ABORDAGENS-DE-ENSINO-E-PESQUISA-DE-HISTÓRIA-E-PRÁTICAS-INOVADORAS

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ABORDAGENS DE ENSINO E 
PESQUISA DE HISTÓRIA E PRÁTICAS 
INOVADORAS 
 
 
INTRODUÇÃO 
 
Prezado aluno, 
 
O Grupo Educacional FAVENI, esclarece que o material virtual 
é semelhante ao da sala de aula presencial. Em uma sala de 
aula, é raro – quase improvável - um aluno se levantar, 
interromper a exposição, dirigir-se ao professor e fazer uma 
pergunta, para que seja esclarecida uma dúvida sobre o tema 
tratado. O comum é que esse aluno faça a pergunta em voz 
alta para todos ouvirem e todos ouvirão a resposta. No 
espaço virtual, é a mesma coisa. Não hesite em perguntar, as 
perguntas poderão ser direcionadas ao protocolo de 
atendimento que serão respondidas em tempo hábil. 
Os cursos à distância exigem do aluno tempo e organização. 
No caso da nossa disciplina é preciso ter um horário 
destinado à leitura do texto base e à execução das avaliações 
propostas. A vantagem é que poderá reservar o dia da 
semana e a hora que lhe convier para isso. 
A organização é o quesito indispensável, porque há uma 
sequência a ser seguida e prazos definidos para as 
atividades. 
 
Bons estudos! 
 
 
 
 
 
História cultural 
e suas abordagens 
metodológica 
Caroline Silvei 
 
 
 OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM 
> Descrever os principais referenciais teóricos da pesquisa em história cultural. 
> Reconhecer as estruturas metodológicas da pesquisa em história cultural. 
> Identificar as possibilidades de pesquisa dentro do eixo cultural. 
 
Introdução 
Realizar uma investigação científica no campo da história cultural, mobilizando 
seus conceitos e suas abordagens metodológicas, significa compreender a ação 
humana a partir de uma perspectiva que evidencie as representações que criam 
e reproduzem a cultura letrada, a cultura popular e as diversas manifestações 
sociais de determinados grupos, cotidianos, crenças, normas de condutas, sistemas 
de educação, cultura material, etc. 
Isso requer um olhar apurado para as fontes, a fim de encontrar evidências 
dessas apropriações, dessas representações, desses imaginários. Ao mesmo tempo, 
é igualmente importante possuir uma compreensão de cultura em interligação com 
as demais esferas da realidade, e não como um fenômeno isolado. Para tanto, a 
 
 
 
história se beneficiou sobremaneira da interdisciplinaridade e se complementou 
com conceitos e procedimentos de outras áreas para dar conta da intervenção 
dos seres humanos no mundo. 
Neste capítulo, você conhecerá os principais referenciais teóricos da história 
cultural. Compreenderá os procedimentos metodológicos para a delimitação 
do tema de pesquisa e das etapas da investigação. Por fim, estudará algumas 
possibilidades de pesquisa no campo historiográfico da história cultural. 
 
Os preceitos teóricos da história cultural 
Quando falamos em história cultural, é importante realizar uma distinção entre 
dois assuntos: primeiramente, a cultura enquanto objeto da historiografia, 
algo que ocorre desde o século XIX; e, por outro lado, a cultura abordada 
com determinado referencial conceitual e teórico, conformando um campo 
historiográfico oriundo das reflexões ocorridas na historiografia europeia e 
norte-americana durante o século XX. Além disso, é preciso lembrar que a 
cultura não é um tema de pesquisa exclusivamente dos historiadores, já que 
é partilhado com antropólogos, arqueólogos, cientistas políticos, educadores, 
sociólogos, etc. Neste capítulo, nos deteremos nas reflexões teóricas oriundas 
desse campo historiográfico constituído como reação a uma narrativa histórica 
factual, linear e circunscrita aos fenômenos políticos. 
Dessa forma, podemos afirmar que a história cultural se constituiu como 
um campo na disciplina histórica, por privilegiar aspectos que relevariam 
traços da cultura de determinada sociedade, como os costumes, as expressões 
artísticas, a imaginação e outros aspectos simbólicos da experiência histórica. 
Valendo-se de referenciais conceituais e teóricos oriundos da antropologia, 
das ciências sociais, da filosofia, das letras e da psicologia, os historiado- 
res puderam enxergar em suas fontes históricas fenômenos e experiências 
ignorados ou silenciados por abordagens que se interessavam apenas pela 
chamada alta cultura, ou por eventos políticos, ou ainda por aspectos da 
normatividade. 
Uma das principais apropriações feitas pelos historiadores veio do conceito 
de representação. Segundo a historiadora Sandra Pesavento (2005, p. 9): 
 
No início do século XX, os etnólogos Marcel Mauss e Émile Durkheim chamavam a 
atenção para essa construção social da realidade, realizada por meio de um mundo 
paralelo de sinais, o qual era surpreendido entre os povos primitivos que então 
estudavam. Tal realidade representada colocava-se no lugar do real “concreto”, 
até mesmo substituindo-o. Conceito de que os historiadores se apropriaram, as 
representações deram a chave para a análise desse fenômeno presente em todas 
Pesquisa em história cultural e suas abordagens metodológicas 3 
 
 
as culturas, ao longo do tempo: os homens elaboram ideias sobre o real, as quais 
se traduzem em imagens, discursos e práticas sociais que não somente qualificam 
o mundo como também orientam o olhar e a percepção sobre essa realidade. Ação 
humana de reapresentar o mundo — pela linguagem, pelo discurso, pelo som, pelas 
imagens e, ainda, pela encenação dos gestos e pelas performances —, a representa- 
ção dá a ver — e remete a — uma ausência. Ela é, em síntese, um “estar no lugar de”. 
Com isso, a representação é um conceito que se caracteriza por sua ambiguidade, 
de ser e não ser a coisa representada, compondo um enigma ou desafio. 
 
Essa perspectiva abria um caminho inédito para os historiadores, e ques- 
tionava alguns de seus pressupostos epistemológicos: as fontes não reconsti- 
tuiriam o passado como ele foi; na verdade, apresentariam evidências de como 
os sujeitos interpretavam e davam sentido e significado para essa realidade. 
Tratava-se de um estudo sobre essas mediações do real por meio da cultura. 
Em outras palavras, a história cultural objetivaria narrar o passado: 
 
[...] por meio das suas representações, tentando chegar àquelas formas, discursivas 
e imagéticas, pelas quais os homens expressaram a si próprios e o mundo. Torna-se 
claro que este é um processo complexo, pois o historiador vai tentar a leitura dos 
códigos de um outro tempo, que podem se mostrar, por vezes, incompreensíveis 
para ele, dados os filtros que o passado interpõe. (PESAVENTO, 2005, p. 42). 
 
 
O surgimento da história cultural é tributário das mudanças ocorridas 
no mundo após 1968, que afetaram significativamente as ciências 
humanas e sociais, gerando o que alguns autores chamaram de crise dos grandes 
paradigmas explicativos da realidade. Segundo Pesavento (2005, p. 8): 
[...] com a crise de maio de 1968, com a guerra do Vietnã, a ascensão do feminismo, o 
surgimento da new left, em termos de cultura, ou mesmo a derrocada dos sonhos de 
paz no mundo pós-guerra [...] se insinuou a hoje tão comentada crise dos paradigmas 
explicativos da realidade, ocasionando rupturas epistemológicas profundas que 
puseram em xeque os marcos conceituais dominantes na história. 
 
 
Podemos situar a publicação do livro A nova história cultural, originalmente 
em 1989, da historiadora norte-americana Lynn Hunt (1992), como um marco 
na história da historiografia, por reunir diferentes pesquisas que giravam em 
torno desse novo paradigma historiográfico. A palavra “nova”, nesse caso, diz 
respeito à conformação de campo historiográfico, distinguindo-se da história 
intelectual e da história social, e como forma de demarcar um conceito de 
cultura mais amplo que o empregado até então (BURKE, 2005). 
 
 
 
De acordo com Peter Burke (2005), quatro pensadores, provenientes de 
diferentes áreas e com enfoques temáticos diversos, foram especialmente 
importantes para os historiadores que empreenderamesse movimento da 
nova história cultural: Mikhail Bakhtin, Norbert Elias, Michel Foucault e Pierre 
Bourdieu. 
Os historiadores da história cultural, vinculados às contribuições do mo- 
vimento dos Annales e do marxismo britânico, compreendiam que a cultura 
não poderia ser interpretada apenas como uma superestrutura subordinada 
a uma infraestrutura material. Da mesma forma, procuravam se distanciar de 
uma dicotomização entre cultura erudita e cultura popular, e vislumbravam 
outras possibilidades de análise historiográfica da cultura para além da 
literatura. Seus objetos de preocupação eram as práticas, as representações, 
as experiências — como homens e mulheres comuns viam o mundo, pela 
análise dos seus conceitos, de suas ideias e de seus valores (PESAVENTO, 
2005). Para dar conta desses temas, foi preciso investir em novas fontes e 
atentar para essas evidências, afastando-se das manifestações oficiais ou 
formais da cultura, passando a compreendê-la como “[...] um conjunto de 
significados partilhados e construídos pelos homens para explicar o mundo” 
(PESAVENTO, 2005, p. 15). 
Nesse sentido, foi fundamental para esses autores romper com as frontei- 
ras disciplinares que configuravam o campo das humanidades, possibilitando 
contatos intensificados com outras disciplinas, como a antropologia, para 
o debate sobre o conceito de cultura; da literatura, para reflexões sobre a 
escrita da história e a leitura dos textos literários; da história da arte, para 
análise das imagens; e da arquitetura e do urbanismo, para o desenvolvimento 
da área da história das cidades. Vamos aprender um pouco mais sobre as 
abordagens e os temas da história cultural nas próximas seções. 
 
