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APOENA:
A CRIAÇÃO EM DANÇA A PARTIR DE AGAMBEN E PAREYSON
Carmem Lúcia Meira Arce (UEA)*
RESUMO: Apresentamos um diálogo sobre a criação em dança tendo como arcabouço teórico o Princípio da Contemporaneidade de Agamben e a Teoria da Formatividade, de Luigi Pareyson. Tendo como objeto de estudo o espetáculo “APOENA: aquele que vê longe”; o elemento condutor do olhar do pesquisador foram as discussões sobre os conceitos formativos da obra coreográfica, sua intencionalidade e gênese direcionados ao operar humano do universo indígena amazônico, buscando identificar os dispositivos geradores da movimentação da intérprete criadora, e sua maneira de se enxergar e enxergar o mundo sob uma ótica de deslocamento, sendo assim, capaz de “perceber e apreender seu tempo” (AGAMBEN, 2009, p.40). Retratando a cultura ameríndia, o espetáculo suscita a reflexão acerca do papel da mulher ameríndia e sua luta enquanto partícipe de um grupo de minoria: mulher, amazônida e indígena. As experiências pessoais atuaram como dispositivos para a composição do discurso cênico e a formatividade da obra, produzindo um processo de subjetivação do cotidiano e das experiências ocorridas no ato da criação.
PALAVRAS-CHAVE: CRIAÇÃO EM DANÇA. FORMATIVIDADE. DISPOSITIVO. CONTEMPORANEIDADE.
 
ABSTRACT: We present a dialogue about the creation of the Agamben Principle of Contemporaneity and the Theory of Formativity by Luigi Pareyson. Having as object of study the spectacle "APOENA: the one that sees far"; the guiding element of the researcher's eyes were the discussions about the formative concepts of the choreographic work, its intentionality and genesis directed to the human operation of the Amazonian indigenous universe, seeking to identify the devices that generated the movement of the creative interpreter, and their way of seeing and seeing the world under a view of displacement, being thus able to "perceive and apprehend its time" (AGAMBEN, 2009, p.40). Portraying Amerindian culture, the show raises a reflection on the role of the Amerindian woman and her struggle as a participant in a minority group: woman, Amazonian and indigenous. Personal experiences acted as devices for the composition of the scenic discourse and the formativity of the work, producing a process of subjectivation of the daily life and of the experiences that occurred in the act of creation.
KEY WORDS: CREATION IN DANCE. FORMATIVITY. DEVICE. CONTEMPORANEITY.
Introdução 
O homem contemporâneo possui um modus vivendi rico em experiências cotidianas nos mais variados ambientes como por exemplo o núcleo familiar, grupos sociais, e na arte este cotidiano vem carregado de significação e simbologias que, muitas vezes, são muito particulares ou íntimas, mas que podem atuar como ativadores dos processos de criação, ou como nomeia Agamben (2009, p. 38), “Dispositivos”[footnoteRef:1], que envolvem um “processo de subjetivação” (Idem). [1: Dispositivos segundo Agambem “O dispositivo nomeia aquilo em que e por meio do qual se realiza uma pura atividade do governo sem nenhum fundamento no ser”(2009, p. 38)] 
Mas para que ele possa criar estes dispositivos faz-se mister que tenha uma porção de distanciamento de si e de suas práticas, por não coincidir com seu tempo cronológico pode ser considerado “inatual”, “[...] mas exatamente por isso, exatamente através desse deslocamento e desse anacronismo ele é capaz, mais que outros, de perceber e apreender seu tempo” (idem, 2009, p.58). 
Ao nos depararmos com uma obra artística somos envolvidos por impressões diversas e muitas vezes não os damos conta do percurso e das experiências vivenciadas pelo artista desde o inicio, até a feitura da mesma, muitas vezes não compreendemos que a Arte é “[...] a criação de formas simbólicas do sentimento humano, mas o que a arte expressa não é um sentimento real, mas ideias de sentimentos [...]”(LANGER 1980, apud TAVARES, 2003, p. 33), sendo um refúgio do comportamento mimético em que sujeito expõe sua autonomia em diferentes graus ao fruidor (ADORNO, 1970, p. 68).
