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01/03/2021 Ead.br https://fg.blackboard.com/webapps/late-course_content_soap-BBLEARN/Controller?ACTION=OPEN_PLAYER&COURSE_ID=_668889_1&PAR… 1/63 01/03/2021 Ead.br https://fg.blackboard.com/webapps/late-course_content_soap-BBLEARN/Controller?ACTION=OPEN_PLAYER&COURSE_ID=_668889_1&PAR… 2/63 01/03/2021 Ead.br https://fg.blackboard.com/webapps/late-course_content_soap-BBLEARN/Controller?ACTION=OPEN_PLAYER&COURSE_ID=_668889_1&PAR… 3/63 01/03/2021 Ead.br https://fg.blackboard.com/webapps/late-course_content_soap-BBLEARN/Controller?ACTION=OPEN_PLAYER&COURSE_ID=_668889_1&PAR… 4/63 01/03/2021 Ead.br https://fg.blackboard.com/webapps/late-course_content_soap-BBLEARN/Controller?ACTION=OPEN_PLAYER&COURSE_ID=_668889_1&PAR… 5/63 DESIGN DESIGN CONTEMPORÂNEOCONTEMPORÂNEO Dr. Francel i Guaraldo I N I C I A R 01/03/2021 Ead.br https://fg.blackboard.com/webapps/late-course_content_soap-BBLEARN/Controller?ACTION=OPEN_PLAYER&COURSE_ID=_668889_1&PAR… 6/63 introdução Introdução Você vai conhecer a trajetória e o desenvolvimento do design na cultura ocidental a partir do �nal do século XIX, entrando em contato com os principais conceitos que nortearam o desenvolvimento do design moderno ao longo do século XX e que são importantes para a teoria e prática pro�ssional em design até os nossos dias. Fazem parte desta unidade as temáticas que envolvem a industrialização e as grandes transformações sociais, culturais e econômicas que trouxeram uma nova organização do trabalho e consolidaram a atuação pro�ssional do designer, a interação entre a arte e o design grá�co, presente nos movimentos Arts and Crafts, Art Nouveau e das Vanguardas Artísticas do início do século XX, e sua in�uência na implantação da Bauhaus, escola pioneira e fundamental para o desenvolvimento do design moderno e seus desdobramentos ao longo do século XX. Entretanto, a partir de meados da década de 1960, severas críticas ao consumismo e à sociedade de cultura de massa fazem surgir o movimento Contracultura e uma crítica à visão funcionalista do design moderno. 01/03/2021 Ead.br https://fg.blackboard.com/webapps/late-course_content_soap-BBLEARN/Controller?ACTION=OPEN_PLAYER&COURSE_ID=_668889_1&PAR… 7/63 Embora a comunicação visual tenha uma longa história que remonta à Antiguidade, é na Idade Contemporânea que a atuação pro�ssional em design se consolida na sociedade ocidental, que passa por um processo de organização industrial e a industrialização entre o �nal do século XVIII e durante todo o século XIX, com profundas transformações nos valores sociais e culturais e, consequentemente, na realidade material da Europa e dos Estados Unidos. Design e Revolução Industrial Numa sociedade cada vez mais urbana e industrializada, com a explosão do consumo, as demandas por informação e comunicação crescem vertiginosamente e, com a invenção de novas tecnologias grá�cas, como as máquinas de impressão a vapor, compositoras mecanizadas e máquinas de produção de papel, a disseminação de informações através da comunicação tipográ�ca, passa, a partir do século XIX, a ocorrer não só através de livros impressos e folhetos, mas se estende aos jornais, cartazes publicitários e anúncios, o que faz surgir novos desenhos de tipos, com caracteres grandes e Da Arte Grá�ca ao DesignDa Arte Grá�ca ao Design 01/03/2021 Ead.br https://fg.blackboard.com/webapps/late-course_content_soap-BBLEARN/Controller?ACTION=OPEN_PLAYER&COURSE_ID=_668889_1&PAR… 8/63 ricos em contraste (tipos display) para o uso em placas publicitárias, impressas com tipos de madeira (Figura 1.1). De acordo com Meggs e Purvis (2009), os impressores tipográ�cos passam a enfrentar crescente pressão competitiva por parte dos impressores litográ�cos, que produzem cartazes e anúncios com imagens de uma in�nidade de letras diretamente a partir dos esboços dos artistas. A partir da década de 1860, há uma grande demanda por tais peças grá�cas publicitárias, devido ao surgimento de lojas de departamentos, de espetáculos e entretenimentos públicos – circos, teatros, festas populares de todos os tipos que se multiplicam –, de exposições de produtos industriais que passam a ser frequentadas como entretenimento e da realização de exposições mundiais que evidenciam a concorrência econômica entre as nações, dentre as quais se destacam a Exposição Mundial de 1851, "A Grande Exposição dos Trabalhos da Indústria das Nações do Mundo“, no Palácio de Cristal, e a Exposição Universal de 1889, no Champ de Mars, em Paris, que tem como arco de entrada e peça central a Torre Ei�el (Figura 1.2). Figura 1.1 – Pan�eto ou folheto de um trem de excursões, Maryland Day!, 1876 Fonte: Meggs e Purvis (2009, p. 181). 01/03/2021 Ead.br https://fg.blackboard.com/webapps/late-course_content_soap-BBLEARN/Controller?ACTION=OPEN_PLAYER&COURSE_ID=_668889_1&PAR… 9/63 Com o advento da fotogra�a, é desenvolvida a fotogravura, ampliando as possibilidades de ilustração, embora tais imagens não pudessem ser reproduzidas em tamanho ampliado ou em grandes tiragens. Nesse contexto, a litogra�a (do grego, literalmente, “impressão por pedra”) é aperfeiçoada, gerando um novo campo para as ilustrações coloridas através da cromolitogra�a, em 1837. Essa nova técnica permitiu a reprodução de toda uma gama de cores existentes nas pinturas a óleo, uma vez que o seu processo implica na separação das cores de uma imagem em cores básicas para a impressão, que são impressas uma a uma após o estabelecimento da imagem, através de uma lâmina de impressão preta, o que gera grandes consequências sociais e econômicas. Além de cartazes, surgem rótulos e embalagens impressas, o que caracteriza a comunicação global através de palavras e imagens, dando início à era da “comunicação de massa” (Figura 1.3). Figura 1.2 – (A) Poster para a Exposição Mundial em Paris 1889 (B) Cartaz para o Cirque d’Hiver. Morris Pére et Fils (impressores tipográ�cos) e Emile Levy (litógrafo), 1871. Fonte: Fma12 / Wikimedia Commons; Meggs e Purvis (2009, p. 205). 01/03/2021 Ead.br https://fg.blackboard.com/webapps/late-course_content_soap-BBLEARN/Controller?ACTION=OPEN_PLAYER&COURSE_ID=_668889_1&PA… 10/63 Conforme a�rma Schneider (2010), o design, antes envolvido na criação de objetos de uso desde os tempos da Idade da Pedra, passa a ser utilizado para con�gurar esteticamente os objetos produzidos como mercadorias em massa, que desempenhavam o papel de estimular a compra. Isso gera a necessidade de busca incessante do “novo”, de “novas formas” de produtos a partir de uma velha estética, ou seja, da utilização de formas provenientes de estilos históricos e da imitação das formas de objetos artesanais, que ampliam a possibilidade de venda dos novos produtos projetados, apesar das possibilidades formais passíveis de serem exploradas pelas inovações tecnológicas e pelo advento dos novos materiais. Segundo Meggs e Purvis (2009), nesse contexto, a era vitoriana, a arquitetura, o design de produtos fabricados, a prataria, o mobiliário e o design grá�co são caracterizados por adornos extravagantes em molduras e letras (Figura 1.4) e buscam capturar e transmitir valores tradicionais de lar, religião e patriotismo através do sentimentalismo e da nostalgia, utilizando-se de um padrão de beleza idealizada, veiculada em impressos através de imagens de crianças, donzelas, cachorrinhos e �ores (Figuras 1.3 e 1.4). Figura 1.3 – (A) Coleção de uma série de peças impressas através da cromolitogra�a, Prang and Company e outros, 1880, e (B) Anúncio impresso da A&F. Pearls Ltd com a utilização da pintura Bubbles (Bolhas) de Sir John Everett. Millais, 1886. Cromolitogra�a em papel. Victoria and Albert Museum, Londres. Fonte: Meggs e Purvis (2009, p. 205); John Everett Millais / Collections . 01/03/2021 Ead.br https://fg.blackboard.com/webapps/late-course_content_soap-BBLEARN/Controller?ACTION=OPEN_PLAYER&COURSE_ID=_668889_1&PA… 11/63 No contexto da era vitoriana, e inspirado nas ideias de Pugin surge, no �nal da década de 1840, em Londres, um grupo de reformistasconstituído pelo arquiteto, designer, e especialista em cor Owen Jones, pelo pintor Richard Redgrave e pelo burocrata Henry Cole, que realizam uma série de ações para “educar” o público consumidor, das quais se destacam a “Revista de Design e Manufaturas” (Journal of Design and Manufactures), uma das primeiras revistas de design, e o livro intitulado “Gramática do Ornamento” (The Grammar of Ornament), de 1856, de autoria de Jones (Figura 1.5). Figura 1.4 – (A) Anúncio impresso da era vitoriana de página inteira de uma revista inglesa, em que predomina a ilustração, 1880-1890, e (B) Capa do primeiro livro ilustrado com fotogra�a The Pencil of Nature (O Lápis da Natureza) de Willian Henry Fox Talbot, publicado por Longman, Brown, Green and Longmans, Londres, 1844. Em (B) o desenho simétrico da página é formado por letras medievais, elementos vegetais barrocos e entrelaçados celtas combinados. Fonte: Meggs e Purvis (2009, p. 212); Paul k. / Wikimedia Commons. 01/03/2021 Ead.br https://fg.blackboard.com/webapps/late-course_content_soap-BBLEARN/Controller?ACTION=OPEN_PLAYER&COURSE_ID=_668889_1&PA… 12/63 Considerado um dos tratados mais importantes de design de todos os tempos, o livro apresenta 37 proposições que buscam de�nir as regras de aplicação da forma e da cor no design e se pauta por princípios geométricos básicos provenientes de formas naturais e extraídos a partir da análise de ornamentos ao longo da história, da Antiguidade ao Renascimento. Arts and Crafts Com uma visão reformista distinta da anterior e in�uenciado pelas ideias de Ruskin, o designer, pintor, escritor e socialista militante William Morris defende a união entre arte e ofício (Arts and Crafts) para todos os objetos do cotidiano, retoma o conceito das guildas medievais, valorizando o trabalho artesanal, as técnicas tradicionais e também a simplicidade e a funcionalidade dos objetos, em contraposição à homogeneidade e à baixa qualidade da produção industrial. Em 1861, funda a Morris, Marshall, Faulkner & Co, uma empresa especializada em mobiliário e decoração, como papéis de parede, pratarias, tapeçarias, vitrais e azulejos. Tal empresa está alicerçada no design como princípio organizador de sua existência comercial, envolvendo-se não só no projeto, mas também na fabricação, na distribuição e na publicidade dos produtos. Figura 1.5 – Lâmina colorida do livro The Grammar of Ornament (Gramática do Ornamento), de Owen Jones, publicado por Day and Son Ltd.,1856, Londres. Livro digitalizado da Universitats-Bibliothek Heidelberg. Fonte: Heidelberg.com . 