Metodologia de pesquisa 
em história cultural 
De acordo com a historiadora Sandra Pesavento (2005), os principais conceitos 
e temas que envolvem a história cultural são: representação e imaginário, o 
retorno da narrativa, os debates sobre a ficcionalidade da história, a ideia 
das sensibilidades, a leitura dos textos e a escrita da história. Já para Peter 
Burke (2005), os historiadores da história cultural preocupam-se com o âmbito 
simbólico e suas interpretações, seus sentidos e seus significados, o que pode 
ser encontrado em diferentes manifestações da cultura 
Pesquisa em história cultural e suas abordagens metodológicas 5 
 
 
Quanto a essa orientação das abordagens metodológicas, Pesavento 
(2005, p. 32) se questiona: 
 
[...] como as elaborações mentais, produtos da cultura, se articulavam com o mundo 
social, a realidade da vida cotidiana? Como era possível estabelecer correspon- 
dências entre todos esses níveis e também objetos de estudo? Como era possível 
descobrir os sentidos e significados que os homens atribuíam a si próprios e às 
coisas? Até onde iam os limites da história, se precisassem diálogos com outros 
campos de conhecimento ou outras ciências? 
 
Utilizando essas perguntas como exemplo de problematizações da histó- 
ria cultural, podemos pensar sobre as formas de se estruturar uma pesquisa 
e configurar sua metodologia, estabelecendo suas etapas. Em relação 
à utilização das fontes pela história cultural, todos os vestígios podem 
ser utilizados para responder as problemáticas de pesquisa elaboradas 
pelo historiador. Assim, documentos oficiais, imprensa, livros didáticos, 
romances, músicas, cartazes, charges, filmes, qualquer material que traga 
consigo indícios de uma manifestação da cultura de uma época pode ser 
utilizado como fonte histórica. 
Como dito anteriormente, o conceito de representação aparece com fre- 
quência nas abordagens da história cultural. Mas como mobilizá-lo, como 
articular esse referencial teórico com a metodologia da pesquisa? Segundo 
o historiador Roger Chartier (1988, p. 27), uma das referências no emprego 
desse conceito para as análises da história cultural: 
 
É preciso pensá-la como a análise do trabalho de representação, isto é, das classi- 
ficações e das exclusões que constituem, na sua diferença radical, as configurações 
sociais e conceituais próprias de um tempo ou de um espaço. As estruturas do 
mundo social não são um dado objetivo, tal como o não são as categorias inte- 
lectuais e psicológicas: todas elas são historicamente produzidas pelas práticas 
articuladas (políticas, sociais, discursivas), que constroem as suas figuras. São 
estas demarcações, e os esquemas que as modelam, que constituem o objeto de 
uma história cultural levada a repensar complemente a relação tradicionalmente 
postulada entre o social, identificado com um real bem real, existindo por si 
próprio, e as representações, supostas como refletindo-o ou dele se desviando. 
 
No âmbito da história cultural, Pesavento (2005) afirma existir diferentes 
abordagens: aquela que enfatiza o texto, compreendendo a história como 
uma narrativa que constrói uma representação sobre o passado, levando a 
estudos sobre produção e recepção textual; a micro-história, que busca reduzir 
a escala de análise, explorando intensivamente um objeto circunscrito; e a 
nova história política. Essas correntes, segundo a autora, conformam campos 
 
 
 
temáticos de pesquisa, cujos temas de predileção são as cidades, a relação 
da história com a literatura, as imagens, as identidades, a memória, etc. 
Nesse aspecto, é importante enfatizar um pouco mais as contribuições 
de Chartier, pois, além de marcar a história da historiografia, suas análises 
e discussões conceituais metodológicas e teóricas ajudam a compreender 
as etapas de uma pesquisa orientada pela história cultural. 
 
A obra de Roger Chartier 
Roger Chartier (1945–) é um historiador francês que se ocupou em desenvol- 
ver suas interpretações da realidade a partir do viés cultural. Seus objetos 
de predileção são as práticas de leitura, o livro enquanto objeto cultural, a 
disseminação de textos e a relação entre a cultura oral e a cultura escrita. 
Entretanto, sua grande contribuição para o campo historiográfico foi 
a elaboração das noções complementares de práticas e representações. 
Segundo o autor, as manifestações culturais de determinada sociedade em 
determinado espaço de tempo poderiam ser estudadas a partir da interação 
entre essas duas categorias. De acordo com Barros (2004, p. 76), analisando 
a obra do autor: 
 
[...] tanto os objetos culturais seriam produzidos “entre práticas e representações”, 
como os sujeitos produtores e receptores de cultura circulariam entre estes dois 
polos, que de certo modo corresponderiam respectivamente aos “modos de fazer” 
e aos “modos de ver”. 
 
Dessa forma, a abordagem metodológica da história cultural vislumbraria 
organizar pesquisas que evidenciassem práticas e representações, explorando 
não somente os documentos escritos e outras fontes mais convencionais, 
mas todo discurso, objeto ou prática que possibilitasse o estudo de sua 
dimensão cultural. 
Ao abordar certos objetos e temas a partir da história cultural, o historiador 
deveria atentar para a articulação, independência e reciprocidade entre os 
modos como os seres humanos criam narrativas sobre o mundo e como as 
consomem, em uma dinâmica entre produção e recepção. 
Vejamos um exemplo trabalhado por Chartier (1998, p. 16-17), a partir de 
um de seus temas prediletos, a história da leitura: 
 
A leitura não é somente uma operação abstrata de intelecção; ela é engajamento 
do corpo, inscrição num espaço, relação consigo e com os outros. Eis por que se 
deve voltar a atenção particularmente para as maneiras de ler que desapareceram 
em nosso mundo contemporâneo. Por exemplo, a leitura em voz alta, em sua dupla 
Pesquisa em história cultural e suas abordagens metodológicas 7 
 
 
função: comunicar o texto aos que não o sabem decifrar, mas também cimentar as 
formas de sociabilidade imbricadas igualmente em símbolos de privacidade — a 
intimidade familiar, a convivência mundana, a convivência letrada. Uma históriada 
leitura não deve, pois, limitar-se à genealogia única de nossa maneira contempo- 
rânea de ler em silencio e com os olhos. Ela tem, também e sobretudo, a tarefa de 
encontrar os gestos esquecidos, os hábitos desaparecidos. Essa iniciativa é muito 
importante, pois revela além da distante estranheza de práticas antigamente 
comuns, estruturas específicas de textos compostos para usos que não são mais 
os mesmos dos leitores de hoje. 
 
Nesse excerto, evidenciam-se algumas preocupações da história cultural, e 
podemos apontar algumas distinções de abordagens frente a outros campos 
historiográficos. Ao contrário de pensar sobre o contexto intelectual do autor 
e suas condições de produção, o que se aproximaria de uma abordagem da 
história intelectual, ou de pensar sobre as interdições ou fomentos de deter- 
minadas obras, o que revelaria uma dimensão política mediante a censura 
ou a ideologia, a história cultural se atentaria para a gestualidade, para os 
hábitos, para as práticas de leitura. 
Em um de seus artigos, “O mundo como representação” (1991), Chartier 
explicita melhor como se dá a abordagem metodológica de sua prática his- 
tórica. O historiador afirma que seu espaço de trabalho: 
 
[...] organiza-se em torno de três polos, geralmente separados pelas tradições 
acadêmicas: de um lado, o estudo crítico dos textos, literários ou não, canônicos 
ou esquecidos, decifrados nos seus agenciamentos e estratégias; de outro lado, 
a história dos livros e, para além, de todos os objetos que contem a comunicação 
do escrito; por fim, a análise das práticas que, diversamente, se apreendem dos 
bens simbólicos, produzindo assim usos e significações diferenciadas. (CHARTIER, 
1991, documento on-line). 
 
