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0862 - Arte e Processo de Criação I (1)

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Arte e Processo de Criação I
1º SEMESTRE ???
ARTE E PROCESSO DE CRIAÇÃO I
Créditos e Copyright
 SANTOS. Marcia Campos dos
                 Arte e Processo de Criação I.  Marcia Campos dos Santos.                  Santos: Núcleo de Educação a Distância da UNIMES, 2017. p. (Material didático. Curso de Licenciatura em Artes Visuais).
                Modo de acesso: www.unimes.br
                1. Ensino a distância.  2. Artes Visuais.   3. Estética e criatividade. 
CDD 700
Este curso foi concebido e produzido pela Unimes Virtual. Eventuais marcas aqui publicadas são pertencentes aos seus respectivos proprietários.
A Unimes Virtual terá o direito de utilizar qualquer material publicado neste curso oriunda da participação dos alunos, colaboradores, tutores e convidados, em qualquer forma de expressão, em qualquer meio, seja ou não para fins didáticos.
Copyright (c) Unimes Virtual
É proibida a reprodução total ou parcial deste curso, em qualquer mídia ou formato.
Sumário
Aula 01_Estética, experiência estética, juízos estéticos.	5
Aula 02_Teorias essencialistas de arte I	8
Aula 03_Teorias essencialistas de arte II	9
Aula 04_Teorias institucionais e simbólicas	11
Aula 05_Teoria Simbólica de Goodman ou cognitivismo estético	13
Aula 06_Aspectos relevantes para a leitura de uma obra de arte.	17
Aula 07_Aspectos relevantes para a leitura de uma obra de arte.	20
Aula 08_Elementos da linguagem visual: o ponto e a linha.	23
Aula 09_Elementos da linguagem visual : a linha , superfície ou plano  e superposição	27
Aula 10_Elementos da linguagem visual: Forma e Volume ou dimensão	31
Aula 11_Luz e Tom	34
Aula 12_Elementos da linguagem visual: Textura, Movimento e as forças direcionais	37
Na aula 11 vimos: a luz, isto é, no o contraste formal entre claro e escuro, e que o tom é a variação dessa quantidade de luz. Hoje estudaremos a textura, o movimento e a direção.	37
Aula 13_Elementos da linguagem visual: Escala ou Proporção	40
Aula 14_Elementos da linguagem visual: iniciação à cor	42
Aula 15_Aprendendo sobre o processo de criação da obra “lavadeiras” de Portinari	45
Aula 16_Aprendendo sobre o processo de criação da obra “lavadeiras” de Portinari.	48
Aula 17_Conversando sobre a experiência estética na contemporaneidade	51
Aula 18_Worringer e a validade estética da arte abstrata	55
Aula 19_Wassily Kandinsky e o espiritual na arte I	57
Aula 20_Wassily Kandinsky e o espiritual na arte II	60
Aula 21_Wassily Kandinsky  e o Ponto,  linha e plano. Sobre o ponto em si	62
Aula 22_Wassily Kandinsky  e as forças exercidas sobre o ponto	64
Aula 23_Sobre a linha.	68
Aula 24_A linha na obra de Edith Derdyk	71
Aula 25_Sobre o plano	74
Aula 26_A obra de Kandinsky	77
Aula 27_Confrontando outros autores: o ponto, a linha, o plano e o volume – elementos conceituais.	80
Aula 28_Elementos Visuais	83
Aula 29_Confrontando outros autores: o ponto, a linha, o plano e o volume - Elementos visuais.	85
Aula 30_Confrontando diferentes autores sobre os elementos da linguagem visual II	89
Aula 31_Estudando a decomposição da forma I	91
Aula 32_Estudando a decomposição da forma II	95
Aula 01_Estética, experiência estética, juízos estéticos.
Inicio essa disciplina com a proposta de trilharmos um caminho buscando compreender um pouco mais as artes visuais e seus processos de criação. Minha proposta é de ser uma incentivadora e mediadora de diálogos, cujos objetivos sejam alcançar a aquisição de certa consciência a respeito das artes visuais e de seus diversos aspectos.
Para refletirmos sobre esses assuntos enfrentaremos alguns questionamentos: o que é arte, o que é objeto artístico ou objeto estético, o que é experiência estética, quais as relações da arte com a evolução humana, dentre muitos outros aspectos.  Esses questionamentos, conceitos e problemas sendo tão variados podem parecer conhecimentos inacessíveis, porém o que acontece é que adentramos no campo da estética, que é a disciplina filosófica que se ocupa dos problemas e teorias acerca da arte. A estética é o mesmo que filosofia da arte, ou seja, uma disciplina que visa ampliar a compreensão das condições e efeitos da criação artística.
Pareyson (1997, p.3), nos afirma que: “a reflexão filosófica é puramente especulativa e não normativa, isto é, dirige-se a definir conceitos e não estabelecer normas.” Dessa forma, a estética não pretende estabelecer o que é arte, mas refletir sobre toda teoria que se refira à arte.
Sendo assim, a estética se refere aos problemas e argumentos acerca do objeto artístico ou objeto estético[1], que é o objeto que provoca no espectador uma experiência estética.
Mas então o que é uma experiência estética?
A experiência estética “é uma forma de conhecimento que se faz através dos sentidos, mas opera antes de atingir o nível da razão” (COSTELLA, 1997, p.80) Se tomarmos o significado da palavra “experiência” como a prática da vida, o uso, a prova, verificaremos que toda experiência é o fruto de uma integração de um ser vivo com o mundo em que vive sob algum aspecto. A vida em si é uma constante experiência, como nos diz Dewey (1974, p.247) “a interação da criatura viva com as condições que a rodeiam está implicada no próprio processo da vida”.
Como já dissemos anteriormente, se “estética” é a filosofia da arte, a experiência estética é o conhecimento resultante da apreciação de um objeto estético. Essa apreciação ou percepção acontece quando vamos além do simples reconhecimento do objeto, quando diante dele temos uma comoção interior.
Pareyson (1997, p.05), nos diz que na experiência estética
 [...] entra toda experiência que tenha a ver com o belo e com a arte: a experiência do artista, do leitor, do crítico, do historiador, do técnico de arte e daquele que desfruta de qualquer beleza. Nela, entram em suma, a contemplação da beleza, quer seja artística, quer natural ou intelectual... 
 A partir de uma experiência estética, todos somos capazes de emitir aquilo que chamamos de juízos estéticos, isto é, juízos acerca dessa contemplação e que exprimem a experiência estética.  Read, (1978) nos diz que o sentimento estético independe do nível de desenvolvimento intelectual, sendo inerente a maioria dos homens.
No dia a dia emitimos com frequência juízos estéticos a respeito das mais variadas coisas, como por exemplos: “O entardecer na praia com o céu em fogo é maravilhoso”, referindo-se à natureza ou, “Aquele novo modelo de calça que ela usa é muito feio, em relação a um objeto, ou ainda, o quadro “Monalisa”, de Leonardo da Vinci, é uma obra prima”, referindo-se a uma obra de arte.
Esses juízos demonstram os vários diferentes problemas que a estética enfrenta e extraindo os seus dados dessas diversas experiências, ela chega a considerações universais, não estando autorizada a simplificá-las de forma arbitrária. Resulta daí, o grande número de teorias que buscam respostas a tão diferentes indagações e pelas quais perceberemos que as diferentes teorias acerca de arte estão quase sempre em conflito, de forma que, acentuam a relatividade de conceitos, princípios estéticos e artísticos.
Em vários anos de magistério, percebi que algumas teorias, de uma forma muito simplificada, caíram no senso comum, pois parecem possuir um aspecto mais intuitivo, sendo acolhidas de uma forma espontânea pela maioria das pessoas que entram em contato com a arte pela primeira vez.  Veremos essas teorias a partir de nossa próxima aula. Até lá!
[1] Existe uma ambiguidade no uso das palavras “artístico” e “estético”, pois “artístico’ faz referência ao ato de produção e “estético” se refere a percepção e apreciação. Portanto aceitamos os dois termos como determinando os dois processos unidos.
Aula 02_Teorias essencialistas de arte I
Em nossa última aula, vimos os conceitos de Estética, isto é da disciplina que estuda as condições em que ocorrem e os efeitos da criação artística, assim como a experiência estética, ou seja, a nossa reação diante da obra de arte e os juízos estéticos que formulamos após essa experiência.  Devido ao grande número de indagações que formulamossobre arte e que a estética tenta responder é que encontramos diversas teorias estéticas, dentre as quais estão as chamadas teorias essencialistas. 
Essas teorias são teorias da arte essencialistas, isto é, defendem que existe uma essência de arte, ou seja, que existem propriedades essenciais na arte que são capazes de defini-la, propriedades que servem para distinguir a arte de outras coisas que não são arte, como se houvesse características comuns a todas as obras de arte.  Vamos então a elas: 
Teoria da arte como imitação ou representação
Esta é uma das mais antigas teorias da arte, na qual está implícito o conceito de mimese, ou seja, a ideia da arte como “mimesis” implica uma cópia da natureza, real ou ideal. Esta teoria consiste em que uma obra só é arte se imita ou representa algo do mundo circundante, ou seja, da natureza, sendo uma teoria derivada das ideias de Platão[1] (428 - 347 AC) e Aristóteles[2] (384 a.C. - 322 a.C.) Decorre daí que, intuitivamente, muitas pessoas, até hoje, procuram na obra de arte a semelhança com o objeto representado, se o objeto não é fiel ao modelo não é uma obra de arte. Dessa teoria nasce a admiração que muitas pessoas possuem pela habilidade do artista em executar um trabalho que pareça ”real”.
Essa teoria está fadada ao fracasso assim que observarmos que existem obras de arte visuais abstratas, que não possuem a pretensão de imitar nada.  Encontramo-las em desenhos, gravuras, pinturas e em esculturas abstratas. Além disso, como ficaria a música dentro dessa teoria? Nesse último exemplo, é até bastante improvável que exista alguma obra musical que imite seja o que for, mesmo que alguns recordem da música programática, que consiste em uma música que, contando uma história, evoca um cenário natural ou se propõe a ilustrar um acontecimento, a música não é uma obra mimética.
Desta forma essa teoria não observa todas as obras de arte.
 
