0711 - Estética

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UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
1 FILOSOFIA 
, 
2º SEMESTRE 
Estética 
 
 
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2 FILOSOFIA 
Créditos e Copyright 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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SILVA, Paulo Marcos. 
 
Estética. Revisado por Vanice Ribeiro em 2015.1: Núcleo de 
Educação a Distância da UNIMES, 2008. 166p. (Material didático. 
Curso de Filosofia). 
Modo de acesso: www.unimes.br 
 
1. Ensino a distância. 2. Filosofia. 3 Estética 
CDD 100 
 
 
 
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3 FILOSOFIA 
Sumário 
Aula 01_Homero. A estética da bela morte versus glória dos heróis. .................................................. 5 
Aula 02_Hesíodo. A estética arcaica versus a divina Memória. ..........................................................10 
Aula 03_Pensamento ocidental e a concepção de Estética. ...............................................................15 
Aula 04_Pré-socráticos. Ordem racional é ordem estética? Há estética nos pré-socráticos? ..............17 
Aula 05_Aristófanes. A estética e a moral: entre Homero e Eurípides................................................22 
Aula 06_Grécia – períodos arcaico (séculos XII – VI) e clássico (séculos e V – IV). ..............................25 
Aula 07_Grécia – período helenístico (séculos III – I a.C.)...................................................................28 
Aula 08_Itália – período renascentista (século XV). ...........................................................................34 
RESUMO ...........................................................................................................................................39 
Aula 09_Platão e a técnica do trompe-l’oeil(mimese fantástica)........................................................42 
Aula 10_Platão contra a arte: mundo sensível e inteligível. ...............................................................49 
Aula 11_Aristóteles: princípio da teoria estética? ..............................................................................54 
Aula 12_Plotino: princípio da estética da luz. ....................................................................................58 
Aula 13_Patrística e a luz. .................................................................................................................62 
Aula 14_Luz de todos os seres: o Panteão Romano Pagão. ................................................................66 
Aula 15_Padres latinos: congruentia e luz em Santo Agostinho. ........................................................68 
Aula 16_Arte cristã enquanto representante dos movimentos místicos da igreja. .............................72 
RESUMO ...........................................................................................................................................75 
Aula 17_Ciência do sensível: de Descartes a Baumgarten. .................................................................82 
Aula 18_Hume e a instituição das artes .............................................................................................86 
Aula 19_O sublime e o belo. Edmund Burke versus Kant....................................................................89 
Aula 20_Notas sobre o projeto crítico de Kant...................................................................................92 
Aula 21_O juízo estético reflexivo de Kant.........................................................................................96 
Aula 22_Alguns pressupostos teóricos da filosofia Schopenhaueriana. ............................................102 
Aula 23_O princípio de razão suficiente e o viés para sua superação: a experiência estética. ..........104 
Aulas 24_Schopenhauer e o ideal estético. .....................................................................................109 
Resumo_Unidade III ........................................................................................................................115 
Aula 25_Nietzsche e (versus) as receitas Ideais. Ideal ético-estético dos outros? .............................117 
Aula 26_Clément Rosset e o princípio de crueldade. Estética da verdade e do Real. ........................122 
Aula 27_O corpo e seu estado. ........................................................................................................127 
Aula 28_Hipócrates e os estados do corpo ......................................................................................130 
Aula 29_Benjamim e a obra de arte. ...............................................................................................136 
 
 
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4 FILOSOFIA 
Aula 30_Estética e cinema. .............................................................................................................138 
Aula 31_Novos Museus. A relação do espectador e obra: tão longe e tão perto. .............................142 
Aula 32_Novos Museus. Showroom, shopping center ou novo museu? ..........................................145 
RESUMO_Unidade IV ......................................................................................................................148 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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5 FILOSOFIA 
Aula 01_Homero. A estética da bela morte versus glória dos heróis. 
 
 O drama do herói Peleio Aquiles (Peleiadew Acilhos), presente na Ilíada, 
amarra uma visão de beleza trágica que não existe em qualquer um dos demais 
guerreiros encontrados na peleja grego-troiana. Ora, Aquiles, filho de Tétis[1] (uma 
imortal) e de Peleu (um mortal), comporta uma condição de ser semideus, ou seja, 
por ser mortal-imortal, ele vive uma existência bidimensional conflitiva. Se, do ponto 
de vista estritamente humano, ele é superior em força aos demais guerreiros, o que 
lhe garante a distinção de chefe dos mirmidões[2], descrito como um modelo de herói 
entre os gregos; do ponto de vista divino, ele não passa de um ser vulnerável, 
perecível como os demais mortais. Ser mortal é um atributo tão negativo entre os 
deuses, que lhes causa aversão, vide a comparação entre mortalidade e desgraça 
presente na fala que o deus Apolo dirige ao deus Posêidon: “Ó Treme-terras, não dirás 
de mim que, doente/ da cabeça, contigo lutarei por vis/ mortais (...).” (Ilíada, XXI, 462-
466). 
 O drama de Aquiles já se mostra no primeiro capítulo da Ilíada. Ele é consciente 
de seu predicado mortal, fato lamentado por sua mãe Tétis diante de Zeus Pai, quando 
ela solicita ao reio do Olimpo intervenção divina ao filho, que está em briga com o rei 
Agamenon: 
 Zeus Pai, se alguma vez a ti, entre imortais,/ com palavras e obras te ajudei, 
atende o que te peço. Aquiles, o-que-a-Moira espreita,/ meu filho, honra-o. 
Fez-lhe duro insulto o rei, Agamêmnon: tomou-lhe o prêmio e goza o roubo./ 
Vinga-o, senhor do Olimpo (...) (Ilíada, I, 503-8). 
 
Tétis é da filha de Nereu, deus marinho e foi criada por Hera. Zeus pretendia 
seduzi-la, mas desistiu, pois teve por oráculo que o filho de Tétis seria mais 
poderoso que o progenitor (Zeus lembrou-se de ele mesmo ter destronado 
seu pai, Cronos). Por isso, Zeus escolhe um mortal, para desposá-la: Peleu. 
Tétis queria que seu filho fosse imortal, tantoque atirou os seis primeiros ao 
fogo na esperança de concretizar o desejo, mas todos morreram. Apenas o 
sétimo, Aquiles, teve melhor sorte, pois Peleu se zangou e retirou o menino 
a tempo das chamas; além disso enviou Tétis de volta para o palácio 
submarino. Porém, ela antes de partir mergulhou o filho no rio Estige para 
torná-lo invulnerável. No entanto, o calcanhar ficou sem o banho. 
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6 FILOSOFIA 
Aquiles, a despeito de sua queixa junto a sua mãe Tétis para que lhe seja 
conferida às honras devidas, pois ele foi ultrajado pelo rei Agamêmnon na disputa por 
Briseida (espólio oriundo da primeira investida contra Troia), não deve ser tomado 
como um mero romântico que clama por intervenção divina quando em 
dificuldades. Mesmo porque o herói tem diante de si como parâmetros referentes ao 
devir ou à vida breve, que é própria do guerreiro, ou à vida longa, perene e tranquila, 
mas distante e oposta da glória infindável da atividade heroica. Tanto para Aquiles, 
quanto ao séquito militar que recusa a vergonhosa covardia e luta devotadamente no 
combate, concretiza-se a vida breve, que é excelente e comporta o tema bela morte. 
 Pode-se dizer que a bela morte comporta a ideia de um prêmio, que não é 
espacial (não é definido algo material), mas, sim, ideal. A presença e a sorte, do 
soldado premiado, transcendem qualquer estimativa temporal (não tem presente, 
passado o futuro: sempre é). A bela morte tem lugar na Memória, por meio do canto 
irrepreendível dos aedos; esta faz às vezes de uma morada de mortos, onde os 
combatentes de excelência greco-troianos estarão sempre presentes. 
 A bela morte é a acolhida segura de Aquiles, pois ela é o único estratagema 
que lhe conferirá a glória dos heróis (klea andrwn): a imortalidade. Qualquer outra 
recompensa seria fugida (temporal). No entanto, a fronteira entre a imortalidade e a 
mortalidade, na Ilíada, envolve a questão ou da escolha ou da pré-destinação do 
soldado, e quando este problema envolve a figura de Aquiles, a solução não é 
amigável. Há autores que defendem para Aquiles uma livre escolha, outros defendem 
que o herói já se encontra predestinado desde o nascimento à bela morte. Trajano 
Vieira (2003) defende que é justamente a escolha livre de Aquiles pela vida breve, 
mas gloriosa, em oposição à vida longeva, que o converte, assim como a obra toda, 
em um personagem de tema épico. Jean-Pierre Vernant (1986) possui outra 
perspectiva em relação aos desígnios do herói, para ele Aquiles não tem livre escolha, 
ele está predestinado à vida breve por natureza, à bela morte, tanto que o herói a 
admite a sua mãe já no início da Ilíada: “(...) Mãe, que me dotaste/ de uma vida tão 
curta (Ilíada, I, 352-3)” e a própria mãe admite: “(...) Te criei nutrido de infortúnio:/ Sem 
lágrimas, sem dor, assim eu o quisera/ sentado junto às naves, pois te espreita a 
Moira, tens vida breve.” (Ilíada, I, 414-16). Esta leitura de Vernant pode ser 
corroborada pelo código de honra seguido por Aquiles, seu código permanece 
 