01/03/2021 Ead.br https://fg.blackboard.com/webapps/late-course_content_soap-BBLEARN/Controller?ACTION=OPEN_PLAYER&COURSE_ID=_668889_1&PA… 13/63 No �nal do século XIX, a qualidade dos livros impressos através de meios mecanizados perde a qualidade, o que faz com que William Morris se envolva ativamente com o trabalho de projetar páginas e volumes e de pesquisar papéis, tintas e tipos para o design de livros, como também projetar fontes tipográ�cas e experimentar e aplicar em livros novas fontes tipográ�cas, em 1888. Morris funda a editora de livros Kelmscott Press, em 1891, produzindo livros artesanalmente, que são requintados, utilizando os melhores materiais inspirados na cultura do livro medieval (Figura 1.6). William Morris in�uencia uma signi�cativa atualização do design de livros e da tipogra�a em toda a Europa Ocidental. E, inspira um renascimento das artes e dos ofícios, tornando-se o modelo a partir do qual surgem várias guildas de artistas e constitui o movimento Arts and Crafts (Artes e Ofícios), que reúne diversas organizações e o�cinas, tais como: Century Guild, Art Worker’s Guild, Guild and School of Handicraft, Arts and Crafts Exibition Society, dirigidas por A. Figura 1.6 – William Morris. (A) Design da identidade visual da Kelmscott Press. 1981. Londres, Inglaterra, (B) Página ilustrada de The Works of Geo�rey Chaucer (Os Trabalhos de Geo�rey Chaucer), 1896. Um sistema de tipos, capitulares, molduras e ilustrações combinados, que constituem o estilo Kelmscott, e (C) Página de texto de The Works of Geo�rey Chaucer (Os Trabalhos de Geo�rey Chaucer), 1896. As páginas contêm textura e tonalidade, ordem e nitidez, tornado as palavras do autor legíveis e acessíveis. Fonte: William Morris / Wikimedia Commons; Meggs e Purvis (2009, p. 225); Meggs e Purvis (2009, p. 225). 01/03/2021 Ead.br https://fg.blackboard.com/webapps/late-course_content_soap-BBLEARN/Controller?ACTION=OPEN_PLAYER&COURSE_ID=_668889_1&PA… 14/63 H. Mackmurdo, W. R. Lethaby, C. R. Ashbee e Walter Crane, em parceria com William Morris. Do Arts and Crafts ao Art Noveau O Arts and Crafts in�uencia o surgimento de outros movimentos artísticos que se voltam para a inserção da arte e a criação de novas formas para o cotidiano, dentre os quais destacam-se o Art Nouveau, na França, disseminado em diversos países da Europa, tais como na Alemanha como Jugendstil, na Inglaterra como Modern Style, na Bélgica como Les Vingt, na Áustria como Sezessionstil, na Itália como Liberty, e na Espanha como Modernismo. O Art Nouveau ocorre entre 1890 e 1910, e é considerado como a fase inicial do movimento moderno, divulgado em escala maciça, portanto, internacional. Como o Arts and Crafts, dá ênfase à qualidade dos objetos, imagens e ambientes do cotidiano em contraposição à mercadoria industrializada e massi�cada, rejeita o historicismo e o conceito de “belas artes”, considerando a integração entre todas as artes e uma inter-relação entre arte e artesanato. O termo art nouveau tem origem numa galeria de Paris, administrada pelo marchand Samuel Bing, aberta em 1895 como o Salon de l’Art Nouveau, tendo se tornado um ponto de encontro internacional pois o local exibia e vendia a “nova arte” proveniente de diversos artistas europeus e norte-americanos, além de arte japonesa. O Art Nouveau tem como ponto de partida a “obra de arte integral” faz uso de ornamentos lineares e assimétricos, com formas orgânicas inspiradas na natureza; uni�ca decoração, estrutura e planejamento funcional; o ornamento é utilizado como um elemento de ligação, ou seja, o ornamento está integrado à estrutura do objeto, e articula- se à utilidade do mesmo. Segundo Meggs e Purvis (2009), no design grá�co, o Art Nouveau envolve a predominância de movimentos lineares orgânicos que dominam a área espacial e outros elementos visuais como a cor e a textura, manifestando-se nos cartazes e ilustrações de Jules Cheret, Eugene Grasset, Henri de Toulouse-Lautrec, Alphonse Mucha, Will Bradley, Aubrey Beardsley, dentre outros. 01/03/2021 Ead.br https://fg.blackboard.com/webapps/late-course_content_soap-BBLEARN/Controller?ACTION=OPEN_PLAYER&COURSE_ID=_668889_1&PA… 15/63 Considerado o pai do cartaz publicitário moderno, o artista, ilustrador e litógrafo Jules Chéret possui uma trajetória que, segundo Hollis (2001), integra a produção artística e industrial. Aos 13 anos forma-se como litógrafo e vai a Londres para estudar técnicas atualizadas de litogra�a. De volta a Paris, na década de 1860, desenvolve um sistema de impressão em três ou quatro cores, no qual o desenho era realizado em preto sobre um fundo com cores esmaecidas e dégradés, utilizando o azul no alto, vermelho vivo e amarelo suave (Figura 1.7 A). A partir de 1866, Chéret passa a se dedicar à reprodução e impressão de seus próprios trabalhos que, às vezes, chegavam a ter dimensões de 2,5 metros de altura, sendo necessária mais de uma folha de papel. De modo geral, o design de seus pôsteres consiste de �guras em tamanho natural, que �utuam na superfície do pôster, sem estarem submetidas às leis da perspectiva. Chéret realizou projetos de anúncios para eventos musicais e de teatro, rótulos e embalagens para diversos produtos, tais como sabonetes, licores e perfumes, utilizando-se do texto mínimo e, na maioria das vezes, de imagens de �guras solitárias, de fácil entendimento do público, sendo essa combinação a base para o design de pôsteres no �nal do século XIX, tanto na Europacomo nos Estados Unidos. O trabalho de Chéret in�uencia outros artistas como Henri de Toulouse-Lautrec que utiliza o Figura 1.7 – (A) Jules Chéret. Cartaz publicitário L’auréole du midi (A auréola do meio-dia), Pétrole de Sureté, 1893. Litogra�a; (B) Henri de Toulouse- Lautrec. Poster Jane Avril, 1893. Litogra�a. 130cm x 95 cm.Coleção Particular; e, (C)Alphonse Mucha. Poster dos papéis para cigarros Job, 1896. Paris, Imp. F. Champenois. Litogra�a. 59 × 173 cm. Fonte: Jules Cheret / Wikiart ; Henri de Toulouse-Lautrec / Wikimedia Commons ; Alphonse Mucha / Wikiart . 01/03/2021 Ead.br https://fg.blackboard.com/webapps/late-course_content_soap-BBLEARN/Controller?ACTION=OPEN_PLAYER&COURSE_ID=_668889_1&PA… 16/63 desenho em “traços-chave”, que é transferido para as pedras litográ�cas como uma espécie de guia para a aplicação de cores, sem luz, sombra ou profundidade. Os contornos �rmes e as cores uniformes indicam a in�uência das xilogravuras japonesas sobre a obra de Toulouse-Lautrec. Tais xilogravuras, exibidas nas feiras mundiais de Paris, em 1867 e 1878, exercem forte in�uência sobre vários artistas e designers no período em questão, assim como a fotogra�a que estimula o uso do espaço na orientação vertical (retrato), incomum naquela época (Figura 1.7 B). O trabalho do artista grá�co tcheco Alphonse Mucha (Figura 1.7 C) mostra uma fase �oral do Art Nouveau, na qual toda a área do pôster torna-se uma superfície texturizada. Segundo Meggs e Purvis (2009), nos pôsteres de Mucha, o tema dominante é uma �gura central feminina que pode estar cercada de linhas orgânicas e sinuosas, motivos �orais, mosaicos bizantinos, arte popular morávia e até de magia e ocultismo. As mulheres são exóticas e sensuais, não possuem nenhuma nacionalidade ou idade, projetam um sentido arquetípico de irrealidade, e a representação estilizada dos seus cabelos torna-se uma marca registrada da época. Nos cafés de Viena do período em questão, frequentados por pessoas de diversas áreas artísticas, novas ideias são discutidas e disseminadas, e jornais, como o The Studio, publicado em Londres, circulam com diversas matérias sobre os desenhos de Aubrey Beardsley, o movimento Arts and Crafts e também sobre a Escola de Arte de Glasgow, representada por Charles Rennie Mackintosh, Herbert McNair e as irmãs Margaret e Frances Macdonald (o grupo dos quatro), o que desperta bastante interesse na Alemanha e na Áustria. A Escola de Arte de Glasgow caracteriza-se pelo uso de formas geométricas e no design grá�co desenvolve trabalhos de grande originalidade cuja composição está baseada em linhas geométricas, com elementos �orais e curvilíneos com forte estrutura retilínea, com grande complexidade simbólica, ideias simbolistas e míticas (Figuras 1.8 A e 1.8 B). 01/03/2021 Ead.br https://fg.blackboard.com/webapps/late-course_content_soap-BBLEARN/Controller?ACTION=OPEN_PLAYER&COURSE_ID=_668889_1&PA… 17/63 As exposições e publicações da Escola de Arte de Glasgow exercem grande in�uência sobre o grupo de artistas vienenses que formou o Sezessionstil (Figura 1.8 C e 1.8 D), que, inspirado nas propostas de William Morris, busca integrar utilidade com qualidade dentro do conceito de “obra de arte integral”. A partir do Sezessionstil, surgem os Seminários de Viena (Wiener Werkstatte) que buscam uma estreita união entre as belas artes e as artes aplicadas no design de tecidos e objetos de uso cotidiano, no qual se incluem livros, cartões comemorativos e outros impressos e se caracterizam por uma linguagem formal baseada em ângulos retos, na qual o quadrado se transforma no elemento predominante no design grá�co, no design de joias e de mobiliário. A Escola de Glasgow e o Sezessionstil são considerados como vertentes mais racionalistas do movimento Art Nouveau e também como movimentos pré-modernistas ou precursores do movimento modernista, juntamente com a Escola de Chicago, nos Estados Unidos, considerada um dos centros da primeira fase do Modernismo e da qual faz parte Frank Lloyd Figura 1.8 – (A) Margaret e Frances MacDonald com J. Herbert McNair. Cartaz para o Glasgow Institute of Fine Arts, 1895. Litogra�a. 13,1 cm x 11,8cm. Hunterian Art Gallery, Universidade de Glasgow, Escócia; (B) Charles Rennie Mackintosh. Cartaz para The Scottish Musical Review,1896. Litogra�a. 246.4cm x 94 cm. Publicado por Banks & Co., Edinburgh and Glasgow. MOMA, New York, Estados Unidos; (C) Gustav Klimt. Cartaz para a primeira exposição da Secessão Vienense, 1898. Litogra�a. 63.5 x 46.9 cm. Belvedere, Viena, Áustria; e (D) Koloman Moser. Cartaz para a décima terceira exposição da Secessão Vienense, 1902. Litogra�a. 183,5 x 63,3 cm. Fonte: Meggs e Purvis (2009, p. 287); Charles Rennie Mackintosh / Moma ; Meggs e Purvis (2009, p. 290); Kolomam Moser / Wikiart . 