Teoria da arte como expressão
Filósofos e artistas românticos do séc. XIX propuseram uma definição de arte que deslocava para o artista, a solução da compreensão da arte. Ainda hoje, uma enorme quantidade de pessoas aceita sem questionar essa teoria a qual consiste em que uma obra de arte exprime sentimentos e emoções do artista.
Muitos artistas revelam, textualmente, que sentimentos suas obram exprimem e, com certeza, a arte desperta nas pessoas emoções e sentimentos que,  segundo essa teoria, seriam os mesmos do criador da obra.
Porém, se por um lado, nessa teoria podemos incluir as obras que não imitam nada como a música, por outro lado damos à obra de arte um critério  valorativo, pois ela só será obra de arte se conseguir exprimir o sentimento do artista que a criou. Então como teremos certeza do que exatamente o artista desejou expressar em uma determinada obra?
Mais uma vez temos uma teoria que não observa todas as artes, e nunca teremos certeza a respeito dos sentimentos que o artista desejou expressar.
Em nossa próxima aula, veremos a terceira das teorias de arte, essencialista, que é a Teoria da arte como forma significante e que, como as duas teorias vistas hoje, é conhecida de muitos de nós.  
[1] Filósofo grego, nasceu em Atenas e se destacou entre os pensadores mais influentes da civilização ocidental. Deu um sentido negativo a “mimesis”,  considerando-a como simulacro ou imitação. Para ele, as artes regulada pela mimesis eram condenáveis.
[2] Aristóteles, filósofo grego que teve influências significativas na educação e no pensamento ocidental contemporâneo, é considerado o criador do pensamento lógico. Contrariamente à Platão, via a arte como imitação, segundo regras de adequação. Um trabalho artístico idêntico ao modelo é verdadeiro, pois é adequado, é “natural”.
Aula 03_Teorias essencialistas de arte II
Na aula 2, iniciamos com duas teorias de arte essencialistas, que consistem em teorias que defendem a existência de uma essência de arte. São elas: a Teoria da arte como imitação ou representação, ou seja, a ideia da arte como “mimesis” e a Teoria da arte como expressão na qual a arte exprimiria os sentimentos e emoções do artista.Nesta aula, discutiremos a terceira teoria de arte essencialista que, como as demais, encontra-se divulgada no senso comum e é aceita por muitas pessoas como verdadeira. 
 
Teoria da arte como forma significante
Essa teoria também conhecida como teoria formalista, abandona a ideia de que existe uma característica que possa ser diretamente encontrada em todas as obras de arte, pois busca uma definição centrada no sujeito. Como essa teoria baseia-se em um aspecto muito discutido na literatura filosófica da área, é conhecida também como uma teoria estético- psicológica.
A teoria formalista, defendida, entre outros, pelo filósofo Clive Bell[1] (1881-1964), considera que não se deve começar por procurar aquilo que define uma obra de arte na própria obra, mas sim no sujeito que a aprecia, significando que a única característica que permeia todas as a obras de arte é que esta desperta uma emoção particular no observador. Essa emoção é o que se denomina de emoção estética.
Bell diz que as combinações particulares de linhas e cores e suas relações com determinadas formas, estimulam as nossas emoções estéticas. São essas formas esteticamente tocantes que ele chama de "Forma Significante".
Sendo assim, uma obra só é arte se desperta nas pessoas uma emoção, um sentimento que não possui nada em comum com qualquer sentimento ou ausência do mesmo da parte do artista.
Essa teoria nos permite incluir obras figurativas, abstratas e racionalistas, entretanto, todos nós conhecemos obras de arte que nos interessam e despertam a nossa admiração, mas não nos tocam emocionalmente, como por exemplo, o célebre mictório de Marcel Duchamp[2] (1889-1968).
Outro ponto a se levantar é que, muitas vezes, nós sentimos emoções com a natureza ou com fatos tristes ou felizes de nossa vida, porém  eles não são obras de arte.
Essa teoria, então, assim como as anteriores, não consegue uma definição, ou seja, identificar uma característica da obra de arte que a distingue de todo o resto das coisas. Nenhuma dessas teorias conseguiu descobrir quais as propriedades essenciais que as obras de arte e só as obras de arte possuem, mostrando uma menor capacidade explicativa, entretanto percebe-se que são aceitas como verdadeiras para muitos.
A partir de nossa próxima aula, veremos mais duas teorias muito discutidas.
[1] Clive Bell (1881-1964) Crítico inglês, conhecido sobretudo por defender a teoria formalista da arte, foi um dos membros do famoso grupo de Bloomsbury, que incluía Roger Fry, John Maynard Keynes e Virginia Wollf.
[2] Marcel Duchamp foi um dos precursores da arte conceitual e é o responsável pelo conceito de ready made como objeto de arte. A obra de Duchamp foi de grande importância para as experimentações artísticas subsequentes, tais como o Dadaísmo, Surrealismo,  Expressionismo Abstrato, etc. 
Aula 04_Teorias institucionais e simbólicas
Em nossas três últimas aulas, falamos um pouco sobre as teorias essencialistas, ou seja, teorias que acreditam existir uma essência na arte que possa diferenciá-la de outros objetos. A última teoria vista foi a da arte como forma significante, isto é, o que caracteriza a arte é a emoção que a obra  desperta no observador.
A partir desta aula, veremos outras duas teorias que acreditam na impossibilidade de uma definição essencialista da arte. Apesar de não serem essencialistas, são teorias que, também de forma banal, encontram-se difundidas no senso comum. São elas as teorias institucionais e a Teoria Simbólica de Goodman ou cognitivismo estético.
Teorias Institucionais
Morris Weitz[1](1916- 1981), foi um dos defensores da impossibilidade de se construir uma definição essencialista de arte e com essa afirmação é que nascem as teorias institucionais. Entretanto, George Dickie[2] (1926) com o artigo “What is Art” publicado em 1976, foi quem mais se destacou na defesa da institucionalidade da arte, de forma que enfocaremos mais sua teoria.
Para Dickie, uma obra de arteé um artefato, ao qual foi conferido o estatuto de objeto artístico por uma instituição social, que ele denomina “mundo da arte”.
Assim, existe uma pessoa, ou grupo de pessoas que agem em nome da instituição designada por “mundo da arte”, conferindo a um artefato o estatuto de candidato para apreciação. Fica evidente que são necessárias várias pessoas para formar a instituição cultural do “mundo da arte”.
Então o cerne desta definição é a ideia de se conferir um estatuto. Mas como podemos encarar uma obra como “a pedra“ de Alberto Carneiro [3] (1937) que não é um artefato, pois consiste em um objeto natural retirado de um rio?
Dickie nos diz que quando essa pedra foi levada para uma exposição de arte, não sofreu qualquer modificação nas suas propriedades, porém, sofreu uma modificação quando foi proposta como candidata para apreciação por um membro do “mundo da arte”, ou seja, uma instituição de arte. Apesar de Dickie explicar que a pedra de Alberto Carneiro possa ser uma obra de arte, ele não consegue elucidar com clareza como essa obra pode perder o estatuto com a mudança de circunstâncias, isto é, se for resposta no rio de onde veio.
Outro problema, diz respeito às obras de arte rupestre, pois o homem primitivo não possuía uma instituição do “mundo da arte” nem o “conceito” de arte, então devemos excluí-las de nossas instituições também? Se para existir arte for necessária uma instituição, então teremos que abolir dos museus não só a arte primitiva, mas a arte infantil e a arte popular, por exemplo.
Sabemos que todas as culturas produziram arte, independente de possuírem um conceito de arte ou da instituição “mundo da arte”, ou seja, existe sim o aspecto institucional em nossa cultura, porém percebemos que não é ele que determina unicamente a existência da arte.
Em nossa próxima aula daremos continuidade ao assunto, estudando a Teoria Simbólica de Goodman ou cognitivismo estético.
[1] Dr. Morris Weitz foi professor de Filosofia da Philosophy at Brandeis University, especializado em estética e filosofia, publicou inúmeros livros dentre os quais “Filosofia da arte” em 1950.
[2] George Dickie,  Filósofo da arte nascido na Florida, é Professor na Universidade de Illinois em  Chicago. Publicou vários livros sobre teoria estética, história da estética e filosofia da arte.
[3] Alberto Carneira é artista plástico natural de S. Mamede do Coronado, Portugal.  Percursor da Land Art em Portugal propõe uma reflexão particular sobre a condição da arte enquanto criação de uma evidência da natureza, pondo em jogo não só materiais naturais, como a própria natureza e o seu corpo.
Aula 05_Teoria Simbólica de Goodman ou cognitivismo estético
Em nossa última aula, falamos sobre a teoria não essencialista da arte como a teoria institucional, que consiste em que a arte é um artefato, ao qual foi conferido o estatuto de objeto artístico por uma instituição social, que ele denomina “mundo da arte”.
Hoje, veremos outra teoria, a teoria simbólica.
 
Teoria Simbólica de Goodman ou cognitivismo estético
Nelson Goodman[1], (1906 - 1998) desenvolveu uma teoria simbólica, que seria a caracterização da natureza da arte, ou seja, que para uma obra existir como arte é necessário que ela funcione simbolicamente. Para esse filósofo a arte funciona de modo simbólico, metafórico e não literal, a partir de um olhar específico na busca de novas descobertas e significações, o que é reconhecido como conhecimento.
Um diferencial dessa teoria em relação às teorias anteriores está no ponto de que o conhecimento é algo altamente valorizado pela maioria das pessoas e automaticamente isso parece valorizar a arte.
Goldman explica que a simbolização não se traduz em uma simples referência a algo do exterior, pois podemos ter um tipo de representação na qual há referências às coisas que não existem na natureza, na realidade que nos cerca. Um exemplo disso são as figuras de monstros de Hansruedi. R. Giger[2]  (1940)  que não existem no mundo exterior, mas somente na imaginação do artista.
Figura 1: DGIGER, Dune VI, 30" x 21"
Disponível em: http://www.giger.com/Home.jsp. Acesso em: 28. Nov. 2014.
 