 
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7 FILOSOFIA 
fundado na irredutibilidade de sua posição, mesmo que ele seja afrontado por alguma 
força ou lhe seja concedido um pedido de desculpas. Tal postura, por assim dizer, faz 
de Aquiles um herói “marginal encerrado na solidão altiva de sua cólera”.[3] 
 A compreensão do tema bela morte só ocorre se reportado ao único motivo que 
denota o herói grego: a honra pela glória imperecível conjugada à morte jovem, a qual, 
não obstante, ultrapassa além da velhice o fato temporal regido pelo esquecimento. 
Aquiles, antes de tudo, sabe-se como mortal (conf. Ilíada, I, 353). Contudo, ele 
persegue, como guerreiro grego, de forma excelente, a virtude inquebrantável do ideal 
de “glória dos heróis (klea andrwn)”. Apenas com o ajuste deste índice, o encontro 
junto à morte pode ser entendido como belo. 
 O enfrentamento, assim como a fortuna da vida própria à glória dos 
heróis, apresenta uma concepção estética de mundo aliada a ideia de 
transtemporalidade. E o próprio Aquiles, quando se encontrava afastado das batalhas 
em vista de sua diferença com Agamêmnon, entoou um hino homenageando o tema, 
no canto IX da Ilíada. Esta variante de Aquiles, como aedo dançante e tocador de lira, 
tem por função apresentar ao espectador-leitor dois elementos. 
Conforme Jean-Pierre Vernant: em “A bela morte e o cadáver ultrajado”, 
tradução de Elisa A. Kossovich e João A. Hansen. Pág. 33. 
No total há nove Musas. Todas são oriundas da união de nove noites entre 
Zeus com Mnemosine (Memória). Dado que as Musas são filhas da Memória e do 
deus do poder criador, a elas é atribuído o dom das artes. Cada uma representa uma 
especialidade: Calíope (Eloquência), Clio (História), Érato (poesia), Euterpe (Música), 
Melpômene (Tragédia), Polímnia (Mimica), Terpsícope (Dança), Tália (Comédia), 
Urânia (Astronomia: os gregos a consideram uma arte, pois está vinculada à 
harmonia). No entanto, deve-se lembrar que é em Hesíodo que elas receberão 
destaque. 
 (i) a glória já vivida pelo próprio Aquiles quando lutava e (ii) o aspecto referente 
à memória, atributo das Musas,[4] que se manifesta nos aedos quando estes se 
dispõem a cantar os belos feitos que nunca morrem. Por conseguinte, podemos 
entender que Homero, ao pôr Aquiles como entoador de suas próprias glórias, dá 
mostras da presença de dois elementos estéticos básicos para os gregos de sua 
época. De um lado, há glória do guerreiro que busca renome indestrutível quando em 
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batalha, pois apesar do corpo perecível e da existência finita, as ações heróicas são 
eternas; de outro, encontra-se a forma poética de narrar os feitos heroicos que 
também prima por ultrapassar “o registro factual e o tempo histórico, pois os prodígios 
heroicos são uma necessidade poética”.[5] 
 O canto aquileio de glória dos heróis apresenta equivalente na Odisseia. 
Nesta obra, o aedo Demódoco entoa um hino, presente no livro VIII, que se refere a 
uma rixa entre Aquiles e Ulisses que foi maquinada por causa de um presságio que 
Agamêmnon ouvira do oráculo de Apolo. A revelação dizia que os gregos venceriam 
a guerra contra Troia apenas se insuflasse alguma querela entre os maiores lutadores 
gregos: “E o rei dos reis folgava, porque entrando,/ No estrear Jove a lide Grega e 
Teucra,/ Do Pítio Apolo no marmóreo templo,/ O oráculo a vitória prometeu-lhe,/ Des 
que os melhores Dânaos contendessem.” (Odisseia, VIII, 59-63). É importante 
destacar que Ulisses encontra-se presente no momento de entoação deste hino. Mas, 
o exemplo de maior pujança é dado quando Homero nivela sua poesia junto aos feitos 
perduráveis dos heróis: “Nós, de iguarias cheios e de acorde,/ Glória e adorno da 
mesa, ao foro andemos:/ Narre o estrangeiro aos seus quanto hábeis somos/ Em luta 
e pugilato, em salto e curso.” (Odisseia, VIII, 75-8) Nesta passagem, o poeta nos oferta 
sua criação como se fosse a própria glória dos heróis (klea andrwn) manifestando-se 
em mo(vi)mentos e formas diversas através do canto versus memória do aedo. 
Portanto, podemos conjecturar que Homero consumou em sua obra épica a união de 
duas perspectivas estéticas em único mo(vi)mento. Ele vinculou a estética da bela 
morte dos heróis com a estética poética rapsódica que se faz atual por causa das 
Musas que conhecem passado, presente e futuro. Mote este que será revitalizado por 
Hesíodo em sua Teogonia, quando ele rogar às Musas para que seu canto se 
apresente verdadeiro: “Pelas Musas heliconíades comecemos a cantar.” (Teogonia, 
1). 
Tantoa morte guerreira quanto o canto do aedo apresentam o duplo registro 
presente nas palavras seguintes de Aquiles (ou será de Homero): 
 
 (...) um destino dúplice fadou-me/ à morte como termo. Fico e luto em Troia:/ 
não haverá retorno para mim, só glória/ eterna; volto ao lar, à cara terra 
pátria:/ perco essa glória excelsa, ganho longa vida;/ tão cedo não me assalta 
a morte com seu termo.” (Ilíada, IX, 411-16). 
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9 FILOSOFIA 
Mas, nós, contemporâneos da literatura pelas massas, já sabemos qual foi a 
opção dos talentos gregos. Apesar disso, qual é (temos) nosso destino? 
 
 
 
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10 FILOSOFIA 
Aula 02_Hesíodo. A estética arcaica versus a divina Memória. 
 
 Hesíodo, de acordo com Heródoto, foi contemporâneo de Homero. Homero, 
para nós do século XXI, comporta-se como o eco mais longínquo de nossa civilização 
ocidental. Contudo, o temos como autor da Ilíada e da Odisseia e assim deve 
permanecer. Hesíodo, autor da Teogonia e de O trabalho e os dias, tem de ser 
entendido como o escritor que se encontra no limite do mundo arcaico homérico e o 
mundo dele. A poesia de Hesíodo tem traços estilísticos arcaicos, o que faz dela uma 
obra arcaica. Contudo, a obra hesiódica, além de apresentar uma narrativa em 
primeira pessoa, oferece os primeiros elementos que levam à criação de um 
vocabulário conceitual, pois nela o autor se esforça para demonstrar o deus Zeus 
como o único soberano divino que a tudo domina. Esta pretensão de unidade, 
associada ao esforço de coordenação manuscrita da imagem do mito, acaba 
extinguindo o efeito musical e imagético dos hinos, pois o condena à prisão do alfabeto 
grafado: o mito deixa de ser espontâneo (cantado) para ser exposto graficamente via 
alfabeto. Todo este fenômeno linguístico [de unificação], que apenas soa em Hesíodo, 
já se constitui como um ensaio de como será a Pólis quando a palavra escrita vier a 
dominar os hábitos humanos. 
 Como se apontou, entre Homero e Hesíodo existe uma diferença no modo de 
narrar o mito. Não obstante, há uma mudança na forma de tratamento (exposição) do 
próprio mito e esta se deve a um reordenamento social ocorrido na Grécia arcaica 
(séculos XII a VI a.C.). 
 Tal reordenamento social, de acordo com o historiador Jean-Pierre Vernant, 
ocorreu porque a realeza minoica desmoronou. A queda desta sociedade levou 
consigo a forma de tratamento dos mitos, a qual consistia em integrar a proeza 
heroica, de modo ritualístico, à figura do soberano de Micenas. E a poesia de Hesíodo 
releva que a forma de lidar com os deuses é outra. No caso, os poderes divinos de 
cada um dos deuses olímpicos na Teogonia vinculam-se somente à força da natureza 
que os definem. Como é retratado na descrição das seguintes divindades: “Terra de 
amplo seio”; “Tártaro nevoento”; “Noite negra”; “Céu constelado”; “Ciclopes de 
soberbo coração” etc (Conf. Teogonia, 125-155). 
 Este fator linguístico pode justificar a existência do panteão de deuses no 
universo grego. Muito diferente da nossa concepção atual de que o homem é agente 
 
 
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11 FILOSOFIA 
e causa de suas ações e objetivos, na Grécia arcaica entendia-se que os deuses eram 
os que estabeleciam e decidiam a sorte e as ações dos seres finitos. 
Por exemplo, Ájax, o segundo maior herói da Ilíada depois de Aquiles, de acordo 
com Sófocles, sente-se ultrajado com a decisão dos chefes gregos de que as armas 
de Aquiles, agora morto, deveriam ficar com Ulisses. É a partir desta situação que a 
peça composta por Sófocles sobre o Ájax ganha forma. Sófocles retrata um Ájax irado 
que se põe a /se vingar dos seus comandantes gregos. Contudo, entre a escolha de 
Ájax e a execução de seu plano, a deusa Atena, que já fora desprezada pelo herói de 
modo violento (hybris), intervém, priva Ájax da razão e, deixando-o completamente 
cego e enfurecido diante de sua própria ira, leva-o a matar e esquartejar alguns 
animais do rebanho como se fossem os chefes gregos. Percebe-se por esse exemplo 
que nem os heróis dominavam suas próprias forças e faculdades, e o que ocorreu a 
Ájax poderia sobrevir sobre outro personagem qualquer, pois o engano, a loucura, a 
cegueira etc. eram entendidas como forças próprias dos deuses, cuja partilha ocorria 
do modo que os deuses desejassem. Por 
exemplo, Éros (amor), Éris (rivalidade), Aidós (pudor), Apáte (engano), Áte (loucura),
 Lyssa (furor) são as forças efetivas em atividade, divinas ou cósmicas, no mundo 
grego arcaico. Mas com o surgimento da Pólis, tais forças são transformadas 
(transferidas) em forças próprias do homem. Então, não é mais um(a) deus(a) que 
maquina e pensa, mas o próprio homem. 
 O ponto que mais denota a diferença (visão) estética, entre o mundo arcaico e 
o clássico (Grécia), é o uso e a importância das Musas. Notem a seguir a abertura das 
três mais antigas obras arcaicas de que se tem notícia no Ocidente: 
I) A Ilíada inicia-se com a seguinte evocação: “A ira, Deusa(Qea), 
celebra do Peleio Aquiles,/ o irado desvario, eu aos Aqueus tantas penas/ 
trouxe, e incontáveis almas arrojou no Hades (Ilíada, I, 1-3)”; 
II) A Odisseia começa assim: “Canta, ó Musa, o varão que astucioso,/ 
Rasa Ílion santa, errou de clima em clima,/ Viu de muitas nações costumes 
vários (Odisseia, I, 1-3)”; 
III) Hesíodo canta: “Pelas Musas heliconíades comecemos a cantar 
(Teogonia, 1)”. 
 
