II - IMAGEM E DOCUMENTO

Prévia do material em texto

Leitura de Imagens
Material Teórico
Responsável pelo Conteúdo:
Prof.ª Dr.ª Maria Jose Spiteri Tavolaro Passos
Revisão Textual:
Prof.ª Esp. Kelciane da Rocha Campos
Imagem e Documento
• Conhecendo o Campo de Estudos – A Imagem Como Documento;
• Positivismo;
• Historicismo;
• Sociologia.
• Compreender o estudo da imagem como documento;
• Conhecer os aspectos da metodologia positivista na leitura de imagem;
• Conhecer os aspectos da metodologia historicista na leitura de imagem;
• Compreender a importância do contexto social, histórico, político e cultural no
estudo e leitura da obra de arte.
OBJETIVO DE APRENDIZADO
Imagem e Documento
Orientações de estudo
Para que o conteúdo desta Disciplina seja bem 
aproveitado e haja maior aplicabilidade na sua 
formação acadêmica e atuação profissional, siga 
algumas recomendações básicas:
Assim:
Organize seus estudos de maneira que passem a fazer parte 
da sua rotina. Por exemplo, você poderá determinar um dia e 
horário fixos como seu “momento do estudo”;
Procure se alimentar e se hidratar quando for estudar; lembre-se de que uma 
alimentação saudável pode proporcionar melhor aproveitamento do estudo;
No material de cada Unidade, há leituras indicadas e, entre elas, artigos científicos, livros, vídeos e 
sites para aprofundar os conhecimentos adquiridos ao longo da Unidade. Além disso, você tam-
bém encontrará sugestões de conteúdo extra no item Material Complementar, que ampliarão 
sua interpretação e auxiliarão no pleno entendimento dos temas abordados;
Após o contato com o conteúdo proposto, participe dos debates mediados em fóruns de discus-
são, pois irão auxiliar a verificar o quanto você absorveu de conhecimento, além de propiciar o 
contato com seus colegas e tutores, o que se apresenta como rico espaço de troca de ideias e 
de aprendizagem.
Organize seus estudos de maneira que passem a fazer parte 
Mantenha o foco! 
Evite se distrair com 
as redes sociais.
Mantenha o foco! 
Evite se distrair com 
as redes sociais.
Determine um 
horário fixo 
para estudar.
Aproveite as 
indicações 
de Material 
Complementar.
Procure se alimentar e se hidratar quando for estudar; lembre-se de que uma 
Não se esqueça 
de se alimentar 
e de se manter 
hidratado.
Aproveite as 
Conserve seu 
material e local de 
estudos sempre 
organizados.
Procure manter 
contato com seus 
colegas e tutores 
para trocar ideias! 
Isso amplia a 
aprendizagem.
Seja original! 
Nunca plagie 
trabalhos.
UNIDADE Imagem e Documento
Conhecendo o Campo de Estudos – 
A Imagem Como Documento
As imagens podem ser utilizadas como fontes documentais, ou seja, é possível 
construir o conhecimento a partir das imagens. Esse ponto de vista vem sendo 
adotado por pesquisadores de diferentes áreas, como a História, a Antropologia, a 
Sociologia etc., ainda que nem sempre os profissionais dessas áreas sejam “visual-
mente alfabetizados” (SAMAIN, 1998).
A História da Arte, como ciência, com seus próprios métodos de pesquisa e aná-
lise dos dados, passou a se fundamentar cientificamente a partir da segunda metade 
do século XVIII, mas foi principalmente a partir do século XIX que ganhou maior 
independência, com o surgimento de linhas como o positivismo e o historicismo.
Positivismo
As ideias de Charles Darwin foram uma forte influência para um dos precursores 
na incorporação dos princípios do positivismo ao estudo da história da arte e das 
imagens, Hippolyte Taine (1828-1893). Para ele, fatores naturais, como a vegeta-
ção, o clima e a topografia podem condicionar a formação das raças, influencian-
do, desta forma, sua produção artística e cultural.
Numa investigação sobre as imagens e as obras de arte, os princípios de Taine 
podem fazer sentido, considerando-se o contexto natural, espacial e urbano em 
que foram produzidas, como:
• distinguir e identificar o “espírito” urbano do rural;
• considerar a luminosidade da região em que o artista morou e como essa pode 
aparecer em uma obra ou em um conjunto das obras. Por exemplo, se foi pro-
duzida numa região mais tropical ou mais fria, sombria ou de clima rigoroso, ou 
com forte presença da vegetação ou em regiões mais desérticas. Essas questões 
podem influenciar e contextualizar a leitura das obras.
Para Jesús Viñuales, “o positivismo tampouco é uma metodologia concreta 
e exposta ponto por ponto em seus passos, enquanto crítica ou comentário da 
obra de arte”. Para ele, o positivismo tem a seu favor o “descobrimento de alguns 
conceitos fundamentais que podem ser aplicados” e foi, portanto, “a primeira 
concepção teórica que facilmente podia descender a uma interpretação prática” 
(VIÑUALES, 2010, p. 19). 