Entretanto, não é suficiente também eliminar a representação para eliminar qualquer referência, pois em obras como as de Piet Mondrian[3] (1872 - 1944), que não representarem nada, podem ser encontradas referências a ritmos, harmonias, cadências visuais, etc., ou seja, certas propriedades da obra de arte, como  cores, formas, etc., podem ser relacionadas com algo do exterior, ou com  outras obras de arte que possuam os mesmos elementos.
As sensações táteis, visuais, auditivas, etc., que a arte desencadeia fazem parte das nossas atividades cognitivas, e influenciam a forma como vemos e sentimos as coisas. Neste sentido, a arte amplia o nosso entendimento, pois explora e enriquece muitos aspectos da experiência humana, podendo não ser identificado como um conhecimento intencional, mas ainda assim é conhecimento.
A arte é uma maneira de entender melhor as pessoas que as produziram, assim como a realidade a que se referem e, nesse contexto mais amplo, ela pode funcionar como símbolo estético. 
Outro autor que utiliza o aspecto simbólico da arte é Erwin Panofsky[4], (1892-1968) que defende a iconologia.  Segundo Panofsky (2002) é necessário para um estudo iconológico, fazer uso de fontes literárias e da História dos tipos, que consiste na “compreensão da maneira pela qual, sob condições históricas diferentes, temas específicos e conceitos foram expressos por objetos e fatos”. (PANOFSKY, 2002, p.63).
Esse autor enfatiza a importância dos costumes cotidianos para se compreender as representações simbólicas que, segundo ele, muitas vezes são desconhecidas pelo próprio artista e podem, até, diferir enfaticamente do que ele conscientemente tentou expressar. A iconologia é, assim, uma interpretação a partir das comparações dos diferentes aspectos nos quais, esta inserida a obra, ou seja, um aspecto convencional no qual podemos encontrar o significado escondido das representações.   
O próprio Panofsky reconhece que é necessário que o observador possua familiaridade com os costumes e tradições culturais de um determinado período e, principalmente, utilize fontes literárias para poder encontrar a significação dos símbolos presentes nas obras de arte.
[1] Nelson Goodman foi um dos mais importantes filósofos americanos do séc. XX. Abordou vários problemas centrais da filosofia da arte, dentre os quais está o problema da natureza da representação pictórica realista, sendo que recusou a teoria da arte como imitação ou mimesis.
[2] Hansruedi.R. Giger nasceu na pequena cidade de Chur, Suíça. Nascido em uma família normal de classe média, tornou-se um artista surrealista, ficando conhecido pelo seu trabalho para o filme Alien.
[3] Piet Mondrian nasceu em Amersfoort, Holanda e foi um purista rigoroso. Pintor, buscou as estruturas mínimas da imagem, que no seu entender eram apenas linhas verticais e horizontais e as cores primárias, além de preto, branco e, eventualmente, cinza, pois as imagens consistiam para ele em uma simples combinação desses elementos.
[4] Erwin Panofsky, nasceu em Hannover, Alemanha, foi crítico e historiador da arte. Representante do chamado método iconológico, faleceu em Princeton, Nova Jérsia.  
Aula 06_Aspectos relevantes para a leitura de uma obra de arte.
Na aula 5 falamos sobre a teoria simbólica, que está relacionado ao funcionamento simbólico da obra. Hoje iniciaremos nosso estudo dos aspectos que estão relacionados a uma obra de arte e, portanto, podem nos fornecer pistas do percurso do processo de criação percorrido pelo artista.
O homem é um criador e ao mesmo tempo um consumidor de imagens. A compreensão visual não necessita ser aprendida, o ato de ver é natural, pois desde a infância vemos e reconhecemos, antes mesmo de podermos falar, é pela visão que estabelecemos nosso lugar no mundo circundante. As imagens transmitem ideias que, para serem percebidas,  necessitam de uma atitude de receptividade do observador.É certo que a comunicação visual é de valor inquestionável, pois até analfabetos estão aptos a fruir naturalmente das  mensagens visuais, entretanto, alguns aspectos e questionamentos podem levar o leitor, leigo ou não, a fruir melhor uma obra de arte.
As obras de arte estão, hoje, ao acesso de qualquer um pela internet, livros, CD Rom, mega exposições e reproduções de todas as maneiras. Apesar da facilidade de reprodução de obras de arte, existe uma dificuldade em se reproduzir o conteúdo que elas expressam, até mesmo pelas transformações das características de um original para uma reprodução, o que será alvo de nossos estudos futuramente. Portanto, estar diante de um original ou uma reprodução, é uma oportunidade do leitor para um aprofundamento no conteúdo da obra, desde que ele deseje faze-lo.
Indicaremos nesta aula, alguns aspectos gerais para uma apreciação de uma obra de arte, enfatizando que qualquer pessoa pode e deve tirar o melhor proveito do que a arte tem a dar.
Uma obra de arte é fisicamente única e possui um conteúdo composto de diversos elementos chamados de elementos da linguagem visual. Além do conhecimento e observação desses elementos, ela pode ser “lida” por diferentes perspectivas, pois está em diálogo com concepções históricas, posicionamentos e ações de artistas, críticos, e outros fatores envolvidos nos processos de difusão da arte.
Dessa forma, iniciaremos apontando as possíveis facetas do objeto artístico que podem ser apreciadas, para que o conjunto revele a obra em toda a sua plenitude. Os elementos da linguagem visual que a compõe, serão objeto de estudo a partir da nossa oitava aula.
Assim sendo podemos então diante de uma obra refletir e apreciá-la sobre diferentes aspectos. Mais quais são eles?
Iniciaremos com o aspecto factual de uma obra de arte.
 
Aspecto factual:
O conteúdo factual da obra de arte é aquilo que ela mostra literalmente. O reconhecimento deste conteúdo é identificar e descrever os elementos que compõem a obra.
Para identificar é necessário que o leitor reconheça o que está retratado, que já tenha visto anteriormente os elementos para saber identificá-los, saber o que significam. O leitor pode não saber identificar algum elemento por nunca tê-lo visto, exemplo um coador de chá de metal, um moedor de café, uma lamparina, enfim qualquer objeto que não seja atual ou de sua cultura. Quando o leitor não identificar algum elemento, deve procurar informações orais ou escritas.
Da mesma forma, quando a obra não for figurativa, podemos descrever o conteúdo factual pelas cores, linhas, formas, texturas e o que mais nela identificar. O fato de descrevermos a obra factualmente nos auxilia a percebermos detalhes que, em um olhar mais descompromissado, passariam em branco.
 
Aspecto Técnico:
A obra de arte resulta de um saber técnico do artista. A obra é confeccionada de algum material físico, tela, papel, tinta e do conhecimento das técnicas e opções do artista ao utilizar esses materiais. Neste aspecto estão encerradas a competência do artista e a qualidade do material, portanto o leitor, caso não possua conhecimento para avaliar esse aspecto, deve procurar informações que o auxiliem como, por exemplo, livros técnicos. Perceber as diferenças plásticas decorrentes das técnicas utilizadas e suas características específicas, amplia qualitativamente o convívio do observador com obras de arte.
Aspecto convencional:
O aspecto convencional da obra é o uso de símbolos que se convencionalizaram pela sociedade em algum momento. Exemplo de uma imagem que se convencionalizou como símbolo da paz é a pomba branca. Esse aspecto encerra um caráter iconológico da obra de arte de que falava Erwin Panofsky, como vimos em nossa quinta aula, já que a iconologia é a responsável pelo estudo de símbolos.
Esse aspecto é diferente do factual, pois este primeiro descreve o que realmente vemos na obra, os objetos pelo o que eles são, e o convencional é quando esses objetos passam a representar algo mais do que a sua própria forma significa. Esse aspecto necessita de pesquisa a costumes e tradições culturais, portanto vai além da simples observação na presença da obra de arte.
Em nossa próxima aula continuaremos estudando outros aspectos que podem ser apreciados em uma obra e que contribuem para o nosso entendimento dos processos criativos da mesma.
Aula 07_Aspectos relevantes para a leitura de uma obra de arte.
Na aula 06, vimos alguns aspectos que contribuem para a apreciação de uma obra: o aspecto factual, que consiste em descrever aquilo que a obra mostra literalmente; o aspecto técnico, que se refere aos materiais físicos e  conhecimento das técnicas que o artista manipulou para construir a obra. Vimos também o aspecto convencional que consiste no uso de símbolos.
Agora veremos outros aspectos que podem ser objeto de reflexão diante de uma obra de arte.  
 
Aspecto estilístico:
Nesse aspecto identificamos o chamado “estilo” da obra.
A palavra deriva do latim stilus, que consistia no instrumento de escrever dos romanos e indica uma conotação pessoal, referindo-se às marcas executadas à pena por uma pessoa, ou seja, quando falamos da “caligrafia” de um artista, estamos nos referindo a essa ideia de estilo.
A finalidade de se observar esse aspecto é perceber que um mesmo tema pode ser tratado de diferentes maneiras em diferentes períodos da história como, por exemplo, um cristo bizantino e um renascentista,, como o da “Pietá” de Michelangelo[1]( 1475-1564 ).
Além do estilo do período, podemos identificar o estilo do artista que, como indivíduo, possui suas próprias características dentro do contexto maior_“período”.  
Dessa forma, o conceito de estilo nos auxilia no diálogo com a obra, possibilitando a identificação de certos elementos e expressões nela contidos, de forma que a categoria de estilo deve ser utilizada para apreender determinados aspectos da obra e não como um rótulo fechado e inflexível.
 