 
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12 FILOSOFIA 
 As divindades femininas representam, ao lado de suas genealogias, diversas 
forças da natureza que Zeus precisa controlar, e este é o único fator que leva Zeus a 
casar-se com tantas delas. Este fator se torna mais preciso quando se entende que 
as Musas simbolizam (as nove filhas de Zeus com Mnemosyse (Memória)) em 
conjunto com as Moiras (há duas linhagens) o poder de revelar a verdade (Musas) ou 
destino (Moiras), assim como ocultar a ambos. Aqui é preciso descrever as uniões do 
deus Zeus para que se entenda a ordem estética da cosmologia hesiódica. 
 O mundo grego arcaico era concebido à semelhança de uma moeda brasileira 
de um real (redonda e achatada): a borda dourada representava o oceano; o centro, 
a terra onde habitava os homens. Hecateu de Mileto, geógrafo, algum tempo depois, 
desenhou o mapa do mundo e ele era realmente aparentado a uma moedinha de um 
real. 
 
Neste mundo, os limites periféricos (a região amarela da moeda) eram 
dominados por Okeanos. O miolo do mundo (Europa e Ásia divididas meio a meio), 
excetuando-se os mares e rios, que é representado pela parte cromada da moeda, é 
propriedade da deusa Terra (Gaia). Há ainda o deus Urano (Céu), que a tudo abarca. 
Excluindo-se os detalhes, vamos ao tema. 
 As esposas de Zeus representam muito bem a concepção grega em torno da 
estética feminina e seus poderes. Os dois primeiros casamentos de Zeus são 
estratégicos do ponto de vista do controle das adversidades. A sua primeira esposa, 
Métis, filha de Okeanos (o que circunda a Terra), representa o poder de conhecer e 
 
 
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13 FILOSOFIA 
perceber tudo o que vem a ocorrer. Ora, Métis é filha do deus que circunda todo o 
firmamento. Este circundar, ao denotar a localização periférica de Okeanos, que é 
equidistante e comum ao centro, deve ser imaginado como uma espécie de poder que 
se faz presente, sempre, ao longo do círculo terrestre. Além do mais a região oceânica 
caracteriza-se por sua natureza instável e imprevisível, o que se configura como força 
que deve ser controlada. Sendo assim, a união com Métis é estratégica, com ela Zeus 
torna-se consciente do que poderia ter a marca de imprevisível.Com este consórcio, 
o seguinte regime entra em cena: não há algo que possa ser tramado sem que Zeus 
não tenha ciência. 
 A segunda deusa com que Zeus se associa é Témis, filha do Céu e da Terra. 
Témis representa a harmonia celeste e as leis não escritas. Esta união é útil, porque 
Zeus vincula-se às leis mais primitivas do universo (movimento e estabilidade 
celestes) e concede ao seu reinado o ritmo (estabilidade) e a ordem (movimento) que 
sempre imperaram no cosmo. É com esta aliança que se originam as Horas e as 
Moiras. As primeiras são designadas Justiça, Equidade e Paz e seus nomes estão 
ligados à ordem política social e natural; já as Moiras simbolizam a fatalidade (destino) 
presente no mundo, que se manifesta para cada um como bem e mal. 
 A terceira esposa de Zeus, Eurínome, irmã de Métis, representa a beleza 
aquática e afrodisíaca que pode se ligar ao amor ou a guerra. A quarta desposada é 
Deméter, outra divindade terrestre e irmã de Témis, porém o poder de Deméter 
vincula-se à fertilidade e à produtividade da Terra. A quinta esposa é Mnemosyne 
(Memória), e com ela Zeus associa seu poder à tradição divina que tem ciência do 
passado, presente e futuro. Com este matrimônio, Zeus garante que sua autoridade e 
seus feitos serão registrados e lembrados para sempre entre os deuses e os homens. 
Essa junção de poder e comunicação é o que garante a Zeus o Não esquecimento e 
o Ser presente de seu reino por todo devir, pois desse consórcio matrimonial nascem 
nove Musas: Calíope (Eloquência), Clio (História), Érato (Poesia), Euterpe (Música), 
Melpômene (Tragédia), Polímnia (Mímica), Terpsícope (Dança), Tália (Comédia), 
Urânia (Astronomia). É para estas musas que Hesíodo solicita auxílio quando inicia 
a Teogonia. 
 
 
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14 FILOSOFIA 
Todos estes relatos sobre as facetas mitológicas, entretanto, referem-se 
exclusivamente à poesia de Hesíodo; outras versões sobre as mesmas façanhas 
olímpicas gregas, até as mais antigas, com certeza, vão apresentar variantes. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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15 FILOSOFIA 
Aula 03_Pensamento ocidental e a concepção de Estética. 
Definição de Estética. 
Em primeiro lugar deve-se entender que a palavra portuguesa estética é quase 
a transliteração em caracteres latinos do vocábulo grego de onde ela 
deriva: aísthesis(aisthsiV). Assim também ocorre em outras línguas modernas. Essa 
palavra significa, antes que lhe atribuamos qualquer conceituação teórica, sensação/ 
sentimento, e cobre a nossa interação diante de um objeto seja este qual for. 
 A concepção de estética começa a ganhar contornos quando a associamos 
ao gosto, ao prazer ou ao desprazer que é causado por algo em nossa sensibilidade. 
Aqui já podemos notar que a palavra liga-se por vezes a uma sensação que podemos 
denominar agradável, por outras, a uma sensação desagradável. Sendo assim, 
quando temos uma sensação, tenha ela a tonalidade que for, a avaliamos junto a um 
juízo verbal ou mental que expressa a qualidade ou mesmo a quantidade de nossa 
sensação. Portanto, podemos dizer que em cada experiência que nos traz prazer ou 
dor emitimos um juízo em função do sentimento que denota nossa sensação. Este 
juízo que se relaciona com o prazer ou desprazer em uma sensação é o juízo de 
gosto. Mas, é aqui que entra o problema da estética. É o juízo de gosto algo 
simplesmente arbitrário (subjetivo) ou há algum elemento racional que o condicione? 
A resposta a essa questão é o próprio problema da estética, que surge quando se 
pretende saltar da concepção de uma mera sensação, causada por um determinado 
objeto, para o problema da emissão do juízo [de gosto] em torno da sensação. 
 A estética, enquanto disciplina autônoma (sem interferências de outras 
matérias científicas e concepções doutrinárias), só surge no século XVIII com o 
alemão Alexander von Baumgarten que a concebe de diversas maneiras, dentre elas, 
como lógica das faculdades inferiores do conhecimento, filosofia das Graças e Musas, 
arte do pensar, arte do análogo da razão, ciência do belo etc. Há um longo percurso 
até Baumgarten, por isso, vamos por partes. 
 
Concentraremo-nos para apresentar um resumo sobre a história em torno do 
conceito de estética. Porém, em virtude do espaço e, por se tratar de um curso 
 
 
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introdutório, salientamos que não temos a pretensão de apresentar todos os reveses 
que envolvem a disciplina; por outro lado, destacamos que o que será oferecido é fruto 
de escolhas arbitrárias, cujos temas são mais próximos de nossos interesses de 
estudo. Também convém ressaltar que grande parte do patrimônio (obras, textos, 
pinturas, arquiteturas etc) vinculado à história do pensamento estéticoencontra-se 
fora deste material. Para ser específico, convidamos a todos para deleitaram-se com 
as obras que se encontram em filmes, peças de teatro, museus, galerias, bibliotecas, 
e instituições (muitas delas fora do nosso país). A despeito disso, elencaremos na 
sequência as principais divisões históricas ligadas à concepção estética e à arte como 
um todo. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Aula 04_Pré-socráticos. Ordem racional é ordem estética? Há estética nos pré-
socráticos? 
 
 Os pré-socráticos inventaram a própria ideia de ciência e filosofia, pois 
passaram a olhar para o mundo de modo científico e racional. Viam o mundo como 
algo ordenado e inteligível, cujos eventos obedeciam a um desenvolvimento 
explicável, uma vez que suas diferentes partes poderiam ser organizadas em algum 
sistema inteligível. O mundo não era uma reunião aleatória de partes, tampouco sua 
história uma série arbitrária de eventos. Menos ainda era uma série de eventos 
determinados pela vontade – ou capricho – dos deuses. 
 Os pré-socráticos, dadas estas indicações, passaram a facultar a participação 
dos deuses em seu mundo novo, e alguns deles buscaram uma teologia mais 
aprimorada, racionalizada, para colocar no lugar das divindades antropomórficas do 
panteão olímpico. No mais, como não podia deixar de ocorrer, retiraram dos deuses 
alguns dos atributos tradicionais. O trovão foi explicado cientificamente, em termos 
naturalistas e deixou de ser o ruído produzido por um Zeus ameaçador. Íris era a 
deusa do arco-íris, mas Xenófanes insistia em que ela, ou o arco-íris, nada mais era 
na realidade do que uma nuvem multicolorida. Mais importante, os deuses pré-
socráticos – a exemplo dos deuses de Aristóteles e mesmo daquele de Platão – não 
interferem com o mundo natural. A estética teológica perde seu estatuto e em seu 
lugar surge uma estética cosmológica, que pretende explicitar os fenômenos do 
mundo por eles mesmos. 
 O mundo obedece a uma ordem sem ser governado pelo divino. Sua ordem é 
intrínseca: os princípios internos da natureza são suficientes para explicar-lhe sua 
estrutura. Os acontecimentos inerentes à história do mundo não são meros acasos 
para serem somente registrados e admirados esteticamente de forma desinteressada. 
São eventos estruturados que se encaixam e se interligam mutuamente. E os padrões 
de suas interligações fornecem o relato verdadeiramente explicativo do mundo. 
 Aristóteles apresenta na Metafísica um breve relato da história primitiva da 
filosofia grega. O tema é discutido exclusivamente em termos de explicações ou 
causas. O próprio filósofo sustentava existirem quatro modalidades diferentes de 
explicação (ou quatro causas) e considerava que estas haviam sido paulatinamente 
descobertas, uma a uma, por seus predecessores. A história da filosofia era, assim, a 
 
