo. De todas as faixas analisadas, aquela com até 1000 
telespectadores é a que possui a maior fatia, o que representa 21,9% do total; por sua vez, as 
quatro primeiras faixas são as que revelam maior concentração de filmes. Logo, os dados 
refletem o fato do desempenho dos títulos brasileiros, a pensar que existe certa dificuldade de 
tais filmes no sentido de conseguirem alcançar resultados expressivos 
(SILVA.J,2011) 
No que concerne ao cenário brasileiro, a principal fonte de investimento dos filmes é 
adquirida por intermédio das leis de incentivo fiscal (GONÇALVES; SILVA; LOPES, 2015). 
Logo, esses recursos são essenciais para a sobrevivência do cinema nacional. A Lei Rouanet 
(leis 8.313/91) e Lei do Audiovisual (8.685/93) são exemplos dos esforços dirigidos para a 
conservação do cinema nacional. De acordo com a ANCINE, essas leis permitem a isenção e 
abatimento de determinados tributos destinados a pessoas físicas e jurídicas que participem 
como coprodutoras dos empreendimentos fílmicos, a considerar que patrocinam ou investem 
em projetos audiovisuais previamente aprovados. 
O cinema periférico emerge como elemento de expressão artística e cultural orientado 
por valores não mercantis. Esse tipo de cinema retrata a realidade vivenciada diante de mazelas 
sociais enfrentadas em países subdesenvolvidos, tais como pobreza e violência urbana 
(PRYSTHON, 2009). Outra característica do cinema periférico reside na presença de 
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componentes regionais, em que são concebidos aspectos idiossincráticos de cada país, região 
ou cidade, nos quais os filmes são produzidos e retratados nas obras fílmicas (LYRA, 2009). 
Em contrapartida aos filmes com maior apelo comercial, aqueles produzidos no cenário 
pernambucano encontram problemas funcionais para serem exibidos, a considerar que 
dirigentes das empresas distribuidoras não reconhecem potencial de consumo nessas produções 
cinematográficas locais. Nesse sentido, a produção fílmica pernambucana também desperta 
preocupações que vão além da dimensão estética, em se que compromete a reflexão do que se 
passa no cotidiano da cultura local (GUERRA; PAIVA JÚNIOR, 2011). 
 
A questão da identidade regional que permanece nos filmes pode ser examinada como 
uma estratégia de fixação e naturalização de características particularizadas, em meio à 
profusão de recortes de características alheias, devidamente filtradas pelos meios 
audiovisuais, o que resulta em curiosa mistura de imagens de heróis, hábitos, músicas 
e um sem-número de referências que foram atualizadas para as representações 
expressivas locais pelas mãos de realizadores. 
 
Existe o desejo por parte de seus realizadores de que haja sua inserção nos circuitos 
comerciais de exibição, o que acontece não apenas nos mercados locais, mas também nos 
espaços nacionais e internacionais de exibição, embora tais filmes se distanciem do modelo 
hollywoodiano. Por outro lado, existe o interesse de que tais obras sejam contempladas e 
absorvidas por aficionados de filmes oriundos de países não periféricos (PRYSTHON,2009). 
Ainda nos anos 1990, a chegada dos multiplex traz uma nova visão a respeito do 
consumo dos filmes, não apenas disponibilizando salas de exibição, como também ilhas de 
consumo. A venda de doces e lanches no mesmo lugar além da localização estratégica em 
shopping centers resultou no fechamento de diversas salas de exibição de filmes na rua. O que 
antes era apenas uma sala se multiplica, diminuindo o espaço de cinemas que não 
acompanharam essa tendência. As salas de exibição então passam a ter uma concentração 
expressiva de empresas estrangeiras (CESÁRIO,2007). 
Novos hábitos culturais que a autora se refere dizem respeito a diminuição da vida 
pública, um comportamento que faz com que o indivíduo se recolha na sua casa preferindo a 
sua privacidade (CESÁRIO,2007). Streaming, televisão aberta e fechada, DVDs são alguns 
exemplos de meios que podem ser utilizados para que se evite a necessidade de sair de sua 
residência para assistir filmes. O que desencadeia uma reação adversa no que tange às salas de 
cinema com o aumento da preocupação com a qualidade da imagem, som e conforto da sala, o 
que não pode ser reproduzido na mesma intensidade de fora do cinema. Essa é uma tentativa 
fazer com que as pessoas possuam uma “experiência imersiva de cinema”, para tentar atrair o 
público (SALVADOR; SIMON; BENGHOZI,2019). 
 