Aspecto de atualização:
As obras de arte fora do contexto em que surgiram podem ganhar novos valores que não aqueles para os quais foram criadas. Os vasos gregos que serviam para o transporte de vinho, hoje estão em museus como obras de arte. Quando se observa uma obra de arte sob o ponto de vista atual, incutindo-lhe outro valor que não aquele de sua origem, faz-se uma atualização. A atualização nos auxilia a resgatar um pensamento muito peculiar que, em outras épocas e culturas, como nos diz Munari, (1993, p.20) “a arte e a vida avançavam a par: não havia objetos de arte para olhar e objetos vulgares para usar”.
Como comentado em aula anterior, os impressionistas e Van Gogh foram depreciados em sua época, o que não ocorre hoje, pois suas obras foram atualizadas.
 
Aspecto Institucional:
Este é o conteúdo ou “valor” atribuído por instituições que selecionam a obra, como museus, galerias, universidades, veículos de comunicação, editoras, críticos, etc. O valor institucional possui poder e força a ponto de glorificar ou execrar uma obra, artista ou produção de um período inteiro e, por isso mesmo, deve ser “observado”, pois o que nos é mostrado como arte hoje, pode não ser mais amanhã.
Esse aspecto pode ser uma espécie de atualização, quando por um crítico ou instituição resgata o valor de um artista, de forma que, algumas vezes, o aspecto atualização e institucionalização se interpenetram.
 
Aspecto Neofactual:
É a mudança física do objeto de arte, alterações que não estavam presentes na origem da obra. Como exemplo, citamos as pirâmides do Egito que eram revestidas e que hoje não possuem nenhum revestimento. Não se deve confundir este aspecto com o de atualização, pois apesar das pirâmides não serem vistas como túmulos (atualização) fisicamente estão diferentes da época de sua criação, pois perderam quase todo o seu revestimento (aspecto neofactual). Outro exemplo são os filmes em preto e branco, que hoje são exibidos após terem sido coloridos por computador. 
O leitor deve procurar informações escritas que lhe auxiliem a identificar se a obra sofreu alguma alteração física.Aspecto de contextualização: a vida do artista:
Pesquisar a vida e história pessoal do artista é também, fator de grande importância para uma maior compreensão de uma obra de arte. Todos os aspectos como contexto histórico, cultural, religioso, econômico, político, etc., que estiveram ao redor do artista, irão sem dúvida influir na sua pessoa e, por isso, refletir direta ou indiretamente em sua obra.
Essas informações complementam a leitura de uma obra específica ou do conjunto da obra do artista.
 
 
Vale exercitar:
Escolha uma obra de arte, então, reflita e pesquise sobre os diferentes aspectos que podem ser apreciados, conforme estudado nas aulas 06 e 07.
[1] MichelangeloBuonarroti, Famoso pintor, escultor, poeta e arquitecto renascentista italiano,éconhecido principalmente pelos afrescos do teto da capela sistina no Vaticano.
Aula 08_Elementos da linguagem visual: o ponto e a linha.
Na última aula estudamos mais alguns aspectos que podem ser apreciados em uma obra de arte: o aspecto estilístico, que consiste em perceber e identificar a presença de certos elementos e expressões contidos na obra e em outras do mesmo período ou do mesmo autor; o aspecto de atualização, isto é, a obra de arte ganha, fora do contexto em que surgiu, novos valores que não aqueles para os quais foi criada, o aspecto Institucional, ou seja, o  “valor” atribuído por instituições à obra de arte. Vimos ainda, o aspecto Neofactual, que é quando a obra sofre uma mudança física, ou alterações que não estavam presentes na origem da obra e, por último, o aspecto de contextualização, que são o tempo e a cultura no qual se insere a obra e o artista.
Como já dissemos, uma obra de arte é fisicamente única e possui um conteúdo composto de diversos elementos chamados de elementos da linguagem visual, ou seja, elementos formais que o artista utiliza para construir seu trabalho. Conhecer e observar a presença desses elementos, nos auxiliará a perceber um pouco mais o processo de criação do artista em uma obra específica.
 
A linguagem visual
A linguagem visual é composta por alguns elementos expressivos, “vocábulos” como nos diz Ostrower, (1991, p.65). Essa autora indica cinco elementos expressivos da linguagem visual: a linha, a superfície, o volume, a luz e a cor. Dondis, (1997, p.51) amplia essa relação para dez elementos: o ponto, a linha, forma, dimensão, tom, cor, direção, textura, escala  e movimento .
Concordamos com Ostrower, (1991) quando ela nos fala que, ao contrário das palavras, esses elementos visuais não possuem significado exato e preestabelecido e, dessa forma, quando se encontram reunidos em um contexto formal podem determinar muitos caminhos e significações.
O Artista, para criar suas formas, manipula os elementos da linguagem visual, portanto o reconhecimento desses elementos e suas inúmeras possibilidades compositivas nos forneceram uma maior compreensão do processo criativo.
O modo de “ver” as formas pode ser refinado pelo alfabetismo visual, que consiste em apreender os componentes básicos da linguagem visual e compartilhar com outras pessoas o significado atribuído a eles. Diferentemente da linguagem escrita, cuja estrutura foi inventada para codificar e decodificar informações de modo rápido e fácil, a linguagem visual não possui a mesma exatidão e lógica. Por esse motivo, artistas, filósofos e diversos especialistas buscam nos processos artísticos a compreensão de como as artes comunicam.  
Iniciemos então nosso estudo sobre os elementos que constituem a linguagem visual na busca de uma maior compreensão dos processos criativos.
 
Elementos da linguagem visual
O Ponto:
É a unidade mais irredutível e simples da linguagem visual. Na natureza a forma circular é a mais encontrada.
O ponto possui uma grande atração visual, de maneira que dirige o olhar. Quanto mais próximos uns pontos estiverem dos outros, essa força de direção se intensificará.
Justapostos os pontos criam a ilusão de cor ou tom.
O artista Seurat[1](1859-1891) explorou os processos de fusão de pontos coloridos em suas obras antecipando o processo de quadricomia utilizado atualmente em gráficas.
 
A Linha:
Do poder de abstração da mente do homem é que nascem as linhas, fisicamente elas não existem, porém percebemos a linha do horizonte, as linhas de contornos de uma caixa, de uma mesa, de um animal e de tudo o que visualizamos. Isso acontece porque os pontos estão tão próximos entre si que eles se tornam outro elemento visual: a linha. É obedecendo a esse “hábito” da mente humana que uma criança e um artista desenham formas utilizando-se de linhas, descrevendo formas tridimensionais, através de linhas bidimensionais; assim, tornam-se um fato físico quando traçadas pela mão do homem, tornando-se, então, elemento de expressão, nesse caso é utilizada para mostrar a justaposição de dois tons. A linha pode ser definida como uma sucessão de pontos muito próximos.
A linha cria uma dimensão no espaço que produz movimento direcional, ela nunca é estática, sendo que a sua velocidade está ligada ao seu peso visual.
Os exemplos ao lado demonstram que a linha horizontal é rápida, porque nossa vista a percorre sem parar de ponta a ponta.
A medida que introduzimos espaços ou obstáculos na linha ela se torna mais lenta e mais pesada visualmente.
É essa enorme energia e inquietação que faz dela o elemento expressivo do esboço. Na próxima aula falaremos sobre o aspecto de direcional da linha.
[1] Georges-Pierre Seurat, artista francês que introduzir uma técnica chamada divisionismo ou pontilhismo a que ele chamou Pintura Óptica, que consiste em separar as cores nas suas componentes, de maneira que, na pintura, só podem ser visualizadas à distância certa, misturadas pelo olhar.
Aula 09_Elementos da linguagem visual : a linha , superfície ou plano  e superposição
Na aula anterior, iniciamos nosso estudo sobre os elementos da linguagem visual que consistem nos elementos expressivos que Ostrower Ostrower, (1991, p.65) chama de vocábulos, relacionando-os a linguagem falada e escrita. Falamos sobre o ponto, que é o elemento mínimo da linguagem visual e sobre a linha e a velocidade de movimento que ela produz visualmente.
Hoje iniciaremos retomando o aspecto direcional da linha.
Em relação à direção, as linhas possuem um sentido específico:
· A linha horizontal é considerada a mais firme, pois representa repouso, calma, tranquilidade como alguém deitado ao dormir.
· A linha vertical é considerada firme também, porém menos que a horizontal, a vertical é a posição do homem em pé, firme e forte no seu lugar. Se esse homem se mover, dando um passo a frente; ele chegará a uma nova vertical o que ainda representa uma certa imobilidade. Ela representa ascensão, dignidade.
· Linhas diagonais, curvas e espirais são consideradas as mais dinâmicas, por serem instáveis e possuírem maior movimento visual, representam movimento, graça, ação, feminilidade e sensualidade.
 
As linhas podem dar uma ideia de esboço como no trabalho de Farnese de Andrade[1] (1926-1996) ou sugerir uma composição.
Figura 1: ANDRADE, Farnese. Anita, 1965.
Disponível em: http://www.mam.org.br/. Acesso em 27. Nov. 2014.
 
Em conjunto, horizontais e verticais determinam as margens dos planos, estabilizando o movimento visual dentro deste e tornando-se um poderoso meio de expressão, como no caso do desenho de Marcelo Grassmann[2] (1925).
Figura 2: GRASSMANN, Marcelo. Sem título, 1957.
Disponível em: <http://www.mam.org.br/>. Acesso em 27. Nov. 2014.
  
A superfície ou plano
Na superfície, percebemos duas dimensões: altura e largura. Tendo a superfície linhas presas à áreas que a contornam, ela possui, em relação à linha, muito menos movimento. Quanto mais a superfície for proporcional menos movimentada ela aparece.
Uma superfície quadrada é muito mais estática se comparada a uma superfície retangular.
As superfícies podem ser fechada ou abertas.
 