 
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18 FILOSOFIAhistória da apreensão conceitual dos eventos da própria natureza. O registro 
aristotélico dessa história tem sido criticado como tendencioso e parcial. Em essência, 
porém, Aristóteles está correto; seja como for, é no desenvolvimento da noção de 
explicação que podemos perceber um dos traços fundamentais da filosofia pré-
socrática e de uma nova visão estética sobre o mundo. 
 As explicações pré-socráticas são marcadas por uma série de características. 
Sãointernas: explicam o universo a partir de dentro, em termos das próprias 
características que o constituem, sem apelar para intervenções arbitrárias oriundas 
de fora. São sistemáticas: explicam a soma total dos eventos naturais empregando os 
mesmos termos e os mesmos métodos. Assim, os princípios gerais em cujos termos 
buscam elucidar as origens do mundo são também aplicados às explicações dadas a 
terremotos, tempestades de granizo, eclipses, enfermidades ou nascimentos 
monstruosos. Finalmente, as explicações pré-socráticas são econômicas: empregam 
poucos termos, exigem poucas operações e assumem poucas incógnitas. 
Anaxímenes, por exemplo, imaginou explicar tudo em termos de um único elemento 
material (o ar) e um par de operações coordenadas (rarefação e condensação). O 
mundo natural exibe uma multiplicidade de fenômenos e eventos, que devem ser 
reduzidos à ordem conceitual. 
 A ciência possui, atualmente, nomenclatura própria e seu próprio corpo de 
conceitos específicos – massa, força, átomo, elemento, tecido, nervo, eclíptica etc. A 
terminologia e equipagem conceitual não caíram dos céus: precisaram ser inventadas. 
Os pré-socráticos estão entre os primeiros inventores. Sem dúvida, a própria tentativa 
de oferecer explicações científicas pressupõe determinados conceitos; e a 
continuidade da tentativa determinará o nascimento de outros conceitos. O processo 
não terá – ou nem sempre terá – um caráter autoconsciente. Nem sempre os cientistas 
dirão a si mesmos: “Eis aí um fenômeno curioso, precisamos elaborar novos conceitos 
para compreendê-lo e divisar novos termos para expressá-lo”. Contudo, a formação 
de conceitos, e o consequente desenvolvimento de um vocabulário técnico, é um 
constante exercício científico. Vamos a alguns exemplos. 
 O conceito de universo (mundo) é designado pelo termo grego kosmo, palavra 
que dá origem a termos correlatos como cosmo e cosmologia. E os pré-socráticos 
delimitaram as primeiras definições do conceito. O substantivo kosmo deriva de um 
 
 
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verbo cujo significado é ordenar, arranjar, comandar – é utilizado por Homero em 
referência aos generais gregos que comandam suas tropas rumo à batalha. O kosmo, 
portanto, é um arranjo ordenado. Mas, mais que isso, é um arranjo dotado de beleza, 
pois o termo, no grego prosaico, significava não apenas ordenação, como também 
adorno (daí o temo moderno cosmético), algo que embeleza e é agradável de ser 
contemplado. O cosmos é o universo, a totalidade das coisas. Mas é também o 
universo ordenado e o universo elegante. O conceito de cosmos apresenta, portanto, 
um aspecto estético: harmonia, movimento, perfeição. 
 O segundo termo physis, ou natureza, deriva de um verbo cujo significado 
é crescer. A importância do conceito de natureza reside parcialmente no fato de 
introduzir uma clara distinção entre o mundo natural e o artificial, entre as coisas que 
se desenvolvem e aquelas que foram fabricadas. Mesas, carroças e arados (e 
possivelmente as sociedades, as leis e a justiça) são artefatos, pois concebidos e 
fabricados por projetistas, logo, não são naturais. Árvores, plantas e serpentes etc., 
por outro lado, não são fabricadas, portanto, não são artefatos, mas, sim, objetos 
naturais, uma vez que crescem. 
 Todavia, a distinção entre o natural e o artificial (em grego physis e techné) 
não esgota o significado do conceito de natureza. Em um determinado sentido, o 
vocábulo natureza designa uma soma de objetos e eventos naturais; nesse sentido, 
discorrer sobre a natureza significa abordar o mundo natural em sua totalidade. 
Então, physis e kosmo passam a significar a mesma coisa. Em outro sentido, porém, 
e mais importante, o termo se presta para denotar algo próprio, a existência de cada 
objeto natural. Quando os pré-socráticos investigavam a natureza, estavam 
investigando a natureza das coisas. Qualquer objeto natural – tudo que não é 
fabricado – possui uma natureza própria. A natureza do objeto é uma feição intrínseca 
dele, e uma característica sua essencial – não um fato acidental ou casual. Ademais, 
é uma característica explanatória: a natureza de um objeto explicaria por que ele se 
comporta de determinada maneira e o porquê das diversas propriedades causais que 
apresenta. 
 Todos os cientistas estão interessados, por assim dizer, na natureza das 
coisas. Um químico investigando alguma substância – o ouro, por exemplo – 
preocupa-se em identificar as propriedades intrínsecas ou básicas do ouro, em cujos 
 
 
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termos suas demais propriedades possam ser explicadas. Talvez as propriedades 
básicas do ouro sejam aquelas associadas ao seu peso atômico. Tais propriedades 
explicariam, então, porque o ouro é maleável e dúctil, porque é macio e amarelo, 
porque se dissolve em ácido sulfúrico etc. O químico está buscando as propriedades 
fundamentais do ouro, sua essência – sua natureza. 
 A natureza é um princípio e origem de seu próprio desenvolvimento. A noção 
de princípio e origem coloca-nos diante de um terceiro termo pré-socrático: arché. A 
palavra foi empregada primeiramente por Anaximandro. É um termo de difícil 
tradução. Seu verbo cognato tanto pode significar começar, iniciar, como reger,dirigir. 
Um princípio é, portanto, um início ou origem, e também uma regra ou princípio 
diretor. A investigação acerca dos princípios encontrava-se, desta forma, intimamente 
associada à cosmologia, bem como à física abstrata ou química. Os princípios do 
universo incluiriam sua matéria ou matérias básicas. Evidentemente, porém, tudo 
deve derivar da matéria ou das matérias básicas do universo. Por conseguinte, 
investigar os princípios do cosmo significa investigar os componentes fundamentais 
de todos os objetos naturais. 
 O quarto exemplo é o conceito de lógos. O termo é de tradução mais difícil e 
é cognato do verbo legein, que normalmente significa enunciar ou afirmar. Assim, 
umlógos é, por vezes, ou algum enunciado ou afirmação. O termo, contudo, possui 
um significado mais rico. Apresentar um lógos ou um relato de algo é explicá-lo, i.e., 
dizer por que algo é de determinada forma. Lógos é a razão de algo ser. Quando 
Platão afirma que um homem inteligente é capaz de apresentar um logos das coisas, 
quer dizer não que um homem é capaz de descrever coisas, mas sim que é capaz de 
explicar ou apresentar a razão das coisas. Por consequência, por uma transferência 
inteligível, lógos passa a ser empregado para designar a faculdade através da qual 
apresentamos razões, i.e., a razão humana. 
Qual será, então, o fundamento da afirmativa de que os pré-socráticos foram 
defensores da razão e da racionalidade? O fundamento é o seguinte: eles 
apresentavam razões para suas opiniões e argumentavam em favor de suas 
doutrinas. Isso talvez possa parecer um feito irrelevante. Mas, ao contrário, é uma 
realização extremamente relevante e digna. Os que duvidam do fato deveriam refletir 
 
 
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sobre a máxima de George Berkeley (filósofo do século XVIII): “Todo homem tem 
opiniões, mas poucos são os que pensam”. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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22 FILOSOFIA 
Aula 05_Aristófanes. A estética e a moral: entreHomero e Eurípides. 
 