As teorias positivistas foram baseadas no conceito dos três estágios da huma-
nidade – teológico, metafísico e científico - e foram dominadas pela ideia de “pro-
gresso” como o motor da história do homem e a partir da aceitação das teses 
8
9
evolucionistas. Calcado nos princípios da razão, o positivismo é contra os mistérios 
românticos e os idealismos cognitivos.
O melhor conhecimento da história dos povos, da geografia, do meio 
ambiente, dos relatos de viagens, do descobrimento e contraste de povos 
exóticos em estágios de civilização primitiva, do avanço das ciências posi-
tivas, da revolução industrial, etc., produz um entusiasmo na capacidade 
humana de explicação racional dos acontecimentos que conduzem à qua-
se tirânica ideia de progresso. (VIÑUALES, 2010, p. 19.)
O positivismo buscou abandonar o estágio religioso e o metafísico para chegar 
ao científico, no qual a indústria, a produção e a ciência são os pilares básicos em 
que se assenta a ordem de uma “humanidade feliz”.
Para o positivismo, o artista é um observador da realidade e a arte se baseia no 
estudo filosófico do homem, da análise psicológica de seus atos e da investigação 
sociológica do meio.
Os estudos ligados à estética com base no positivismo analisam os processos 
técnicos, as realidades histórico-sociais, os contextos biológicos, etc., como expli-
cação para as obras de arte.
Essa corrente de estudos parte de uma concepção do meio como contexto, 
contribuindo para o pensamento mais direcionado e concentrado da obra de arte 
integrada socialmente. Segundo essa linha, a obra de arte se relaciona com “um 
conjunto de atuações e situações da humanidade, a qual é observada não em si 
mesma, fechada, solitária, transcendente, senão em um núcleo de influências, 
competências” (VIÑUALES, 2010, p. 21). Assim, esse estudo, sempre calcado na 
razão, na ciência, na técnica e no estudo do meio, faz com que a obra seja analisa-
da por meio de comparações com dados da sociedade, sua localização no tempo 
e no espaço etc.
Embora destacando que sendo ou não superada, devemos buscar explorar as 
melhores contribuições de cada metodologia, Viñuales observa que o entendimen-
to do meio de forma muito restritiva (demasiadamente calcado na questão física, 
orgânica, biológica), conforme proposto pelo positivismo, acabou por limitar tais 
estudos em questões materialistas.
Quando os materialismos crassos ou grosseiros têm sido abandonados 
inclusive nas teorias socialistas e materialistas de todo tipo, não podemos 
entender a influência do meio físico como única causa determinante de tal 
produção artística. Sobretudo quando temos comprovado que nos meios 
praticamente exatos surgem obras não só formalmente distintas, senão 
inclusive estruturalmente opostas. De todo modo a componente positivis-
ta não se pode abandonar de todo, nem se pode colocá-la de lado defini-
tivamente, pois tampouco se duvida na atualidade de que o meio, agora 
entendido de forma mais ampla, está na base de qualquer obra artística. 
(VIÑUALES, 2010, p. 22-23.)
9
UNIDADE Imagem e Documento
De uma forma concreta e objetiva, a metodologia positivista aplicada à análise de uma ima-
gem é esquematizada por Jesús Viñuales a partir da análise dos dados:
• da geografia geral;
• do clima em particular;
• da história concreta;
• da raça;
• da religião;• da cultura (componentes ideológicos, antropológicos, costumes, tradições sociais, etc.)
Ex
pl
or
No entanto, é importante ficar atento para alguns detalhes: o ambiente natu-
ral muitas vezes é estável e não passa por grandes alterações, já as sociedades 
podem passar por mudanças rápidas, constantes, e isso pode se refletir em sua 
produção imagética.
Historicismo
Chamamos de historicismo uma série de correntes teóricas diversas que buscam 
estudar o papel que o caráter histórico desempenha no homem. Considerado filho 
do positivismo, o historicismo tem como base a catalogação e a documentação, 
que contribuem para uma interpretação do homem e do seu entorno, constituindo, 
assim, uma história da cultura ou do “espírito humano”.
Até esse momento, muito do que se estudava a respeito das imagens artísticas 
tinha como base a biografia de seus autores, sistema esse que vigorava desde o 
Renascimento, ou, ainda, tendências mais descritivas a respeito das obras.
O historicismo vem fundamentar a historiografia da arte, trazendo-lhe uma inde-
pendência, uma valoração, um caráter mais rigoroso e científico.
Como método, dialoga com outras áreas do conhecimento, como a História Ge-
ral, por exemplo. Suas bases estão calcadas na historicidade do homem e das suas 
produções, e em um modelo epistemológico que busca a compreensão da realidade, 
da criatividade artística do homem através do dado histórico (VIÑUALES, 2010).