Podemos compreender assim que a obra expressa a materialização do estado simbólico do artista transformando-o em linguagem e através dos dispositivos criados, por conseguinte, transforma-o em objeto, estabelecendo uma relação em que mimese, técnica, artista, ato criador e obra se tornam um só. A este respeito, Calabrese (1987, p.122), citando Passeron[footnoteRef:2] expõe que [2: In L’oeuvre d’art et les fonctions de l’apparence, Paris, Lion, 1962.] 
A obra, mesmo considerada como objeto, existe também como não-objeto, como alguma coisa que transmite outra coisa a alguém, portanto como meio de comunicação. Nesse ponto Passeron distingue entre função de comunicação, como a realizada pela linguagem verbal, e função de expressão: a expressão transmite alguma coisa como resultado de uma conduta humana interpretável.
Sendo atributos da arte, a comunicação e a expressividade se estabelecem como componentes inerentes que se entrelaçam para que a sensibilidade humana possa aflorar no ato da criação da obra. Reinaux (1991, p.23) diz que o homem não conseguirá produzir sua obra se não tiver como premissa a necessidade de se comunicar/expressar sua “[...]ideia/sentimento”, pois são momento primordial da formatividade de sua obra. 
Neste processo, o artista utiliza intuitivamente outros elementos no ato da criação: a intuição e os processos cognitivos, que serão fatores importantes da experiência estética na formação da sua obra; e nesta experiência o indivíduo passa a ser ponto focal do processo de criação, sendo assim o autor e suas experiências e sua relação com os multi-ambientes operam como o ato motriz do processo e vão construindo o discurso interior de forma mais efetiva.
Einstein (apud BOSI, 2000, p.13) diz que na construção deste discurso há atuação de leis que irão servir de base para todas as outras “[...] leis que regem a construção da forma e da composição das obras de arte [...]”, elaborando assim o produzir e criar artístico desta experiência, que é formatividade da obra.
Como operação própria dos artistas a arte não pode resultar senão da ênfase intencional e programática sobre uma atividade que se acha presente em toda a experiência humana e acompanha, ou melhor, constitui toda manifestação da atividade do homem (PAREYSON, 1993, p. 20).
	
É no operar das ações formativas que se estabelece o diálogo entre o artista e sua obra, “Teoria da Formatividade”[footnoteRef:3] de Luigi Pareyson traz uma abordagem sobre esta relação no âmbito das artes em geral ao afirmar a sistematização criada pelo artista para a construção de sua obra é o próprio conteúdo da obra, por se configurar no próprio estilo e este [...] é, com efeito, o irrepetível e personalíssimo modo de formar de um autor que ele exprime numa ou em algumas ou em todas as suas obras [... ] (1991, p. 36). [3: A Teoria da Formatividade propõe um estudo sobre o homem enquanto autor da obra de arte e no seu ato de fazer a arte. Sendo assim uma reflexão filosófica sobre a experiência estética, propondo problematizá-la no seu conjunto, mostrar-lhe a possibilidade, estabelecer-lhe o âmbito e os limites, esclarecer-lhe o significado humano e devolver-lhe a carga de universalidade. (PAREYSON, 1988, p.11)
] 
A vida do artista é o conteúdo da arte, é o mesmo que dizer que quem faz arte é uma pessoa única e irrepetível, e esta para formar a sua obra, se vale de toda a sua experiência, do seu modo próprio de pensar, viver, sentir, do modo de interpretar a realidade e posicionar-se diante da vida. [...] a obra de arte tem como conteúdo a pessoa do artista, não no sentido de tomá-la como objeto próprio fazendo dela seu “tema” ou assunto ou argumento, mas no sentido de que o “modo” com esta foi formada é o modo próprio de quem tem aquela determinada e irrepetível espiritualidade. (PAREYSON, ano, p. 30 e 31)
Ao transpor esta discussão para o âmbito da Dança Contemporânea podemos afirmar que a coreografia, enquanto ato comunicacional, não se materializa verbalmente, é traduzidoem ação em outras instâncias que não a discursiva, pois o discurso é o próprio corpo.