Em Homero, o homem não é consciente de suas escolhas e pensamentos, por 
isso, sua ação transcorre e acontece espontaneamente sem que ele se atenha a 
qualquer dúvida moral. O que calha com o homem homérico e lhe ocorre como 
pensamento tem uma causa externa. Por conseguinte, no mundo homérico, o homem 
aparece sem queixas ou hesitações, uma vez que não há o peso da responsabilidade 
pelo que envolve noções de justo ou injusto. O Aquiles e os demais heróis do mundo 
de Homero não têm consciência psicológica de suas escolhas, por isso, também não 
sofrem as mazelas da ingenuidade. Eles são inspirados pelos deuses. Notem o trecho 
em que Atena surge a Aquiles irado: “Ou arranca do flanco a espada pontiaguda/ e 
afastando os demais abate o Atreide no ato,/ ou reprime o furor (...). Então, do céu, 
Atena desce (...)” e diz “Descendo do alto céu, para acalmar-te a ira/ (se acaso me 
obedecerdes), vim (...). Vamos, para essa briga. Deixa a espada.” (Ilíada, I, 190-210) 
 Em Eurípides, surge a concepção de consciência humana e ela se manifesta 
em forma de moral, pois há uma decisão que atribui valor tanto ao que foi negado 
quanto ao que foi escolhido. Além de que o caso que se liga à escolha de Medeia 
envolve um conflito totalmente humano, não há deuses, semideuses e heróis no pleito 
em jogo. Há somente mortais e seus conflitos passionais. A Medeia de Eurípides, 
portanto, inaugura um novo estilo de tragédia, cujo escopo envolve duas temáticas 
principais, uma representada pelos conflitos estritamente humanos e a outra pela 
noção de consciência psicológica e individual. Sendo assim, a Medeia, além de ser 
uma figura passional, tem sentimento de justiça. Notem o sinal de consciência em 
Medeia: “Sim, lamento/ o crime que vou praticar, porém maior/ do que minha vontade 
é o poder do ódio,/ causa de enormes males para nós, mortais.” (Medeia, 1226-29) 
 Aristófanes, escritor de tragédias, inserido entre os séculos V-IV a.C. e 
contemporâneo de Ésquilo, Eurípides e Sócrates, testemunha a mudança de 
paradigma que está em curso nas letras de seu tempo, tanto é assim, que ele se 
manifesta, enquanto literato, sobre a questão. Para ele, tanto a visão estética quanto 
a moral do homem grego encontra-se em um estado de completo desastre, pois está 
sendo corroída por usurpadores dos bons costumes. Dentre os usurpadores, 
Aristófanes destaca Eurípides, os Sofistas e Sócrates. 
 
 
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Aristófanes está assim, porque é um adepto da tradição moral cindida entre 
deuses e homens, na qual cada um desempenha seu papel sem qualquer atribulação. 
Ele não quer que os costumes gregos, que estão sancionados na religiosidade cívica 
e familiar, deem lugar a um homem consciente moralmente de suas escolhas. A moral 
de Aristófanes condecora o modelo de mundo proposto por Homero e o drama de 
Medeia, para ele, acaba por profanar os valores aceites e a fé tradicional, cujos temas 
fornecem arquétipos para o cidadão grego. 
 A questão de preferência pela moral vincada nos deuses e na tradição, como 
é o caso a de Aristófanes, ou pela moral assente na consciência individual, como 
Medeia a apresenta, é um problema que pode muito bem ser visto como um fator 
estético sobre a ordem do mundo. De um lado, podemos nos perguntar por quem dá 
o bem e o mal, de outro, podemos questionar sobre quem faz o bem e o mal. Ambas 
as prerrogativas envolvem inclinações (desejos e escolhas) e percepções (sensações) 
individuais sobre o modo como alguém quer que o mundo se apresente (funcione). 
Melhor dizendo, envolve a percepção do que agrada ou é visto como desgraça. 
 Nietzsche, em relação à estética, vai recusar o projeto de homem que está por 
trás da Medeia de Eurípides. Para o filósofo, esta espécie de literatura representa o 
declínio do homem grego e a decadência da poesia e da arte. No entanto, enquanto 
Aristófanes concebe Eurípides e Sócrates como imoralistas que corrompem a virtude 
grega, Nietzsche os vê como moralistas que submetem tudo ao espírito teórico e nada 
deixam de destruir. 
A alusão de Aristófanes, presente nas Rãs, de que a tragédia morre com 
Eurípides pode ser vinculada à percepção nietzschiana, mas devem-se guardar as 
devidas distinções teóricas, pois enquanto Aristófanes acusa Eurípides de imoral, 
Nietzsche o vê como um moralista decadente, um espírito fraco. Aristófanes diz, 
quando do aparecimento da racionalidade: “É melhor não estar de cócoras junto de 
Sócrates e tagarelar, rejeitando a arte e abandonado as alturas da poesia trágica”. 
Nietzsche, por outro lado, asseverava que a grandeza da tragédia primitiva se 
encontrava junto ao espírito da música e aos poderes míticos que ele denominava, 
respectivamente, de dionisíaco e apolíneo. 
 
 
 
 
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Aula 06_Grécia – períodos arcaico (séculos XII – VI) e clássico (séculos e V – 
IV). 
 
Período arcaico 
A época arcaica cobre o período entre os séculos XII – VI antes da era cristã. 
É neste intervalo de tempo que se elaboram histórias (epopeias) ligadas à tradição 
oral que, no século VI, Homero compilará sob os nomes de Ilíada e Odisseia. A seguir 
surgem as obras de Hesíodo. Depois do período arcaico inicia-se o clássico (entre os 
séculos V – IV a.C.), época em que a escrita em prosa atinge seu desenvolvimento 
máximo com os filósofos Platão e Aristóteles no século IV. Mas antes do século IV, a 
escrita já fora bem exercida pelos poetas trágicos, dentre eles se destacam Sófocles, 
Ésquilo, Eurípides, Aristófanes etc. 
 Aristófanes afirma que a tragédia em sua boa forma morre com Sócrates, que 
representa o nascimento da racionalidade filosófica. Então, para o trágico Aristófanes, 
o surgimento do pensar racional, incutido com o ímpeto especulativo (teórico), provoca 
a derrocada de um mundo autêntico e dá lugar a um cosmo corrompido pela filosofia. 
Se há uma [visão] estética antes da filosofia teórica, que toma forma em Platão, essa 
visão estética, genericamente, manifestou-se de duas formas, ao menos, na poesia 
arcaica e na tragédia. Aos aedos, Homero e Hesíodo pertencem à poesia arcaica; aos 
poetas trágicos, eles pertencem ao mundo representado pelo teatro grego. E ambos 
os grupos dão-nos mostra de suas concepções estéticas da natureza e do homem, 
em particular. 
 A concepção estética do mundo grego arcaico está ligada ao canto e ao 
feminino. Se o canto naquela tradição oral é a única forma autêntica de transmissão 
de conhecimento entre as gerações, por sua vez, as divindades fêmeas são as únicas 
figuras do universo que podem fazer o aedo recitar o canto verdadeiro. Assim, as 
Musas surgem para Hesíodo na Teogonia: “Pastores agrestes, vis infâmias e ventres 
só,/ sabemos muitas mentiras dizer símeis aos fatos/ e sabemos, se queremos, dar a 
ouvir revelações (trecho: 26-8)” e no trecho 36-9, Hesíodo congratula-se com elas: 
“Eia! Pelas Musas comecemos, elas a Zeus pai/ hineando alegram o grande espírito 
no Olimpo/ dizendo o presente o futuro e o passado/ vozes aliando.” 
Período clássico grego. 
 
 
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26 FILOSOFIA 
 O período clássico grego tem seu auge no século V, que é conhecido pelo 
regime de Péricles. É neste mesmo transcurso de tempo em que viveram Platão e 
Aristóteles – dois dos maiores filósofos da história do pensamento ocidental. Estes 
pensadores se inserem na discussão em torno da arte e do belo. Mas, cada um deles 
entende a questão da composição artística e por extensão da imitação (mímesis) de 
modo distinto. Contudo, ofereceremos abaixo uma síntese de algumas das 
manifestações artísticas do período em questão,pois as teorias desses autores serão 
exploradas em outras aulas. 
 Sobre a representação trágica. A questão do feminino, que antes foi abordada 
segundo a concepção de Hesíodo, agora, será abordada pela ótica de Eurípides, 
contemporâneo de Sófocles, natural de Salamina (ilha próxima de Atenas). 
 Eurípides nasceu possivelmente em 485 a.C., morreu por volta de 406 a.C. e 
compôs, de acordo com as fontes, perto de 92 peças, mas nos restam somente 19. A 
peça que analisaremos é Medeia, texto que para muitos comporta um tema recusável 
e expugnável, mas o aspecto moral a princípio não nos interessa. O tópico da peça, 
que causa comoção, é Medeia assassinar os próprios filhos para vingar-se do marido 
Jasão. Ela decide dar cabo das crianças, porque ela se sentiu ultrajada pelo esposo, 
que a trocou por outra mulher depois de tudo que ela fez por ele. 
 Medeia mata os filhos? Sim. Ela é culpada? Provavelmente, sim. Jasão a 
ultrajou? Sim. Medeia sabia o que estava fazendo ao maquinar matar os filhos, o rei 
Creonte e a filha dele (nova esposa de Jasão)? Sim. É com esta última questão que 
desenvolveremos nosso assunto. 
 Eurípides, ao escolher Medeia como assassina dos filhos, escolhe também 
condecorá-la com as prerrogativas da dissimulação e da decisão– atributos que 
pertencem somente aos deuses, na literatura da época. Até a peça Medeia de 
Eurípides não havia personagem grega humana que houvesse executado tal ação 
sem o consentimento dos deuses, ou mesmo sem auxílio divino. Medeia, a pobre 
louca (trecho: 1085 e ss.: infanticida infame), como Jasão a qualifica, é dona de si e 
de sua decisão. É uma mulher geniosa que controla seu daimon (espírito, gênio, 
demônio), ela sabe o que faz: “Que ninguém me julgue/ covarde, débil, indecisa, mas 
perceba que pode haver diversidade no caráter: terrível para os inimigos, e benévola 
para os amigos. Isso dá mais glória a vida (trecho: 923-27).” 
 