Por considerarem os campos da criação, imaginação e dos sentimentos algo 
muito questionável no campo do conhecimento, alguns teóricos ainda demons-
tram certa resistência com relação ao uso das imagens para a pesquisa histórica, 
mas, ainda assim, o uso de imagens nessa área vem crescendo significativamente 
(CUNHA, 2001).
Agora que já tivemos uma ideia mais geral a respeito do historicismo, vamos estudá-
-lo a partir da classificação e definição das “teorias ou metodologias da interpretação”.
Segundo Viñuales, a metodologia interpretativa, ou hermenêutica, transpas-
sa as teorias fenomenológicas-positivistas e as socialistas, e se apresenta como a 
10
11
vertente moderna do historicismo a partir da posição que compreendemos por 
“perspectiva histórica”.
É sempre importante considerar que sob um ponto de vista historicista a leitura 
de uma imagem antiga, por exemplo, deve entendê-la como uma construção histó-
rica, pensada e criada em um determinado tempo e lugar, ultrapassando em muito 
o esqueleto que se nos apresenta (CARDOSO e MAUAD, 1997).
A tomada de fotografias e a realização de pinturas e gravuras muitas vezes são 
construídas a partir de uma intenção e, como base nesse propósito, elabora-se um 
cenário, selecionam-se objetos, poses... Além disso, há a escolha das técnicas de 
produção no momento da criação, que além de corresponderem a um determinado 
momento do desenvolvimento das tecnologias, também correspondem às perspec-
tivas geradas por essas imagens nas pessoas em geral.
Figura 1 – Imagem publicitária estadunidense da década de 1950
Fonte: pixabay.com
Assim, uma imagem apresenta aspectos implícitos – estilísticos, iconográficos, 
representativos, técnicos, funcionais, etc., dentro de um contexto social concreto. 
Ao se apoiar em uma perspectiva histórica, o pesquisador compreenderá e estuda-
rá a obra a partir do pressuposto de que o seu criador a produz em um determinado 
contexto, a partir de um nível cultural, um âmbito sociológico concreto, os quais 
possibilitam, exigem e consideram, a partir de determinados supostos, a necessida-
de da produção (VIÑUALES, 2010).
11
UNIDADE Imagem e Documento
Desse modo, a investigação da obra se dá pelo cruzamento de dados obtidos a 
partir de determinados pontos, como:
• o lugar para o qual ela foi realizada;
• a relação com o espaço para que ela foi pensada;
• as motivações que determinaram sua realização;
• as funções que desempenhou no lugar de origem.
Tais pontos nos trazem possibilidades para refletir a respeito tanto das relações 
concretas, quanto novas. Mesmo investigando os elementos que determinam o 
meio (cultural, social, histórico, geográfico) em que a obra foi realizada, veremos 
que não será possível conhecê-los completamente. Nem sempre é fácil obter da-
dos referentes ao contexto da realização de uma obra, porém a própria obra pode 
apresentar os signos que nos remetam à sua formação, constituindo, assim, um 
discurso interno da própria obra, que contribui para o aprofundamento de sua lei-
tura e autenticação de sua historicidade.
Para a pesquisadora Miriam Lifchitz Moreira Leite (1996), a imagem pode forjar 
realidades cujo conteúdo ultrapassa a primeira impressão e que só será compreen-
dido por meio de uma disposição especial de sentidos, particularmente pela cons-
tância do olhar. Desse modo, para se ter um bom domínio e exercício da leitura de 
imagem, são necessários dois elementos: um bom conhecimento de base técnica e 
uma boa dose de criação artística.
As imagens guardam conteúdos manifestos, que envolvem aqueles mais explici-
tamente detectáveis, e outros conteúdos “latentes”, ou seja, que estão guardados, 
e a sua leitura, que pode revelar as contradições e os conflitos dos significados, 
geralmente atinge as expectativas dos responsáveis pela imagem, sejam elas do 
seu produtor ou daquele que a encomendou. Por esse motivo, para atingir os con-
teúdos latentes, devemos considerar informações fundamentais, que responderiam 
questões como: “quem gerou tal imagem?”, “como essa imagem foi produzida?”, 
“para quem?”, “a ‘que’ ou a ‘quem’ se destinava?” (LEITE, 1996).
Para seguir no estudo das imagens dentro dessa linha, passamos a nos valer de 
trabalhos de documentação e de catalogação das imagens produzidas ao longo da 
história. Valle Gastaminza (2001) irá referir-se aos aspectos indicados para cata-
logar uma imagem, destacando que uma boa leitura da imagem irá demandar as 
seguintes competências:
• Iconográfica: reconhecimento de formas visuais;
• Narrativa: estabelecimento de uma sequência narrativa entre elementos que 
aparecem na imagem e elementos de informação complementar, como título, 
data, local, etc.;
• Estética: atribuição de sentido estético à composição;
• Enciclopédica: identificação de personagens, situações, contextos e conotações;
• Linguístico-comunicativa: atribuição de um tema;
12
13
• Modal: interpretação do espaço e tempo da imagem.