Dessa forma, também percebemos quais fontes o autor costuma utilizar 
para suas análises. A proposição de Chartier de escrever uma história cultural 
do social por meio das representações significa escrever uma história: 
 
[...] que tome por objeto a compreensão das formas e dos motivos [...] que à revelia 
dos atores sociais traduzem as duas posições e interesses objetivamente confron- 
tados e que, paralelamente, descrevem a sociedade tal como pensam que ela é, 
ou como gostariam que fosse. (CHARTIER, 1988, p. 19). 
 
Em relação à definição de cultura, há uma rejeição por parte de Chartier 
da dicotomia cultura popular versus cultura erudita ou cultura letrada, para 
pensar uma noção mais abrangente de cultura, sem ignorar o componente de 
classe em suas análises, mas a compreendendo enquanto prática, sugerindo os 
conceitos de apropriação e representação, conforme apontado anteriormente. 
 
 
 
 
 
A história cultural, tal como a entendemos, tem por principal objeto identificar o 
modo como em diferentes lugares e momentos uma determinada realidade social 
é construída, pensada, dada a ler [...] pelos interesses de grupo que as forjam. 
Daí, para cada caso, o necessário relacionamento dos discursos proferidos com a 
posição de quem os utiliza. [...] As percepções do social não são de forma alguma 
discursos neutros: produzem estratégias e práticas (sociais, escolares, políticas) 
que tendem a impor uma autoridade à custa de outros, por elas menosprezados, 
a legitimar um projeto reformador ou a justificar, para os próprios indivíduos, as 
suas escolhas e condutas (CHARTIER, 1988, p. 16-17). 
 
 
As noções complementares de práticas e representações têm sido bastante 
úteis aos historiadores culturais, sobretudo porque, por meio delas, podemos 
examinar não apenas os objetos culturais produzidos e os sujeitos produtores 
e receptores de cultura, mas também os processos que envolvem a produção 
e a difusão cultural, os sistemas que dão suporte a estes processos e sujeitos 
e, por fim, as normas a que se conformam as sociedades pela consolidação 
de seus costumes. 
Nesse sentido, diversos historiadores reconhecem a importância de Char- 
tier para a prática historiográfica. Segundo Julio Lima (2011, p. 188): 
 
Roger Chartier ampliou o conceito de fonte histórica, ultrapassando os limites do 
texto escrito para abordar também as práticas culturais a qual estes estabeleciam 
ou se inseriam, as formas de produção, reprodução e recepção dos textos. Assim, 
Chartier valoriza não somente a materialidade, mas também a oralidade, a forma de 
ler ou dizer, que segundo ele, em alguns momentos da história e, em determinadas 
sociedades, foi utilizada para perpetuação do poder. 
 
Assim, podemos afirmar que uma das principais contribuições de Chartier 
para a historiografia foi o estudo da produção das representações sociais, 
entendidas como a relação entre os sujeitos e o mundo que os cerca. A partir 
dessa perspectiva, a realidade é concebida por meio de representações ela- 
boradas pelos sujeitos a partir de sua experiência. Nesse contínuo processo 
de apropriação da realidade, são elaboradas práticas e representações que se 
sucedem em um processo contínuo de produção de normas culturais e valores. 
 
Exemplos de pesquisa em história cultural 
Assim como outros movimentos historiográficos, a história cultural também 
é caracterizada por uma pluralidade de interesses. Lynn Hunt (1992), em sua 
obra A nova história cultural, fez uma divisão em quatro grupos: 
Pesquisa em história cultural e suas abordagens metodológicas 9 
 
 
 a história da cultura, como escrita por Michel Foucault; 
 a história da cultura produzida por historiadores, analisando as pro- 
duções de Edward Thompson e Natalie Davis; 
 a história da cultura de inspiração antropológica, desenvolvida por 
Clifford Geertz; 
 a história cultural e sua interlocução com a crítica literária, apresen- 
tando as contribuições de Hayden White e Dominick LaCapra. 
 
As diferenças entre essas abordagens e esses autores demonstram o 
ecletismo que caracteriza a proposta da história cultural. 
Para Cardoso e Vainfas (1997), existem três características que podem 
ser apontadas para conformar um perfil de conjunto para a história cultural: 
 
 recusa do conceito vago de mentalidades; 
 preocupação com o popular; 
 valorização das estratificações e dos conflitos socioculturais como 
objeto de investigação. 
 
A seguir são listadas as outras formas que autores sugerem para clas- 
sificar os historiadores, as obras e os interesses que se reivindicam como 
pertencentes desse campo (CARDOSO; VAINFAS, 1997). 
 
 A história da cultura praticada pelo italiano Carlo Ginzburg, nota- 
damente suas noções de cultura popular e de circularidade cultural 
presentes quer em trabalhos de reflexão teórica, quer nas suas pes- 
quisas sobre religiosidade, feitiçaria e heresia na Europa quinhentista. 
 A história cultural de Roger Chartier, historiador vinculado, por origem 
e vocação, à historiografia francesa — especialmente os conceitos 
de representação e de apropriação expostos em seus estudos sobre 
leituras e leitores na França do Antigo Regime. 
 A história da cultura produzida pelo inglês Edward Thompson, especial- 
mente na sua obra sobre movimentos sociais e cotidiano das classes 
populares na Inglaterra do século XVIII. 
 
Nos últimos anos, novas correntes historiográficas vêm se formando a 
partir das considerações delineadas pela história cultural. Essas correntes 
são tributárias em grande parte dos diálogos interdisciplinares entre a his- 
tória e outros campos do saber, como a antropologia, a ciência política e a 
linguística, para citar alguns exemplos. 
 
 
 
De acordo com Barros (2011, p. 60): 
 
A história cultural, enfim, tem permitido precisamente o estabelecimento de 
um novo olhar sobre objetos que habitualmente têm sido beneficiados por um 
tratamento historiográfico econômico, político ou demográfico. Sua expansão, 
por conseguinte, vai muito além dos objetos e processos habitualmente tidos por 
culturais, de modo que é sempre oportuno enfatizar como a história cultural tem se 
oferecido cada vez maiscomo campo historiográfico aberto a novas conexões com 
outras modalidades historiográficas e campos de saber, ao mesmo tempo em que 
tem proporcionado aos historiadores um rico espaço para a formulação conceitual. 
 
Nesse sentido, retornamos a um dos objetivos de Lynn Hunt (1992), que era 
demonstrar como a delimitação de novos objetos e enfoques para o estudo 
da cultura exigiu que os historiadores fortalecessem os diálogos interdisci- 
plinares. Podemos citar, portanto, as seguintes aproximações entre a história 
e outras disciplinas, para dar conta de seus objetos e temas de análise: 
 
 história e antropologia, para o trabalho com o conceito de cultura; 
 história e linguística, para a problematização do texto histórico e suas 
especificidades; 
 história e arte, para uma correta abordagem a respeito das imagens; 
 história e arquitetura e urbanismo, para o estudo da cidade, suas 
imagens e representações. 
 
Uma das principais contribuições da história cultural para a historiografia 
foi chamar a atenção para a historicidade das práticas, representações e 
demais códigos que chamamos de “cultura”. Dessa forma, houve uma amplia- 
ção do universo temático e de objetos, propiciada também pela utilização 
de novas fontes documentais. Porém, a história cultural também legou uma 
série de desafios para a prática historiográfica, enunciados em três tópicos 
por Sandra Pesavento (2005): 
 
1. o historiador e o público leitor devem assumir a dúvida como um 
princípio de conhecimento do mundo; 
2. outro desafio para o historiador é uma espécie de nostalgia da to- 
talidade ou dos modelos globais, que se sintetizaram em um texto 
harmônico e compreensível com uma explicação acabada; 
3. um desafio final é aquele trazido pela incorporação da subjetividade 
no trabalho do historiador. 
Pesquisa em história cultural e suas abordagens metodológicas 11 
 
 
 
 
Primeiro, o desafio dá-se pela consciência da própria subjetividade do historiador, 
com sua intuição, sua individualidade, sua trajetória de vida e sua inserção no 
mundo acadêmico e social. Depois, quando se leva em conta a subjetividade 
dos atores a resgatar no passado. Uma das características da história cultural foi 
trazer à tona o indivíduo, como sujeito da história, recompondo histórias de vida, 
particularmente daqueles egressos das camadas populares (PESAVENTO, 2005, p. 118). 
 
 
Como legado da história cultural, podemos citar não somente os novos 
enfoques e as novas temáticas, mas também algumas mudanças epistemoló- 
gicas: há uma reorientação em relação à percepção da realidade e, com isso, 
um questionamento sobre a função social da história e do historiador. Isso se 
deveu principalmente aos debates acerca da ficção e da narrativa na história. 
Para alguns, se tratava de uma contraposição irreconciliável entre modernos 
e pós-modernos. Para a historiadora Sandra Pesavento (2005), esse debate 
no campo historiográfico repercutiria nas concepções de verdade sobre o 
passado. Compreendendo o campo da história cultural como uma defesa do 
paradigma da pós-modernidade, a autora afirma que: 
 
[...] no campo da história cultural, o historiador sabe que a sua narrativa pode 
relatar o que ocorreu um dia, mas que esse mesmo fato pode ser objeto de múl- 
tiplas versões. A rigor, ele deve ter em mente que a verdade deve comparecer no 
seu trabalho de escrita da história como um horizonte a alcançar, mesmo sabendo 
que ele não será jamais constituído por uma verdade única ou absoluta. O mais 
certo seria afirmar que a história estabelece regimes de verdade, e não certezas 
absolutas. (PESAVENTO, 2005, p. 51). 
 