Superfícies fechadas
São áreas cujas margens nos permitem perceber uma estrutura interna. Essas superfícies são mais móveis, pois o movimentose estabelece ao longo da margem. Por superfícies “móveis” entenda uma superfície cujos contornos possibilitem a você cortá-la com exatidão, utilizando-se de uma tesoura, por exemplo.
Superfícies abertas
As superfícies abertas são reguladas pela articulação da área interior.
As áreas que correspondem às margens não são precisas, pois lá se interpenetram os espaços externos e internos; por isso essas superfícies são menos móveis.
Superposição
Quando temos planos sobrepostos, ou seja, uma superposição; percebemos o espaço profundo, embora não encontremos indicações de perspectiva. A superposição faz o espectador supor que o objeto sobreposto esteja mais distante que aquele que é visualizado em sua totalidade e é um recurso utilizado desde o antigo Egito. 
[1] Farnese de Andrade nasceu em Araguari, Minas gerais em 1926.
[2] Marcelo Grassmann, nasceu em São Simão, São Paulo em 1925. É desenhista e gravador,  tendo iniciado sua vida artística como autodidata. Sua obra é povoada de seres fantásticos como bichos, monstros e sereias, além de figuras representadas por donzelas e cavaleiros. 
Aula 10_Elementos da linguagem visual: Forma e Volume ou dimensão 
Na nossa última aula, vimos alguns elementos da linguagem visual como: a linha e a superfície ou plano, que consiste em linhas que determinam duas dimensões e a superposição, isto é, planos sobrepostos indicando profundidade sem o uso da perspectiva. Nessa aula continuaremos a conhecer outros elementos que organizados por artistas compõem as obras de artes visuais.
 
Forma
Entende-se por forma de uma maneira geral, os limites exteriores de um objeto, feitio, configuração, aspecto. Portanto poderíamos exemplificar dizendo que o quadrado é uma forma que pode ser construída por 4 linhas: duas verticais e duas horizontais unidas por ângulos internos de 90 graus. Para nos referirmos ao elemento da linguagem visual “forma”, essa definição é suficiente, porém a partir do momento em que essa forma (elemento da linguagem visual) é manipulada pelo artista para “formar” e compor uma obra, que também é forma (obra de arte), essa definição pode ser ilusória.
“Em toda obra de arte, a forma incorpora o conteúdo de tal modo que se tornam uma só identidade” (OSTROWER, 1991:43). Isso quer dizer que a obra é existência física expressa pela forma (obra) concreta a qual podemos visualizar e, portanto, existe enquanto imagem. A forma (obra de arte) não é um envoltório que protege uma coisa, um conteúdo ou um significado, ela mesma é o conteúdo, “o fato de que o conteúdo se dá a própria forma” (PAREYSON, 1997, p.57).
A forma (elemento da linguagem visual) é também expressão podendo ser associada a determinados significados como veremos a seguir, mas é vital que tenhamos em mente que a obra de arte, também é chamada de “forma”, porém nesse sentido ela ganha amplitude e autonomia, pois é um objeto que existe física e materialmente, mas antes de tudo é objeto sensível.
Na linguagem visual as formas básicas são: O círculo, o quadrado e o triângulo equilátero.
Ao círculo se associam significados como: infinitude, igualdade, ação e eternidade, uma vez que não possui princípio nem fim. Munari (1993, p.139) nos diz que “Um texto antigo diz que Deus é um círculo cujo centro está em todas as partes e cuja circunferência não está em parte alguma” associando essa forma ao divino e a tentativas de alcançar o movimento perpétuo, pois é dessa forma dinâmica que nascem as rotações.
Ao quadrado associamos significados como honestidade, retidão, esmero e estabilidade, e segundo Munari (1993, p.135) desde as inscrições rupestres e escritas dos homens primitivos ele passa a significar “a ideia de recinto, casa, país”. O quadrado é uma forma estática, porém se apoiado sobre um ângulo se tornará mais dinâmico.
É uma forma que tem sido utilizada por artistas e arquitetos de todos os períodos a ponto de ter conferido proporções às cidades antigas e modernos edifícios: Babilônia, o Parténon, a catedral de Pisa, etc. O quadrado está presente na estrutura estável dos ideogramas chineses, no nosso alfabeto, e no hebraico dentre outros.
Ao triângulo é associado a conflito e tensão (DONDIS, 1997, p.58), sendo uma forma mais dinâmica do que o quadrado. Determinados cortes em um quadrado, como na figura ao lado, podem ser reagrupados de tal maneira a formar o triangulo equilátero.
 A partir das formas básicas ao lado, podemos construir todas as outras que conhecemos.
Volume ou dimensão
Nas representações bidimensionais a dimensão ou volume não existem de forma real, eles são ilusões formuladas a partir de qualidades espaciais utilizando-se planos relacionados em diagonal, superposições, criando a profundidade, o cheio (representado pelos objetos) e vazio ( representado pelo espaço) .
Assim, nos volumes encontramos os elementos linha e superfície em seus aspectos dinâmicos: a linha utilizada em diagonal e a superfície em superposição.
 
A ilusão de volume ou dimensão pode ser enfatizada de diferentes maneiras, porém a principal maneira de representá-los é através da utilização da técnica de perspectiva. Ostrower, (1991, p.92) nos fala do “significado emotivo da perspectiva”, tentando elucidar o motivo dessa técnica impressionar tanto ao homem, nos explica ela que, a emoção que a perspectiva gera é devido às correspondências visuais que ela descreve, com o recuar e aproximar de planos, referindo-se à presença do espectador, ou seja, nós.
Na próxima aula estudaremos luz e tom. 
Aula 11_Luz e Tom
Aula 10_
Elementos da linguagem visual: Forma e Volume ou dimensão 
Na aula 09, estudamos os elementos da linguagem visual: Forma e Volume ou dimensão, que consistem em ilusões formuladas a partir de qualidades espaciais. Continuando o assunto, veremos nessa aula luz e tom.  
A luz
A luz pode ser definida como “o contraste formal entre claro e escuro” (Ostrower, 1991, p.96), e o tom como a maior presença ou ausência de luz.
Não se deve confundir o conceito luz em um quadro com a representação do fenômeno natural luz, a luz pode até coincidir com os efeitos de iluminação natural ou artificial, como a luz do sol ou uma vela, porém esse contraste pode existir sem um foco de luz.
No quadro de Degas[1] (1834-1917), verificamos que o foco de luz é artificial, mas ele em si, não está presente na obra. A luz nesse quadro foi trabalhada com maestria pelo artista de modo a flagrar um instante da vida das pessoas, apreendendo um momento do movimento das bailarinas.
Figura 1: DEGAS. Quatro bailarinas em cena,1885-1890
óleo sobre tela.
Disponível em: http://masp.uol.com.br/colecao/detalhesObra.php?cob=75. Acesso em: 27. Nov. 2014.
Distinguimos as coisas devido às variações de luz e tom. Observando o exemplo abaixo temos o que segue: em A, observamos o círculo branco pelo mesmo parecer mais próximo ou estar superposto ao fundo preto, em B observamos o círculo preto por parecer recuar superposto ao fundo branco que, por sua vez, parece vir para a frente. Isso se dá porque o contraste claro-escuro articula uma vibração no espaço, o claro avança enquanto o escuro se retrai.
Em C, nada acontece, pois não existe contraste. Dessa forma, vemos como mais próximos os objetos claros e mais distantes os escuros.
 A                                   B                                 C
O Tom
 Por tom ou tonalidade entendemos a intensidade de claridade e obscuridade de qualquer objeto. O tom, ou seja, a variação da quantidade de luz; cria uma ilusão convincente da realidade se acrescido à perspectiva resultando em luz, sombra e sombra projetada. Dessa forma, constata-se que a utilização da luz pode determinar diferentes expressões, por exemplo: uma forte luz frontal sobre um rosto pode fazê-lo parecer plano, como na ilustração de Di Cavalcanti[2] (1897- 1976), porém se iluminado por uma luz lateral mais fraca, o rosto ganhará volume, enquanto o olho do observador completa as formas sugeridas pela sombra que serão criadas no lado oposto ao iluminado, como no trabalho de Vicente do Rego Monteiro[3](1899- 1970).
Figura 2: CAVALCANTO, Emiliano Di. Colombina, 1914, ilustração para a revista Fon Fon. Disponível em:<http://www.dicavalcanti.com.br> Acesso em 27. Nov. 2014.
Figura 3: MONTEIRO, Vicento do Rego. Retrato de Joaquim do Rego Monteiro, 1920, Óleo sobre tela. Disponível em: http://www.macvirtual.usp.br/mac/. Acesso em 27. Nov. 2014.
Em nossa próxima aula, estudaremos a escala ou proporção, até lá.
[1] Edgar Hilaire Germain de Gas nasceu em Paris em uma família rica. Foi pintor, gravador e escultor, ficando mais conhecido por suas pinturas, de caráter impressionista.
[2] Emiliano Di Cavalcanti nasceu no Rio de janeiro em 6 de setembro de 1897 na casa de José do Patrocínio. Pintor, foi o idealizador e organizador da semana de arte moderna de 1922.
[3] Vicente do Rego Monteiro, nasceu em Pernambuco. Pintor que possuiu um universo temático bastante heterogêneo, pintando em um mesmo período: cenas religiosas, composições abstratas, motivos indígenas, naturezas mortas e flagrantes do cotidiano.
Aula 12_Elementos da linguagem visual: Textura, Movimento e as forças direcionais
Na aula 11 vimos: a luz, isto é, no o contraste formal entre claro e escuro, e que o tom é a variação dessa quantidade de luz. Hoje estudaremos a textura, o movimento e a direção.   
Textura
A textura pode ser definida como aparência da disposição das partes elementares da estrutura de um objeto, ou seja, refere-se à aparência de uma superfície onde os elementos que a compõem estão agrupados.
Serve de substituto visual ao sentido do tato. Em uma textura real as qualidades óticas e táteis coexistem, entretanto a maior parte da nossa experiência visual com as texturas é ótica.
A reprodução de uma textura que não existe realmente em um objeto é fundamental na natureza, pois muitos pássaros, peixes, insetos e etc. se utilizam de texturas como camuflagem contra predadores. O homem copiou está camuflagem para a utilização na guerra.
 