Para Jesús Viñuales (2010), a análise de imagens sob uma perspectiva historicis-
ta deve ser dividida em 4 fases, sendo que cada uma delas pode ser ainda subdividi-
da em várias outras, de acordo com as particularidades de cada imagem:
1
Identi�cação
da Obra
2
Estabelecimento
de Cronologias
3
Interpretações
Gerais
4
Experimentações
Metodológicas
Figura 2 – Fases da análise sob uma perspectiva historicista
A identificação e o estabelecimento de cronologias envolvem tarefas como: do-
cumentação, datação, classificação rigorosa, científica, exata. Elas são básicas, in-
clusive para o desenvolvimento de qualquer outra metodologia que utilize os dados 
históricos, seja a iconologia, a formalista, a sociológica, etc.
A interpretação e as experimentações envolvem questões como:
a) estudo dos dados, documentos, etc., como base para a leitura da obra;
b) relação dos acontecimentos artísticos com os políticos, culturais, religio-
sos, econômicos;
c) interpretação dessas relações através de uma explicação superior 
(espírito ou razão que se quer) que dê conta do sentido dessas rela-
ções (intencionalidade);
d) aplicação à obra concreta desse espírito, intenção, razão ou explicação 
superior que nos assinale o porquê da obra, suas causas, suas razões 
históricas, sua evolução, sua representação e sua interpretação sincrô-
nica e diacrônica. (VIÑUALES, 2010, p. 34.)
Vale ressaltar que a investigação histórica recebe contribuições de diferentes áre-
as, como a geologia, a heráldica, a paleografia, a química e a física, entre outras. 
Também os avanços tecnológicos (os raios-x, a câmara de quartzo, a fotografia,o carbono 14, etc.) podem colaborar para a ampliação e aprofundamento dos 
estudos históricos. Paralelamente, alguns procedimentos de análise envolvendo 
questões mais formais, concentradas em detalhes específicos (representações da 
figura humana toda ou em partes, da paisagem, da arquitetura, do uso da cor etc.), 
podem trazer suas contribuições para determinadas leituras e, especialmente, no 
caso de se buscar autorias em obras de autores desconhecidos (VIÑUALES, 2010, 
p. 34-35).
A hermenêutica, ou metodologia interpretativa, vem constituindo a linha histo-
riográfica atual, que utiliza uma série de instrumentos. A hermenêutica, como uma 
teoria e uma prática de interpretação de textos e imagens, foi originada na leitura 
dos textos bíblicos e expandida para a análise cultural. Os autores mais importan-
tes dessa teoria são Wilhelm Diltey (1831-1911), Martin Heidegger (1889-1976) 
e Hans-Georg Gadamer (1900-2002), os quais influenciaram outros pensadores 
13
UNIDADE Imagem e Documento
modernos, como Luigi Pareyson, Paul Ricoeur, Hanna Arendt, Jürgen Habermas, 
Jacques Lacan, Michel Foucault, Jacques Derrida, entre outros. Os historiadores 
modernos estudam e analisam todos os pontos que podem ser interpretados, re-
correndo também a outras metodologias eficientes, incorporando-as para que se 
tenha um estudo mais aprofundado da arte.
A teoria da hermenêutica considera que ao estarmos integrados num processo 
interpretativo, tudo o que falamos a respeito de alguma obra não se trata apenas 
do contexto histórico da obra, mas também do contexto histórico do intérprete.
Observe que estamos trabalhando com uma noção de alguém que não está 
simplesmente recebendo uma mensagem de forma passiva, trata-se de alguém que 
recebe, lê e interpreta a imagem e, assim, se torna um agente ativo que conclui o 
trabalho iniciado na obra, pois faz da interpretação uma forma de co-autoria.
Assim, esse receptor/leitor/intérprete é parte da interpretação.
Para a hermenêutica, as obras não dialogam apenas com o seu contexto imedia-
to, elas fazem a travessia do tempo por meio das suas tecnologias visuais e estabe-
lecem diálogos para além do momento em que foram criadas.
De acordo com Viñuales (2010, p. 36), um historiador da arte moderno começa 
por aplicar duas vertentes metodológicas: “uma como historiador” e outra corres-
pondente “ao objeto, à obra de arte, à arte”. Para tanto, propõe que tal estudo, 
além de se apoiar sobre o ponto de vista historicista, recorra a outros segmentos da 
investigação, que virão contribuir para o aprofundamento da leitura.
Desse modo, unem-se resultados de vertentes histórica e artística, que se comple-
mentam para se alcançar uma análise mais abrangente da obra e de seus significados.
Como associar o estudo de base mais histórica a um olhar mais apurado sobre o objeto:
1. Estudar questões envolvendo a natureza da obra, a linguagem artística utilizada pela 
imagem da obra e sua estrutura geral.
2. Realizar estudos relacionados à documentação, à datação, a “fontes literárias, artís-
ticas, tratados, etc.”, que relacionados ao período de produção da obra possam trazer 
contribuições para a sua leitura e interpretação.