Citemos o exemplo do historiador italiano Carlo Ginzburg, em sua conhecida 
obra O queijo e os vermes (1998). Além de ser um trabalho de micro-história, 
trata-se de uma análise que problematiza a hierarquização entre cultura 
erudita e cultura popular, a partir da visão de mundo de um moleiro do 
século XVI, Domenico Scandella, mais conhecido como Menocchio, da região 
do Friuli, na Itália. 
Publicado em italiano em 1976, o livro utiliza como fonte de predileção o 
processo da Inquisição que condenou Menocchio à morte na fogueira pelo 
crime de heresia. A partir de seu contato com obras e interpretações que 
circulavam naquela conjuntura, Menocchio realizou um processo de apro- 
priação dessa cultura, e elaborou uma interpretação muito peculiar sobre 
a origem do universo, que acabou lhe custando a vida: “Tudo era um caos, 
isto é, terra, ar, fogo e água juntos; e de todo aquele volume se formou uma 
 
 
 
massa, do mesmo modo como o queijo é feito do leite, e do qual surgem os vermes, e esses foram 
anjos” (GINZBURG, 1998, p. 36-37). Essa visão de mundo contrariava os preceitos religiosos católicos, 
e resultou na condenação de Menocchio à morte. 
A análise do autor possibilitou uma interessante conceituação de cultura para compreender 
como Menocchio realizou esse processo de apropriação dos conhecimentos e saberes disponíveis no 
espaço e no tempo em que viveu. Ginzburg (1998, p. 27) compreende a cultura como “[...] uma jaula 
flexível e invisível dentro da qual se exercita a liberdade condicionada de cada um. Com rara 
clareza e lucidez, Menocchio articulou a linguagem que estava historicamente à sua disposição”. 
No trabalho metodológico e teórico com as fontes, Ginzburg mobiliza determinadas práticas 
ou preceitos da história cultural. Primeiramente, está ciente das limitações de sua fonte, que traz 
uma perspectiva dos inquisido- res, e a aborda não como a verdade sobre Menocchio, mas como o 
olhar dos inquisidores sobre Menocchio. Em segundo lugar, o objeto de análise poderia ser 
caracterizado como uma história vista de baixo, porque aborda as formas de circulação e 
apropriação da cultura por indivíduos que geralmente não foram abordados pelas historiografias 
oficiais. 
Devido à multiplicidade de temas abarcados pelos historiadores que se dedicaram ao estudo 
das manifestações culturais, é difícil elaborar uma síntese de suas contribuições e obras. Contudo, 
podemos citar ao menos três pesquisadores que se destacaram na ampliação da concepção de 
cultura e romperam com certos esquematismos e falsas dicotomias: Michel de Certeau, Pierre 
Bourdieu e Roger Chartier. Para esses historiadores, a cultura extra- polaria a produção realizada 
nas instâncias oficiais de uma sociedade, mas também incorporaria os usos e os costumes, as 
formas como as pessoas “[...] falam e se calam, comem e bebem, sentam e andam, conversam ou 
discutem, solidarizam-se ou hostilizam-se, morrem ou adoecem, tratam seus loucos ou recebem os 
estrangeiros” (BARROS, 2004, p. 77). 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Referências 
BARROS, J. D. A nova história cultural: considerações sobre o seu universo conceitual e seus diálogos com 
outros campos históricos. Cadernos de História, Belo Horizonte, v. 12, n. 16, p. 38-63, 1º sem. 2011. 
BARROS, J. D. O campo da história: especialidades e abordagens. Rio de Janeiro: Vozes, 2004. 
BURKE, P. O que é história cultural? Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005. 
 
CARDOSO, C. F.; VAINFAS, R. (Orgs.). Domínios da história: ensaios de teoria e metodo- logia. Rio de Janeiro: 
Campus, 1997. 
CHARTIER, R. A história cultural: entre práticas e representações. Lisboa: Difusão Editora, 1988. 
CHARTIER, R. A aventura do livro: do leitor ao navegador. São Paulo: Editora UNESP, 1998. 
CHARTIER, R. O mundo como representação. Estudos Avançados, São Paulo, v. 5, n. 11, jan./abr. 1991. Disponível 
em: https://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&p id=S0103-40141991000100010. Acesso em: 31 dez. 2020. 
GINZBURG, C. O queijo e os vermes. São Paulo: Companhia das Letras, 1998. HUNT, L. A nova história cultural. 
São Paulo: Martins Fontes, 1992. 
LIMA, J. C. R. Roger Chartier, o universo simbólico e a escrita da história. Nearco, Rio de Janeiro, v. 1, p. 181-
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PESAVENTO, S. J. História & história cultural.Belo Horizonte: Autêntica, 2005. 
 
Leituras recomendadas 
http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&p
Pesquisa em história cultural e suas abordagens metodológicas 13 
 
CARDOSO, C. F.; BRIGNOLI, H. P. Os métodos da história: introdução aos problemas, métodos e técnicas da 
história demográfica, econômica e social. 3. ed. Rio de Janeiro: Graal, 1983. 
SOUZA, L. M. Aspectos da historiografia da cultura sobre o Brasil colonial. In: FREITAS, 
M. C. (Org.). Historiografia brasileira em perspectiva. 2. ed. São Paulo: Contexto, 1998. p. 17-38. 
 
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Pesquisa imagética 
em história e 
suas abordagens 
metodológicas 
Jefferson Cavalcanti Lima 
 
 
 
 OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM 
 
> Descrever os principais referenciais teóricos da pesquisa imagética em 
história. 
> Identificar as estruturas metodológicas da pesquisa imagética em história. 
> Reconhecer as diferentes possibilidades de pesquisa dentro do eixo de 
pesquisa imagética. 
 
 
Introdução 
Durante muito tempo, a utilização de indícios imagéticos na pesquisa historio- 
gráfica foi encarada com desconfiança. A pretensão de tornar a historiografia 
um campo científico, semelhante aos outros campos do conhecimento, tornou o 
diálogo entre a história e determinadas expressões subjetivas uma experiência 
infértil. Contudo, tanto pelas transformações internas ao campo (inclusive a 
própria institucionalização da área do conhecimento) quanto pelas tensões 
provocadas pelo contato com outras ciências humanas, diversos historiadores 
passaram a reconsiderar a relação entre historiografia e conteúdo imagético. 
Tal processo, longe de corresponder a uma linha evolutiva capaz de interseccio- 
2 Pesquisa imagética em história e suas abordagens metodológicas 
 
 
 
nar história e imagem, foi fruto de suposições e contraposições, experimentos 
e dialogias. 
Neste capítulo, você vai conhecer os principais referenciais teóricos relativos 
aos diálogos entre história e imagem. Você também vai ler sobre modelos 
metodológicos experienciados e reelaborados no âmbito da pesquisa ima- 
gética, situando-se na pluralidade que essa área é capaz de abarcar. Por fim, 
você vai estudar algumas perspectivas críticas, mas também relevantes para 
a ampliação da pesquisa imagética em história. 
 
Referenciais teóricos da pesquisa imagética 
em história 
Como você sabe, o contato de seres humanos com conteúdos imagéticos 
é parte de um denso e complexo processo civilizatório. Tais conteúdos in- 
corporaram, ao longo de períodos distintos da história, múltiplas funções 
e discursividades. Nesse sentido, as imagens não apenas registram deter- 
minado contexto, mas também atuam como interpretações produzidas por 
determinados atores sociais. 
Do Mesolítico, período no qual registros eram gravados em espaços e em 
artefatos, aos primeiros modelos imagéticos das civilizações do Crescente 
Fértil, passando pelas alegorias da Antiguidade Clássica, pelos murais de 
cidades do Vale do Rio Indo e pelos contributos do império Axum, as socieda- 
des humanas se caracterizaram pelo esforço de representar, em uma relação 
intrínseca com a produção imagética. A imagem, como afirmou o situacionista 
Guy Debord em “A sociedade do espetáculo”, é uma forma de interagir, mas 
também de representar e justificar a existência. 
Diante da representação imagética na história e também na historicidade 
de determinadas civilizações, cabe questionar qual é o papel do historiador 
e também da historiografia na interpretação de tais registros. Nos termos 
de Burke (2004), estão em questão as formas de dialogar com os indícios do 
passado no presente. 
Antes de responder a essa questão, vale a pena refletir, mesmo que bre- 
vemente, sobre o uso da expressão “indícios do passado no presente” em 
detrimento do uso do termo “fonte”, comum entre alguns historiadores. Veja 
o que afirma Burke (2004, p. 24): 
Pesquisa imagética em história e suas abordagens metodológicas 3 
 
 
Tradicionalmente, os historiadores têm se referido aos seus documentos como 
“fontes”, como se eles estivessem enchendo baldes no riacho da Verdade, suas 
histórias tornando-se cada vez mais puras, à medida que se aproximam das origens. 
A metáfora é vívida, mas também ilusória visto que subentende a possibilidade 
de um relato do passado que não seja contaminado por intermediários. É certa- 
mente impossível estudar o passado sem a assistência de toda uma cadeia de 
intermediários, incluindo não apenas os primeiros historiadores, mas também os 
arquivistas que organizaram os documentos, os escribas que os escreveram e as 
testemunhas cujas palavras foram registradas. 
 