Movimento
Podemos definir movimento como a mudança continua de um objeto em relação a um ponto fixo. Em uma obra de arte, o movimento é uma ação implícita, projetada de maneira a sugerir, guiar o deslocamento do olhar por um determinado percurso. Mesmo no cinema, não existe o movimento verdadeiro, pois o filme se constitui de uma série de imagens imóveis expostas entre intervalos de tempo, de maneira que produzam a ilusão de movimento real.
 
Desta maneira, a palavra movimento é utilizada para descrever as tensões e ritmos estabelecidos pela composição e percebidos pelo processo da visão. O olho tende a percorrer uma imagem como no processo de leitura: da esquerda para a direita e de cima para baixo, portanto o processo de visão constitui-se em um processo ativo, existe ação nele.
 
Forças direcionais - Direção
As forças direcionais estão intimamente ligadas à intenção da imagem. “O conteúdo expressivo de uma obra de arte se baseia no caráter dinâmico ou estático do movimento visual articulado” (Ostrower, 1991:41). Observamos isso na arte e na vida também, por exemplo, percebemos uma pessoa agitada e outra tranquila pelo ritmo de vida e de movimentos. Na arte as direções nos levam a perceber os movimentos dizendo visualmente: siga por aqui!
Existem 3 direções visuais básicas. A vertical e horizontal são a referência primária do homem no sentido do equilíbrio, Ostrower, (1991, p.46) nos diz que: ”A vertical é para nós uma posição tão significativa, de tal modo identificada com o nosso ser ativo que, intuitivamente, projetamos uma ligeira ênfase vertical a todas as relações espaciais que percebemos.” A horizontal tem um significado de base, como se fosse o solo, e por isso mesmo a área inferior de uma obra é uma área visual pesada e estática.
A diagonal é a força direcional instável e provocadora e a curva é a força direcional sensual, feminina, repetitiva e abrangente. “Divergindo de horizontais e verticais, e contrastando com suas qualificações estáticas, as outras direções – diagonais, curvas e espirais se nos afiguram de maior mobilidade; tornando-se dinâmicas”. (OSTROWER, 1991, p. 47). Comparativamente percebemos que essas forças possuem o mesmo sentido do que foi dito sobre as linhas na aula 9. 
Existe ainda em nossa percepção outras indicações espaciais relevantes além da direção: o ponto do centro geométrico e o centro perceptivo. O centro geométrico de um quadro é encontrado pelo cruzamento dos eixos vertical e horizontal no centro de um quadro, e ele assim como tudo o que se encontra abaixo dele é percebido como pesado. O centro perceptivo fica um pouco acima do centro geométrico, possuindo a finalidade de compensar o peso visual da parte de baixo de uma composição, portanto, um elemento colocado no centro perceptivo fará o observador perceber a composição como mais leve do que se o mesmo estivesse no centro geométrico. 
O sentido direcional também pode ser explorado por signos, que partiram de algum objeto, nesse caso nos referimos à flecha. Esse objeto, conhecido desde os tempos mais remotos parte de um arco distendido e voa em uma direção específica. Munari (1993) nos diz que quem escolheu esse objeto como signo de direção provavelmente fez essas considerações.
 
A relevância nesse caso é a forma que a flecha possui e que nos remete a ideia de direção. A partir do séc. XIX essa forma foi estilizada, concentrando-se a atenção em sua ponta, com o Futurismo[1] no séc. XX e as primeiras pesquisas geométricas, a flecha se transforma em um retângulo com um triângulo na ponta sendo utilizada até hoje como indicador de direção. 
[1] Movimento artístico fundado por Filippo Tommaso Marinetti com a publicação do Manifesto fundador do Futurismo em 1909. Esse movimento, se propunha a demolir a tradição e a arte passada, e proclamava a arte do futuro, ou seja, a velocidade, a era mecânica, a eletricidade, o dinamismo.
Aula 13_Elementos da linguagem visual: Escala ou Proporção
Na aula 12 Estudamos a textura, que se refere à aparência de uma superfície, o movimento,  que é uma ação implícita à obra de arte e que guia o nosso olhar e as forças direcionais que constituem-se no caráter dinâmico ou estático do movimento visual.  
Nessa aula estudaremos um pouco a escala.
Escala ou Proporção
A escala pode ser definida como as relações entre as medidas dos objetos visuais, o campo visual ou o ambiente. Pode ser definida também como a relação das dimensões entre o desenho e o objeto por ele representado. Neste último caso, ela é utilizada em projetos, mapas e esquemas que necessitem representar as medidas proporcionais ao real.
No estabelecimento da escala, a medida fundamental é o homem. Foi nessa unidade, o tamanho do homem, que o arquiteto francês Le Corbusier[1] (1887-1965) concebeu a sua escala, utilizada para calcular a altura de uma porta, a distância do teto, etc.
É importante saber relacionar o tamanho com o significado e objetivo utilizado na estrutura da linguagem visual. Vejamos os exemplos abaixo:  
Em A o oval pode ser considerado grande se comparado ao oval que o contém. Em B será visto como pequeno se comparado ao oval que o contém. 
A mesma forma pode ter sentidos diferentes dependendo do campo visual e dos objetos com os quais ela se relaciona. Concluímos assim que, todo elemento visual é capaz de ser percebido de maneiras diferentes, modificando-se e definindo-se uns aos outros. Esse processo perceptivo acontece devido à constituição do elemento da linguagem visual que chamamos de escala. 
Exemplos de escalas. 
Escala 1:1 ou 2:2 ou 3:3, etc. Representa uma divisão simétrica e estática. Aparenta solenidade. 
Escala 2:1 A largura é o dobro da altura ou vice- versa. Dessa maneira, uma das direções do espaço será acentuada. Se houver predomínio da horizontal, teremos a sensação ainda de solenidade, porém já com alguma dinâmica. Se o predomínio for da vertical teremos mais tensão e dinamismo que no caso anterior. 
Escala 2:3 é muito mais dinâmico que os anteriores, principalmente se houver predomínio da vertical.
Devem-se levar em consideração ainda as subdivisões que se utilizamnessas proporções que podem modificar inteiramente as sensações.
Existe uma proporção perfeitamente equilibrada na qual a parte menor estará para a parte maior assim como a parte maior estará para o todo. Por todo entende-se o conjunto que será dividido em partes assimétricas. Esta proporção é conhecida como proporção áurea e será nosso objeto de estudo futuramente por ser um assunto bastante amplo e importante. 
[1] Charles-Édouard Jeanneret, foi um arquiteto que ficou conhecido por Le Corbusier. Nasceu em La Chaux de Fonds, na Suíça, mas naturalizou-se francês em 1930. Pioneiro do movimento moderno, é um dos mais importantes arquiteto do século XX.
Aula 14_Elementos da linguagem visual: iniciação à cor
Na aula 13 Estudamos a escala ou proporção, que consiste nas relações entre as medidas dos objetos visuais dentro do campo visual.  
Na aula de hoje iniciaremos com algumas considerações a respeito da cor, o último elemento da linguagem visual. A cor é um assunto complexo e bastante amplo; desta forma, nesse texto, pretende-se apenas iniciar esse assunto que será estudado de forma mais ampla futuramente. Estudaremos as cores através da física, explicitando alguns pontos da teoria das cores.
Uma coisa é imaginar cores, outra é percebê-las, portanto por mais que se antecipe o efeito de uma cor, sua presença sensorial é necessária para uma avaliação mais concreta dentro de um determinado contexto. Pode-se dizer que cor é a sensação provocada pela ação da luz sobre o nosso órgão de visão, ou seja, uma reação consciente de um observador, o qual teve sua retina estimulada por uma energia radiante. 
Segundo Arnheim, (1986, p.324), “o número de cores que podemos reconhecer com segurança e facilidade dificilmente excede seis, a saber, as três primárias mais as secundárias ligando-as, mesmo que o sistema padrão de cor contenha várias centenas de nuanças”.
Utilizando somente cores básicas é possível se estabelecer relações diferentes, para isso é preciso conhecer os princípios das relações colorísticas, e identificar cada cor dentro de um contexto específico reconhecendo em que sentido ela se tornou expressiva.
Como elemento da linguagem visual a cor não é apenas um elemento estético, mas um elemento impregnado de informação e significados a serem explorados, podendo ser estudada sob diferentes aspectos: psicológicos, simbólicos, mercadológicos, cromoterápicos, funcionais, etc.. Daí ser um assunto tão amplo e complexo. Estudaremos, então, a teoria das cores por ser o aspecto que nos interessa.
 
A cor
A cor não existe materialmente, como já dissemos anteriormente, é uma sensação provocada pelo estímulo da luz no olho. As sensações cromáticas são provocadas por dois tipos de estímulos: o das cores luz e o das cores pigmentos. 
Cor – luz
É uma radiação luminosa visível que possui como síntese a luz branca. Pode ser percebida pela decomposição da luz solar, como acontece no arco íris, ou através de meios artificiais com o uso de prismas.
Somando-se às radiações de comprimentos das ondas, ou seja, efetuando uma combinação de luzes, obtemos o que chamamos de síntese aditiva ou adição cromática. São elas o vermelho, verde e azul. (RGB = red, green, blue aplicadas a tv e computadores). 
Cor – pigmento
 “ É a substancia material que conforme sua natureza absorve, refrata e reflete raios luminosos componentes da luz que se difunde sobre ela” (PEDROSA, 1982, p.17). Se observarmos um objeto de cor azul é porque ele absorve quase todos os raios de luz branca que incidem sobre ele, refletindo somente os raios de cor azul. Portanto a cor pigmento é percebida pelo processo de reflexão de raios luminosos em contato com superfícies que contêm pigmentos, ou seja, substâncias coloridas.
Usualmente denominamos cor pigmento as substâncias corantes que fazem parte do grupo de cores químicas e são classificados em duas categorias: pigmentos acromáticos que não contém cor como o preto, branco e cinza, e pigmentos cromáticos que são todos os outros que contêm cor.
Os pigmentos podem ser de origem vegetal, animal ou mineral e são obtidos através da transformação de diversas substâncias como madeira, ossos, terra, raízes, etc. em pó.
Nas cores pigmentos obtêm-se o que chamamos de síntese subtrativa ou subtração cromática, através da mistura de vermelho, amarelo e azul em um processo em que um pigmento anula ou subtrai o outro. (MAYER, 2002) (CMY = cyan, magenta, yellow, aplicada nas artes gráficas). As cores pigmentos são as que mais nos interessam devido a sua aplicação nas técnicas artísticas.
 