3. Estudar informações acerca do autor e sua produção para compreender a obra dentro 
da trajetória desse autor, identificando em qual fase ela está inserida, etc.
4. Estudar os aspectos técnicos, identificando-se o uso dos materiais e técnicas utilizados 
na execução da obra, se tais recursos foram inovadores, se alterados pelo artista, qual a 
sua influência no modo como a obra foi recebida em seu tempo etc.
5. Realizar um exame iconográfico (abordagem de elementos como temática, figuras, 
símbolos e alegorias) e, posteriormente, estudo iconológico (a ser estudado mais adian-
te nesta disciplina).
6. Estudar os aspectos formais relacionados a questões compositivas e dos signos, que 
poderão ser apoiados por outros métodos, tais como o formalismo, a Gestalt, o estrutu-
ralismo, a semiótica etc.
Ex
pl
or
14
15
Importante!
No Renascimento, a autoria passou a ser va-
lorizada no campo da arte, pois até então, 
na maior parte das vezes, estava diluída 
entre os integrantes de um grupo. Mas com 
o pensamento Antropocêntrico da Renas-
cença, veio a valorização do homem e no 
campo da criação, um forte destaque para 
os traços de personalidade individuais dos 
artistas, o que foi aliado aos estudos ligados 
ao temperamento e a como esses traços se 
apresentam na produção artística da época.
O estudo dos aspectos biográfi cos dos ar-
tistas tem sua origem em 1550, com a pu-
blicação de uma obra considerada o marco 
inicial da história da arte, cujo título é “As 
vidas dos mais excelentes arquitetos, pin-
tores e escultores italianos de Cimabue ao 
nosso tempo, descritas em língua toscana 
por Giorgio Vassari, pintor aretino, com 
uma introdução útil e indispensável para 
as diferentes artes”.
Figura 3 – Leonardo Da Vinci,
Homem Vitruviano, 1492
Fonte: Wikimedia Commons
Esse livro, popularmente conhecido como “As Vidas”, apresenta os aspectos biográfi cos 
dos artistas relacionados aos princípios individualistas do humanismo.
Hoje, de grandes artistas do período é possível identifi car as diferenças, como o caráter 
lírico da obra de Rafael (1483-1520), o racional de Leonardo Da Vinci (1452-1519) e o 
explosivo da obra de Michelangelo (1475-1564).
Você Sabia?
Fonte: VASARI, G. Vida dos artistas. São Paulo: Martins Fontes, 2011
Como o conhecimento a respeito do artista e de sua obra completa pode nos auxiliar?
Os estudos de direcionamento historicista em muito nos beneficiam quando se tem aces-
so aos dados biográficos do autor da obra, pois podem trazer informações ligadas aos 
contextos da sua vida, sua formação artística e profissional, com quem estudou, suas influ-
ências artísticas, ideológicas, sociológicas...
A partir dos dados biográficos, também é possível buscar compreender qual era o regime 
de trabalho da época, como o artista se inseria no “mercado”, como era remunerado, com 
quem se relacionava social e politicamente, suas convicções e relações com o universo re-
ligioso etc. Essas informações podem, muitas vezes, ampliar a nossa compreensão acerca 
da obra.
15
UNIDADE Imagem e Documento
Sociologia
Qualquer reflexão acerca da arte e dos fenômenos artísticos, em sua mul-
tiforme fenomenologia, não pode deixar de fundar-se em pressupostos 
teórico-metodológicos de caráter sociológico, os quais não esgotam em 
absoluto a complexidade dos objetos estudados, põem em evidência cer-
tas coordenadas fundamentais, fora das quais qualquer interpretação da 
obra artística resulta irremediavelmente insuficiente (Alfredo de Paz apud 
VIÑUALES, 2010, p. 160).
A leitura e compreensão de imagens a partir de uma abordagem sociológica dis-
cute basicamente as relações da imagem e o contexto social em que foi produzida.
Vale lembrar que ainda no século XIX, contrários ao positivismo, autores como 
Karl Marx (1808-1883) e Friedrich Engels (1820-1895) fundaram o chamado 
socialismo científico ou marxismo. Entre outros pontos, discutiram as transfor-
mações da história destacando a importância dos fatores econômicos nesse proces-
so. Esta teoria influenciou de diferentes formas as gerações futuras de historiadores 
da arte e estudiosos da estética e filosofia da arte e até os dias atuais continua 
orientando as discussões sociológicas sobre a arte.
Para o marxismo, todo modelo econômico (modo de produção – estrutura), seja o tribal, o 
feudal, o capitalista ou o socialista, e todas as sociedades que são dirigidas pelos que con-
trolam as suas fontes de riqueza (meios de produção – infraestrutura) estão intimamente 
ligados com a produção cultural.