4. A aproximação da Ação Empreendedora e a abordagem effectual 
 
No campo do empreendedorismo, a abordagem do effectuation ganha destaque a partir 
do estudo de Sarasvathy (2001), a qual sugere a ocorrência da criação de negócios a partir da 
exploração de contingências como resultado de processos estocásticos; em contraste com 
abordagens convencionais que enfatizam o processo do empreendedorismo na forma de noções 
estruturadas pré-estabelecidas de planejamentos, definidos pela autora como lógica causal. 
Na lógica effectual, o agente identifica oportunidades contingentes e explora os meios 
disponíveis para engendrar suas aspirações individuais, configurando-se por tomadas de 
decisões econômicas não estabelecidas a priori. Nessa lógica, o empreendedor atua de forma 
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não estruturada inicialmente e adequa seus esforços por meio da experimentação e do 
conhecimentotácito, estabelecendo acordos comerciais frente a seus stakeholders , numa 
concepção na qual cenários de incerteza deixam de ser percebidos como desvantagens e 
assumem significado de potencial inovação no ambiente de negócio (PFEFFER e KHAN, 2018; 
XU; KOIVUMÄKI, 2017). 
As lógicas causal e effectual se mostram presentes no âmbito do empreendedorismo; no 
entanto, a lógica causal é atribuída, segundo Sarasvathy (2001; 2008) a negócios estabelecidos, 
sobretudo, os que operam em setores competitivos tradicionais que se beneficiam da exploração 
comercial dos diferenciais adquiridos. Já a lógica effectual é comum aos negócios em estágios 
iniciais de exploração da criação de valor comercial, uma vez que sua consolidação no setor 
objetivado é incerta. 
No sentido effectual proposto por Sarasvathy (2001), a ação empreendedora 
cinematográfica encontra uma aproximação conceitual, tendo em vista que o setor cultural é 
permeado por incertezas, pela exploração de contingências e pela tomada de decisões não 
estruturadas de forma prévia (MENGER 2014; PELTONIEMI, 2015). 
O empreendedorismo cultural se distingue do empreendedorismo tradicional, uma vez 
que prioriza a inovação no âmbito dos componentes simbólicos, cujo valor econômico surge na 
decorrência de sua viabilização comercial (TOGHRAEE,2017), enquanto o empreendedorismo 
tradicional se concentra na economia voltada para o setor produtivo, no qual a supressão de 
demandas de consumo existentes orienta os esforços criativos dos empreendedores. 
Considerando o setor cinematográfico abordado neste estudo, a lógica effectual auxilia 
na compreensão de estratégias e processos de viabilização comercial não planejados praticados 
por empreendedores culturais. Seus esforços na busca por permanência no setor cinematográfica 
bem como a atuação na sua esfera internacional por intermédio de plataformas digitais ou por 
salas de exibição. É nesse sentido que Gomes, Paiva Júnior e Xavier Filho (2019) propõem uma 
a aproximação conceitual entre a ação empreendedora e a abordagem do effectuation. Com essa 
integração conceitual, o processo do empreendedorismo no setor cultural cinematográfico pode 
ser compreendido como o resultado de explorações contingentes em ambientes de incerteza, 
caracterizados por um cenário no qual a produção fílmica se manifesta mediante relações 
informais e esforços coletivos (GUERRA e PAIVA JÚNIOR, 2011) 
 
5. Metodologia 
 
A pesquisa caracteriza-se como qualitativa de natureza básica (CRESWELL, 2010; 
2014). Quanto aos procedimentos de coleta de dados, foram coletados dados primários a partir 
da condução de entrevistas semi-estruturadas com integrantes de três produtoras de pequeno 
porte situadas na região do Recife (Quadro 1), além de dados secundários com depoimentos de 
empreendedores culturais cujas produções alcançaram a internacionalização na distribuição e 
prêmios. Esses dois procedimentos têm por objetivo a construção de um corpus elucidativo de 
situações comuns aos empreendedores do mesmo segmento, embora operando em 
circunstâncias distintas. 
A coleta de dados das entrevistas realizadas com os produtores 1 e 2 ocorreu na forma 
de levantamento de dados primários, já a coleta oriunda das entrevistas dos produtores 3 e 4 se 
deu na forma de desk research em portais de cinema especializados, totalizando oito portais de 
notícias na Web com melhor ranqueamento na busca temática e uma filtragem de conteúdo 
(Quadro 1). 
 