 
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 Outras notas sobre Medeia: ela foi traída e trocada por outra? Sim. Seu esposo 
Jasão obteve o sucesso nas provas sobre-humanas por causa dela? Sim. Ela foi 
expulsa da cidade por causa da nova união do esposo com a princesa e por ser temida 
por Creonte? Sim. 
 Eis alguns trechos da peça Medeia que nos ajudam a diferenciá-la da 
concepção arcaica de como eram as ações humanas: 
 
 “Das criaturas todas que têm vida e pensam,/ somos nós mulheres, as mais 
sofredoras./ De início, temos de comprar por alto preço/ o esposo e dar, 
assim, um dono a nosso corpo/ – mal ainda mais doloroso que o primeiro./ 
Mas o maior dilema é se ele será mau/ ou bom, pois é vergonha para nós, 
mulheres,/ deixar o esposo (e não podemos rejeitá-lo) (258-265)”.// “Vezes 
em número a mulher é temerosa,/ covarde para luta e fraca para as armas;/ 
se, todavia, vê lesados os direitos/ do leito conjugal, ela se torna, então,/ de 
todas as criaturas a mais sanguinária (298-302)”.// “Que ninguém me julgue/ 
covarde, débil, indecisa, mas perceba que pode haver diversidade no caráter: 
terrível para os inimigos, e benévola para os amigos. Isso dá mais glória à 
vida (923-27).”// “Não volto atrás de minhas decisões, amigas;/ sem perder 
tempo matarei minhas crianças (1411-12).”// “Já se consumam as intenções 
divinas e as maquinações de minha mente e seus terríveis pensamentos 
(1148-1150).”// “Vai, minha mão detestável!/ Empunha a espada! Empunha-
a! Vai pela porta que te encaminha a uma existência deplorável,/ e não 
fraquejes! (1420-23).” 
 
O texto de Eurípides nos faz ver que o mundo arcaico cantado por Homero e 
Hesíodo, em que os deuses interferem nas atividades humanas, está sendo deixado 
para trás e uma nova forma de avaliar as ações humanas está em elaboração. Um 
mundo balizado por ações boas (belas) ou más (feias) é foco do século V a.C., que 
conjuga noções éticase estéticas em um único domínio: a práxis humana. 
A cosmologia está cedendo o lugar para a filosofia. 
 Sobre pintura. Em 399 a.C., Xenofonte – historiador e filósofo contemporâneo 
de Sócrates – acompanhou Ciro à Ásia em busca de Artaxerxes II. Mas a sua 
participação nesta campanha militar, liderada por Esparta, custou-lhe o banimento de 
Atenas. É nesta época que Xenofonte escreve as Memoráveis, obra que afirma que 
os estados de espírito (aquilo que não se vê) podem ser retratados em pinturas. 
 
 
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28 FILOSOFIA 
É Sócrates, no diálogo de Xenofonte, que conduz o artista Parrásio a vislumbrar 
a possibilidade de se pintar as expressões da alma que “não tem proporção, nem cor, 
nem nada”. Há um elemento neste diálogo que pode suscitar incomodo e que só salta 
aos olhos do leitor atento: é o filósofo, uma pessoa que estuda como a natureza 
humana opera, que tem condições de ensinar ao artista como se manifestam as 
paixões da alma no humano. Dessa forma, o pintor terá condições de retratar além do 
que ele vê, ou seja, ele se torna apto a pintar o que é da ordem do humor e dos 
sentimentos. Mas não será mais ou menos assim ao longo da história da arte, um 
filósofo teoriza a respeito das proporções[1] e o artífice, executor zeloso, estuda o 
assunto para depois proceder à obra de arte. Ou será que a arte não depende 
de especulação e tudo é arte? 
 No diálogo de Xenofonte, Sócrates, o filósofo, pergunta a Parrásio, o artista, 
se não é imitável a face do homem que olha de forma amistosa ou hostil, questão a 
qual o artista diz, sim, depois de ter hesitado. Eis o trecho do diálogo: 
 S. – “E então, imitais o caráter da alma, o mais persuasivo, doce, amável, 
querido e desejável? Ou isso não é imitável?”/ P. – “Ó Sócrates”, perguntava 
ele, “como seria imitável o que não tem proporção, nem cor, nem nada do 
que a pouco mencionaste – o que em suma não é visível?”/ S. – “Mas o 
homem não olha para os outros de forma amistosa ou hostil?”/ P. – 
“Parece-me que sim”, disse./ S. – “E isso não se pode imitar nos olhos?”/ P. 
– “Certamente”, respondeu./ S. “Parecem-te semelhantes as faces dos que 
se importam e as dos que não se importam com as alegrias e tristezas dos 
amigos?”/ P. – “Por Zeus, é claro que não”, disse, “com alegrias ficam 
radiantes, com tristezas, sombrias.”/ S. – “Portanto, não é também possível 
reproduzir semelhantes coisas?”/ P. – “Certamente”, disse ele. 
 [1] Consultar, por exemplo, as obras dos seguintes teóricos: Vitrúvio, Leon Battista 
Alberti, Leonardo da Vinci, Jean-Baptiste Du Bos, Jean Auguste Dominique Ingres etc. 
 Aula 07_Grécia – período helenístico (séculos III – I a.C.) 
 
 Sobre escultura. 
A arte grega sofre grandes alterações no período helenístico. Se no século V 
a.C., auge da cultura clássica grega, o artista, em seu ofício, preocupava-se em impor 
https://campus20192.unimesvirtual.com.br/mod/page/view.php?id=63036&inpopup=1#_ftn1
http://campus20191.unimesvirtual.com.br/#_ftnref1
 
 
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29 FILOSOFIA 
ao espectador conceitos claros de harmonia e refinamento, após o império de 
Alexandre Magno, o gênio artístico pretende demonstrar efeitos dramáticos em suas 
representações. Na estética helenística, o artista pela primeira vez busca incorporar 
e, ao mesmo tempo, transmitir em conjunto as sensações de movimento dos corpos 
e suas paixões. Agora se pode notar tanto o desespero quanto as dores nas figuras 
compostas. A imagem deixa de ser estática, embora nunca fosse rígida; há a ideia de 
esforço e tensão musculares nas obras helênicas. Não obstante, deve-se observar 
que em ambas as formas de representação artísticas gregas dos períodos clássico e 
helênico, o ideal de perfeição está presente. 
 Se nos séculos V e IV a.C. a perfeição era ideiada com base na harmonia e 
leveza de espírito, a perfeição estética helênica, dos séculos III a I a.C, quer transmitir 
o máximo possível das virtudese ânimos (esforços da alma) das ações retratadas. O 
renascimento italiano saberá muito bem se utilizar destas duas escolas artísticas da 
Grécia antiga, e o século XVII também, tanto que Bellori (teórico do século XVII), ao 
se confrontar com os maneiristas e naturalistas, assevera que se deve estudar e 
consultar os antigos. 
 Segundo Gombrich (1988), a arte helenística, ao deixar de se ater tão 
estreitamente aos aspectos religiosos, passa a executar temas em que se mostra pela 
primeira vez como arte enquanto arte. O artista ousa ultrapassar os estritos limites 
estéticos impostos pelo ideal clássico de perfeição do século V, ligados à 
representação harmônica e equilibrada, para mostrar com seu empenho figuras 
forjadas com a expressividade autentica dos homens. As paixões começam a se impor 
na representação artística. A seguir, apresentamos três imagens de esculturas que 
mostram a diferença entre os séculos ligados à era clássica e ao período heleno. 
Outro fator não menos relevante relaciona-se com as conquistas de Alexandre. 
Após e durante o império alexandrino, a arte grega, que antes se limitava aos aspectos 
sociais e políticos das cidades Estados gregas, teve que se reconfigurar diante das 
obras encontradas nas novas capitais tomadas por Alexandre. O artífice grego foi 
desafiado em seu gênio criador e, como se pode vislumbrar por meio das artes do 
período helenístico, mostrou-se habilidoso. 
 A seguir, vamos comparar duas concepções estéticas ligadas ao mundo grego 
clássico e ao helênico. A primeira figura é de Praxíteles, artista do século V, clássico, 
 
 
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30 FILOSOFIA 
conhecido por sua excelência em esculpir formas próximas das ideais. Na obra de 
Praxíteles é possível captar personagens que se portam de modo solto e 
descontraído, pois não há demarcações austeras entre as diversas ligações dos 
membros do corpo, assim como não se encontram distorções ou exageros em 
qualquer das partes do corpo. Não obstante, as articulações mais importantes do 
corpo sejam destacadas. Outro elemento dessas obras salta aos olhos quando se 
observa as cabeças dessas estátuas, elas não são inexpressivas, embora não 
apresentem fortes emoções. Há uma harmonia das proporções todas, como Vitrúvio 
exaltará no século I. Notem a imagem de uma obra atribuída a Praxíteles: 
 
 
 
Praxíteles: Hermes com o jovem Dionísio, cerca de 350 a.C. Olímpia, Museu. 
Em fins do século IV, entretanto, as concepções exaltadas e formalizadas por 
meio da obra de Praxíteles foram sendo substituídas por outras, que aos poucos 
buscavam apresentar a fisionomia geral do indivíduo, que estava sendo retratado. É 
o início do Helenismo. 
 No altar proveniente de Pérgamo, por volta de 170 a.C., podemos analisar, por 
exemplo, que o artista minuciosamente preocupou-se em dar forma aos movimentos 
 
 
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31 FILOSOFIA 
dos personagens, tanto quanto dar a impressão do horror sentido pelos Gigantes 
frente à ira dos deuses. A violência, a dor, o desespero acompanhados de atitudes 
desajeitadas aparecem na obra. Além do mais, as vestes apresentam o efeito do 
vento. 
 
Dois detalhes do Altar de Pérgamo, erigido por volta de 170 a.C. 
A representação de Laocoonte (sacerdote troiano) e seus filhos, 
aproximadamente 25 a.C., mostram-nos o vigor das forças físicas sendo levadas ao 
extremo nos traços da musculatura. Também percebemos a sensação de dor e 
sofrimento que é causada pela expressividade exacerbada das faces. Há um caso de 
horror em ação que é sofrido pelas personagens. No mais, a escultura retrata uma 
cena, também presente na Eneída de Virgílio, na qual o sacerdote Laocoonte e seus 
dois filhos são alvo dos deuses irados, os quais veem seus planos de pilhagem de 
Troia fracassar por causa da advertência de Laocoonte aos troianos para não aceitar 
o cavalo de madeira grego, pois ele vislumbrava alguma maquinação militar.. 
 