Numa mudança de recursos, como a passagem de uma economia agrária para a comercial 
ou da comercial para a industrial, os grupos econômicos emergentes sempre desafiam o po-
der dos dominantes anteriores, surgindo a luta de classes, a qual se transforma num motor 
que vai impulsionando as transformações dahistória. A arte, inserida neste contexto, irá se 
expressar num constante diálogo.
São os modos de interação social que constituem a superestrutura cultural, dando estabi-
lidade e legitimidade à estrutura econômica. Por meio de entendimentos ou coerções das 
concepções políticas, jurídicas, religiosas, educacionais e artísticas – dentro de instituições 
culturais, como escolas, igrejas, associações de moradores, sindicatos – que a sociedade se 
organiza e funciona. São valores e normas que são cultivados pelas sociedades, sintetizando 
os interesses das classes dominantes.
Figura 4 – Karl Max
Fonte: Wikimedia Commons
Figura 5 – Friedrich Engels em 1891
Fonte: Wikimedia Commons
Ex
pl
or
16
17
Para o estudo das imagens, essa concepção teórica contribui com a defesa da 
importância do conceito de ideologia, como um conjunto de ideias e concepções 
culturais que podem mascarar as diferenças sociais e inibir as lutas de classes.
Figura 6 – Criança trabalhadora em Newberry, Carolina do Sul, EUA – 1912 (fotografi a retocada)
Fonte: Wikimedia Commons
Os estudos da problemática arte-sociedade e suas correlações ou interrelações 
surgiram em meados do século XIX como consequência da industrialização, da so-
cialização, da divisão do trabalho, das lutas de classes, etc. Desde então, conforme 
aponta Fernández Arenas, “nem a obra de arte nem o artista criador podem ser 
estudados separadamente. A arte é o resultado de uma série de fatores coletivos 
muito complexos, tanto do ponto de vista criador como contemplador” (ARENAS 
apud VIÑUALES, 2010, p. 160).
Em meio a tantas discussões acerca das transformações que vinham surgindo na sociedade 
a partir do século XIX, surge a arte engajada, que teve suas bases fi losófi cas desenvolvi-
das por George Lukács (1885-1971). A arte engajada mantém uma estreita relação com a 
arte proletária, que busca romper com os processos de alienação que infl uenciam o campo 
artístico. Nesse contexto, o artista pode utilizar diferentes linguagens, transmitindo seus 
pensamentos e posicionamentos como forma de protesto ou como forma de denúncia.
Sua posição diante da sociedade é a de um sujeito ativo, envolvido com os problemas que 
atingem a humanidade e, portanto, suas obras envolvem refl exões a respeito da realidade 
social e do momento histórico em que se insere, bem como a respeito da cultura.
Um exemplo importante na história é a obra Guernica, de Pablo Picasso, em que o artista utiliza 
como tema os horrores da guerra. Em 1937, Picasso, que havia sido indicado para representar a 
Espanha em uma importante exposição internacional a ser realizada em Paris, se depara com o 
trágico bombardeio das forças nazistas sobre Guernica, um vilarejo espanhol. Revoltado contra 
o ocorrido, que se somava a outros episódios que ocorriam na época, o pintor realiza Guernica 
como um verdadeiro protesto contra o autoritarismo e a violência dos governos fascistas que 
cresciam na Europa na década de 1930 e que apoiavam o general espanhol Francisco Franco.
Ex
pl
or
17
UNIDADE Imagem e Documento
Figura 7 – Pablo Picasso, Guernica, 1937
Fonte: Wikimedia Commons
Diversos autores, como Walter Benjamin, Ernst Gombrich, Giulio Carlo Argan, 
Pierre Bourdieu, entre outros, se interessaram pelo estudo das possíveis relações 
entre concepções sociológicas e a arte, embora entre eles haja diferentes posições, 
inclusive contrárias entre si.
Em seus estudos dirigidos à análise de obras de arte, Jesús Viñuales buscou reu-
nir elementos dessas concepções para elaborar uma metodologia prática que possa 
contribuir para uma leitura de base sociológica da obra de arte.
Partindo dos estudos do historiador Valeriano Bozal Fernandez, o qual formula 
uma proposta de análise dividida em 4 etapas, Viñuales realizou um detalhamento 
das mesmas, enfatizando um olhar sociológico sobre uma imagem. Segue a pro-
posta apresentada por Viñuales:
Descrição sumária dos elementos linguísticos: 
temáticos, técnicos, formais
a) Temáticos
 i. Temos que especificar o gênero artístico: se é uma pintura, uma 
escultura, arquitetura, cerâmica, gravura, etc.
 ii. Uma vez determinado, devemos especificar um pouco mais: ce-
râmica (vaso, prato, urna funerária, etc.).
 iii. Reconhecimento do tema: se é natureza-morta, paisagem, históri-
co, religioso, arco comemorativo, funcional, etc.
 iv. Dentro deste reconhecimento, levamos em conta o nível iconográfi-
co. Identificar do que se tratam e quais são seus antecedentes e conse-
quentes, relacionando-os entre si. Por exemplo, a obra A Última Ceia, 
18
19
de Tintoretto (Fig. 8) - antecedentes: Idade Média, Girlandaio (Fig. 9), 
Leonardo da Vinci, etc.; e consequentes até hoje (Salvador Dalí, etc.).