01/03/2021 Ead.br https://fg.blackboard.com/webapps/late-course_content_soap-BBLEARN/Controller?ACTION=OPEN_PLAYER&COURSE_ID=_668889_1&PA… 18/63 Wright. Wright, arquiteto, escritor e educador, considera o espaço como a essência do design; a repetição de zonas retangulares e o uso que Wright faz da organização assimétrica são adotados por outros designers do século XX. Além da arquitetura, os interesses de Wright abrangiam mobiliário, artes grá�cas, estamparia, papéis de parede e vitrais, estando na vanguarda do movimento moderno na virada do século XIX para o século XX. Por �m, é importante mencionar a Werkbund Alemã (Deustcher Werkbund) ou Associação de Artes e Ofícios, fundada em Munique, em 1907, por Peter Behrens, Hermann Muthesius, Henry Van Del Velde, Joseph Olbrich, Josef Ho�man e outros como uma associação de empresários alemães, arquitetos, artistas, designers, ligados ao movimento Jugendstil. A Werkbund Alemã foi inspirada pelo conceito de qualidade do movimento Arts and Crafts, mas se diferencia do mesmo por aceitar as condições da produção industrial. Os principais expoentes da Werkbund foram Henry Van del Velde, Peter Behrens, Walter Groupius e Mies Van der Rohe. Henry Van del Velde, arquiteto, pintor e designer é um dos principais expoentes do movimento Art Nouveau belga. In�uenciado por Morris, cria livros para editoras privadas e se empenha em convencer a grande indústria a permitir que o artista determine o design de seus produtos. Peter Behrens, pintor, arquiteto e designer, atua, em 1907, na AEG (Allgemeine Elektricitäts Gesellscha�t), projetando diversos de seus produtos e a imagem grá�ca e arquitetônica da empresa, sendo considerado um designer pioneiro pelo seu projeto do sistema de identidade visual para a AEG. Behrens constrói, pela primeira vez, uma imagem corporativa coerente da AEG, pois uni�ca sua identidade visual na mídia publicitária (catálogos, listas de preços, etc.), na fachada dos seus edifícios e nos seus produtos. 01/03/2021 Ead.br https://fg.blackboard.com/webapps/late-course_content_soap-BBLEARN/Controller?ACTION=OPEN_PLAYER&COURSE_ID=_668889_1&PA… 19/63 Segundo Meggs e Purvis (2009), a marca da AEG (Figura 1.9 A), em forma de favo de mel contendo as iniciais da Empresa, está relacionada ao conceito de uma ordem matemática e também é uma metáfora visual a respeito da complexidade e da organização de uma empresa no século XX, como uma colmeia. Com o objetivo de diferenciar e uni�car as comunicações da AEG com relação aos demais materiais impressos existentes na época, Behrens projetou um tipo exclusivo para a identidade visual da Empresa: a Behrens Antiqua, com um desenho de letras em estilo romano inspiradas em inscrições clássicas, que possuíam um caráter mais universal e monumental, o que podia evocar um sentido positivo de qualidade e desempenho. A primeira aplicação da marca e dos tipos da empresa constam no folheto de orientação, elaborado por Behrens, para o pavilhão da AEG na Exposição da Indústria Naval Alemã de 1908 (Figura 1.9 B). O programa de identidade visual da AEG faz uso de três elementos centrais: uma marca, uma família tipográ�ca e um leiaute consistente com elementos de formatos padronizados. Figura 1.9 – (A) Evolução da marcada AEG. A marca projetada por Peter Behrens, em 1908, foisistematicamente aplicada a edifícios, material de escritório, produtos e artes grá�cas; (B) e (C) Peter Behrens. Capas para o manual de orientação do pavilhão da AEG na Exposição da Indústria Naval Alemã, 1908. Fonte: Adaptada de Hollis (2001); Meggs e Purvis (2009, p. 303); Meggs e Purvis (2009, p. 303). 01/03/2021 Ead.br https://fg.blackboard.com/webapps/late-course_content_soap-BBLEARN/Controller?ACTION=OPEN_PLAYER&COURSE_ID=_668889_1&PA… 20/63 praticar Vamos Praticar “Ornamento é força de trabalho desperdiçada e, por isso, saúde desperdiçada [...] hoje também signi�ca material desperdiçado, e os dois signi�cam capital desperdiçado [...] o homem moderno, o homem com os nervos modernos, não precisa do ornamento, ele o abomina.” (SCHNEIDER, 2010, p. 42). SCHNEIDER, Beat. Design-uma introdução: o design no contexto social, cultural e econômico. São Paulo: Blucher, 2010 O texto acima é um excerto do ensaio/manifesto “Ornamento e Crime”, de 1908, de autoria do arquiteto e teórico Adolf Loos que defendia a criação de formas funcionais na arquitetura e no design. Considerando esse texto, é correto o que se a�rma em: a) Adolf Loos considera o uso do ornamento uma questão de gosto e de escolha por parte de quem projeta o produto. b) Para Loos, retirar o ornamento significa progresso social, pois o trabalho investido em sua feitura seria menor, aumentando a produtividade no trabalho. c) O ornamento é opcional, pois o mesmo pode propiciar uma riqueza de sentido à arquitetura e ao design de imagens e objetos funcionais. d) Para objetos simples e funcionais, o ornamento pode ser representativo, porém envolve excesso de trabalho que pode danificar a saúde do trabalhador. e) Embora o ornamento seja um sinônimo de evolução cultural, o homem moderno não tem tempo nem disposição para utilizar objetos ornamentados. 01/03/2021 Ead.br https://fg.blackboard.com/webapps/late-course_content_soap-BBLEARN/Controller?ACTION=OPEN_PLAYER&COURSE_ID=_668889_1&PA… 21/63 O contexto social, político, cultural e econômico da Europa nas primeiras décadas do século XX é marcado por grandes transformações e turbulências: a monarquia é substituída pela democracia, pelo socialismo e pelo comunismo; os transportes se modi�cam com o automóvel e o avião; o advento do cinema e do rádio sem �o transforma a comunicação humana; surgem a Psicanálise – formulada por Sigmund Freud em 1900 – e a Teoria da Relatividade – desenvolvida por Albert Einstein, em 1905–; além disso, a destruição e o morticínio resultantes da I Guerra Mundial abalam as bases das tradições e das instituições da sociedade ocidental. Esse contexto abre caminho para experimentações e uma revolução criativa nas artes e no design que passam a questionar antigos valores e abordagens na organização do espaço, além de seu próprio papel na sociedade, fazendo surgir as Vanguardas Históricas, ou seja, um conjunto de tendências artísticas que emergem, desde o início do século XX, anterior à I Guerra Mundial até o �m da II Guerra Mundial, e provocam uma ruptura com a tradição cultural do século XIX e in�uenciam o desenvolvimento e a consolidação do design como um todo ao longo do século XX. A Vanguarda (do francês avant-garde, a palavra vanguarda signi�ca “o que marcha na frente”) está intimamente ligada As Vanguardas Artísticas e asAs Vanguardas Artísticas e as Origens do Design ModernoOrigens do Design Moderno 01/03/2021 Ead.br https://fg.blackboard.com/webapps/late-course_content_soap-BBLEARN/Controller?ACTION=OPEN_PLAYER&COURSE_ID=_668889_1&PA… 22/63 ao conceito de Modernidade, caracterizada pelo �m do determinismo e da supremacia da religião. Os movimentos vanguardistas queriam eliminar as diferenças existentes entre as experiências estéticas e as experiências do cotidiano. Além disso, a maioria deles mantinha uma visão positiva da máquina, que era vista como um símbolo de movimento e progresso, e das próprias capacidades do ser humano. As Vanguardas Artísticas e o Design As principais correntes artísticas de vanguarda foram o Expressionismo, o Fauvismo, o Cubismo, o Futurismo, o Dadaísmo e o Surrealismo, a Vanguarda Russa, o Construtivismo e o Neoplasticismo. Tais correntes in�uenciam diretamente a linguagem do design e a comunicação visual no século XX que, por sua vez, está intimamente relacionada à pintura, à poesia e à arquitetura modernas. Expressionismo e Fauvismo O Expressionismo designa um movimento artístico e cultural que surgiu na Alemanha, entre 1905 e 1914, que percorre os campos das artes plásticas, da arquitetura, da fotogra�a, do cinema, do teatro, da música e da literatura. O Expressionismo é um amplo movimento que reúne artistas de diversas tendências e formações e se manifestou inicialmente na pintura, juntamente com o Fauvismo francês, o que torna ambos os movimentos os primeiros representantes das Vanguardas Históricas. Para o Expressionismo (Figura 1.10 A), o que predomina é a expressão que se projeta do artista para a realidade, em contraposição à impressão ou ao registro da natureza com base em observações da realidade imediata, como no Impressionismo. Para os expressionistas, a Arte se liga à representação do mundo interior, dos sentimentos através da linha, de cores fortes e formas distorcidas que são utilizadas de forma emotiva, carregadas de simbolismo, e rejeitam a verossimilhança com o mundo real observado. 