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PRODUTOR CÓDIGO 
Produtor 1 E1 
Produtor 2 E2 
Produtor 3 E3 
Produtor 4 E4 
 
Quadro 1: Empresas entrevistadas 
Fonte: os autores. 
 
O produtor 1 mantém uma instituição não governamental, que desenvolve o cursos de 
Cinema Digital para a formação profissional no campo audiovisual, por meio da realização de 
cursos em parcerias com governos, contemplando jovens de áreas e classes sociais menos 
assistidas, prática que estimula a inclusão profissional nas diversas áreas do campo audiovisual: 
cinegrafista, fotógrafo, editor de imagem, iluminador, técnico de áudio, produtor musical, 
cenógrafo, figurinista, maquiador, ator, roteirista, produtor e diretor. A instituição produz filmes 
experimentais de curta-metragem, elaborados pelos alunos e submetidos a festivais 
independentes. 
O produtor 2 empreende por meio de uma produtora audiovisual com foco na ficção 
autoral e na liberdade criativa. Dentre os projetos desenvolvidos, constam os filmes de longa-
metragem, tais como: Todas as Cores da Noite e Onde começa um rio; os filmes de curta- 
metragem, a exemplo de: Loja de Répteis e Canção para minha irmã; videoclipes das bandas 
Mundo Livre, Plástico Lunar, entre outras; a animação O Homem Planta; e o Fincar – Festival 
Internacional de Cinema de Realizadoras. 
O produtor 3 é diretor, produtor, roteirista e crítico, com produções de longa-metragem 
premiadas internacionalmente, tendo sua obra mais recente sendo premiada com o Prêmio do 
Júri do Festival de Cannes em 2019. Da lista de entrevistados neste estudo é empreendedor com 
maior número de premiações com filmes de longa-metragem para o cinema. Além disso, o 
produtor concilia essa atividade fílmica com sua carreira de curador de cinema de um Instituto 
de museu e artes. 
O produtor 4 produziu vários filmes de curta e média metragens, rodados em Londres e 
Pernambuco. Dentre os quais, existe a supervisão de pós-produção em Nova York do premiado 
curta pernambucano “Simião Martiniano - o camelô do cinema”, “O mundo é uma cabeça” e os 
curtas metragens “Resgate Cultural - o filme” (16mm), “Tejucupapo - um filme sobre mulheres 
guerreiras” (S16mm/35mm), direção de fotografia e produção do curta musical “É mais fácil 
um boi voar” (35mm). 
Os critérios de validade e confiabilidade estão pautados pelas orientações de Paiva 
Júnior, Leão e Mello (2011). Os autores se debruçam sobre as tipologias de critérios de validade: 
(i) validade aparente: o método de pesquisa reproduz informações desejadas ou previamente 
constatadas; (ii) validade instrumental: combinação entre dados de um determinado método 
auxiliado por um segundo método alternativo; (iii) validade teórica: referida à legitimidade 
decorrente das associações metodológicas às teorias abordadas no estudo. 
As recomendações propostas por Paiva Júnior, Leão e Mello (op.cit) inspiram princípios 
norteadores da cientificidade e aprofundamento das questões sociais tratadas no estudo, em que 
se busca compreender as modulações da ação empreendedora fílmica no âmbito recifense, indo 
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além das generalizações descritivas ao buscar profundidade analítica e possíveis implicações 
para a ciência social (MINAYO, 2017). Tomamos a triangulação desempenhada neste estudo 
pela reunião de múltiplas fontes de evidência, reunindo as entrevistas semi-estruturadas e a 
pesquisa documental em arquivos de fontes públicas, de portais da Web e da blogosfera. O teor 
reflexivo adotado no presente estudo é traduzido pelo exame das contradições inerentes à ação 
social investigada, buscando evitar possíveis vieses interpretativos por parte do pesquisador. 
Durante a condução do estudo atentamos para a construção do corpus de pesquisa a fim 
de buscar resultados representativos do fenômeno social investigado, a fim de se obter a 
saturação das categorias de análise emergentes da literatura a priori. Além disso, a descrição 
rica e detalhada do lócus da pesquisa nos permite adentramento conceitual no contexto do grupo 
de empreendedores culturais elucidados no estudo. 
Por fim, recorremos à surpresa como contribuição à teoria e ao senso comum ao expor 
novas implicações sociais a partir do contexto analisado. Tais implicações são cristalizadas a 
partir das múltiplas fontes de evidência, dos relatos experienciais das impressões dosatores 
inseridos no recorte investigados no estudo. 
 