 
 
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32 FILOSOFIA 
 
 
 
 
Laocoonte e seus filhos.Grupo de mármore proveniente da oficina de Hagesandro, Atenodoro e 
Polidoro de Rodes. 
Cerca de 25 a.C. Vaticano, Museu. 
 É nesta época em que as pessoas começam a colecionar obras de arte e 
muitas vezes solicitam cópias, quando as originais não podem ser adquiridas. É 
graças a esses colecionadores que temos algumas réplicas das obras antigas. Pois, 
com o advento do ideal cristão, alguns séculos mais tarde, muitas obras são 
destruídas pelo movimento conhecido por iconoclastia. Desta época helênica temos o 
tratado de Vitrúvio (século I a.C.), que fora descoberto apenas no século XV de nossa 
era. A seguir eis alguns detalhes. 
 Marco Vitrúvio Pollio (século I a.C.) escreveu um tratado de arquitetura, Da 
Arquitetura, que é a única obra do estilo que resistiu ao tempo, apesar de ter sido 
esquecida na Idade Média. No século XV, os italianos e franceses tomam contato com 
a obra de Vitrúvio e a exaltam. 
 
 
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33 FILOSOFIA 
O que o arquiteto propõe em seu texto, que causa tanta balbúrdia, diz respeito 
à ideia de bene figuratus (boa conformação). Este princípio menciona que há uma 
relação entre as proporções idealizadas na boa arquitetura e as proporções próprias 
do homem. Esta associação entre as proporções difundiu-se no ocidente desde o 
século XV (Leonardo da Vinci utilizar-se-á muito da obra de Vitrúvio), quando o texto 
ressurgiu, perdurou até o final do século XIX e influenciou o modo de representar a 
figura humana. 
 “(...) Pois não pode templo algum, sem simetria e proporção, ter uma 
disposição harmoniosa se não apresentar a exata proporção dos membros 
de uma pessoa bem modelada.” e “De fato, se se colocar uma pessoa deitada 
de costas com as mãos e os pés estendidos e se estabelecer o centro de um 
círculo em seu umbigo, traçando-se a circunferência, ela tocará a linha dos 
dedos de ambas as mãos e dos pés. Assim como se traça a figura de um 
círculo no corpo, encontrar-se-á nele a forma de um quadrado (...).” (Da 
Arquitetura, III, 1). 
 
 
 
 
 
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34 FILOSOFIA 
Aula 08_Itália – período renascentista (século XV). 
 
A primeira divisão das Artes Liberais comportava nove artes e foi feita por 
Varrão no século I d.C., que considerou como ars libris: gramática, retórica, lógica, 
aritmética, geometria, astronomia, música, arquitetura e medicina. Esta divisão, 
excetuando-se a retórica, que era ligada à ação, comporta a concepção aristotélica 
de que só é arte (leia-se técnica) o objeto de produção. A produção para Aristóteles 
envolve certo hábito (execução/ ethos) associado à razão. Ele propôs a seguinte 
divisão do saber: o científico, que envolve necessidade (que não pode ser de outra 
maneira) e; o ligado ao possível, que envolve ou a ação ou a produção. As artes 
(técnicas) encontram acondicionadas no saber possível da produção. 
 No século V da Idade Média, as Artes Liberais foram redivididas por Marciano 
Capela em sete, organizadas em dois subconjuntos o Trivium, que comporta 
gramática, retórica lógica, e o Quadrivium, que abarca aritmética, geometria, 
astronomia, música. A pintura não se encontra em nenhuma das duas propostas, pois 
era uma arte (técnica) servil ao invés de livre. As Artes Liberais (livres) eram próprias 
dos homens livres que despendiam de tempo para apreciá-las e estudá-las. A pintura 
por ser um trabalho manual foi considerada uma ars servilis – assim a denominou 
Tomás de Aquino. A poesia, ao contrário, por envolver as letras e a gramática era 
uma ars libris de homens educados. 
 O século XV, imbuído de retratar perfeitamente o homem, descobre o corpo. 
Primeiro será Alberti que explorará os movimentos e estabilidadesdos corpos em 
ação, a seguir surge Da Vinci que se propõe a apresentar as minúcias anatômicas do 
corpo. Mas ambos preocupam-se com a silhueta da fisionomia das paixões. Esta 
época busca revigorar a concepção de arte clássica grega, que primava pela 
perfeição. Mas, neste ponto, os artistas se beneficiam do conhecimento matemático 
ligado às proporções e das investigações anatômicas. 
 Leon Battista Alberti foi arquiteto e escreveu um tratado sobre a representação 
artística da figura humana no século XV que se tornou obra de referência. Alberti 
buscava explicitar como se porta o corpo humano, com suas musculaturas e ossos, 
quando parado ou em movimento. Para ele, era importante o artista saber apresentar 
os esforços do corpo com maestria. Pois o corpo, estático ou em ação, requisita uma 
 
 
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35 FILOSOFIA 
determinada musculatura para expor seu esforço. Fora estas exigências, Alberti 
adverte que se deve saber retratar os aspectos fisiognômicos, pois para cada sintoma 
presente na alma corresponde a uma expressão de dor ou alegria. 
 
Faz a natureza com que choremos com os que choram, riamos com os que 
riem e soframos com os que sofrem. Mas os movimentos da alma são 
conhecidos pelos movimentos do corpo. Vemos como as pessoas tristes, a 
quem a preocupação aflige e o pensamento assedia, mantendo-se lentos e 
preguiçosos, com seus membros pálidos e mal seguros. Os melancólicos têm 
testa franzida, a cabeça lânguida; todos os membros descaem como se 
estivessem cansados e descuidados. Nos irados, porém, a ira, incitando a 
alma, intumesce de cólera os olhos e a face e os incendeia de cor; todos os 
membros, quanto maior é a fúria, mais se atiram em ousadia. Nos homens 
alegres e felizes os movimentos são livres e com certas inflexões agradáveis. 
(Da pintura). 
 
 Toda essa leitura de Alberti sobre como interpretar os aspectos dos corpos 
humanos será utilizada e nutrirá o desejo artístico até o século XIX, que busca em 
suas retratações expor tanto a coerência interna em conexão com a externa quanto 
as expressões dos afetos. Alberti pode ser considerado como o herdeiro teórico dos 
gregos, pois ele pretende identificar o belo e o perfeito em sua representação estética. 
 
Leonardo da Vinci – sobre Anatomia e Arte 
Leonardo da Vinci foi um grande anatomista, a despeito de ser um grande 
pintor. Seus desenhos sobre os detalhes da máquina humana são fundamentados em 
dissecações explanatórias que ele procedeu em diversos cadáveres. Para Da Vinci, o 
artista tem de conhecer cientificamente e não apenas visualmente o corpo humano, 
tanto que ele recomenda que se utilize do conhecimento sobre o corpo advindo das 
técnicas do esfolado (isolar as partes do corpo). Essa técnica foi utilizada na 
exploração de cadáveres e, com ela, Da Vinci pretendia localizar e detalhar as 
menores estruturas que compõem o corpo como, por exemplo, as artérias, tendões, 
ligamentos etc. Todas essas intervenções estavam ligadas à ideia de perfeição 
 
 
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36 FILOSOFIA 
clássica, pois para se retratar com precisão o corpo era “(...) necessário que o pintor 
conhecesse a anatomia dos nervos, ossos, músculos e tendões, a fim de saber, em 
cada esforço ou movimento, quais tendões ou músculos foram a sua causa (...).” Eis 
um esboço de Da Vinci de algumas partes do corpo humano: 
 
 
Estudos anatômicos, Leonardo da Vinci, 1510. Castelo de Windsor, Biblioteca Real. 
Da Vinci justifica o uso de cadáveres em suas investigações: 
 
 (...) eu para obter verdadeiro e pleno conhecimento, desfiz mais de dez 
corpos humanos, destruindo todos os outros membros, removendo as 
mínimas partículas de carne que em torno a essas veias se encontravam, 
sem sangrá-las, (...) e como um só corpo não durava muito tempo, era preciso 
gradativamente proceder em muitos corpos (...). 
 
 Outro fator que Da Vinci exalta é a ideia de proporção e, para bem representá-
la, estudou a obra de Vitrúvio. No século I, Vitrúvio elaborou um padrão de medida 
para delimitar as construções arquitetônicas, que é conhecido por bene figuratus (boa 
 
 
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37 FILOSOFIA 
conformação), que está associado às proporções da figura humana. Para Vitrúvio 
nenhuma obra de arquitetura “pode ter uma disposição harmoniosa se não apresentar 
a exata proporção dos membros de uma pessoa bem modelada”. As regularidades 
matemáticas, inerentes à geometria, passam a ser muito valorizadas como padrão de 
medida sine qua non na busca e concepção da perfeição e harmonia. Mas deve-se 
notar que a padronização de Vitrúvio era baseada em um sistema de medidas 
matemáticas vinculadas aos múltiplos e submúltiplos (um oitavo), enquanto no 
renascimento surgem outras escalas – Alberti cria a exemplada, e Da Vinci formula 
uma outra, denominada dedo. Ambas as escalas têm como parâmetro de unidade 
cerca de dois centímetros. 
Veja a seguir o diagrama de Vitrúvio executado por Da Vinci sobre as 
proporções humanas e trechos do livro de Vitrúvio e de Da Vinci, respectivamente. 
Comparem como eles propõem as unidades de proporção: 
 
 
 
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38 FILOSOFIA 
 
 Estes elementos de medidas presentes nos dois autores sobre como retratar 
a figura humana serão questionados a partir do século XVII por dois movimentos, o 
maneirismo e o naturalismo. Mas o ideal clássico, associado à força da academia, 
então vigente, resistirá até o século XIX, embora depois tenha que compartilhar o 
espaço artístico com as perspectivas maneiristas e naturalistas. 
 