Neste processo o artista, sejam eles bailarinos e/ou coreógrafos, ao trazerem suas experiências para o ato criativo, transforma o corpo e o movimento expresso em ação criativa; assim “corpos vividos”[footnoteRef:4] serão como “ativadores criativos”[footnoteRef:5] que fazem com que as experiências vividas se materializem no palco. [4: Terezinha Nóbrega, Revista Princípios UFRN, v. 07, 2010. ] [5: Técnicas que estimulam de modo operativo os processos de atividades divergentes, inovadores e criativos, em todas as partes do cérebro. (PRADO, 1997)] 
Sobre “corpo vivido” Nóbrega (2000, p.99) relata que Merleau-Ponty “[...] elege a noção moderna de corpo vivido, para atribuir ao corpo à profundidade do instinto, da sexualidade e da relação com o outro [...]” e complementa afirmando que 
As ciências cognitivas buscam na filosofia de Merleau-Ponty, o ‘corpo vivido’, que é a experiência, a percepção, a motricidade, retomados como base para a compreensão da inscrição corporal do conhecimento [...] e relaciona cognição e experiência vivida no acontecer corporal.” (NÓBREGA, 2000, p.98).
Os ativadores criativos, preconizado por Prado (1997), ao serão como um veio condutor para que cognição e percepção, em simbiose, atuem no corpo vivido e estabeleçam interrelações entre experiências cotidianas, estéticas e simbólicas dando possibilidade para o ato criador. 
Esta forma de criação em que as experiências pessoais atuam como dispositivos para a composição do discurso cênico fazem parte da postura contemporânea de formar a obra artística. Neste contexto, o conceito de contemporâneo de Agamben (2009) traz como pressuposto uma maneira de se enxergar e enxergar o mundo sob uma ótica de deslocamento, sendo assim, capaz de “perceber e apreender seu tempo” (idem) e a criação do coreógrafo adquira vida e se materialize no palco.
Esta pesquisa trouxe como elemento de discussão, acerca do discurso coreográfico, o processo de criação do espetáculo “Apoena – Aquele que vê longe”, da artista Francys Baiardi, bailarina, coreógrafa, artista independente da cidade de Manaus. 
Neste espetáculo a coreógrafa aborda as questões da cultura ameríndia, as particularidades culturais da região e sua configuração sociocultural e histórica na atualidade, o que nos incitou a investigarmos os conceitos formativos do espetáculo e as intencionalidades da coreógrafa, enquanto mulher e artista amazônida, partindo de uma ótica de enfoque no homem comum e seu cotidiano.
O Espetáculo “Apoena – Aquele que vê longe” foi contemplado com o Prêmio Funarte da Dança Klauss Viana em 2015, e é um solo que traz como intérprete a própria coreógrafa Francys Baiardi, o musicista Eliberto Barroncas assina a trilha sonora, e cenografia de José Batista.
Ao abordar o tema indígena, a intérprete traz um histórico de experiências profundas acerca do movimento expressivo e da carga dramática da história de nosso povo, das questões indígenas, e próprio índio que fora e continua sendo massacrado em um estado de colonização perene e nefasta.
O processo – APOENA
No palco o som vindo dos instrumentos de percussão instiga o corpo físico ao corpo simbólico, em uma experiência que Le Breton explica como sendo uma representação social que atribui ao corpo “[...] uma posição determinada no seio do simbolismo geral da sociedade” (2016, p. 15), e estas representações 
[...] nomeiam as diferentes partes do corpo que o compõem e as funções que desempenham, explicitam-lhes as relações, penetram o interior invisível do corpo para aí registrar imagens precisas, elas situam seu lugar no seio do cosmo ou da ecologia da comunidade humana. Este saber do corpo é imediatamente cultural. (Idem) 
O corpo cênico traz marcas de uma ancestralidade presente no indivíduo amazônico, nele o universo rítmico explorado na música percussiva e nos elementos cênicos se transformam em dispositivos cênicos que instigam a movimentação e a expressão da intérprete, dando-lhes um sentido de pertencimento à etnia que hora representa cenicamente.