4. Análise dos dados 
 
A análise dos dados está composta de dimensões do estudo de ação empreendedora 
Paiva Júnior (2004) com inspiração nos estudos da lógica effectual de Sarasvathy (2001; 2009). 
Portanto, o tratamento analítico está demarcado por subcategorias da imaginação conceitual, 
expertise e interação social. 
 
.4.1 A imaginação conceitual 
 
Há características distintivas do empreendedor cultural cinematográfico que contribuem 
para o reconhecimento de sua ação no âmbito dos empreendimentos culturais. Uma dessas 
características pode ser atribuída às suas referências imagéticas e na subjetividade inerente ao 
ofício criativo, tais características são influenciadas por seu contexto sociocultural e regional e 
se traduzem na forma de expressão da linguagem fílmica, conforme pode-se observar no diálogo 
de um dos empreendedores: 
 
E1: Não gostava muito do que eu chamava de ‘vocabulário limitado do cinema 
brasileiro’ quando saí da faculdade, nos anos 1990. O cinema brasileiro nos anos 1980 
em Pernambuco, por exemplo, tinha uma produção muito regional, ou regionalista. 
Eram filmes sobre seca, sertão, cangaço, folclore. Alguns eram ruins, outros não. Mas 
eu queria fazer algo mais próximo da minha realidade, da cidade grande. [O curta] 
Enjaulado foi a experiência de maior impacto e chegou a ser criticado como ‘parece 
filme de São Paulo’, porque filme pernambucano tem que ter folclore, cangaço, seca, 
fome. Comecei a entender que era difícil quebrar isso, mas segui. Aos poucos, o cinema 
brasileiro está com menos vergonha e menos pudor de enlouquecer um pouquinho. O 
vocabulário está ficando maior e mais rico. Bacurau colabora com isso. 
 
Na fala de E1, percebe-se uma inquietude pessoal diante do conteúdo cinematográfico 
típico de sua região no momento de sua iniciação profissional, levando-o a buscar alternativas 
de inovação estética traduzida na forma de elementos da linguagem como baliza entre a 
regionalização e a globalização de conteúdos narrativos. Tal universalidade da linguagem 
cinematográfica é compreendida no diálogo a seguir: 
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E1: Essa cena, especificamente, da sessão de gala em Cannes ao Glauber em Salvador, 
passando pela Suíça, Austrália, Recife, São Paulo e Rio, tem a mesma reação. Recife e 
Fortaleza ganharam prêmio de gritos e intensidade, mas todos reagem com aplausos e 
gritos. É meio ensurdecedor, inclusive. Mas não me preocupo. Os filmes iranianos, 
franceses, dinamarqueses, todos eles exibidos em situações externas, serão recebidos 
de maneira peculiar, porque precisam de equipamento cultural para serem entendidos. 
Quando o prefeito (personagem do filme) diz: “Venham pra cá, deixe de pantim”, é 
claro que o sueco não vai receber a peculiaridade do uso de palavras desse homem que 
é do interior de Pernambuco, mas tudo bem. O sueco vai entender como “deixa pra lá, 
venham aqui conversar”, e está tudo certo. 
 