01/03/2021 Ead.br https://fg.blackboard.com/webapps/late-course_content_soap-BBLEARN/Controller?ACTION=OPEN_PLAYER&COURSE_ID=_668889_1&PA… 23/63 De modo distinto dos efeitos dramáticos e das �guras distorcidas valorizadas pelos artistas expressionistas alemães, o Fauvismo (1905-1907) reúne um grupo de pintores franceses, liderados por Henri Matisse, que elegem a cor, a luz, os cenários decorativos e a expressão da alegria, em vez da dor e da angústia. A Figura 1.10 B, uma pintura de Henri Matisse, mostra o uso da cor em toda a superfície da tela, seus contornos pesados e cheios de ondulações e o caráter “primitivo” de suas obras, inspirados na pintura de Gauguin. Contudo, a pintura revoluciona pela sua simplicidade: cada coisa omitida que possa existir foi insinuada, e a cena preserva os aspectos essenciais da forma plástica e da profundidade espacial. Cubismo O Cubismo (1907-1914) gera uma grande ruptura com a tradição artística ocidental, tendo como principais expoentes os artistas Pablo Picasso e Georges Braque. Partilha com o Fauvismo da concepção de que o quadro é uma estrutura autônoma, que não representa a realidade, mas tem uma realidade própria e tem sua gênese dos trabalhos de Pablo Picasso, que aplica elementos da arte ibérica antiga e da arte tribal africana a �guras humanas. Figura 1.10 – (A) Ernst Ludwig Kirchner (um dos fundadores do grupo). Cartaz de apresentação para uma exposição do grupo Expressionista Die Brücke – Galeria Arnold, Dresden, em 1910; (B) Henri Matisse. Le Bonheur de Vivre (A Alegria de Viver), 1905-6. Óleo sobre tela, 1,74m x 2,38m. Fundação Barnes, Merion, Pensilvânia. Fonte: Ernst Ludwig Kirchner / Wikimedia Commons; Henri Matisse / Wikiart. 01/03/2021 Ead.br https://fg.blackboard.com/webapps/late-course_content_soap-BBLEARN/Controller?ACTION=OPEN_PLAYER&COURSE_ID=_668889_1&PA… 24/63 Dentre esses trabalhos, destaca-se a pintura Les Demoiselles d’Avignon, de 1907, que dá início ao Movimento. Outra in�uência importante é a obra e o pensamento do pintor Paul Cézanne, que postula que o artista deve representar a natureza a partir de formas básicas, como as do cilindro, da esfera e do cone. O pintor cubista pinta o que existe, não o que vê. Propõe a geometrização das formas e dos volumes e a renúncia à perspectiva. A estrutura passa a ser vista sob todos os ângulos visuais, por cima e por baixo, através da decomposição de planos, volumes e colagens (Figuras 1.11A e 1.11B). As experimentações e inovações do Cubismo conduzem o design para a abstração geométrica, abrindo caminho para uma nova forma de ilustração.Muitos designers e ilustradores como E. McKnight Kau�er, A. M. Cassandre ou Jean Carlu foram in�uenciados pelo movimento cubista. A Figura 1.11C, um cartaz para o Daily Herald, mostra a in�uência formal do Cubismo (e do Futurismo) na linguagem grá�ca do cartaz, que possui uma comunicação clara. Figura 1.11 – (A) Pablo Picasso. Ambroise Vollard, 1909-10. Óleo sobre tela, 0,91m x 0,65m. Museu Pushkin, Moscou; (B) Georges Braque. Le Courier (O Correio), 1913. Colagem, 51cm x 57cm. Museu de Arte de Filadél�a – EUA; e (C) E. McKnight Kau�er, Cartaz para o Daily Herald, 1918. Litogra�a, 298cm x 152 cm. Victoria and Albert Museum, Londres. Fonte: Pablo Picasso / Wikiart; Georges Braque / Wikiart ; Meggs e Purvis, (2009, p. 359). 01/03/2021 Ead.br https://fg.blackboard.com/webapps/late-course_content_soap-BBLEARN/Controller?ACTION=OPEN_PLAYER&COURSE_ID=_668889_1&PA… 25/63 Futurismo O Futurismo, como o Dadaísmo, inicia-se no período entre a primeira pintura cubista e a Primeira Guerra Mundial. O movimento Futurista é organizado por Filipo Marinetti, que lança o Manifesto Futurista, em 1909, e defende uma ruptura com o passado, com os museus, com as academias e com a tradição artística. O Movimento valoriza o ritmo do mundo moderno, a velocidade e a estética das máquinas, a agressividade do mundo técnico e militar. As pinturas futuristas apresentam uso de cores vivas e contrastes, sobreposição de imagens, traços e pequenas deformações para passar a ideia de movimento e dinamismo (Figura 1.12A). Os futuristas animam as suas páginas com composições dinâmicas, não lineares (Figura 1.12B). Para eles, o conteúdo e a tipogra�a devem assumir simultaneamente formas visuais expressivas (parole in libertà). Figura 1.12 – (A) Marcel Duchamp. Nu descendo uma escada No2, 1912. Óleo sobre tela, 147cm x 89.2 cm, Museu de Arte de Filadél�a – USA; (B) Filippo Marinetti. Montanhas + Vales + Estradas X Jo�re, 1915, página de livro impresso, (Fisher Fine Arts Library Image Collection); e (C) Fortunato Depero. Página de Depero futurista,1927. Fonte: Marcel Duchamp / Wikiart; Marinetti / Wikimedia; Meggs e Purvis (2009, p. 326). 01/03/2021 Ead.br https://fg.blackboard.com/webapps/late-course_content_soap-BBLEARN/Controller?ACTION=OPEN_PLAYER&COURSE_ID=_668889_1&PA… 26/63 Em 1927, em New York, surge a publicação Depero Futurista (Figura 1.12C), um precursor de livro de artista, produzido pelo pintor, escritor, escultor e designer grá�co de origem italiana, Fortunato Depero, que fez experimentações diversas em design grá�co e propaganda, produzindo uma obra dinâmica em cartazes, tipos e anúncios. O Depero Futurista reúne diversos trabalhos do artista, tais como suas experiências tipográ�cas, anúncios e projetos de tapeçaria. No período de 1928 a 1930, Depero desenha capas para revistas como Vanity Fair, Movie Makers e Sparks. Dadaísmo O Dadaísmo (1911-1922) ou movimento Dada recebe esse nome no Cabaret Voltaire, em Zurique, 1916, e é lançado por Tristan Tzara, Hans Arp e Hans Ritcher. O Dadaísmo, cuja origem do termo não se sabe ao certo e que se admite ter origem na expressão eslava da, da (sim, sim), ou “cavalo de madeira” em francês, está relacionado com o movimento anarquista, em evidência na I Guerra Mundial. Dada é uma forma de anarquia artística que desa�a os valores sociais, políticos e culturais da época. Caracteriza-se por ser um movimento anti-establishement e antiarte. 01/03/2021 Ead.br https://fg.blackboard.com/webapps/late-course_content_soap-BBLEARN/Controller?ACTION=OPEN_PLAYER&COURSE_ID=_668889_1&PA… 27/63 Os dadaístas publicaram poemas nonsense, com títulos absurdos, e um design anticonvencional (Figuras 1.13B e 1.13C). Utilizam técnicas como o automatismo, o acaso e a fotomontagem (Figura 1.13D). O ready-made (Figura 1.13A) é a estratégia principal do fazer artístico de Marcel Duchamp em sua fase dadaísta, que consiste na seleção de objetos industrializados sem critérios estéticos, ressigni�cação e exposição dos mesmos, expostos como obras de arte em museus e galerias. O movimento dadaísta expande os limites e o contexto do que era considerado Arte. Surrealismo Com raízes no Dadá e em um grupo de jovens escritores e poetas franceses ligados ao periódico Littérature, o Surrealismo ocorre no período entre guerras, a partir do Manifesto Surrealista (1924), lançado por André Breton, que acredita na possibilidade de reduzir dois estados aparentemente tão contraditórios, sonho e realidade, a uma espécie de realidade absoluta, de sobre-realidade (surrealité). Figura 1.13 – (A) Marcel Duchamp. Fonte, 1917 (ready-made). Instalação, 360 x 480 x 610 mm. Tate Gallery, Londres; (B) Hugo Ball. Poema (sonoro e visual) dadá, 1917; (C) Capa dadaísta para a revista Le Coeur à barbe, 1922; e (D) Hannah Hoch. Da-Dândi, colagem e fotomontagem, 1919. Imagens e materiais reciclados, com justaposições casuais e decisões planejadas contribuindo para o processo criativo. Fonte Marcel Duchamp / Wikiart; Meggs e Purvis (2009, p. 327); Meggs e Purvis (2009, p. 327); Meggs e Purvis (2009, p. 329). 01/03/2021 Ead.br https://fg.blackboard.com/webapps/late-course_content_soap-BBLEARN/Controller?ACTION=OPEN_PLAYER&COURSE_ID=_668889_1&PA… 28/63 O Surrealismo é in�uenciado pelas teorias psicanalíticas de Sigmund Freud e busca explorar o mundo da intuição, dos sonhos e o reino do inconsciente, de ampliação da consciência, restaurando os poderes da imaginação, a partir do qual a Arte deve se libertar da lógica e da razão (Figura 1.14). Segundo Meggs e Purvis (2009) e Schneider (2010), além de abrirem caminho para a expressão da fantasia e da imaginação como possibilidade de expressão em projetos de design, o Surrealismo abre novas possibilidades de exploração da linguagem grá�ca através de novas técnicas, tais como aquelas utilizadas por Max Ernest (Figura 1.14B), que era fascinado pelas xilogravuras das novelas no século XIX e as reinventou através de colagens técnicas e curiosas justaposições. O Movimento também contribui para novas experimentações na fotogra�a e no design, exploradas por Man Ray, artista norte-americano que se muda para Paris, reunindo-se a André Breton, em 1921, na transição do Dadaísmo para o Surrealismo. Man Ray explora técnicas como a solarização (ou seja, uma segunda exposição à luz de uma imagem fotográ�ca latente ou em processo de revelação) e a radiogra�a (que é a exposição à luz de objetos dispostos sobre o papel fotográ�co), como é 01/03/2021 Ead.br https://fg.blackboard.com/webapps/late-course_content_soap-BBLEARN/Controller?ACTION=OPEN_PLAYER&COURSE_ID=_668889_1&PA… 29/63 mostrado na Figura 1.14C, e também a distorção (ou a impressão por texturas e múltiplas exposições), criando imagens oníricas e novas possibilidades de expressão do tempo e do espaço. A Vanguarda Russa O desenvolvimento do design moderno no século XX também tem como bases os movimentos artísticos e culturais que ocorreram na Rússia, entre as décadas de 1890 a 1930, que estão inseridos no vasto movimento da vanguarda ideológica e revolucionária, liderada por Vladimir Vladimirovich Maiakovski, também chamado de “o poeta da Revolução”. Tais movimentos ocorrem em paralelo à Revolução Russa, principalmente, e, sua primeira fase, que caracterizam a vanguarda russa que, por sua vez, exerceu in�uência sobre outros grupos e escolas europeias, como o grupo De Stijl, na Holanda e a Bauhaus, na Alemanha. Dentre os movimentos que caracterizam a Vanguarda Russa, destacam-se o movimento Suprematista, iniciado em 1913 pelo pintor Kazimir Malevich (1878-1935) e o movimento Construtivista, a partir de 1915, no qual o pintor, escultor e arquiteto Vladimir Tatlin (1885-1953) foi o seu primeiro teórico e grande incentivador. O Suprematismo surgiu em 1913, a partir de pesquisas de Malevich, in�uenciado por outras vanguardas, tais como o Cubismo, o Futurismo e o Raionismo, na Rússia, de Mikhail Larionov e Natalia Goncharova. Em sua pesquisa metódica sobre a estrutura funcional da imagem, Malevich estudou as pinturasde Paul Cézanne, Fernand