As representações do corpo, e os saberes que as alcançam, são tributários de um estado social, de uma visão de mundo e, no interior desta última, de uma definição de pessoa. O corpo é uma construção simbólica, não uma realidade em si. (LE BRETON, 2016, p. 15)
 Figura 1 – Imersão na Aldeia Sabu-Apê
 Fonte: Amazonasnoticia.com
As fronteiras representadas cenicamente por seu corpo (agora também um dispositivo), representam também aqueles que no cotidiano fizeram o mesmo percurso ontem, hoje e quiçá amanhã; ao olhar este fato a intérprete adota a postura do homem contemporâneo, pois antes de imergir na dramaturgia da cena, observa e absorve o instante da compreensão da dimensão social que agora une o artista ao homem daquele cotidiano.
 Figura 2 – Imersão na Aldeia Sabu-Apê
 Fonte: Amazonasnoticia.com
Tendo passado um período nas tribos Sateré-Mawé e na aldeia indígena Sabu-Apê, vivenciou o cotidiano dos índios, dialogou, experimentou a vida cotidiana daqueles homens, mulheres e crianças.
Figura 3 – Imersão na Aldeia Sabu-Apê Figura 4 – Imersão na Aldeia Sabu-Apê
 
Fonte: Francis Baiadi – Arquivo pessoal Fonte: Francis Baiadi – Arquivo pessoal
Neste período teve contato com o protagonismo feminino na aldeia quando a tuxaua da tribo era uma mulher, Tuxaua e pajé Baku Sateré-Mawé (Fig. 05) 
 Figura 5 – Baku Sateré-Mawé
Conhecida também como Zelinda da Silva Freitas, fundadora da aldeia Sateré-Mawé Sahu-Ape[footnoteRef:6], [6: Sahu-Ape – Que na língua Sateré-Mawé significa Casa de tatu (Elaíze Farias, disponível em http//:Amazoniareal.com.br.) ] 
Localizada à margem do rio Ariaú, afluente do rio Negro, no município de Iranduba, distante 80 quilômetros de Manaus, no Amazonas. Matriarca, professora e parteira, Baku foi pioneira no protagonismo feminino no movimento indígena da Amazônia brasileira, com vigoroso papel desempenhado na criação de uma aldeia fora de seu território original, uma iniciativa pouco comum décadas atrás, sobretudo em um espaço urbano. Após seu falecimento quem assumiu a função de tuxaua da aldeia foi sua filha, Midian da Silva Freitas, de 36 anos. (FARIAS, 2013)
Este protagonismo surgiu como dispositivo para o discurso cênico; outro dispositivo surgiu da relação de afeto da coreógrafa com um menino de quatro anos de idade, de nome Daniel. Este menino fora abandonado pela mãe também indígena e que era criado pela avó Baku (chefe e tuxaua da tribo); como toda criança indígena, desde a mais tenra idade são criadas para serem independentes e autônomos, contudo Daniel se aproximou muito da coreógrafa, e segundo relatos da própria Francys Baiardi, trazia um olhar doce, mas também muito profundo e de um alcance ao longe, como se estivesse sempre questionando a existência das coisas.
Este olhar foi um dispositivo gerador inclusive do material imagético do espetáculo (fig.06). 
 Figura 6 – O menino Mirrariruri - Daniel
 Fonte: Francis Baiadi – Arquivo pessoal
Este olhar longe pode ser percebido no cartaz de divulgação do espetáculo e intervenções apresentados (fig.06).
O material humano com sua sensibilidade, emoção, afeto e cultura geraram o discurso cênico no que tange à formatividade da obra (Pareyson) e os dispositivos subjetivos (Agamben). 
Além dos aspectos humanos, foram trazidos para cena elementos desta cultura: a madeira, simbolizando as etnias existentes e extintas; os nomes dados aos indígenas e os seus verdadeiros nomes (como o menino Mirrariruri, chamado Daniel); as mulheres indígenas, seu vocabulário gestual, suas pinturas, suas formas de criarem seus filhos; o sentido da força da terra com os pés no chão; todos esteselementos funcionais e do cotidiano foram transformados em elementos estéticos e cênicos, num jogo que Paes Loureiro denomina Conversão Semiótica, demonstrando autonomia e consciência estética daqueles corpos e do principal do cotidiano daquele povo.