O empreendedor cultural cinematográfico entende que as experimentações estéticas e as 
narrativas se mesclam de elementos regionais e globais que contribuem para uma obra de 
destaque, sobretudo em festivais artísticos do setor audiovisual. Ao atribuir à 
internacionalização da obra ao êxito de suas experimentações, o empreendedor endossa o papel 
da inovação no âmbito da produção da cultura. 
E2: Eu fiz um processo de experimentação de linguagem bem intenso, e achava que 
isso irritaria um pouco a crítica. Então, foi muito bom receber leituras críticas que 
trouxeram um cuidado, uma elaboração sobre aspectos conceituais, sociais e de 
linguagem. Nas sessões em que participei para debater com o público, surgiram trocas 
muito intensas. O filme rodou bastante pelo país e curiosamente pelos Estados Unidos. 
Numa viagem que fiz ao festival Slamdance, um evento muito massa que acontece em 
paralelo ao Sundance, pude conhecer muitos realizadores independentes que estão 
também num processo de investigação e experimentação. 
A identidade dos filmes produzidos em Pernambuco é tratada como a construção cultural 
que vai sendo tecida pela história local. As vivências do empreendedor cultural cinematográfico 
trazem características únicas para os seus projetos fílmicos, porém as experiências acumuladas 
pelos espectadores também devem ser consideradas. Eles não interpretam as obras de forma 
passiva, formulando suas próprias opiniões sobre as questões que emergem nos filmes. Outra 
característica recente é certa ruptura com a estética outrora rural, trazendo a representação do 
urbano e consequentemente retratando e questionando as problemáticas oriundas dessa 
realidade (GOMES JÚNIOR,2018). 
4.2 A dimensão da expertise 
 
Diante dos empreendedores culturais cinematográficos investigados, a dimensão da 
expertise se dá no âmbito da produção artística e cultural no que concerne aos aspectos técnicos. 
Tal predileção no desenvolvimento de competências técnicas em detrimento das gerenciais 
caracteriza um entrave a ser superado na trajetória dos empreendedores, isso se coaduna com o 
contraste arquetípico entre os aspectos voltados à arte e aqueles voltados aos aspectos 
gerenciais, 
E a partir do relato do E3 é possível observar a dificuldade do artista em lidar com a 
parte administrativa do processo, principalmente no Estado de Pernambuco, reiterando a 
importância do empreendedor cultural na cadeia produtiva do cinema. Justamente pela atuação 
no campo da administração, com o diferencial de ter o conhecimento cultural (LIMEIRA, 
2008): 
E3: Aqui na minha produtora, por exemplo, eu fiz durante algum tempo, no início, eu 
tive que fazer a produção executiva dos meus filmes, ou seja, além de escrever o roteiro, 
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dirigir, pensar criativamente o filme, tive que gerenciar os recursos, saca? Isso foi um 
pesadelo e é um pesadelo para qualquer artista ou qualquer ser criativo que está tocando 
um projeto porque você pensar as demandas criativas da realização e ao mesmo tempo 
a administração é para dar um curto-circuito. 
 
E3: As pessoas que trabalham com produção executiva não têm uma formação em 
gestão, em administração e em gerenciamento de recursos pelo menos aqui em 
Pernambuco, Talvez no Rio ou São Paulo que já tem um histórico de produção que fez 
com que várias pessoas tenham uma experiência maior e foram criando sua formação, 
entendeu? Aqui isso não ainda existe. 
 
Dois aspectos elucidativos do empreendedorismo cultural fílmico podem ser entendidos 
a partir do recorte da fala de E3. O primeiro diz respeito ao foco nos projetos culturais e o 
segundo corresponde à articulação voltada para a obtenção do capital necessário para financiá-
los. Logo, existe uma movimentação em torno da captação de recursos e articulação de parcerias 
que possibilitem o êxito dos projetos fílmicos. 
Os empreendedores culturais buscam investimentos privados, até parcerias com 
produtoras consideradas rivais. No caso do diferencial do cinema Pernambucano, seu perfil se 
centra na troca de conhecimentos e intercâmbio de recursos. Nogueira (2014) explana a 
constituição de grupos que operam de maneira colaborativa, que em Pernambuco é conhecido 
pela expressão brodagem . Nogueira (2014) discute a ocorrência dessas relações ao contemplar 
o vínculo entre membros de uma comunidade de afetos, resultando na eclosão de filmes por 
intermédio de esforços coletivos envolvendo valores e sentimentos compartilhados. 
A principal fonte de investimento dos filmes nacionais ocorre através das leis de 
incentivo fiscal (GONÇALVES; SILVA; LOPES,2016), o governo passa a ser outro ator 
significativo para prover a produção fílmica. Logo, sem os recursos disponibilizados pelos 
agentes públicos, a sobrevivência do cinema nacional estaria comprometida.Os autores 
comentam a respeito da relevância institucional da ANCINE (Agência Nacional do Cinema) 
como órgão que fiscaliza, regulamenta e fornece o fomento das atividades cinematográficas e 
videofonográficas. Essas características do cinema brasileiro são ilustradas no seguinte trecho: 
 