Léger, as obras iniciais do cubismo de Pablo Picasso, André Derain, e também o futurismo, além dos antigos ícones russos, buscando o signi�cado primário dos símbolos e signos expressivos (Figura 1.15A). As obras do Suprematismo evidenciam uma nova poética, baseada na identidade entre ideia e percepção, a partir da qual o espaço se organiza através de formas geométricas básicas – quadrado, retângulo, círculo, cruz e triângulo – associadas a uma pequena gama de cores (Figuras 1.15B e 1.15C). Para Malevich, era necessário romper com a imitação da natureza e das 01/03/2021 Ead.br https://fg.blackboard.com/webapps/late-course_content_soap-BBLEARN/Controller?ACTION=OPEN_PLAYER&COURSE_ID=_668889_1&PA… 30/63 formas, da luz e da cor ilusionistas experimentadas pelo impressionismo, com qualquer referência ao mundo objetivo que o Cubismo de certa forma ainda alimentava. Malevich defende que o conhecimento da realidade através das coisas é relativo e parcial, pois existe um mundo por trás do que é visível. O Suprematismo procura conhecer o mundo “não objetivo”; essa ordem superior de relação entre os fenômenos, representando essa realidade através da abstração absoluta. Malevich propõe, em concordância com os ideais da revolução social e política na Rússia, que a verdadeira revolução não é a substituição de um mundo decadente por uma nova concepção, mas um mundo sem objetos, o que implica na não propriedade das coisas e noções; uma transformação radical em que sujeito e objeto sejam igualmente reduzidos ao “grau zero”, constituindo assim a ordem da sociedade futura, uma cidade em que “objetos” e “sujeitos” se exprimem numa única forma. O Construtivismo, iniciado pelo pintor, escultor e arquiteto Vladimir Tatlin (Figura 1.16A), a partir de 1915, reúne muitos artistas russos de vanguarda, Figura 1.15 – (A) Kazimir Malevich, Quadrado Negro sobre Fundo Branco, 1915. Óleo sobre tela, 106cm x 106cm. Original perdido; (B) Kazimir Malevich, Composição Suprematista, 1915-1916. Óleo sobre tela; e (C) Kazimir Malevich, Quadrado Branco Sobre Fundo Branco, 1917-1918. Óleo sobre tela, 79,4cm x 79,4 cm. Museu de Arte Moderna (MoMA), Nova Iorque, Estados Unidos. Fonte: Kazimir Malevich / Wikiart; Kazimir Malevich / Wikiart; Kazimir Malevich / Wikiart. 01/03/2021 Ead.br https://fg.blackboard.com/webapps/late-course_content_soap-BBLEARN/Controller?ACTION=OPEN_PLAYER&COURSE_ID=_668889_1&PA… 31/63 como Aleksandr Mikhailovich Rodchenko (1891-1956), Lazar Markovich Lissitzky (El Lissitzky) e Konstantin Stepanovich Melnikov, que se engajam a favor da Revolução Russa, visando a produção concreta para a vida do povo. O termo arte construtivista foi criado por Malevich para descrever o trabalho de Rodchenko em 1917. O Movimento, que também deriva do cubismo e do futurismo, defende que qualquer distinção entre as artes deve ser eliminada, pois esta seria um resíduo de uma hierarquia de classes, mas se diferencia do Suprematismo na medida em que postula que tanto a pintura quanto a escultura são “construções” e não representações e devem, portanto, utilizar os mesmos materiais e procedimentos técnicos da arquitetura que, deve, por sua vez, ser funcional e possibilitar a visualização de sua função. Assume a moderna técnica industrial e considera-se como uma cultura dos materiais, utilizando elementos geométricos, cores primárias, fotomontagem e tipogra�a sem serifa e uma estética adequada à técnica, apropriada para uma sociedade internacional, sem classes. A maioria dos artistas trabalha em “O�cinas de Ensino Superior de Arte e Técnica”, as Wchutemas, em departamentos nos quais eram con�gurados diversos materiais. Figura 1.16 – (A) Vladimir Tatlin. Projeto para o Monumento à III Internacional, 1919-1920. Madeira, ferro e vidro; altura 6,10m (destruído); (B) El Lissitzky. Pegue os brancos com a �echa vermelha, 1920. Poster em papel, litogra�a; e (C) El Lissitzky. Autorretrato O Construtor, 1925. Fotomontagem.107mm x 118mm. Victoria and Albert Museum, Londres, Inglaterra. Fonte: Vladimir Tatlin / Wikimedia Commons; El Lissitzky / Wikiart; El Lissitzky/ Wikimedia Commons. 01/03/2021 Ead.br https://fg.blackboard.com/webapps/late-course_content_soap-BBLEARN/Controller?ACTION=OPEN_PLAYER&COURSE_ID=_668889_1&PA… 32/63 O pintor, arquiteto e organizador de exposições El Lissitzky é uma �gura de destaque nesse movimento artístico, pois realiza o seu design ao longo de um eixo dinâmico diagonal, com elementos balanceados assimetricamente, “construindo” a peça grá�ca, na medida em que a programa do início ao �m. No poster Pegue os Brancos com a Flecha Vermelha (Figura 1.16B), as formas básicas se combinam com o texto real: pintura e tipogra�a são fundidas. Esse trabalho é um precursor importante dos Prouns de El Lissitzky, quando a arte suprematista se organiza numa superfície plana visual tridimensional. Do mesmo modo que os dadaístas e futuristas rompem com os limites da tipogra�a convencional, artistas como El Lissitzky criam novas formas, novas regras para a tipogra�a e a composição, ressaltando aspectos visuais e funcionais de sistemas de comunicação de ideias, considerando a consistência visual do material impresso como um todo, o que estabelece as bases para o desenvolvimento posterior de sistemas de diagramação, de identidade corporativa e outros sistemas de programação visual. O Construtivismo exerce in�uência sobre toda a arte abstrata geométrica das décadas de 1920 a 1940 e de outros movimentos artísticos importantes para o desenvolvimento do design moderno, como o De Stijl e a escola da Bauhaus. De Stijl O movimento De Stijl surgiu na Holanda, em 1917, em torno da revista De Stijl (O Estilo), fundada por Theo van Doesburg (1883-1931), e reuniu arquitetos, pintores e escultores, como Piet Mondrian (1872-1944) e Gerrit Thomas Rietveld (1888-1964) que rejeitavam não só os aspectos �gurativos, mas os emocionais e individuais nas artes. Tais aspectos deveriam ser eliminados em prol da abstração pura e ordem geométrica severa que expressavam de modo mais adequado à estética da sociedade moderna, industrial e técnica. Em 1920, Piet Mondrian publicou seu ensaio O neoplasticismo para o público francês que foi editado em alemão pela Bauhaus em 1925. Nesse ensaio, ele defende a redução da con�guração formal do espaço pictórico a elementos simples como linhas, superfícies e cores básicas, de modo a criar um universo de relações puras, harmonicamente ordenadas, que deveriam prenunciar uma nova ordem universal. Para Mondrian, o que importa é "expressão pura 01/03/2021 Ead.br https://fg.blackboard.com/webapps/late-course_content_soap-BBLEARN/Controller?ACTION=OPEN_PLAYER&COURSE_ID=_668889_1&PA… 33/63 da relação”, eliminando, portanto, os detalhes e a variedade da natureza, a linha curva, a modelagem e as texturas. O espaço pictórico torna-se bidimensional, sendo estruturado por um jogo de relações assimétricas entre linhas horizontais e verticais dispostas sobre o plano. A concepção estético-formal do movimento De Stijl foi aplicada diretamente no design grá�co, com a utilização de estruturas horizontais e verticais para o formato das letras e para o leiaute como um todo. Na capa para a revista De Stijl, de Theo van Doesburg (Figura 1.17C), os tipos são assimetricamente equilibrados nos quatro cantos de um retângulo implícito. O título De Stijl é combinado com as letras “N” e “B”, que indicam Nieuwe Beelden (Novas imagens). ti Figura 1.17. – (A) Piet Mondrian. Composição com Vermelho, azul e Amarelo, 1930. Óleo sobre tela, 50,8cm x 50,8 cm. Coleção Particular; (B) Gerrit Thomas Rietveld. Cadeira Vermelha e Azul, 1918-1923. Dimensões: 86,7 x 66 x 83,8. Museu de Arte Moderna de Nova Iorque (MoMa) (doação de Philip Johnson); e (C) Theo van Doesburg. Capa para De Stijl, 1922. Fonte: Piet Mondrian / Wikiart; Rainer Zenz / Wikimedia; Meggs e Purvis (2009, p. 392). 01/03/2021 Ead.br https://fg.blackboard.com/webapps/late-course_content_soap-BBLEARN/Controller?ACTION=OPEN_PLAYER&COURSE_ID=_668889_1&PA…34/63 praticar Vamos Praticar Nós cantaremos as grandes multidões movimentadas pelo trabalho, pelo prazer ou pela revolta; as marés multicoloridas e polifônicas das revoluções nas capitais modernas; a vibração noturna dos arsenais e dos estaleiros sob suas luas elétricas; as estações glutonas comedoras de serpentes que fumam; as usinas suspensas nas nuvens pelos barbantes de suas fumaças; os navios aventureiros farejando o horizonte; as locomotivas de grande peito, que escoucinham os trilhos, como enormes cavalos de aço freados por longos tubos, e o vôo deslizante dos aeroplanos, cuja hélice tem os estalos da bandeira e os aplausos da multidão entusiasta. MANIFESTO Futurista. Wikipedia. Disponível em: <https://pt.wikipedia.org/wiki/Manifesto_Futurista>. Acesso em: 22 jul. 2019. (Adaptado) De acordo com o trecho do Manifesto Futurista, é correto a�rmar que: a) O Futurismo, do mesmo modo que o Cubismo, é um movimento de vanguarda que busca a exaltação da linguagem das máquinas. b) O Futurismo faz uma crítica negativa ao dinamismo da vida moderna em função da valorização do desenvolvimento industrial e tecnológico. c) O Futurismo faz uma exaltação à máquina, ao dinamismo e à "beleza da velocidade", associada ao elogio da técnica e da ciência que se tornam emblemática da nova atitude estética e política. d) O Futurismo faz uma crítica positiva ao dinamismo da vida bucólica do campo em função da tecnologia. e) O Futurismo repudiava o mundo moderno e a velocidade e a agressividade do mundo técnico e militar. https://pt.wikipedia.org/wiki/Manifesto_Futurista 01/03/2021 Ead.br https://fg.blackboard.com/webapps/late-course_content_soap-BBLEARN/Controller?ACTION=OPEN_PLAYER&COURSE_ID=_668889_1&PA… 35/63 A Bauhaus é uma escola de produção artística e industrial, fundada na Alemanha, que é reconhecida como responsável pela introdução, na arquitetura e no design, do Estilo Internacional, além de consolidar as bases para o desenvolvimento do design moderno no século XX. A Bauhaus e o Estilo Internacional