A necessidade de retomar esse tema relaciona-se sobretudo aos olhares 
que historiadores mais objetivistas dirigiram ao uso de imagens enquanto 
forma de acesso aos elementos estruturais de determinada sociedade. 
As imagens, enquanto indícios do passado, foram tratadas durante muito 
tempo como materiais inconsistentes, dotados de uma subjetividade própria, 
uma lógica particular, o que para alguns seria incompatível com a objetividade 
do ofício do historiador. 
Grosso modo, a historiografia, pretendente ao posto de ciência, ignorava 
a experiência sensível pela sua ambiguidade, mas também pela retórica da 
pureza do método. É nesse sentido que a citação anterior traz uma contri- 
buição: a possibilidade de perceber que a “invisibilidade do visual” para o 
historiador não era uma incompletude ou uma miopia seletiva, e sim uma 
intencionalidade, uma forma de produção teórica e metodológica da história. 
Feita essa reflexão, considere novamente a questão anterior: qual é o papel 
do historiador e também da historiografia na interpretação de registros 
imagéticos? 
 
Uma agenda em construção 
Num primeiro momento, as reflexões sobre os usos teóricos e metodológicos 
de imagens para o conhecimento historiográfico não partiram de uma escola 
de pensamento, uma perspectiva teórica legitimada pelos pares ou outras 
estruturas semelhantes. Na verdade, elas partiram de esforços esporádicos 
de historiadores e filósofos simpáticos à produção visual, motivados tanto 
por suas próprias inspirações e diálogos com outras formas de comunicação 
quanto pelo contato eventual com outros contextos (em certos casos, com 
expressões culturais africanas, asiáticas e de povos isolados da América). 
Não por acaso, muitas dessas discussões seriam alimentadas durante o 
período do imperialismo e do neocolonialismo. 
4 Pesquisa imagética em história e suas abordagens metodológicas 
 
 
 
De forma breve, pode-se exemplificar esse início da construção de uma 
agenda sobre a produção imagética e os seus usos no registro historiográfico 
por meio das contribuições de Jacob Burckhardt e Johan Huizinga. 
Burckhardt (1961), mesmo sem ter a pretensão de inaugurar uma nova 
escola de pensamento, acabou por romper com toda a historiografia do 
século XIX e com a filosofia da história dos seus contemporâneos hegelianos. 
Ao negar a existência da filosofia da história, Burckhardt (1961) aproximou-se 
de uma leitura mais contemplativa dos fatos, bem como de uma visão mais 
descritiva e sistemática de determinados períodos, dialogando com a cultura 
material a fim de acessar as formas estruturais de pensamento. Nos termos 
de Vermeersch (2003, p. 221), Burckhardt (1961) “queria captar o que sempre 
se repete, expressos no zeitgeist e volksgeist (‘espírito do tempo’ e ‘espírito 
do povo’). Esses dois elementos, as peças do vestuário do espírito humano,podiam ser compreendidos nas obras de arte”. 
Já para Huizinga (2005), a produção imagética seria a forma de acessar 
o passado. Neste ponto, é relevante atentar à noção de que o passado se 
mostra acessível. As justificativas de Huizinga (2005), inclusive, corroboram 
a sua percepção de que em períodos anteriores a escrita ocupou um espaço 
diferente em relação àquele ocupado na contemporaneidade. Desse modo, 
haveria a necessidade de que os historiadores acessassem a produção ima- 
gética e, a partir dela, interpretassem os grandes marcos dos ideais históricos 
de um tempo. Nesse ponto, Huizinga (2005) aproxima-se de Burckhardt (1961) 
na busca de um “espírito do tempo” por meio da imagem. 
Como complemento, Huizinga (2005) discorre, de modo indireto, sobre 
um tema relevante: a incidência de materiais impressos em outros períodos 
da história. Aqui, não se pode menosprezar o elemento técnico; ou seja, em 
determinados períodos, a oferta de imagens e também de materiais escritos 
era escassa. Dessa perspectiva, esses elementos eram tão inacessíveis aos 
vários setores de determinada sociedade como o são hoje, enquanto indícios, 
aos historiadores que a estudam. 
Nesse mesmo período, na cidade de Hamburgo, Aby Warburg iniciava, em 
torno de seu acervo, uma comunidade de historiadores e demais intelectuais 
interessados nas formas expressivas e na ciência da cultura. Desse contexto 
profícuo, derivam dois elementos importantes na produção teórica sobre a 
pesquisa imagética em história. Em primeiro lugar, apesar de o foco de muitos 
membros do círculo organizado por Aby Warburg ser a história da arte, houve 
naquele momento a ampliação das temáticas e dos mecanismos de análise. 
Assim, tanto as temáticas quanto os mecanismos de análise se tornaram 
Pesquisa imagética em história e suas abordagens metodológicas 5 
 
 
mais plurais e preocupados com questões que ultrapassam a estética ou os 
parâmetros específicos do material em si. 
O acervo de Warburg, denominado “Biblioteca Warburg de Ciências da 
Cultura”, como afirma Santos (2019), acumulou vários registros, como docu- 
mentos sobre astrologia, astronomia, alquimia, magia e história da arte. Com 
a oferta plural de materiais, somada aos novos olhares, baseados também no 
valor comunicacional e no impacto sobre os receptores, a cultura imagética 
acabou por transcender a história da arte, tornando-se um campo interessante 
também para outras formas de produzir historiografia. 
O segundo elemento foi a construção, mesmo que preliminar, de uma rede 
de atores sociais que se debruçaram sobre um tema comum: a relevância da 
construção imagética para a pesquisa histórica. Frances Yates, Erwin Pano- 
fsky e Edgar Wind estão entre aqueles que se esforçaram para interpretar a 
produção imagética, contribuindo de certa forma para o desenvolvimento de 
determinados referenciais teórico-metodológicos. 
Quanto a esses dois novos elementos, é importante destacar que, se por 
um lado o conteúdo imagético se tornou relevante, por outro a historiografia 
desse contexto (passagem do século XIX para o XX, chegando até os anos 
1930) era até então alheia a debates mais aprofundados. E é justamente nesse 
ponto que novas possibilidades se apresentam no âmbito da produção da 
historiografia, bem como na esfera da ampliação teórico-metodológica das 
análises sobre a produção imagética. Grosso modo, surge um diálogo entre 
os dois campos. 
Em paralelo, é importante destacar que a antropologia culturalista, ins- 
pirada na produção do judeu-alemão Franz Boas, já impactava a produção 
historiográfica em outros contextos, como nos Estados Unidos e no Brasil. A 
crítica de Boas ao método comparativo, tipicamente evolucionista e pautado 
em uma redução da experiência subjetiva de outras culturas, foi fundamental 
para a aproximação de pesquisadores aos artefatos, representações pictóricas 
e demais formas expressivas. 
No Brasil, a produção de Gilberto Freyre foi diretamente impactada, in- 
clusive nas tentativas de representar imagens etnográficas por meio de 
esboços, desenhos encomendados e fotografias do acervo do governo de 
Pernambuco e da família Freyre. Nos Estados Unidos, a marcha para o Oeste, 
ainda no século XIX, marcou todo um imaginário na produção estadunidense, 
incitando a criação de pinturas, registros fotográficos e, posteriormente, 
imagens fílmicas. 
6 Pesquisa imagética em história e suas abordagens metodológicas 
 
 
 
Esse desenvolvimento em paralelo reforça a percepção de que não houve, 
na historiografia desse contexto, um enfoque único do uso da cultura ima- 
gética. Em linhas gerais, os caminhos para a valorização da imagem não 
obedeceram a uma lógica própria, até porque não representaram a construção 
de um campo autônomo de estudos, e sim um contributo material para novas 
formas de produzir conhecimento historiográfico. Apesar da inexistência desse 
campo autônomo, percebe-se, por meio das transformações mencionadas, 
aproximações entre linhas historiográficas e determinados usos da cultura 
imagética. 
No campo da teoria marxista, autores como Theodor Adorno e Walter 
Benjamin debruçam-se sobre formas mais sutis da coisificação da consciência 
e discorrem a respeito do impacto da técnica sobre o devir da relação entre o 
ser humano e a arte. Ocorre também a publicação da revista Annales d’histoire 
économique et sociale, e surge toda uma rede de pensamento que se solidifica 
em torno da Escola dos Annales. As imagens são, a partir de então, tomadas 
sob uma nova égide, além de selecionadas e analisadas sob critérios distintos. 
 