E4: Seria edital de financiamento, que é regulamentada pela ANCINE. Nós estamos 
com dois projetos autorizados para captação, mas ainda não captamos. Podemos dizer 
que até agora é financiamento público, federal, estadual. Aqui, 50% do movimento da 
minha produtora são editais, não só do governo federal, aliás do governo estadual, mas 
também do governo federal. Eu botaria uns 50% de edital, 40% de fonte própria e 10% 
de recursos de empresas parceiras. 
 
Os profissionais da área dependem dos recursos públicos para garantir a viabilização 
dos seus projetos; então, o fator principal para sua execução corresponde à participação desses 
atores nos editais de financiamento. Parece comum que os produtores utilizem recursos próprios 
para conseguirem finalizar suas propostas de filmes, o E4 afirma que 10% dos recursos são 
próprios e 90% são obtidos por meio dos editais. Parece ser possível que essa forma de 
articulação institucional de aquisição de recursos não é uma situação tão atípica: 
 
E3: [...] A gente avançou um pouquinho a cerca entendeu? Porque o projeto começou 
e a gente teve que colocar dinheiro nosso, então aí eu vou dizer que é o projeto que 
predominou nesse caso. A gente teve que colocar recurso próprio. Porque se fosse uma 
coisa bem seguindo à risca do nosso livro caixa a gente teria interrompido, o que seria 
talvez um prejuízo maior. 
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A dependência de fomentos oriundos de iniciativas públicas constitui uma das 
dificuldades do empreendedor cultural fílmico que atua na cidade do Recife, cujas demandas 
regulatórias funcionam como sendo práticas comuns aos “gatekeepers” dos bens simbólicos, 
em que eles priorizam aspectos regimentais, transferindo para esses empreendedores funções 
gerenciais e burocráticas do empreendimento cultural e demandando o desenvolvimento de 
competências que vão além do ofício técnico-cultural. Isso pode ser atribuído ao fato de a 
indústria cultural cinematográfica carecer de mecanismos de investimento advindos da 
iniciativa privada para auxiliar diretamente o ramo de atividade cinematográfico, tal como 
ocorre em países com indústrias culturais consolidadas a exemplo dos EUA, Canadá, Reino 
Unido, Japão, China e Índia (CURTIN e VAENDORFFER, 2015). 
Uma das características apontadas como cruciais para a distinção entre o 
empreendedorismo tradicional e o cultural diz respeito à necessidade da contribuição do público 
e do privado para a viabilização dos empreendimentos (FERREIRA; RATTEN,2017). A falta 
de equilíbrio da origem dos investimentos é prejudicial para os empreendedores culturais, tendo 
em vista o fato de que eles ficam limitados aos editais públicos para o financiamento de seus 
projetos audiovisuais. Uma vez que o patrocínio nem sempre é adquirido, surge a necessidade 
da mobilização de atores envolvidos no processo, formando uma rede de suporte para que 
consigam tirar suas ideias do papel e executá-las. 
 
4.3 A dimensão da interação social 
 
As parcerias realizadas entre produtores passam a ser uma saída viável, porém essa 
brodagem não acontece apenas por questões financeiras, mas também pelos laços afetivos e 
técnicos entre os envolvidos (NOGUEIRA,2014). A ideia do empreendedor relacional, 
reflexivo e não atomístico definida por Souza e Paiva Júnior (2011) é identificada no perfil do 
produtor cultural cinematográfico investigado neste estudo. Para esse indivíduo, a cocriação do 
significado se efetiva mediante uma prática comunitária de membros engajados. Tais 
concepções podem ser identificadas no recorte de fala do entrevistado 4: 
 
E4: Hoje, vejo que a arte e a produção cultural não devem restringir nossa produção 
criativa ao campo simbólico. Essa é uma instância. Mas tem também o corpo a corpo, 
o embate inventivo, como em todos os segmentos sociais. Estrategicamente, claro, é 
importante usar a visibilidade de artistas e pessoas com uma projeção pública, mas isso 
não pode vir sem uma prática comunitária. Sem exercitar essa proximidade, esse fazer 
com, criam-se discursos vazios. Estamos aprendendo, ou reaprendendo, com essa 
situação de adversidades que vivemos. E o fazer cultural, que é bem mais amplo que o 
fazer artístico, é sem dúvida um instrumento de emancipação porque aguça o nosso 
olhar para o mundo, mexe com o sensível, tem a potência de descolonizar nossas 
práticas e também reinventá-las. 
 