A Bauhaus (bau.haus, construir.casa ou casa de construção) surge após o término da Primeira Guerra, em 1919, e é dirigida pelo arquiteto Walter Groupius, proveniente da Werkbund Alemã. No manifesto de sua fundação, Groupius clama pela unidade das artes plásticas sob a égide da arquitetura e está interessado na possibilidade de desenvolvimento de um “estilo universal” de design que esteja integrado à sociedade. Como mostra a xilogravura que compõe o Manifesto da Bauhaus (Figura 1.18A), a Bauhaus estatal (Staatliches Bauhaus) tem uma orientação expressionista e busca a unidade entre artistas e artesãos na construção do futuro, no qual a catedral gótica simboliza a realização de uma beleza Design Moderno no Século XXDesign Moderno no Século XX 01/03/2021 Ead.br https://fg.blackboard.com/webapps/late-course_content_soap-BBLEARN/Controller?ACTION=OPEN_PLAYER&COURSE_ID=_668889_1&PA… 36/63 espiritual que transcende a utilidade e necessidade. No curso da Bauhaus, acontecem seminários sobre materiais – vitrais, madeira e metal –, que são ministrados por um artista e um artesão e organizados segundo o modo de produção da guilda medieval Bauhütte – mestre, artí�ce, aprendiz. O estilo e o repertório do selo da Bauhaus da Figura 1.18B, escolhido num concurso para estudantes de design, expressam as a�nidades medievais e artesanais do início da Bauhaus. Em sua primeira fase, de 1919 a 1923, na cidade de Weimar, a Bauhaus reúne artistas, tais como Johannes Itten, diretor do curso preliminar (vorkurs), Wassily Kandinsky e Paul Klee e procura retomar muitas das tradições artesanais, havendo a predominância de uma produção individualista-artística e elitista-artesanal. No início dos anos 1920, a Bauhaus passa a ser in�uenciada pelo Construtivismo e pelo grupo De Stijl, havendo a substituição de Johannes Itten, diretor do curso preparatório, pelo designer, fotógrafo e pintor Lázló Moholy-Nagy, que defende a integração entre tecnologia e Figura 1.18 – (A) Lyonel Feininger. Kathedrale (Catedral), 1919. Xilogravura impressa na folha de rosto do Manifesto da Bauhaus; (B) Acima: Johannes Auerbach. Primeiro selo da Bauhaus, 1919. Abaixo: Oscar Schlemmer, selo posterior da Bauhaus, 1922, que evoca a orientação geométrica e mecânica.; (C) Walter Groupius. Diagrama com o programa da escola, 1922; e, (D) Joost Schmidt, Cartaz de exposição da Bauhaus, 1923. In�uências do cubismo, do construtivismo e do De Stijl. Versão original. Fonte: Meggs e Purvis (2009, p. 404); Adaptada de Lupton e Miller (2008); Meggs e Purvis (2009, p. 404-405); Meggs e Purvis (2009, p. 404-405). 01/03/2021 Ead.br https://fg.blackboard.com/webapps/late-course_content_soap-BBLEARN/Controller?ACTION=OPEN_PLAYER&COURSE_ID=_668889_1&PA… 37/63 indústria no ensino do design e das artes. Moholy-Nagy realiza experimentações com a pintura, a escultura, o cinema, o design grá�co e a fotogra�a, através da colagem de negativos e instrumentos para fazer interferências artísticas na impressão das fotos, fotomontagens e fotogramas, além de meios visuais que incluíam movimento, luz e transparência (Figuras 1.19A e 1.19B). Para Moholy-Nagy, palavra e imagem devem estar integradas para a comunicação imediata e uni�cada, o tipofoto, como mostra a Figura 1.19C. Após a mudança da Bauhaus da cidade de Weimar para Dessau, em 1925, acontece uma mudança na formação da Escola, que tem como eixo principal o design industrial e a arquitetura, desenvolvendo uma linguagem formal elementar, baseada em elementos geométricos, a “forma Bauhaus”, que vai consolidar a evolução do design moderno e propiciar a aproximação entre design e produção industrial. Nesse contexto, surgem muitos projetos e realizações da Bauhaus que in�uenciam a vida no século XX: projetos de Figura 1.19 – László Moholy-Nagy. (A) Fotograma, 1922. A própria luz se torna um meio maleável para a geração de forma e desenho; (B) Das Veltgebaude (A criação do mundo), 1927. Nesta fotoplastia satírica, Moholy-Nagy mostra “supergansos [pelicanos] grasnantes-palrantes” observando “a simplicidade do mundo construído como um espetáculo de pernas”; e (C) Pneumatik. Cartaz de tipofoto para pneus, 1923, com letras, foto e elementos de design integrados em uma comunicação imediata e uni�cada. Fonte: Meggs e Purvis (2009, p. 408); Meggs e Purvis (2009, p. 408); Meggs e Purvis (2009, p. 407). 01/03/2021 Ead.br https://fg.blackboard.com/webapps/late-course_content_soap-BBLEARN/Controller?ACTION=OPEN_PLAYER&COURSE_ID=_668889_1&PA… 38/63 móveis e outros produtos, arquitetura funcional, equipamentos urbanos e tipogra�a. Os mestres são agora chamados professores e abandona-se o sistema medieval mestre/artí�ce/aprendiz. Em 1926, a Bauhaus passa a ser denominada de Hochschule für Gestaltung (Escola Superior da Forma) e surge a in�uente revista Bauhaus (Figura 1.20C). Nessa segunda fase da Bauhaus, Herbert Bayer, ex-aluno Escola, se torna professor da recém-criada o�cina de tipogra�a e design grá�co. À frente da O�cina, Bayer, ele realiza diversas experimentações e inovações em design tipográ�co a partir de uma visão funcionalista e construtivista: desenha um alfabeto universal sem serifa (Figura 1.20A), cujo desenho faz uso de formas claras, simples e racionalmente construídas, aumentando as diferenças entre as letras para obter maior legibilidade; experimenta diversos tipos de composição (alinhada à esquerda, desalinhada à direita e sem justi�cação); utiliza contrastes extremos entre tamanho e peso dos tipos para criar uma hierarquia visual estabelecida por uma avaliação objetiva da importância relativa das palavras; faz uso de composição aberta em um grid implícito e um sistema de tamanhos para tipos, �os e imagens conferindo unidade aos projetos; e também trabalha com composição dinâmica com fortes horizontais e verticais (e, de vez em quando, diagonais), o que pode ser Figura 1.20 – Herbert Bayer. (A) Alfabeto Universal, 1925; (B) Cartaz para exposição dos 60 anos de Kandisnky, 1926; e (C) Capa paraa revista Bauhaus, 1928. Fonte: Meggs e Purvis (2009, p. 412); Meggs e Purvis (2009, p. 412); Meggs e Purvis (2009, p. 410). 01/03/2021 Ead.br https://fg.blackboard.com/webapps/late-course_content_soap-BBLEARN/Controller?ACTION=OPEN_PLAYER&COURSE_ID=_668889_1&PA… 39/63 observado através da Figura 1.20B, que mostra o cartaz de Bayer para a exposição dos sessenta anos de Kandinsky. Neste cartaz, o texto está organizado através de um grid de sete colunas, com cuidadosos alinhamentos horizontais e verticais, e com um giro do conteúdo inteiro na diagonal para dar mais dinâmica à composição. De 1926 a 1927, ocorrem con�itos em torno da orientação da Escola pela arte ou pela indústria, o que leva à saída de Walter Groupius, em 1928. Seu sucessor, o arquiteto suíço Hannes Meyer, desloca a ênfase teórico-prática da Bauhaus para a técnica e o “funcionalismo social”, tornando-a comparável às Wchutemas soviéticas, na qual lecionaram Rodchenko, El Lissitzky e Tatlin. Apesar de ter estado à frente de uma grande e inovadora produção, Hannes Meyer é removido da diretoria em 1930, em função de suas ideias comunistas e da crescente politização de seus alunos, entrando em con�ito com autoridades locais. Com a demissão de Hannes Meyer, o arquiteto Ludwig Mies van der Rohe assume a direção da Escola, distanciando a formação dos estudantes de seu engajamento sócio-político e da ideologia socialista. Sob a direção de Mies van der Rohe, ocorre a redução no tempo de formação; o curso preliminar deixa de ser obrigatório, as o�cinas tornam-se secundárias e é o �m da produção artesanal; o foco da Escola passa a estar na área de arquitetura. Nas eleições de 1932, o partido nacional socialista (Nazi) se torna o partido dominante, e a Bauhaus é transferida para Berlim, mas seu fechamento de�nitivo ocorre em 1933, devido à ausência de incentivo governamental. As crescentes perseguições do corpo docente pelos nazistas levam muitos membros da Escola a migrarem para os Estados Unidos, o que propicia uma grande mudança no design norte-americano após a II Guerra Mundial. Em 1937, Walter Groupius e Marcel Breuer lecionam na Universidade de Harvard; Mies van der Rohe e Moholy-Nagy dão origem à Nova Bauhaus (Instituto de Design) em Chicago; em 1938, Herbert Bayer também migra para os Estados Unidos, iniciando sua carreira de designer no País. A Bauhaus torna-se o centro de liderança do modernismo e, juntamente com as obras e ideias do arquiteto Le Corbusier, de disseminação do 01/03/2021 Ead.br https://fg.blackboard.com/webapps/late-course_content_soap-BBLEARN/Controller?ACTION=OPEN_PLAYER&COURSE_ID=_668889_1&PA… 40/63 funcionalismo e do Estilo Internacional (International Style), lança as bases para o desenvolvimento do design moderno, praticado até os anos de 1970. A “Boa Forma” e a Escola de Ulm Após a II Guerra Mundial, o design na Alemanha busca a sua própria identidade, distanciando-se da cultura que envolvia o artesanato, pois este estava impregnado pelos valores do partido nacional-socialista, e retoma o modelo funcionalista anterior à guerra, que foi reimportado dos Estados Unidos, uma vez que os integrantes da Bauhaus haviam dado continuidade ao “estilo internacional” nesse país. Na Alemanha Ocidental, em 1947, a Werkbund Alemã (Deustche Werkbund) é refundada; em 1951, é criado o Conselho de Design (Rat für Formgebung); e em 1953, ocorre a implantação da Escola Superior de Design (Hochschule für Gestaltung – HfG) de Ulm, uma iniciativa da Fundação Irmãos Scholl, com a intenção original de formar políticos, literatos, artistas num espírito antifascista, internacional e democrático que mudasse o cenário dos acontecimentos, além de produzir um “bom design”. Sob a direção de H. Ohl, as instituições Werkbund Alemã e a Escola Superior de Design permanecem ligadas aos princípios neofuncionalistas da “Boa Forma” que signi�ca esteticamente simples, sem ornamentação supér�ua, funcional e com material adequado, atemporal e alto valor de uso, longa vida útil, boa compreensibilidade, processamento e