 
O livro “A sociedade do espetáculo”, do situacionista Guy Debord, foi 
um elemento importante no contexto dos acontecimentos de maio 
de 1968. Em acréscimo à obra escrita, uma versão imagética fílmica do material 
foi produzida em 1973. Além de apresentar as críticas já consagradas de Debord 
ao construto fetichizado na relação entre pessoas e imagens, o filme oferece a 
oportunidade de observar as relações entre produção textual e representação 
imagética fílmica, bem como as fissuras na relação entre objetividade e subje- 
tividade da produção intelectual. 
Para saber mais sobre a produção, confira o artigo “A sociedade do espe- 
táculo: uma autotradução como crítica”, dos pesquisadores Juliana Zanetti de 
Paiva e Robson José Feitosa de Oliveira. Esse artigo está disponível on-line; para 
encontrá-lo, utilize o seu site de buscas favorito. 
 
 
Estruturas metodológicas da pesquisa 
imagética em história 
Na primeira seção, você conheceu algumas nuances das linhas teóricas res- 
ponsáveis pela sistematização do estudo imagético na história. Em linhas 
gerais, tais proposições se originaram do campo da história da arte, passando 
pelos primeiros teóricos da ciência da cultura, com menções aos construtos 
Pesquisa imagética em história e suas abordagens metodológicas 7 
 
 
historiográficos, e chegando até a Escola dos Annales. Agora, você vai conhecer 
novos paradigmas da historiografia que se impõem metodologicamente à 
pesquisa imagética, sobretudo para a criação de pesquisas multissituadas, ou 
seja, que não necessariamente dialoguem com um único indício do passado, 
mas que abarquem uma série de disposições discursivas, numa relação tanto 
de sobreposição quanto de complementariedade. 
 
Iconografia e iconologia 
A noção de que as obras de arte e a cultura imagética de determinadas ci- 
vilizações poderiam representar uma forma de acesso a essas civilizações 
não necessariamente nasceu dos debates historiográficos do século XIX 
ou das aspirações positivistas, na sua busca pela ordenação do mundo e 
das experiências. A composição imagética, enquanto forma expressiva, fora 
utilizada por diversos teóricos, ensaístas e orientalistas antes mesmo da 
sistematização conhecida como “historiografia”. 
É possível mencionar a relevância de estudiosos como Cesare Ripa, ico- 
nógrafo italiano que viveuno século XVI. Ele participou de um contexto em 
que manuais de iconologia eram publicados não somente para nortear a 
interpretação, mas também para serem utilizados como materiais de consulta 
para determinados autores, em seus esforços por construir um material 
simétrico e em diálogo com os padrões estéticos renascentistas. Esse ideário 
de sistematizar não somente a leitura, mas também a produção igualmente 
se fez presente no século XVIII, quando manuais de iconologia também cola- 
boraram para o projeto da sociedade ilustrada. Nesse período, havia ainda 
um esforço de padronização. 
No entanto, mesmo que isto não configure ineditismo, coube sim aos 
historiadores a tentativa da criar um método sistemático e rigoroso para a 
compreensão de construções imagéticas. Nesse sentido, surgiram as con- 
cepções de iconografia e iconologia contemporâneas. 
Em linhas gerais, o conceito de iconografia contemporânea surgiu ainda 
na transição do século XIX para o século XX, no círculo de Hamburgo, ou seja, 
em torno do espaço mediado por Aby Warburg. Foi nesse círculo que Erwin 
Panofsky pôde sistematizar as suas impressões sobre o modo como a obra 
de arte era tratada até aquele momento, bem como sobre o potencial da 
análise de indícios imagéticos para a interpretação de determinado período, 
em determinado contexto. Panofsky (2002), nesse sentido, colabora ao sis- 
tematizar o passado e sobretudo ao aprofundar perspectivas que seriam 
utilizadas posteriormente. 
8 Pesquisa imagética em história e suas abordagens metodológicas 
 
 
 
Veja como Panofsky (2002, p. 54) definiu a iconografia: 
 
O sufixo “grafia” vem do verbo grego graphein, “escrever”; implica um método 
de proceder puramente descritivo, ou até mesmo estatístico. A iconografia é, 
portanto, a descrição e classificação das imagens, assim como a etnografia é a 
descrição e classificação das raças humanas; é um estudo limitado e, como que 
ancilar, que nos informa quando e onde temas específicos foram visualizados por 
quais motivos específicos. 
 
É justamente nesse ato de descrever que Panofsky (2002) observa a 
possibilidade de acessar as primeiras proposições analíticas. O método de 
Panofsky, em linhas gerais, parte do descritivo ao analítico, nesse ponto 
aproximando-se realmente da etnografia; para tal, estrutura-se por meio de 
uma logicidade. Esta é baseada na possibilidade de que o pesquisador des- 
creva os significados primários durante a observação, o que o autor denomina 
“etapa pré-iconográfica”. Nessa etapa, caberia ao historiador a expansão de 
suas próprias referências, seja pelo método comparativo (isto é, comparando 
a produção em questão com outras imagens), seja pelo diálogo com outros 
indícios, como documentos e obras sobre o contexto. 
Em um segundo momento, Panofsky (2002) supõe a necessidade de que a 
imagem seja observada com mais rigor, a fim de que histórias e perspectivas 
alegóricas sejam identificadas. Nesse ponto, os termos “história” e “alegoria” 
são tratados em dois níveis distintos: a primeira é estabelecida nas relações 
perenes, a segunda, num nível mais abstrato. No entanto, não se trata de um 
modelo antitético, e sim de uma sobreposição. 
Por fim, a partir de um mapeamento, Panofsky (2002) observa a presença 
de um logos, um discurso. Essa discursividade possibilitaria aos historiadores 
a profusão de experiências e propostas investigativas. Nessa etapa, haveria 
a viabilidade de diálogos em perspectiva com outros pressupostos, como os 
da filosofia, da história e da antropologia. 
Ao vincular o conteúdo imagético à busca pelo logos, o autor desterrito- 
rializa a imagem do âmbito da individualidade, tornando-a uma expressão 
mediada e, por que não, composta por simbolismos que se manifestam no 
plano do coletivo, da sociedade. Para além disso, surge a possibilidade de 
que essa perspectiva social torne a experiência iconológica uma experiência 
historiográfica, na qual a busca por parâmetros e a proposição de estilos 
sejam demarcadas por uma temporalidade e também por uma estrutura de 
pensamento não apenas artístico, mas referente ao próprio contexto histórico. 
Pesquisa imagética em história e suas abordagens metodológicas 9 
 
 
É a partir dessa possibilidade, da insistência em localizar o Zeitgeist, que 
Panofsky (2002) se aproxima dos teóricos de Hamburgo. Ele defende, inclusive, 
que a história da arte não deveria ser uma área estanque, e sim um afluxo 
para a compreensão de um contexto cultural mais amplo. Observe isso na 
síntese do próprio autor: 
 
Nem é preciso dizer que, de modo inverso, o historiador da vida política, poesia, 
religião, filosofia, e situações sociais deveria fazer uso análogo das obras de arte. 
É na pesquisa de significados intrínsecos ou conteúdo que as diversas disciplinas 
humanísticas se encontram num plano comum, em vez de servirem apenas de 
criadas umas das outras (PANOFSKY, 2011, p. 63). 
 
Nesse sentido, a proposta de Panofsky (2002) intensifica a busca por uma 
linha metodológica amplamente sistematizada, em que a história da arte não 
seja uma “criada” de outras áreas do conhecimento, mas um modus operandi 
na construção da escrita e da interpretação, respectivamente iconografia 
e iconologia. Em paralelo, quando se verifica a relevância dessa proposta, 
percebe-se o seu distanciamento do método formalista, pautado por uma 
leitura descritiva e objetiva da imagem. Tal proposta se vincula à noção de 
que, mais do que buscar o indício na experiência imagética, os historiadores 
poderiam fazer suposições sobre mecanismos perceptivos e impactos externos 
para a compreensão de uma história da cultura. 
 