Novidade: se o tema se introduz por primeira vez, em que época 
e por quê.
Simbologia: reconhecimento dos símbolos e sua interpretação (re-
lação com a iconologia).
Figura 8 – Tintoretto, A Última Ceia, 1594
Fonte: Wikimedia Commons
Figura 9 – Domenico Guirlandaio, A Última Ceia, 1480
Fonte: Wikimedia Commons
19
UNIDADE Imagem e Documento
b) Técnicos
 i. Materiais: madeira, pedra, ferro, bronze, porcelana, etc. (importân-
cia e necessidade de que a obra seja feita em tal material e não em ou-
tro. Por exemplo: importância e necessidade de a Torre Eiffel ser feita 
em ferro e não em mármore, etc.)
 ii. Suportes: linho, muro, papel, cartão, cobre, etc. (importância e neces-
sidade de que a pintura afresco seja mural e não em linho, por exemplo).
 iii. Elementos arquitetônicos: muros, colunas, capitéis, coberturas, 
vãos, etc. (importância das impostas da arquitetura românica que sepa-
ram os diferentes pisos, etc.)
 iv. Técnicas e procedimentos: policromado, esfumado, dourado, afres-
co, a seco, esmaltado, etc. Sempre procurando identificar estas técnicas 
não só por erudição, mas porque introduzem uma nova linguagem ou sig-
nificado na obra. Assim, por exemplo, o aspecto almofadado do Palácio 
Pitti introduz um jogo de luzes e sombras.
Afresco: técnica de pintura feita sobre argamassa ainda fresca de cal queimada e areia, 
utilizando pigmentos à base de água. Trata-se de uma das mais antigas técnicas de pin-
tura, tendo sido utilizada desde a Roma Antiga para a decoração de paredes e tetos. Foi 
amplamente aplicada nas decorações de igrejas durante toda a História da Arte, tendo no 
Pré-Renascimento e no próprio Renascimento alguns de seus mais famosos exemplares, 
executados por nomes como Giotto, Masaccio, Piero dela Francesca, Tiepolo, entre outros.
Ex
pl
or
Afresco: pintura artística na parede. Disponível em: https://youtu.be/WEBsGIPs7bY.
Ex
pl
or
c) Formais
 i. Espacialidade: tipos de planos e classes de perspectivas. Contrastes 
de tamanho, sobreposição, transparência, tensão espacial, etc.
 ii. Tipos de composição: diagonal, triangular, cíclica. Uso de várias 
perspectivas de uma única vez. Peso dos objetos por sua situação, cor, 
intensidade de luz, etc. Equilíbrio axial, radial. Distribuição de massas e 
volumes, etc.
 iii. Classes de iluminação: realista, convencional, irreal, fantasmagó-
rica, etc. Saturação.
 iv. Estrutura da obra: relação com o método estrutural. Realismo-
-irrealismo. Verossimilhança ou não, etc.
20
21
Figura 10 – A mesma imagem com duas situações de saturação
Fonte: pxhere.com
Relação destes elementos com outras
linguagens anteriores ou posteriores
 a) Comparar os elementos com outros da época - por exemplo, a veros-
similhança, se esta se dá em tal época ou não como prática dos artistas.
 b) Identifi car se existem novos elementos formais. Por que e o que sig-
nifi cam? Por exemplo, em uma obra abstrata é importante a negação 
da representação fi gurativa.
 c) Se valorizam o realismo ou o simbolismo. Por que razões? O que 
signifi cam? Etc.
21
UNIDADE Imagem e Documento
 d) Naturalismo-antinaturalismo. Teatralidade, afetação, expressividade.
 e) Relação com a realidade através da associação de imagens.
 f) Outros valores estéticos novos ou pré-existentes na linguagem artísti-
ca: imitação,simetria, proporção, antecipação, etc.
 Conexões entre o tema e o meio – Vinculação sócio-histórica
Buscar informações que expliquem a obra, como, por exemplo, documentos de 
época que talvez tenham direcionado um modo de pensar ou agir. É possível que a 
obra apresente influências dessas orientações.
Figura 11 – Em uma época em que a fotografia ainda não existia, umas das funções dos pintores 
era registrar o mundo que o cercava. Quando os holandeses liderados por Maurício de Nassau 
se instalaram no Nordeste do Brasil, no século XVII, trouxeram consigo artistas que tinham 
como tarefa registrar a paisagem, as pessoas, a fauna e a flora locais. O pintor Frans Post foi 
um deles. Frans Post (1612-1680) – Paisagem com plantação: o engenho – c. 1660
Fonte: Wikimedia Commons
Análise das conexões entre significado e meio histórico
Se na etapa anterior são buscadas as relações entre o tema e o meio, aqui 
buscam-se relações entre o significado e esse mesmo meio histórico.