A beleza verdadeira da obra de arte concilia a contingência e a particularidade das coisas naturais e materiais com o movimento espiritual. Nesse sentido, é interessante a ideia de ‘energia do objeto’, que traz à tona o que é efetivamente significativo em uma obra. (ROSENFIELD, 2009, p.40, 41)
A energia dos objetos, aqui considerados os dispositivos para o ato da criação de “Apoena”, advêm da percepção e da compreensão de que, corpo e movimento se configuram com o que Agamben chama de “organismos vivos” e de “dispositivos”, que ao se encontrarem no processo de criação se estabelece um terceiro elemento que é a “subjetividade”.
E foi esta subjetividade a geradora do espetáculo “Apoena – aquele que vê longe” que, a partir de dispositivos gerados pela experiência humana da intérprete criadora, em um estado formativo da obra coreográfica, demonstrou a ancestralidade inerente a nós que habitamos um espaço onde homem e natureza coexistem.
Referências Bibliográficas
ADORNO, Theodor. Teoria Estética. Tradução de Arthur Morão. 1993. Lisboa: Edições 70 Ltda.
AGAMBEN, Giorgio. O que é contemporâneo? e outros ensaios. Vinícius Nicastro (Trad.). Chapecó, SC: Argos, 2009. 
BOSI, Alfredo. Reflexões sobre a Arte. 2a ed. São Paulo: Editora Ática, 1986. 
CALABRESE, Omar. A linguagem da arte. Rio de Janeiro: Globo. 1987.
COELHO, Teixeira. Moderno Pós-Moderno: modos & versões. São Paulo: Iluminuras, 2011. 
DID-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. Tradução: Paulo Neves. São Paulo: Editora 4, 1998. 
ECO, Humberto. Obra aberta: forma e indeterminação nas poéticas contemporâneas. São Paulo: Perspectiva, 2010. 
LANGER, Susanne K. Sentimento e forma. São Paulo, Perspectiva, 1980.
LOUPPE, Laurence. Corpos híbridos. Tradução Gustavo Ciríaco. In: PEREIRA, Roberto; SOTER, Silvia (org.). Lições da Dança 2. Rio de Janeiro: Universidade Editora, 2000. 
LOUREIRO, João de Jesus Paes. A conversão Semiótica na Arte e na Cultura. Belém: Editora Universidade Federal do Pará-EDUFPA, 2007. 
NÓBREGA, TEREZA. P. da. Merleau-Ponty: o corpo como obra de arte. Princípios: Revista de Filosofia (UFRN), v. 7, n. 08, 2000.
PAREYSON, L. Estética: Teoria da Formatividade. Tradução: Ephraim Ferreira Alves. Petrópolis: Vozes, 1993. 
______________. Os problemas da estética. Tradução: Maria Helena Nery Garvez. São Paulo: Martins Fontes, 1984. 
PASSERON, Renée. L’oeuvre d’art et les fonctions de l’apparence. Paris, Lion, 1962.
ROSENFIELD, Kathrin R. Estética: filosofia passo a passo. 2° ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora, 2009
TAVARES, Mônica. Fundamentos estéticos da arte aberta á recepção. Revista do Departamento de Artes Plástica da ECA. Ano 1, n. 2. Editora USP, São Paulo: 2003.
FARIAS, Elaíze. Aldeia Sateré-Mawé preserva cultura com o Ritual da tucandeira. Disponível em: https://amazoniareal.com.br/aldeia-satere-mawe-preserva-cultura-com-ritual-da-tucandeira/
Fim de semana tem espetáculo de dança “Apoena: Aquele que vê longe” no Centro de Manaus. Disponível em: https://amazonasnoticias.com.br/fim-de-semana-tem-espetaculo-de-danca-apoena-aquele-que-ve-longe-no-centro-de-manaus/
*ARCE, Carmem Lúcia Meira. “Apoena”: A criação em dança a partir de Agamben e Pareyson. Manaus: UEA. Universidade do Estado do Amazonas. Professora Assistente do Curso de Dança. Coordenadora do Curso de Licenciatura em Dança – NESMPU/UEA. Pesquisadora em arte/dança. Diretora da Cia de Dança Gitanos del Fuego. E-mail carce@uea.edu.br , carmem.arce@uol.com.br.