Cor geratriz, primária ou pura.
São as cores que misturadas em várias proporções, geram todas as cores do espectro. 
As cores primárias luzes
São respectivamente o vermelho, o verde e o azul violetado que misturadas produzem o branco.
Cores primárias pigmento 
As cores pigmentos primárias citadas por diversos autores são o vermelho, amarelo e azul.
Aula 15_Aprendendo sobre o processo de criação da obra “lavadeiras” de Portinari
Em nossa última aula falamos um pouco sobre cor. Percebemos então que, o que irá nos interessar são as cores pigmentos que consistem no que usualmente denominamos de substâncias corantes e são utilizadas por artistas em formas de tintas.
Nessas duas últimas aulas estaremos exercitando um pouco do conteúdo estudado até aqui, através de uma pintura.
Devemos demolir o mito de que o artista é um ser inspirado por Deus ou outra força superior e que produz, por essa interferência divina suas obras. O estudo dos processos de criação nos mostra que o artista é um homem ativo, que possui um sentido estético apurado, mas que para produzir sua obra como qualquer outro trabalhador, o faz através de muito trabalho e não por uma simples inspiração.
Figura 1: PORTINARI, Candido. Lavadeiras, 1944,Pintura a óleo sobre tela, 170 x 200cm.
Disponível em: http://www.portinari.org.br/ppsite/ppacervo/thumb.asp?tema=000912&totObras=10. Acesso em 27. Nov. 2014
Nessas nossas últimas aulas rastrearemos, através dos conteúdos desenvolvidos nas aulas anteriores o percurso criativo feito por Candido Portinari[1] (1903- 1962)  na sua obra “as lavadeiras” de 1944.
 Antes de iniciarmos devo esclarecer algo que provavelmente todos vocês já se perguntaram: será que o artista sabe toda a teoria que estudamos durante essa disciplina? Para responder a isso vou citar Ostrower (1991, p. 56) que diz que: “os artistas o sabem e a melhor prova disso está no que fazem. Por outro lado, não tem que necessariamente saber expressá-lo em palavras, basta saber fazer”. 
O artista não se explica ou exprimi por palavras e sim pela obra; ao trabalhar, ele utiliza linhas, cores, texturas e todos os outros elementos da linguagem visual que estudamos provando que os conhece, mesmo que não seja capaz de colocar suas intenções em palavras, aliás, o que é desnecessário, pois o objetivo do artista é fazer uma obra expressiva.  Os pensamentos e valores que o artista formula raramente ocorrem no campo  verbal, ele pensa diretamente como forma. 
Iniciaremos refletindo sobre o que estudamos nas aulas 6 e 7 e apreciando o trabalho sobre os diversos aspectos discutidos.
Aspecto factual: a obra nos mostra duas mulheres que lavam roupa, as lavadeiras são figuras executadas de uma maneira rude, pois observamos em suas mãos um aumento das proporções e certa deformação. Elas estão de cabeça baixa, olhando para as próprias mãos que esfregam as roupas, o que não nos permite ver seus rostos pois o cabelo  cobre suas faces. Na frente das duas figuras estão os recipientes onde vemos a água e a tecidos sendo esfregados na tábua de lavar roupa. Entre as duas figuras está a figura de um menino, extremamente raquítico e a nos remetendo a crianças desnutridas. 
As cores do quadro: brancos sujos, tons de terra e azuis são todas pálidas. 
Aspecto técnico: a obra é uma tela confeccionada em tinta à óleo, como foi indicado ao lado da mesma.
Aspecto convencional: como foi visto esse aspecto necessita de pesquisa a costumes e tradições culturais, portanto vai além da simples observaçãona presença da obra de arte. Observando a obra de Portinari e percebendo o número de trabalhos abordando as lavadeiras podemos sentir que, como outros personagens, elas possuem forte ligação com os tipos de trabalhadores com os quais Portinari teve contato, estando vinculado ao social.
Figura 2: PORTINARI, Candido. Lavadeiras, Disponível em: http://www.portinari.org.br/ppsite/ppacervo/thumb.asp?tema=000912&totObras=10. Acesso em 27. Nov. 2014.
Assim sendo, é possível que esse quadro possa funcionar para muitos leitores como símbolo de trabalho.
Aspecto estilístico: O estilo não deve ser uma gaveta com etiqueta e tudo o que foi dito pela crítica sobre Portinari nos mostra as inquietações que uma obra de arte desperta quando querem coloca-la sobre um rótulo. Segundo Fabris (1990, p.9), Portinari foi considerado um pintor “clássico moderno”, Aracy Amaral (1987, p.63) o chama de nosso “pintor de exportação”. Vemos que seria difícil enquadrá-lo corretamente em alguma escola ou movimento do Século 20. Iniciando-se com um naturalismo, Portinari passa à geometrização, misturando elementos do Cubismo e do Expressionismo e criando um estilo próprio, que foi o que os críticos denominaram de "Portinarismo", uma forma de expressão própria de Portinari, refletindo uma estética característica.
Aspecto de atualização: Portinari foi reconhecido em vida e, portanto sua obra não é atualizada.
Aspecto Institucional: Teve sua obra reconhecida e bastante comentada por todas as instituições de arte, como podemos perceber pelos inúmeros críticos que falaram de seu trabalho, ficando conhecido inclusive internacionalmente. 
Aspecto Neofactual: Não foi encontrada nenhuma informação sobre alterações na obra estudada. 
Aspecto de contextualização - a vida do artista
 Na próxima aula falaremos um pouco dos elementos da linguagem visual aplicados nesse trabalho. Até lá.
[1] Candido Portinari nasceu em Brodósqui, interior de São Paulo. Filho de imigrantes italianos foi reconhecido internacionalmente quando em 1935 ganha um premio em Nova York com a pintura Café. 
Aula 16_Aprendendo sobre o processo de criação da obra “lavadeiras” de Portinari.
Na última aula estudamos vários aspectos da obra “lavadeiras” de Candido Portinari. Agora iniciaremos a observação de como Portinari manipulou os elementos formais da composição a fim de criar as lavadeiras. 
A obra constitui-se de três superfícies básicas fechadas, as duas lavadeiras que são vistas cada uma, em conjunto com o recipiente de água e o menino, pois percebemos suas margens.
Embora não encontremos indicações de perspectiva, temos nas figuras das lavadeiras planos sobrepostos, ou seja, parte do corpo das mulheres é escondida atrás do recipiente e da tábua de lavar levando-nos a perceber o espaço como profundo, encontrando assim o uso da superposição.
Figura 1: PORTINARI, Candido. Lavadeiras, 1944,
Pintura a óleo sobre tela, 170 x 200cm.
Demonstrações dos conceitos de aula. Disponível em: http://www.portinari.org.br/ppsite/ppacervo/thumb.asp?tema=000912&totObras=10. Acesso em 27. Nov. 2014
Podemos verificar que as figuras das mulheres e o menino determinam uma forte verticalidade na obra. Encontramos também, em sua estrutura, a presença de algumas formas básicas: círculos e quadrados, conforme o esquema ao lado. Os círculos, se associados à  ideia de ação, se localizam nas cabeças e no recipiente de água onde ocorre o trabalho, ação automática. O ser humano e o trabalho parecem assim como o círculo não possuir princípio nem fim, um trabalho automatizado, um agir indiferente em um ser humano mecanizado. Aqui vemos o indivíduo (na imagem do círculo da cabeça) sem identidade interior, pois não possui rosto, ser relacionado ao recipiente (círculos inferiores) perdendo o sentido do próprio agir, lavar é uma tarefa mecânica, assim como a vida das lavadeiras.
Os quadrados que completam os recipientes de água acentuam a imobilidade das lavadeiras, pois são formas estáticas. Os recipientes são então os que possuem maior peso visual pelas formas estáticas e por estarem abaixo da linha horizontal que divide o quadro ao meio, funcionado visualmente como terra. O ponto perceptivo localiza-se no rosto da criança, destacando-a e de forma que percebemos a parte superior da composição como mais leve.
O movimento e dinâmica encontrados nos braços das lavadeiras que em ângulos inclinados nos remetem aos movimentos de vai e vem, próprios do ato de esfregar a roupa, o que podemos observar no esquema ao lado. 
Desta maneira, a palavra movimento é utilizada para descrever as tensões e ritmos estabelecidos pela composição e percebidos pelo processo da visão.O olho tende a percorrer a imagem da figura da esquerda para a lavadeira da esquerda enfatizando a diagonal e apontando para as mãos enormes de punhos cerrados no gesto violento 
de esfregar a roupa da lavadeira que está no primeiro plano. As mãos das lavadeiras possuem um exagero proposital, pois Portinari conhecia todas as proporções do corpo humano, elas são a expressão da terrível precariedade da vida e de todo o esforço humano em sobreviver.
 
As cores do quadro são tonalidades rebaixadas das cores branco, terra e azul em áreas que criam texturas visuais fortes e até mesmo percebidas como grosseiras, sem detalhes de modo a obter um clima frio e triste. 
O quadro expressa tristeza, sofrimento e miséria e não acredito que ninguém tenha pensado outra coisa, pois verificamos em todas as decisões do artista que a expressão da obra é verdadeira. O quadro expressa tudo o que as lavadeiras podem ser, todo o seu universo e por isso mesmo ele diz tudo.
Como nos diz Ostrower (1991, p. 64) “Portinari eleva a situação particular das lavadeiras a um plano mais universal, de sofrimento humano”. Por esse motivo, provavelmente, a experiência estética proporcionada por esse quadro provocou um estranhamento, em muito de vocês, pela tristeza na expressão da obra, acredito que muitos não pendurariam esse trabalho na parede de suas casas, não gostariam de ficar olhando para ele todos os dias. 
Por outro lado, também creio que após termos apreciado o quadro nas duas últimas aulas e percorrido as opções de Portinari no processo de criação da obra, somos capazes de perceber a atitude humanista do artista, o que determina um ganho de conhecimento que amplia o nosso olhar e uma maior consciência de nós mesmos. 
 