Desdobramentos 
Como sugere Burke (2004), os historiadores teriam a possibilidade de, a partir 
do modelo de Panofsky, aprofundar a proposta metodológica iconográfica/ 
iconológica. Isso se daria tanto no sentido de construir aproximações quanto 
no de sistematizar críticas, a fim de pressupor novas formas de leitura de 
materiais imagéticos. 
No seio dessas possibilidades, Burke (2004, p. 254) identifica algumas ten- 
dências, entre as quais destacam-se “o enfoque da psicanálise, o enfoque do 
estruturalismo ou da semiótica, e o enfoque (mais precisamente os enfoques 
no plural) da história social da arte”. 
No que se refere à psicanálise, a inversão do significado é o primeiro 
aspecto a ser considerado. Se no modelo de Panofsky, por exemplo, os sig- 
nificados conscientes aludiam à interpretação, na perspectiva psicanalítica 
sobre o conteúdo imagético, sobretudo em seu diálogo com a historiografia, 
o inconsciente seria o meio de acesso aos modelos subjetivos, não apenas 
coletivos, mas também individuais. Por exemplo, Ernst Gombrich, ao pôr em 
10 Pesquisa imagética em história e suas abordagens metodológicas 
 
 
 
xeque a busca pelo todo, questiona as distorções intencionais, dimensionais 
e de escala, estas intrínsecas às representações imagéticas. Em linhas gerais, 
Gombrich (2005) questiona uma série de inconsistências do método iconoló- 
gico e a sua busca pelo espírito do tempo. Tais inconsistências se baseariam 
na possibilidade de o indivíduo, o propositor, estar em diálogo com outras 
instâncias, não necessariamente sociológicas ou conscientes, mas num nível 
inconsciente e pessoal. 
Na conferência “Sobre a interpretação da obra de arte: o quê, por que 
e como”, Gombrich (2005) aprofunda tais argumentações, sistematizando 
uma série de aspectos em torno da inadiável crise do modelo iconográfico/ 
iconológico. Aqui, é destacado o papel proeminente da psicanálise: 
 
Cito em primeiro lugar a filosofia do progresso, condensada no slogan da vanguar- 
da. Em segundo lugar a pretensão científica da arte, cujas ideias, com frequência, 
parecem obscuras e ininteligíveis ao homem comum, o que leva, muitas vezes, a 
que sejam aceitas sem discussão. O terceiro fato, oposto ao anterior, é o culto do 
irracional, que para muitosse oferece como refúgio ante o mecanicismo da vida 
moderna. Em quarto lugar, as teorias de Freud e, com elas, a ideia de que o artista 
deve ser um caudilho do inconsciente protestando contra a uniformidade da ci- 
vilização ocidental. Em quinto lugar, a busca de novidade própria dos marchands, 
que corresponde ao desejo de novidade da indústria da moda. O sexto elemento, a 
influência das novas correntes no ensino da arte, que começa no ensino primário e 
incentiva a ideia da autoexpressão. Em sétimo lugar, o enorme impacto da fotografia 
e a necessidade que tem o artista de buscar alternativas à representação visual da 
natureza. O oitavo elemento é algo que hoje em dia poderia ser considerado uma 
singularidade do passado: a reação contrária ao realismo social que se produziu 
com patrocínio oficial nos países do Leste. Por último, a ampliação de um novo 
tipo de tolerância, a disposição do público para participar da diversão sem ter de 
se ocupar de profundas teorias (GOMBRICH, 2005, p. 23). 
 
Apesar da relevância dessa ruptura, bem como dos contributos da psica- 
nálise, vale destacar o que Burke (2004) elenca como os dois obstáculos na 
relação entre psicanálise e história. Em um primeiro momento, destaca-se 
o questionamento acerca da antinomia indivíduo e sociedade. Ou seja, está 
em jogo a compreensão de que a psicanálise estaria alocada mais no nível 
individual, enquanto a história e o seu bojo metodológico teriam como en- 
foque modelos societários, mesmo que numa análise da micropolítica. Num 
segundo momento, destaca-se que o acesso da psicanálise ao passado se 
dá somente pelos indícios materiais; logo, haveria um limite para o método. 
Apesar das ressalvas de Burke, o enfoque psicanalítico ainda acompanharia 
a historiografia em determinadas perspectivas metodológicas, inclusive nas 
relações entre a produção propagandística e o desejo. 
Pesquisa imagética em história e suas abordagens metodológicas 11 
 
 
Outra vertente importante na historiografia e também nas ciências hu- 
manas lato sensu é o estruturalismo. Em síntese, como afirma Cezar (1995, 
p. 131), o estruturalismo na historiografia dialogou com novas temáticas da 
linguística de Ferdinand de Saussure, sobretudo com os temas relacionados 
ao modelo estrutural de signos e à interação entre emissor, mensagem e 
receptor. Ademais, dialogou com o estruturalismo de Claude Lévi-Strauss, 
na antropologia. 
A Escola dos Annales, em certa medida, facilitou tais aproximações. Embora 
o pensamento de Lévi-Strauss se apresentasse, em certo ponto, a-histórico, 
a sua leitura sobre a temporalidade e sobre formas elementares da subjetivi- 
dade acabaram por aproximar algumas perspectivas relacionadas à busca do 
modelo científico para uma nova historiografia. Essa leitura estruturalista, de 
certo modo, chegaria ao tema dos indícios imagéticos por meio da intenção de 
tornar o material em si um sistema de signos e, dessa forma, algo passível de 
captação e compreensão. Em outros termos, caberia ao método estruturalista 
identificar não somente a composição, mas também os elementos externos, 
antitéticos e sobrepostos. 
Ainda no modelo estruturalista, mas de outra perspectiva, Foucault (2000) 
destaca-se como um intelectual preocupado com o tema da representação. 
No primeiro capítulo da obra “As palavras e as coisas”, Foucault (2000) analisa 
o quadro de Diego Velázquez intitulado “Las Meninas”, datado de 1656. Por 
meio do que o autor denomina “representação da representação”, há a possi- 
bilidade de que o próprio Velázquez seja colocado numa relação de dubiedade, 
sendo ao mesmo tempo o pintor e um modelo presente no registro imagético. 
Para além disso, a presença de modelos nomináveis (como o rei Felipe IV), 
a incidência de luz e os espelhos tornam o quadro uma alegoria daquilo que 
Foucault pressupõe ser uma nova ordem dos saberes: nos termos de Ribeiro 
(2013, documento on-line), “o conhecimento como luz, a representação como 
espelho e o conhecimento como representação”. 
Por fim, destaca-se a teoria praxiológica de Pierre Bourdieu, como acena 
Chartier (2002). Ao dialogar com categorias como internalização de determina- 
dos conceitos, reprodução de valores e externalização de padrões adquiridos, 
Bourdieu traz para a história e para a historiografia contribuições viáveis para 
o estudo imagético (com especial atenção à história da arte). Contudo, isso 
se dá numa perspectiva permeada por diálogos com outros indícios. 
Como terceira possibilidade, destaca-se o pós-estruturalismo, perspec- 
tiva teórica que irrompe do estruturalismo e integra à análise de conteúdos 
imagéticos o tratamento semelhante ao que determinados autores deram ao 
construto de narrativas. Em linhas gerais, para a ciência positivista, a lingua- 
12 Pesquisa imagética em história e suas abordagens metodológicas 
 
 
 
gem era o caminho para o conhecimento, e a imagem era uma objetividade 
em si. Já para a perspectiva pós-estruturalista, aqui tomada de modo mais 
geral, há uma construção fronteiriça que consegue entender a imagem não 
apenas como uma representação coletiva de um período, tampouco como 
um aglomerado de signos desconexos e sem agenciamento. 
 
 
Para conferir uma análise detalhada do quadro de Diego Velázquez, 
leia o texto “Las Meninas segundo Foucault”, escrito pelo historiador 
e teórico do cinema Marcelo Ribeiro, professor da Universidade Federal da Bahia 
(UFBA). Esse texto está disponível on-line; para encontrá-lo, utilize o seu site 
de buscas favorito. 
 
 
Possibilidades da pesquisa imagética 
Nesta seção, você vai conhecer as múltiplas possibilidades da pesquisa ima- 
gética, que não são apenas temáticas, mas também analíticas. Tenha em 
mente que as possibilidades não se limitam às tratadas aqui. A intenção, por 
ora, é provocar você a refletir sobre algumas abordagens e sobre a relevância 
do assunto. 
Para começar, considere a teoria feminista. Relevante inclusive para a gui- 
nada ao pós-estruturalismo, essa teoria precisa ser entendida também como 
uma possibilidade de pesquisa e análise de determinadas representações 
imagéticas. Os trabalhos de Linda Nochlin e Griselda Pollock surgem não como 
um receituário ou um manual feminista sobre a produção e a representação 
imagética na pesquisa em história, mas como uma análise crítica e a contrapelo 
da produção artística e historiográfica sobre o tema. 
Nochlin (2016), questionando por que não há artistas femininas desde o 
título de sua obra, não busca uma solução para a problemática por meio de 
uma equiparação entre artistas com base na variável gênero, mas desenvolve 
uma crítica ao próprio ideário de arte e, em paralelo, aos seus espaços de 
consagração. Pollock (1988), por sua vez, dirige um olhar retrospectivo sobre 
o papel da mulher na produção imagética. Ela discorre sobre a mulher como 
um modelo, muitas vezes objetivado por uma perspectiva masculina, bem 
como sobre a negação da mulher enquanto produtora de indícios imagéticos. 
Pesquisa imagética em história e suas abordagens metodológicas 13 
 