Por exemplo: o cangaço foi um movimento que ocorreu no nordeste brasileiro 
em que homens e mulheres, inconformados com as políticas locais, reuniam-se em 
bandos e vivendo de modo “marginal” buscavam agir segundo os seus próprios 
princípios de justiça, o que poderia envolver ações bastante violentas.
22
23
A imagem de Lampião e seu bando (Fig. 12) demonstra um grupo aparente-
mente seguro de si, pronto a enfrentar qualquer batalha. A presença do fotógrafo 
junto ao grupo representa alguém que conseguiu penetrar nesse seleto grupo
de “justiceiros”.
Figura 12 – Benjamim Abrahão Boto - Retratos do cangaço - O encontro de Abrahão com o bando de Virgulino, 
em foto tirada pelo cangaceiro Juriti. Da esquerda para a direita: Vila Nova, não identifi cado, Luís Pedro, Benjamin 
Abrahão (à frente), Amoroso, Lampião, Cacheado (ao fundo), Maria Bonita, não identifi cado, Quinta-Feira
Fonte: Wikimedia Commons
Importante!
A respeito da abordagem sociológica, conforme vimos neste tópico, as etapas de leitura 
social da imagem começam com uma descrição formal e técnica da obra e, gradativamen-
te, surgem questões mais voltadas para o contexto social do artista e do meio em questão.
Em Síntese
23
UNIDADE Imagem e Documento
Material Complementar
Indicações para saber mais sobre os assuntos abordados nesta Unidade:
 Vídeos
Sociologia - Auguste Comte e o Positivismo
STOODI. Sociologia - Auguste Comte e o Positivismo.
https://youtu.be/EHnMYR23nCI
Caçadores da Alma – Ep. 10 - Fotografia e História
TENDLER, Silvio. Caçadores da Alma – Ep. 10 - Fotografia e História. Publicado 
por Caliban Cinema e Conteúdo.
https://youtu.be/FyhWmjf_mX8
 Leitura
A fotografia como fonte histórica
SÔNEGO, Márcio Jesus Ferreira. A fotografia como fonte histórica. Historiæ, Rio 
Grande, 1 (2): 113-120, 2010.
https://goo.gl/FJpzU6
A fotografia como documento da história das cidades
AZEVEDO, Maria Helena; MOURA FILHA, Maria Berthilde. A fotografia como 
documento da história das cidades. In: I Seminário Nacional Fontes Documentais e 
Pesquisa Histórica: Diálogos Interdisciplinares. Anais. Campina Grande: Programa de 
Pós-graduação em História da UFCG, 2009.
https://goo.gl/bqYtj5
24
25
Referências
ARGAN, G. C.; FAGIOLO, M. Guia de história da arte. Lisboa: Editorial Estam-
pa, 1994.
AUMONT, J. A imagem. Campinas: Papirus, 2011.
BOSI, A. Reflexões sobre a arte. 7ª ed. São Paulo: Ática, 2003.
CARDOSO, C. F.; MAUAD, A. M. História e imagem: os exemplos da fotografia 
e do cinema. In: Domínios da História. Rio de Janeiro: Campus, 1997.
COSTELLA, A. F. Para apreciar a arte: roteiro didático. 3ª ed. São Paulo: 
Senac, 2002.
CUNHA, L. N. O documento fotográfico: um caminho a mais para o conhe-
cimento da presença negra na escola pública brasileira. [20--]. Disponível em: 
<http:// www.anped.org.br/0203t.htm>. Acesso em: 3 ago. 2015.
FARTHING, S. Tudo sobre arte. Rio de Janeiro: Sextante, 2010.
FELDMAN-BIANCO, B.; LEITE, M. L. M. (Org.). Desafios da imagem: fotogra-
fia, iconografia e vídeo nas Ciências Sociais. Campinas: Papirus, 1998.
GERVEREAU, L. Ver, compreender e analisar as imagens. Portugal: Edições 
70, 2007.
HAUSER, A. História social da arte e da literatura. São Paulo: Martins Fon-
tes, 1998.
JOLY, M. Introdução à análise da imagem. 9ª ed. Campinas: Papirus, 2005.
LEITE, M. L. M. Imagem e educação. In: Seminário Pedagogia da Imagem na 
Pedagogia, 1996, Rio de Janeiro. Anais. Rio de Janeiro: UFF, 1996.
SAMAIN, E. (Org.). O fotográfico. São Paulo: Hucitec, 1998.
TREVISAN, A. Como apreciar a arte: do saber ao sabor. Uma síntese possível. 
3ª ed. Porto Alegre: Age, 2002.
VALLE GASTAMINZA, F. del. La documentación de los medios informativos. In: 
GALDÓN LÓPEZ, G. Perfil histórico de la documentación en la prensa de 
información general. Pamplona: Eunsa, 2002. p. 179-205.
VIÑUALES, J. El comentario de la obra de arte (metodologías concretas). Ma-
drid: Unes, 2010.
25