O cenário regional, em que os empreendedores culturais se encontram, viabiliza a 
possibilidade de uma conexão entre a prática social e o comportamento comercial. Portanto, o 
reconhecimento do valor das artes para o desenvolvimento econômico pode ser apontado como 
uma das particularidades desses atores sociais. Assim, os empreendimentos criativos 
desenvolvidos ajudam a fortalecer o capital social e proporcionam a manutenção de práticas 
culturais daquela localidade (FERREIRA;RATTEN,2017). 
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5. A prática empreendedora cultural na produção/distribuição/exibição de filmes 
 
A cadeia produtiva do cinema revela o perfil histórico sempre compor a produção, 
distribuição e exibição dos filmes. A produção pode ser interpretada como a concepção artística 
do projeto do filme, a distribuição se revela como a comercialização e o marketing do filme e a 
exibição se mostra como parte do processo em que se realiza a projeção dos filmes nas diversas 
janelas de exposição cinematográfica. Contudo, um dos problemas da cadeia nacional do 
cinema reside no fato de os recursos públicos estarem centrados na produção dos filmes 
(GONÇALVES; SILVA; LOPES,2016). A consequência desse foco em um ponto da cadeia 
provoca sua desorganização, situação perceptível no relato de E2, em que são preteridos como 
resultado da ação de grupos cinematográficos estrangeiros que dominam a distribuição dos 
filmes, principalmente os norte-americanos. 
 
E2: É porque a gente está com poucos distribuidores no Brasil e todos são meio que 
multinacionais, então eles vão privilegiar filmes que têm o formato americano, que não 
é o nosso. Aí essas comédias como o próprio "De pernas pro ar”, essas comédias mais 
bobinhas. E é uma coisa meio defasada, existem muitos cineastas no Brasil, pessoas 
assim, mais inteligentes que querem fazer um filme para o público, mas não querem 
fazer nesse modelo americano. 
 
Existe a presença das empresas denominadas majors no mercado nacional que operam 
na distribuição de filmes brasileiros, em média dois filmes por ano, mas elas revelam uma 
atuação mais ativa na distribuição dos filmes dos seus países de origem (GIMENEZ,2018). O 
autor também analisa a competição na distribuição do cinema brasileiro entre os anos de 1995 
a 2017, em que 277 distribuidoras são responsáveis pelo lançamento de aproximadamente 1536 
filmes. Após uma divisão da quantidade de público nos filmes, foi constatado que quanto maior 
o número de espectadores, um menor número de distribuidoras está envolvido no processo, 
apenas 5,3% dos filmes lançados no período passam a marca de um milhão de público e 22 
distribuidoras são responsáveis por esses lançamentos, enquanto os filmes que não atingiram 
1000 espectadores de público possuem 175 distribuidoras envolvidas. Outra questão levantada 
pelo estudo aponta que as distribuidoras não duram no mercado, apenas 14 delas estão há dez 
ou mais anos no mercado (GIMENIZ,2019). O seguinte recorte da descrição de E2 demonstra 
a adaptação necessária para se conseguir exibir os projetos: 
 
E2: [...] Eles não aceitam os nossos trabalhos e agente fica meio sem pai e nem mãe. 
Por isso que agora nossa empresa é distribuidora, a gente agora pode entrar no edital de 
distribuição sem depender de ninguém e a gente vai criando os mecanismos para ir, 
enfim. 
 
Gonçalves; Silva e Lopes (2016) criticam essa situação ao asseverarem que o foco na 
produção do filme acarreta certo grau de desorganização e, consequentemente, os grupos 
estrangeiros acabam dominando esses pontos da cadeia produtiva do cinema. As exibidoras e 
distribuidoras possuem um relacionamento estreito pelo fato de o exibidor decidir entre este ou 
aquele filme que será exibido, uma vez que exibidores e distribuidores formam uma composição 
comercial capaz de decidir de forma unilaterial a respeito da atividade cinematográfica relevante 
para determinado país (CESÁRIO,2007). 
 