 
O que Pollock busca em sua agenda de pesquisas não é a introdução da 
mulher enquanto cânone da historiografia ou da produção imagética, mas a 
formulação de uma crítica sistemática aos operadores da cena artística e das 
instituições responsáveis, além de um olhar historiográfico sobre o que foi 
produzido. Neste ponto, atente para a possibilidade de que, por meio dessa 
perspectiva, ainda incipiente, seja possível elaborar tanto um eixo temático 
quanto uma crítica aos métodos e modelos epistemológicos apresentados 
anteriormente. 
Outra perspectiva importante diz respeito aos diálogos entre a pesquisa 
em história e a fotografia. Os usos da fotografia por historiadores são tão 
potentes que podem instrumentalizar a reflexão sobre diversos temas, como 
a análise de mobiliários, indumentárias, expressões corporais e questões 
relativas ao desenho deespaços construídos. Não raro, o uso da fotografia 
permeou as pesquisas relativas ao espaço urbano, colaborando intrinseca- 
mente para análises urbanísticas. 
Para além disso, como afirma Carvalho et al. (1994), a fotografia, para 
historiadores, é uma forma de acessar os conceitos de memória, passado, 
tempo histórico, realidade visível e representação visual. No âmbito da re- 
presentação visual, a fotografia traz aos historiadores a aproximação não 
somente com a objetividade imagética, mas também com os padrões de 
solenidade, os domínios sobre as corporeidades, as relações hierárquicas e 
as possibilidades de acesso ao registro. 
Nesse sentido, pode-se problematizar a questão da técnica e do acesso 
ao registro fotográfico em tempos e contextos distintos. Num segundo plano, 
os diálogos entre história, historiografia e fotografia oferecem a possibili- 
dade de tratar o conteúdo imagético com base em uma série de categorias 
temáticas, incluindo, por exemplo, o motivo de sua execução e os meios de 
difusão. Neste ponto, lembre-se da relevância da proposição metodológica, 
ou seja, do rigor em torno do material acessado, que implica diálogos com 
outros indícios e atribuições teóricas. 
Ainda na esfera da relação entre pesquisa histórica e fotografia, destaca-se 
o aumento da representatividade visual na contemporaneidade. A disponi- 
bilização massiva de meios tecnológicos transformou parte da mediação e 
da comunicação entre pares em uma experiência visual, tornando a relação 
entre produtor e consumidor muitas vezes uma falsa oposição. Como afirma 
Canabarro (2005), está em trânsito uma cultura fotográfica responsável por 
ressignificar a experiência imagética considerando não apenas espaços es- 
pecíficos ou propostas de grandes fotógrafos, e sim a profusão imagética do 
14 Pesquisa imagética em história e suas abordagens metodológicas 
 
 
 
cotidiano. Nesse sentido, para os historiadores, as possibilidades analíticas 
se tornam tão múltiplas quanto o repertório visual contemporâneo. 
Outro aspecto a ser considerado diz respeito aos espaços de pesquisa 
para historiadores. Durante muito tempo, o acesso aos acervos implicava 
necessariamente a busca de documentos oficiais, o que tornava a pesquisa 
imagética suplementar. No entanto, a ênfase na imagem, seja na fotografia 
ou nos seus desdobramentos para o design ou para a propaganda, redefiniu 
o peso da relação imagética para a compreensão de determinado contexto. 
Outra perspectiva consiste em considerar a análise de imagens fílmicas 
por meio da historiografia. Assim como na fotografia, novamente os olhares 
são múltiplos e amparados pela difusão em maior proporção nas últimas 
décadas. Quanto se avaliza a multiplicidade, permite-se que a utilização 
de imagens fílmicas colabore tanto para uma reflexão metateórica sobre o 
cinema (isto é, uma história da história do cinema) quanto para uma reflexão 
sobre os seus entornos (ou seja, os diálogos com a sociedade que protagoniza 
e inspira a experiência expressiva). 
Ademais, a imagem fílmica contribui enquanto agente da história, ou 
seja, ela é capaz de assumir um espaço de proposição. Assim, o historiador 
deve inquirir também sobre os usos da imagem fílmica, os seus espaços de 
circulação e a adesão a ela. Como pontua Marc Ferro, não foi por acidente que 
governos utilizaram a expressão “imagética fílmica” a fim de gerar consenso 
ou educar (FERRO, 1992). Filmes sobre higiene pessoal, datas comemorativas, 
hábitos e intervenções de agentes públicos marcam todo um imaginário acerca 
da vida de pessoas mediatizadas pelas imagens fílmicas. Cabe ao historiador 
debruçar-se sobre circunstâncias relativas à produção e também aos hábitos 
de consumo dessas imagens. 
 
 
Durante determinado período da história e da produção historio- 
gráfica, os indícios imagéticos foram relegados a segundo plano e 
acusados de subjetivismo incompatível com o ofício do historiador (ou, no melhor 
dos cenários, utilizados como elemento secundário na produção intelectual). 
Contudo, a ruptura paradigmática e a construção de perspectivas teóricas 
em campos fluidos de pesquisa tornaram essa invisibilidade do visual menos 
enfática. Assim, a pesquisa historiográfica se abriu a novos indícios. 
 
Pesquisa imagética em história e suas abordagens metodológicas 15 
 
 
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ecriticafeministanasartesvisuais.pdf. Acesso em: 17 dez. 2020. 
 
 
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Ensino de história e 
desenvolvimento do 
pensamento crítico 
Thiago Cavalcante dos Santos 
 
 
 
 OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM 
> Reconhecer o impacto do conhecimento do histórico no desenvolvimento 
do pensamento crítico. 
> Diferenciar o debate analítico da opinião anedótica a partir do uso do co- 
nhecimento histórico. 
> Analisar os impactos sociais e culturais dos períodos históricos que limitaram 
o pensamento crítico da população. 
 
Introdução 
As relações entre ensino de história e formação do pensamento crítico são deter- 
minantes, tanto em termos didáticos individuais quanto em termos de formação e 
rumos nacionais. Nesse sentido, é necessário investigar o surgimento da própria 
noção de história como disciplina lecionável. Ademais, é preciso ter claro o que 
significa o conceito de veracidade da história, sobretudo diante do advento de 
fake news, sem esquecer que a história é incorporada dentro da esfera de poder 
do Estado, determinando os caminhos de conquistas e perdas no seu ensino. 
Neste capítulo, você verá a importância da disciplina de história para a for- 
mação de cidadãos críticos, capazes de discernir debates analíticos de opiniões 
anedóticas. 
2 Ensino de história e desenvolvimento do pensamento crítico 
 
 
 
História e criticidade 
Um dos livros mais importantes sobre o papel da história e o ofício do historia- 
dor é Apologia da História, de Marc Bloch (1997). Escrito durante o nazifascismo 
e encerrado abruptamente durante o fuzilamento do autor, a obra é fruto 
da lembrança de um questionamento feito pelo seu filho sobre qual seria 
a função do historiador. Obra consagrada, uma das falas mais eloquentes 
de Bloch (1997) é a afirmação que o papel da história é lembrar aquilo que a 
sociedade esquece ou tenta em esquecer. 
Desde o surgimento do que se entende como a história enquanto disci- 
plina de estudo, em fins do século XVIII, historiadores se propuseram a dar 
uma resposta objetiva aos anseios da sociedade e do poder, mas pautados 
por um senso de organização científica. Essa forma diferia do que havia até 
então sido marcado pela noção de historia magistra vitae. Introduzida por 
Cícero (106 a.C–43 a.C.), propunha pensar a história como aquela capaz de 
legar aprendizagem do passado para o presente. 
No século XIX, o modelo rankeano veio a caracterizar o que seria fazer e 
pensar história. Inserido em um contexto dos nacionalismos europeus e do 
romantismo nostálgico, pautou-se pelos grandes nomes do passado, pela 
crença em documentos e pela ênfase nos episódios de outrora. Embora 
criticada como uma visão de cima dos eventos históricos, há de se valorizar 
a coleta de documentos históricos por essa prática de verniz positivista. 
Na instauração do ensino de história na educação de base, a concepção 
positivista e rankeana conferia a educandos uma didática linear e teleológica. 
Assim, resgatava-se a conhecida afirmação de Cícero de que o homem que 
desconhece a história seria sempre um menino. A história era o ensino do 
passado visto como mote para entender o presente e chegar até o futuro. 
Por aqui, a fundação do Instituto Histórico e Geográfico Brasil (IHGB), em 
1838, tinha a função de contar uma versão oficial do país e do povo brasi- 
leiro. Na esteira do IHGB, outros institutos históricos e geográficos surgiam 
nas províncias. Eram esses órgãos os responsáveis por manter documentos 
do período colonial, e assim encontrar heróis do passado, em um evidente 
movimento direcionado ao indianismo e ao romantismo. 
A perpetuação de um ensino calcado em heróis continuava a ser uma 
marca e aprofundou-se com a disseminação dos ideários positivistas nas 
instituições brasileiras,