Um abraço a todos e até breve.
Aula 17_Conversando sobre a experiência estética na contemporaneidade
Em nossas últimas aulas exercitamos  o conteúdo estudado na apreciação da obra de Candido Portinari. A partir de agora vamos ampliar nossas reflexões com outros teóricos e artistas discutindo como eles percebem o processo de criação em diferentes aspectos. Proporemos também nessa nossa última unidade a produção de exercícios plásticos, assim como discussões de textos e vídeos como forma de refletir sobre os conceitos e autores estudados.
Você provavelmente já se deparou com algum objeto artístico que causou tal estranhamento, a ponto de você se perguntar: isto é arte? Essa questão deriva de outras perguntas mais amplas que você provavelmente, já se fez também.
Figura 1: KOONS, Jeff. Cachorro Balão. 1994-2000. Versões coloridas em aço inoxidável polido com camada de cor transparente.  Disponível em: <http://en.wikipedia.org/wiki/Jeff_Koons>.  Acesso em 07 jun. 2017.
O que é arte? O que a obra significa? O que ela nos fala? Responder questões como essas de forma objetiva, torna-se uma tarefa impossível diante de inúmeras linguagens, estilos e formas de arte existentes. A imagem artística não possui um único significado, pois existem níveis estruturais de significação diversos que coexistem nas formas. Assim, analisar o objeto artístico utilizando somente um único aspecto significaria reduzir o sentido da obra.
Se não é possível elaborar respostas diretas a essas questões, podemos tecer certas considerações acerca do objeto artístico de forma a reconhecer e analisar os elementos da linguagem visual que o compõem e suas relações para a construçãode uma obra específica.
Conforme estudado, diversos autores defendem que a arte, como linguagem visual possui um vocabulário próprio. A partir da identificação dos elementos fundamentais dessa linguagem visual e percepção das interações existentes entre eles, poderemos seguir um caminho mais estruturado para dialogar com o objeto artístico.
Identificar esses elementos não esgota o assunto, pois além de reconhecer a existência de elementos básicos na linguagem visual é necessário refletir sobre  suas articulações dentro de uma imagem.
Assim partimos de uma questão: O que devo observar quando observo uma obra de arte? Você provavelmente procura em um primeiro momento, reconhecer na obra formas que sejam familiares. Essa é uma atitude que envolve a leitura factual, ou seja, descrever para si mesmo as coisas que consegue identificar, uma figura humana, um objeto, um animal, etc.
Entretanto, muito mais do que a simples representação do mundo real, uma obra permite infinitas possibilidades de apreciação como é o caso da arte abstrata.
Mas no que consiste uma obra abstrata? Lucia Santaella (1989, p. 59) descreve as principais características da arte abstrata da seguinte forma:
As formas não-representativas, no limite, dizem respeito à redução da declaração visual a elementos puros: tons, cores, manchas, brilhos, contornos, formas, movimentos, ritmos, concentrações de energia, texturas, massas, proporções, dimensão, volume etc. A combinação de tais elementos não guarda conexão alguma com qualquer informação extraída da experiência visual externa.
Se uma obra abstrata, não possui elementos reconhecíveis do mundo real, pois será composta muitas vezes de manchas, linhas e cores, como podemos  nos aproximar da obra de arte? Como compreender a linguagem de uma obra visual?
Faremos aqui um paralelo com a escrita e a leitura. Para ser alfabetizado é necessário dominar os componentes básicos da linguagem como: letras, palavras, gramática e sintaxe. A partir do domínio da estrutura básica é possível não só compreender como produzir variadas comunicações verbais. 
O modo visual constitui todo um corpo de dados que, como a linguagem, podem ser usados para compor e compreender mensagens de diversos níveis de utilidade, desde o puramente funcional até os mais elevados domínios da expressão artística. (Dondis, 2000, p.3)
Conforme estudamos a linguagem visual é assim composta por elementos expressivos, aos quais a artista Fayga Ostrower (1991, p.65) chamou de “vocábulos”. Ostrower aponta a existência de cinco elementos expressivos da linguagem visual: a linha, a superfície, o volume, a luz e a cor. Outros autores estudados como Dondis, (1997) ampliam essa relação para até dez elementos: o ponto, a linha, forma, dimensão, tom, cor, textura, direção, escala  e movimento . 
É senso comum entre os diversos autores que os elementos da linguagem  visuais não possuem significado exato e pré- estabelecido, como a linguagem escrita. Por exemplo, a palavra ‘cadeira’ sempre significará um objeto de mobiliário que possui um assento individual e um encosto. Inversamente a esse conceito fechado, os diversos elementos da linguagem visual que estudaremos, reunidos em um contexto formal, podem determinar diferentes significações.
Tomemos como exemplo a teoria das cores aplicada a fotografia abaixo. Podemos dizer ao olhar a foto que a cor roxa da flor de cardo ‘esquenta’ a composição onde se percebe predominantemente o uso de tons cinzas pastéis e verdes frios. Sabemos que na teoria das cores o roxo é considerado também uma cor fria, correto? Então como podemos dizer que ela se comporta aquecendo a imagem?  Isoladamente o roxo é classificado como cor fria, mas no contexto da imagem, devido à presença do vermelho em sua composição e as cores do entorno, ela se comporta como uma cor quente, alterando assim sua característica de cor fria quando dentro do círculo das cores. Igualmente, os diferentes elementos da linguagem visual não mantém o mesmo significados em diferentes contextos.
Figura21: Cardo. Imagem disponível em:< https://pixabay.com/pt/cardo-contraste-natureza-planta-1141265/> acesso em 07/06/2017
Justamente pela linguagem visual não possuir leis evidentes como as regras gramaticais da linguagem escrita, dentre as inúmeras formas de interpretar a visualidade, discutiremos os conceitos através de novos autores que utilizam um pensamento sistemático.
Na próxima aula partiremos das teorias desenvolvidas por Wassily Kandinsky (1866-1944) para ampliar nossa compreensão sobre o processo de criação.
Aula 18_Worringer e a validade estética da arte abstrata
Em nossa última aula refletimos sobre a necessidade de se estabelecer relações entre os elementos da linguagem e seus ilimitados significados. Para caminharmos nesse sentido, estudaremos o artista Wassily Kandinsky (1866-1944), pois ele foi um dos primeiros a teorizar sobre o abstracionismo nas artes visuais, apresentando-o como uma libertação da tradicional representação figurativa e como resposta a uma estética da materialidade. 
Vamos iniciar conhecendo em qual contexto Kandisnky desenvolveu suas teorias e obras?
Na história da arte verificamos diversas correntes que se debruçaram sobre as possibilidades de compreensão da linguagem visual. O estudo do teórico alemão Wilhelm Worringer (1881 - 1965) publicado no ano de 1907 e intitulado: Abstraktion und Einfühlung (Abstração e Empatia) é considerado a primeira teoria relevante sobre a validade estética da arte abstrata.
 Worringer analisa as relações entre o ser humano e a natureza determinando a existência de duas grandes vertentes na experiência do homem frente ao mundo natural: uma pacífica e outra conflituosa.
Na tendência pacífica a natureza se revela como fonte de recursos vitais de forma que o ser humano desenvolva uma ‘empatia’.  A arte realista se revela através de uma produção que reproduz com maior ou menor semelhança o que percebemos no mundo natural.
 Segundo esse autor a arte realista estaria presente em sociedades com altos níveis de prosperidade, despertando sentimentos de excitação e  criatividade.
A tendência conflituosa acontece quando a natureza é vista como fonte de temores, gerando receio no ser humano de ser destruído por catástrofes naturais ou acidentes. Assim, esse ser humano nega o mundo natural, produzindo uma arte abstrata que seria transmissora de ritmo, harmonia, e tranqüilidade.
Embora a teoria de Worringer apresente-se como generalista, ela possibilita reflexões sobre a arte e o contexto social e psicológico no qual esta arte está inserida.
A partir da tese de Worringer, o artista russo Wassily Kandinsky (1866 – 1944) intui que o significado estético da arte pode ser realizado através do abstrato, independente de motivos naturais.
Kandinsky é considerado juntamente com o holandês  Piet Mondrian ( 1872 – 1944) e  o russo Kasimir Malevich (1879 – 1935)  um dos artistas responsáveis pela reformulação  da arte no início do século XX.
Considerado assim, um pai da arte abstrata e mentor de vanguardas artísticas,  Kandisnky escreveu livros como “Do espiritual na arte” publicado em 1912 e  “Ponto e linha sobre plano” publicado em 1926.
Em nossas próximas aulas estudaremos alguns aspectos discutidos por Kandisnky.
Aula 19_Wassily Kandinsky e o espiritual na arte I
Em nossa última aula refletimos sobre as ideias de Wilhelm Worringer  o qual aborda as relações entre o homem e natureza e que influenciaram Wassily Kandinsky suas teorias. Vamos então abordar alguns aspectos discutidos por Kandinsky em seus livros.
No livro “Do espiritual na arte” kandinsky concebe a arte como expressão do espírito humano.  Kandinsky busca uma base científica, para demonstrar que a arte é uma atividade do espírito e transcende o mundo material, assim, propõe o abandono do objeto e das formas da natureza por uma pintura de novo formato. Do Espiritual na Arte é assim, o resultado da pesquisa do artista sobre um sistema de representação a partir de um novo ponto de vista estético-formal.
Qual seria então esse outro formato, ou

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