tecnologia, ergonômica, com sustentabilidade ecológica e socialmente útil, como assim está expresso na relação de critérios do júri do “Prêmio Nacional da Boa Forma”, organizado pelo “Conselho de Design”, a partir da década de 1950. A “Boa Forma” rejeita o design para “�ns comerciais”, sendo um símbolo de qualidade que se estendeu de 1952 a 1968. Uma conhecida empresa alemã, a Braun, na década de 1960, torna-se a referência para produtos com “Boa Forma”, tendo à frente o designer Dieter Rams para o desenvolvimento de seus diversos produtos. Os princípios da “Boa Forma” exercem in�uência sobre o desenvolvimento do design suíço da década de 1950 até a de 1980, 01/03/2021 Ead.br https://fg.blackboard.com/webapps/late-course_content_soap-BBLEARN/Controller?ACTION=OPEN_PLAYER&COURSE_ID=_668889_1&PA… 41/63 consolidando o selo Swiss Design. No Brasil, a in�uência dos princípios funcionalistas da Bauhaus e da Escola de Ulm podem ser encontrados no projeto do Instituto de Arte Contemporânea (IAC) do Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (Masp), em 1951, e na formalização do ensino superior na área de design através da implantação, em 1963, da Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI) no Rio de Janeiro. Vale mencionar que importantes artistas e designers brasileiros, como Geraldo de Barros e Alexandre Wollner, foram alunos do IAC, sendo que o último, por intermédio de Max Bill, se torna estudante na Escola de Ulm e posteriormente atua na implantação da ESDI e como docente da Escola no Brasil. Design Moderno e Tipogra�ia O trabalho de Moholy-Nagy na área de tipogra�a, fotogra�a e design grá�co gera um novo modo de pensar a comunicação visual. O tipógrafo e designer grá�co Jan Tchischold, um discípulo da Bauhaus, divulga esse “novo design”, que enfatiza uma comunicação clara e objetiva, publicando o artigo “Elementare Typographie” (Tipogra�a Elementar – Figura 1.21), em 1925, na revista Typographische Mitteilungen (Notícias Tipográ�cas), e explica a um público de impressores, tipógrafos e designers a nova tipogra�a assimétrica. Após 1927, ele publica um livro denominado “A Nova Tipogra�a”, no qual estabelece uma base teórica sólida para o uso moderno da tipogra�a, que se caracteriza pela renúncia a elementos supér�uos, redução dos tipos de letras sem serifas às suas formas mais elementares, construção do design a partir de uma estrutura básica horizontal e vertical, espaços vazios como elementos importantes da composição e uso de riscos, linhas e caixas para estruturação do equilíbrio e da ênfase. 01/03/2021 Ead.br https://fg.blackboard.com/webapps/late-course_content_soap-BBLEARN/Controller?ACTION=OPEN_PLAYER&COURSE_ID=_668889_1&PA… 42/63 Estilo Tipográ�ico Internacional Tendo como raízes o Construtivismo e a Bauhaus, surge o design suíço, conhecido como swiss style, Neue Gra�k, Konstruktive Gra�k, escola suíça, desenho industrial grá�co suíço, tipogra�a suíça ou estilo tipográ�co internacional. Tal movimento surge nas décadas de 1920 e 1930 com a “Nova Tipogra�a” e �oresce com a mediação de expoentes alemães e suíços da Bauhaus, tais como Herbert Bayer, e, sobretudo, Jan Tchischold. O design grá�co suíço, cuja in�uência se estende até a década de 1990, caracteriza-se por um design racional e se baseia em métodos precisos e na capacidade de expressar ideias complexas de modo claro e objetivo por meio de formas elementares, elevando ao máximo a expressividade com a maior simpli�cação possível. As características visuais do swiss style são: a unidade visual – obtida através da organização assimétrica dos elementos da composição a partir de um esquema construído matematicamente –; fotogra�a e cópia objetivas – que apresentam as informações visuais e verbais de forma clara e objetiva, sem as Figura 1.21 – Jan Tschichold. (A) Capa para o número especial “Elementare Typographie”,1925; (B) Páginas de “Elementare Typographie”, 1925. Fios espessos pontuam o espaço, e o ensaio de Tschichold explica a nova abordagem;e (C) Páginas de “Elementare Typographie”, 1925. Ilustrado pelo trabalho de Lissítzki, o design construtivista russo é explicado. Fonte: Meggs e Purvis (2009, p. 415); Meggs e Purvis (2009, p. 416); Meggs e Purvis (2009, p. 416). 01/03/2021 Ead.br https://fg.blackboard.com/webapps/late-course_content_soap-BBLEARN/Controller?ACTION=OPEN_PLAYER&COURSE_ID=_668889_1&PA… 43/63 a�rmações exageradas da propaganda e da publicidade comercial–; utilização da tipogra�a sem serifa em textos alinhados à esquerda (e descontinuados à direita). Dentre os representantes e protagonistas dessa Escola, destacam-se: Adrian Frutiger, Hans Eduard Meier, Emil Ruder, Max Bill (Figura 1.22A), Josef Muller- Brockmann (Figura 1.22B), Max Miedinger e Eduard Ho�man (Figura 1.22C), Hans Rudolf, Bosshard e Max Ca�isch, entre outros. Os princípios do design racional e pragmático da Escola de Ulm e do Estilo Tipográ�co Internacional são disseminados entre os designers europeus e americanos, sendo amplamente utilizados em programas de identidade visual, através de manuais com a padronização de formatos e a utilização de grids precisos, garantindo a unidade da comunicação visual da empresa em diversas escalas, materiais e limitações de produção, tais como o das Olimpíadas de Munique, elaborado por Oitl Aicher, o do metrô de Hamburgo, o do logotipo da Lufthansa, dentre outros. Figura 1.22 – (A) Max Bill. Cartaz de exposição, 1945; (B) Josef Muller- Brockmann. Cartaz de conscientização pública, 1960; e (C) Edouard Ho�man e Max Miedinger. Tipo Helvética, 1961. Fonte: Meggs e Purvis (2009, p. 465); Meggs e Purvis (2009, p. 476); Dioxaz / Wikimedia Commons. 01/03/2021 Ead.br https://fg.blackboard.com/webapps/late-course_content_soap-BBLEARN/Controller?ACTION=OPEN_PLAYER&COURSE_ID=_668889_1&PA… 44/63 Styling e o Design nos Estados Unidos Além do Estilo Internacional, e em oposição ao funcionalismo, o Styling é uma �loso�a de design que surgiu nos Estados Unidos no início do século XX e se acentuou com a quebra da bolsa de Nova Iorque, em 1929. As práticas de design associadas ao styling tem sua origem na década de 1920 pelo então presidente da General Motors, Alfred Sloan, que buscou atrair os consumidores a trocar de carro frequentemente, tendo como apelo a mudança anual de modelos e acessórios. Entre as décadas de 1930 e 1940, tais práticas consolidam uma sociedade de consumo de massa, o estilo de vida americano (American way of life), que se fundamenta pela obsolescência planejada, ou seja, por uma estratégia de mercado que faz com que os produtos existentes parem de funcionar ou se tornem obsoletos em curto espaço de tempo, o que estimula e/ou obriga o consumidor a substituí-los por outros, alavancando a fabricação e a venda de novos produtos. Na década de 1920 a 1940, o design americano está diretamente relacionado ao styling, como instrumento de incentivo às vendas, e na forma saiba mais Saiba mais Na década de 1920, um passo importante na área da comunicação, visando o desenvolvimento de uma “língua mundial sem palavras” foi a criação de um sistema denominado ISOTIPO ou Sistema Internacional de Educação pela Imagem Tipográ�ca (ISOTYPE - International System of Typographic Picture Education), também chamado Método de Viena. Esse sistema foi inventado por Otto Neurath, um cientista social, para comunicar informações de formas simples, e foi baseado num sistema de pictogramas ilustrado pelo artista grá�co Gerd Arntz, valorizando a linguagem não verbal. A partir desse sistema, surgiram posteriormente os pictogramas (e ícones) utilizados no design grá�co para sistemas de sinalização nas cidades e na internet. ACESSAR http://gerdarntz.org/isotype 01/03/2021 Ead.br https://fg.blackboard.com/webapps/late-course_content_soap-BBLEARN/Controller?ACTION=OPEN_PLAYER&COURSE_ID=_668889_1&PA… 45/63 aerodinâmica, já utilizada antes pelo Futurismo e que consiste na con�guração ideal de um objeto, em forma de gota, com a menor resistência possível ao ar. Dentre os designers americanos que atuaram dentro da lógica do Styling, destacam-se Walter Teague, que trabalhou para a Kodak, Norman D. Guedes (projetos automobilísticos e ferroviários), Henry Dreyfuss e, sobretudo, Raymond Loewy. Raymond Loewy, nascido na França e radicado nos Estados Unidos em 1919, destaca-se como um dos designers de maior fama e sucesso pro�ssional, tendo atuado em diversas áreas: desde marcas e logotipos (Figura 1.23A), embalagens (Figura 1.23B) até eletrodomésticos (como a geladeira Coldspot, em 1935), automóveis e aviões, inclusive o design do ambiente interno da nave espacial Skylab para a NASA. Loewy e seus contemporâneos foram responsáveis por inovações na prática pro�ssional do design, tais como as de consultoria na área e a relativa a uma preocupação com os aspectos de mercado, integrando-os com os aspectos formais/estéticos e de materiais e processos na elaboração de projetos de design. De acordo com a fórmula MAYA (Most Advanced Yet Acceptable) de Loewy, para ser bem-sucedido, é necessário que a informação transmitida por um produto expresse uma relação equilibrada entre o novo e o familiar no design, e isso Figura 1.23 – Raymond Loewy. (A) Marca Exon; (B) Estudos para o logotipo; (C) Embalagens dos cigarros Lucky Strike Fonte: Raymond Loewy / Wikimedia Commons; Schneider (2010, p. 97). 