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6. Considerações finais 
 
A partir do referencial abordado e do entendimento dos dados reunidos no corpus da 
pesquisa, o estudo aborda aspectos da ação empreendedora cultural na esfera fílmica de 
dirigentes pernambucanos tratados analiticamente a partir do constructo proposto por Paiva 
Júnior (2004) e sua aproximação conceitual com o effectuation (SARASVATHY, 2001). A 
partir desse entendimento o estudo discute a ação empreendedora dos produtores de filmes no 
âmbito da imaginação conceitual, da expertise e da interação social. No primeiro, identificamos 
que o empreendedor busca o balizamento de elementos regionais e globais na universalização 
da linguagem cinematográfica como fator de competitividade internacional. No segundo, a 
expertise se configura pela necessidade de desenvolvimento de competências gerenciais, e no 
conhecimento necessário para aprovação em chamadas de editais públicos, o que dificulta a 
produção, ao demandar competências que extrapolam o conhecimento artístico. Um terceiro 
aspecto concerne ao âmbito da interação social, identificada como extraprofissional, afetiva e 
comunitária, sendo esta uma característica da regionalidade. 
O estudo revela implicações dos limites caracterizados pela insuficiência de salas de 
cinema cuja distribuição é restringida pelo preenchimento das produções hollywoodianas ou 
comédias brasileiras influenciadas pela teledramaturgia; o que diminui o espaço para produções 
nacionais que não se caracterizam com o gênero. Tais entraves se sobrepõem ao fato de filmes 
produzidos em Pernambuco se encontrarem em dificuldade para captação de recursos de origem 
privada; dependendo das fontes de financiamento público para viabilizarem a execução dos seus 
projetos, sendo comum a utilização de recursos próprios dos produtores no que tange a seus 
empreendimentos fílmicos. Para que uma indústria cultural se consolide, é necessário demarcar 
a ocorrência de sequencialidade nas obras e a presença significativa do capital privado. 
Partindo do cenário de produção cinematográfica pernambucana, os empreendedores se 
deparam com a exploração de contingências, empreendendo de forma não estruturada 
previamente, ausente de modelos técnicos de gerenciamento de riscos e do planejamento de 
fontes de receitas. Um problema encontrado entre os donos das produtoras concerne ao acúmulo 
de funções por parte desses profissionais. Existe, assim, a combinação de diferentes atribuições 
que acabam por dificultar a produção fílmica, além de não possuírem capacitação para assumir 
atividades administrativas referentes à execução dos seus projetos. Não obstante a preocupação 
com a estética e mensagem do filme, o produtor ainda ficava incumbido da captação de recursos, 
contratação de pessoal, negociação com as distribuidoras. Por isso, o empreendedor cultural 
atua na área da produção simbólica do filme e tem que lidar com particularidades de tarefas 
administrativas, ao articular os atores envolvidos nos projetos compartilhados e facilitar seu 
processo produtivo cultural. 
A presença das distribuidoras estrangeiras no Brasil também representa empecilho para 
os produtores da região, uma vez que existe um favorecimento da oferta de filmes que possuem 
o formato norte-americano e com maior apelo comercial. As empresas distribuidoras não veem 
o potencial de consumo nas produções pernambucanas justamente pelo distanciamento do 
padrão norte-americano. 
Não só a distribuição, mas também a exibição dos filmes representa um gargalo no 
processo de expansão da audiência dos filmes produzidos no Brasil; justamente pela presença 
de empresas do exterior. Esse bloqueio do fluxo é decorrente do foco na produção; o 
financiamento e as leis de incentivo estão presentes nesse ponto o que desorganiza a cadeia 
produtiva do cinema. 
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Como recomendação para estudos futuros, sugerimos a investigação de aspectos da ação 
empreendedora no âmbito cultural em outros segmentos criativos, a exemplo dos setores de 
games, design, moda, software, artesanato e literatura. Estudos futuros também poderiam 
abordar a ação empreendedora cinematográfica diante de outros polos produtivos de regiões 
periféricas ao eixo sudeste a fim de contribuir para o entendimento do arcabouço teórico tratado 
neste estudo, explorando suas similaridades e divergências do cenário pernambucano. 
 
 
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