 
 
 
 
 
 
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39 FILOSOFIA 
RESUMO 
 
Nesta primeira unidade buscamos elencar o tema da Estética desde Homero 
até o renascimento. Em muitas passagens, não obstante, a percepção do tema em 
relação à Estética tem de ser desprendida do contexto, pois não elaboramos um texto 
em que se pontua a cada instante isto é estética, aquilo é estética, embora 
apresentasse, ao longo das lições, paradigmas em relação ao tema. 
 Em Homero (aula 01), quando tratamos da concepção de bela morte em 
conjunto com o ideal de glória dos heróis, apenas fornecemos sinais de que o mundo 
homérico comporta uma estética ligada à morte guerreira distinta da nossa e de 
qualquer outra época. 
 A aula dedicada ao Hesíodo (02) envolve tanto a Estética de um mundo que é 
governado pelos deuses olímpios quanto a Estética de poder que se consuma com os 
matrimônios de Zeus. Hesíodo quer apresentar que é apenas por meio dos consórcios 
com as várias divindades femininas que Zeus pai pode controlar o seu governo. 
 A terceira aula apresenta as linhas gerais do que se entende 
por Estética quando se fala deste domínio de conhecimento, que hoje é considerado 
como uma disciplina independente das demais. Em outra perspectiva, se antes a 
concepção de Estéticase limitava à sensação do agradável e do ruim, hoje ela se 
apresenta como uma faculdade capaz de aferir juízos objetivos sobre as 
manifestações artísticas, pois ela está desprendida de fatores históricos e eventos 
particulares. 
 A quarta aula comporta o viés pré-socrático de visão de mundo, e talvez 
constitua a aula mais difícil, devido ao nível de abstração, no que diz respeito a 
compreender as distinções conceituais como parâmetros estéticos. Mas deve-se 
entender que a partir do momento em que se dá partida para a investigação conceitual 
(filosófica), a visão do homem se transforma diante dos fatos do mundo. Tanto sua 
moral quanto suas expectativas sofrem diante do novo fato vislumbre do cosmo. Com 
os pré-socráticos o homem passa a considerar o universo como algo dotado de 
harmonia. Vide a deusa Astronomia que é senhora da harmonia e elegância.A aula 05 dedicada ao poeta Aristófanes tem por premissa demonstrar que o 
poeta não aceita as alterações que o mundo grego tem apresentado. Aristófanes 
 
 
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40 FILOSOFIA 
comporta-se como um fiel guardador do antigo regime moral e estético da Grécia, ele 
quer que os deuses e os homens continuem a serem louvados como no mundo 
homérico. Ele não quer a corrupção da escolha humana, pois para Aristófanes a 
escolha é divina; mas o próprio poeta luta contra o imoral, apesar de sua causa 
perdida, uma vez que pelas mãos de autores trágicos, como Eurípides, a descrição 
poética das ações humanas conscientes toma o lugar do regime de um homem que 
agia com se fosse excitado de fora. Eurípides inaugura a consciência de justiça entre 
os homens no mundo clássico, embora seja considerado um imoral por Aristófanes e 
um decadente por Nietzsche. 
 A aula 06 apresenta um eixo temático que visa apresentar, por um lado, o viés 
estético presente em Homero e Hesíodo diante da nova estética-moral de Eurípides e 
sua Medéia e, de outro, um índice sobre a retratação em pintura das paixões da alma. 
Tema este que cobria toda história da arte e filosofia. Convém destacar que uma das 
linhas diretoras desta aula é o uso da figura feminina pelos três poetas. Em Homero e 
Hesíodo o feminino aparece relacionado com o poder e a beleza; já em Eurípides, a 
despeito da escolha de Medéia, a figura da mulher é mostrada como sendo ultrajada 
e deportada da cidade: ela não era cidadã, portanto desprovida de direitos jurídicos 
para sua defesa. Esta Imagem de (in) justiça tem de ficar clara na leitura da peça, pois 
como é possível para uma mulher (homem, criança) ser justa se não é cidadã, logo, 
está desprovida de direitos e, ainda por cima, foi extraditada pelo rei da cidade que é 
pai da noiva de seu marido. Como? 
 Na sétima aula apresentamos a transição de estilos artísticos inerentes aos 
séculos V e I a.C. Ao longo destes quase quatro séculos é possível ver como a 
manifestação artística se modificou. Se nos séculos V e IV, conhecidos por era 
clássica, a arte grega apresentou uma harmonia suave e solta, nos séculos helenos, 
que vão do século III a.C. ao I a.C., a arte grega apresenta figuras com mais vigor 
físico junto às quais é possível vislumbrar sentimentos diversos. O artista helênico 
associa à ideia de perfeição algumas características próprias dos esforços humanos. 
A aula que fecha a unidade trata do renascimento italiano no século XV d.C. e 
busca demonstrar como os artistas quinhentistas interpretavam o mundo grego. Para 
tal intento, escolhemos dois representantes do período: Alberti e Da Vinci, ambos 
teóricos, retratistas máximos de suas épocas. Se Alberti, enquanto teórico, caminhou 
 
 
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41 FILOSOFIA 
no sentido de tentar esclarecer como se devem pintar os movimentos e esforços 
corporais; por outro lado, Da Vinci, teorizou junto a vários estudos anatômicos, 
associados à técnica de esfolamento, como melhor se poderia expor as vicissitudes 
das posturas humanas em sua harmonia. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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42 FILOSOFIA 
Aula 09_Platão e a técnica do trompe-l’oeil(mimese fantástica). 
 
Renega Platão a arte em sua obra? A resposta a esta questão merece uma 
longa digressão. Mas, por hora, pode-se dizer com algumas reticências que sim. 
 Como se constitui arte para Platão? O que é arte no geral? O que apresenta o 
adjetivo belo e por quê? Qual a função da arte? Por que arte? Há arte no século V 
a.C. como hoje? Estas são algumas das questões que se podem elencar quando se 
trata de questionar a doutrina platônica no que diz respeito ao conceito dearte. 
A teoria da arte propriamente dita à época de Platão, como posteriormente, 
durante séculos, não terá sua definição bem delimitada. O conceito de arte foi 
associado, como não podia deixar de ser dada às circunstâncias históricas, à 
produção manual, que possuía um valor secundário – subalterno – frente à atividade 
puramente intelectual. A arte não era vista como ócio intelectual, exercício de homens 
livres. Outro elemento que acabava por complicar o estatuto da arte foi o fato de não 
haver uma distinção clara do que lhe era próprio. Não estava bem delimitado o que 
competia à habilidade artística e o que era de domínio estritamente técnico. 
Se não havia um corpo teórico que discutisse o regulamento da produção 
artística, então, Platão tratou de ponderar sobre o problema, tanto que elaborou uma 
doutrina sobre a arte que o levou a denominá-la como mimese. Mimese é imitação – 
o espelho que reflete apenas o fantasma/ aparência do real. Porém, o conceito 
demimese não é unívoco, a técnica – arte – do artesão é distinta da do artista pictórico. 
O domínio técnico de produção de uma cadeira, por exemplo, é diferente do produzir 
um quadro que retrate uma cadeira. Construir o objeto cadeira faz parte da mimese 
elástica e a elaboração da pintura da mesma cadeira configura-se como a mimese 
fantástica. É com base nesta distinção que Platão condena a arte pictórica, que é uma 
parte da mimese fantástica. 
Poesia, pintura e sofística confluem, em Platão, todas como imitações 
fantásticas, ou para falar de outro modo, como artes de iludir, ludibriar o espectador. 
A poesia é arte do fantástico, porque o rapsodo embala hinos por instinto irracional e, 
ao fazer isso, não sabe exatamente o que canta e gesticula. Do mesmo modo, o 
ouvinte-espectador se vê envolvido pela música do festival e participa em êxtase 
coletivo dos ritos dançantes hineados por Dionísio. 
 
 
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43 FILOSOFIA 
 
Mesmo assim, diga-se que, se a poesia imitativa voltada para o prazer tiver 
argumentos para provar que deva estar presente numa cidade bem 
governada, a receberemos com gosto, pois temos consciência do 
encantamento que sobre nós exerce; mas seria impiedade trair o que 
julgamos ser verdadeiro. Ou não te sentes também seduzido pela poesia? 
(República, 607c). 
 
A pintura usa de sortilégios que nos enganam sobre a realidade, pois nos 
confundem sobre o verdadeiro escopo da perspectiva, ao compor uma figura 
tridimensional em um plano bidimensional com uso de cores. A mistura-representação 
das cores feita pelo artista-pintor em grego vem de phármakon (farmakon) – conceito 
através do qual se entende entorpecimento da alma via estratagemas que provocam 
estados psicológicos diletantes. A sofística é o mecanismo de enganar o interlocutor 
por meio de falsos raciocínios, de tornar verdadeiro o falso por meio de palavras. 
Portanto, estas três espécies de interagir configuram-se como mimese fantástica e 
nos enganam como se estivéssemos diante de um composto artístico feito aos modos 
dotrompe-l’oeil. A técnica do trompe-l’oeil se utiliza de perspectivas matemáticas para 
transmitir a sensação, junto ao espectador, de que a imagem pintada, em plano 
bidimensional, é verdadeira e corresponde a um objeto tridimensional. As primeiras 
execuções pictóricas em perspectiva foram tematizadas, ao que tudo indica 
(Gombrich, 1988), por Brunelleschi no século XIV. A ilusão do trompe-l’oeil, que se 
executa com a noção de perspectiva, nos causa a impressão de tridimensionalidade 
no interior/ contexto da pintura, o que acaba nos transmitindo a [falsa] ideia de que o 
tema da pintura aumenta ou diminui de tamanho, como se fosse um objeto real, 
conforme nos aproximamos ou afastamos do quadro. É essa artimanha que Platão 
renega. A técnica artística à época do século V a.C. estava em mudança e Platão, ao 
que tudo indica, não se sentiu “seduzido” pelos novos parâmetros de produção 
artística. 
 
 
 
 
 
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