01/03/2021 Ead.br https://fg.blackboard.com/webapps/late-course_content_soap-BBLEARN/Controller?ACTION=OPEN_PLAYER&COURSE_ID=_668889_1&PA… 46/63 só pode ser alcançado através de pesquisa de mercado e motivação e numa política apoiada na psicologia da propaganda. O Movimento Modernista nos Estados Unidos No �nal da década de 1930, chegam aos Estados Unidos imigrantes europeus, arquitetos e designers representantes do “estilo internacional”, o que gera uma grande transformação, abrindo caminho para o desenvolvimento do design moderno no País e fazendo com que os Estados Unidos assumam a liderança mundial na área de artes, arquitetura e design. No design grá�co, a presença de europeus, tais como Lazslo Moholy-Nagy, Herbert Bayer, Josef Binder e Alexei Brodowitsch, traz uma linguagem moderna e gera uma nova fase para o desenvolvimento do design grá�co americano. Um marco desse desenvolvimento é a fundação da New Bauhaus, em 1937, em Chicago, cujo diretor foi Moholy-Nagy. Essa escola foi transformada na School of Design, em 1939, e, posteriormente, no Institute of Design do Illinois (ITT), em 1944. Uma �gura importante para o design americano da década de 1930 é Walter Paepcke que tem grande interesse pela Bauhaus e apoia a New Bauhaus. Paepcke funda a companhia publicitária Container Corporation of America (CCA), tornando-se o maior produtor de material para embalagens do País. Buscando elevar o nível da publicidade a partir da inserção da arte, contrata artistas e designers como Adolphe Mouron Cassandre, Herbert Bayer e Herbert Matter como colaboradores. 01/03/2021 Ead.br https://fg.blackboard.com/webapps/late-course_content_soap-BBLEARN/Controller?ACTION=OPEN_PLAYER&COURSE_ID=_668889_1&PA… 47/63 É importante destacar aqui a Escola de New York, na década de 1950, na qual o design grá�co americano apoiado em raízes do movimento moderno europeu �oresce. A Escola reúne designers como Paul Rand (Figuras 1.24B, 1.24C), Bradbury Thompson, Saul Bass (Figura 1.24A), Cipe Pineless e Herb Lubalin, que tornaram o design americano internacionalmente conhecido até a década de 1990, com novos caminhos, experimentações e invenções tipográ�cas. Paul Rand desempenha um papel central no desenvolvimento do design grá�co e publicitário norte-americano, passando a se envolver com marcas e sistemas de identidade visual a partir da década de 1950, como a identidade da International Business Machine (IBM), cujo redesign, segundo Meggs e Purvis (2009) transforma o logotipo em uma imagem poderosa e única em função das serifas e dos espaços quadrados negativos no interior da letra “B”. Nos anos 1970, Rand moderniza a marca, introduzindo faixas que uni�cam astrês letras e evocam as linhas de varredura de vídeo (Figura 1.24C), dando dinamismo à identidade visual. Figura 1.24 – Saul Bass. (A) Cartaz do �lme 'o homem do braço de ouro' (1955), de Otto Preminger; Paul Rand (B) Cartaz para a o �lme No Way Out. A integração que ele faz entre fotogra�a, tipogra�a, signos, formas grá�cas e o espaço branco contrasta com os cartazes de �lmes comuns; e (C) Marca da IBM. O projeto original mostrado em fontes com contorno (1956) e o projeto de oito e treze linhas, atualmente em uso. Fonte: Saul Bass / Wikimedia Commons; Meggs e Purvis (2009, p. 489); Meggs e Purvis (2009, p. 529). 01/03/2021 Ead.br https://fg.blackboard.com/webapps/late-course_content_soap-BBLEARN/Controller?ACTION=OPEN_PLAYER&COURSE_ID=_668889_1&PA… 48/63 praticar Vamos Praticar Manifesto Bauhaus reflitaRe�ita “Dez Regras Para um “Bom Design” (segundo Dieter Rams) O bom design é: É inovador; Contribui para a utilidade do produto; É design estético; Torna o produto facilmente compreensível; É discreto; É honesto; É duradouro; É consequente – em cada detalhe; e, É o menos design possível.” Re�ita sobre o exposto e identi�que características associadas aos princípios de “Bom Design”, elaborados por Dieter Rams, em peças de design grá�co/digital que você utiliza no cotidiano. Fonte: Scheinder (2010. p. 113). 01/03/2021 Ead.br https://fg.blackboard.com/webapps/late-course_content_soap-BBLEARN/Controller?ACTION=OPEN_PLAYER&COURSE_ID=_668889_1&PA… 49/63 A meta �nal de todas as atividades plásticas é a construção! Decorá-la foi outrora a tarefa mais excelsa das artes plásticas, que eram partes indissociáveis da grande arquitetura. Hoje, elas �cam num isolamento autossu�ciente, do qual somente serão libertadas mediante uma coparticipação consciente de todos os seus trabalhadores entre si. [...] Arquitetos, escultores, pintores, temos todos de voltar ao artesanato! Pois não existe arte como pro�ssão. Não há diferenças essenciais entre artistas e artesãos [...] construamos, portanto, uma nova guilda de artesãos sem a altivez divisora de classes, que quis construir um muro de soberba entre artesãos e artistas! Querer, imaginar, criar juntos a nova construção do futuro, que será tudo numa mesma �gura: Arquitetura e Escultura e Pintura, que de milhões de mãos de artesãos erguidas para os céus farão um símbolo cristalino de uma fé vindoura. SCHNEIDER, Beat. Design – uma introdução: o design no contexto social, cultural e econômico. São Paulo: Blucher, 2010. De acordo com o trecho do Manifesto da Bauhaus, é correto a�rmar que: a) A Bauhaus foi caracterizada pelo desejo utópico de criar uma nova sociedade espiritual, que integrasse arquitetura, escultura, pintura e ofícios; a primeira Bauhaus buscou uma unidade entre artistas e artesãos na construção do futuro. b) A Bauhaus buscava transmitir conhecimentos e métodos relacionados à arte pura, pois esta possuía um valor estético superior ao das artes aplicadas. c) A Bauhaus valorizava a especialização do ensino focado na perfeição da forma produzida em larga escala. d) A Bauhaus procurava criar objetos que integrassem forma e função, destinados a todas as categorias sociais e não apenas reservados à elite da época, apesar de certa artesanalidade em seus métodos. e) A Bauhaus foi fundamentada, desde o início, em princípios relacionados à industrialização do processo estético como um antídoto contra a obsolescência artesanal do objeto e seu funcionalismo burguês. 01/03/2021 Ead.br https://fg.blackboard.com/webapps/late-course_content_soap-BBLEARN/Controller?ACTION=OPEN_PLAYER&COURSE_ID=_668889_1&PA… 50/63 Se a década de 1960 se caracteriza pelo crescimento econômico e pela ampliação da sociedade de consumo de massa, consumismo desenfreado do american way of life, por outro, traz uma severa crítica a essa mesma sociedade, com novas atitudes e comportamentos, o que faz surgir os movimentos da contracultura em conjunção com o cenário artístico, articulados por diversos movimentos de protesto, trazendo novas atitudes e novas formas de comportamento com relação à cultura vigente. Dentre esses movimentos, destacam-se o movimento �ower power, slogan ou expressão criada pelo movimento hippie (a psicodelia), dos anos 1960 até o começo dos anos 1970 nos Estados Unidos, como símbolo da não violência e repúdio à Guerra do Vietnã; o movimento anti-racista nos Estados Unidos liderado por Martin Luther King; o movimento a favor da pílula anticoncepcional; o movimento estudantil na França; e o movimento ambientalista que criticou a sociedade de consumo e suas consequências danosas para o meio ambiente, com o advento do Clube de Roma e a publicação de Os Limites do Crescimento (1972), de Donella H. Meadows, Dennis L. Meadows, Jørgen Randers e William W. Behrens III. Movimento ContraculturaMovimento Contracultura 01/03/2021 Ead.br https://fg.blackboard.com/webapps/late-course_content_soap-BBLEARN/Controller?ACTION=OPEN_PLAYER&COURSE_ID=_668889_1&PA… 51/63 No campo do Design, ocorre uma crise do funcionalismo, provocando o surgimento de movimentos radicais na Grã-Bretanha, Itália e Alemanha, que questionam o Estilo Tipográ�co Internacional, a tipogra�a neutra e a funcionalidade dos impressos, a cultura industrial e a produção de produtos de massa sem inspiração, dada à similaridade das formas empregadas, e também a “fria” limitação funcionalista dos objetos às suas funções prático- técnicas. Além disso, esses movimentos buscaram uma retomada dos aspectos emocionais e simbólicos, assim como o diálogo com a Arte como questões centrais no processo de projetar. Design e Psicodelismo Juntamente com a Pop Art, a linguagem do �ower power do movimento hippie (psicodelia) e da pop music britânica exerceram grande in�uência nas áreas de moda e de design como um todo. A estética da Pop Art in�uenciou o design de móveis, que passou a valorizar a cultura kitsch ou a cultura que envolve uma categoria de produtos comuns e baratos, e do cotidiano, em detrimento daqueles que seriam categorizados como pertencentes à cultura denominada de erudita. Houve a valorização também de móveis montados pelo próprio usuário – “faça você mesmo” (Do it yourself) – e de práticas de reutilização de materiais (entulho), que passaram a fazer parte da cultura habitacional. No design de produtos em geral, foram utilizados novos materiais sintéticos que possibilitaram o design de formas lúdicas e provocativas. No design grá�co, surgem visões antigeométricas, antifuncionalistas e antirracionalistas, que exploram o humor, o acaso e o mau gosto encontrado no contexto de uma estética moderna. A psicodelia (do grego: psique = alma, e delein=manifestação) e a experiência psicodélica refere-se a experiências obtidas frequentemente através do uso de substâncias alucinógenas, que produzem alterações na percepção e na sinestesia, estados alterados de consciência similares ao sonho, à psicose e ao êxtase religioso. O psicodelismo tem sido associado ao Surrealismo, pois a linguagem dos sonhos e do subconsciente é explorada na criação. 01/03/2021 Ead.br https://fg.blackboard.com/webapps/late-course_content_soap-BBLEARN/Controller?ACTION=OPEN_PLAYER&COURSE_ID=_668889_1&PA… 52/63 Segundo Heeler e Chawst (1988), a psicodelia traz um retorno a uma vida comunitária, aos conceitos de produção artesanal do Arts and Crafts, integradas às artes, à música e à literatura. O “estilo psicodélico” é aplicado ao design de pôsteres, roupas, joias, mobiliário e automóveis. A Psicodelia se torna um código visual e, embora faça uso de letras com formas do movimento Sezession, ornamentos Art Nouveau e tipogra�a vitoriana, sua paleta inspirada em drogas e sua iconogra�a de quadrinhos a transformam num estilo grá�co americano diferenciado. Os artistas mais inovadores são os cartunistas Wes Wilson (Figura 1.25C), Rick Gri�n, Stanley Mouse e Victor Moscoso (Figura 1.25D), que produziram pôsteres para concertos de blues e rock n’roll na Costa Oeste. De acordo com Meggs e Purvis (2009), os cartazes psicodélicos,
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