NESBITT, Kate; Uma Nova Agenda Para a Arquitetura- cap 11 e 12

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KENNETH FRAMPTON . PERSPECTIVAS PARA UM REGIONALISMO CRÍTICO 
Este ensaio foi publicado em Perspecta: The Architectural Journal, em 1983, e 
desenvolve um dos temas da agenda apresentada por Frampton no ensaio "The 
o Isms of Contemporary Architecture".' 
Desde a sua publicação, o "regionalismo crítico" tem tido enorme influência 
• 	
• 	
entre os arquitetos. A expressão, que Frampton tomou emprestada dos teóricos 
• 
• Alexander Tzonis e Liane Lefaivre (ver neste capítulo), de certo modo já indica a 
▪ abordagem por ele proposta, pois o ensaio de Frampton sintetiza alguns aspectos da 
"teoria crítica" frankfuniana com um interesse fenomenológico na especificidade do lugar. O 
texto realça ainda importantes questões fenomenológicas, políticas e culturais relacionadas 
com o problema das fronteiras. 
Neste, como em outros trabalhos de Frampton, há uma constante referência à pro-
blemática marxista da manipulação do consumidor ("admass seduction") e ao problema 
da arquitetura concebida e percebida como uma moda efémera ("formas individualistas 
de narcisismo") ou como cenografia. Essa mercantilização do abrigo nega a expressão e a 
identidade locais. A crítica de Frampton propõe como alternativa uma arquitetura autêntica 
baseada em dois aspectos essenciais da disciplina: a consciência do lugar e a tectónica. A 
intenção é reconstituir as bases da arquitetura sem prescrever uma estratégia exclusiva. 
Assim, uma obra exemplar de arquitetura "evoca a essência onírica do lugar com a inesca-
pável materialidade da construção" 
A noção de "construir o lugar", atribuída a Vittorio Gregotti (cap. 7) e evidenciada na obra 
de Louis Kahn e Alvar Aalto, é essencial ao regionalismo critico. A ênfase e o comprometi-
mento com a topografia (o modelo do lugar construido) contrastam drasticamente com o ideal 
próprio ao Estilo Internacional de um terreno plano e desobstruído. Raimund Abraham. Tadao 
Ando (cap. 10) e Mario Botta ilustram uma primeira estratégia pós-moderna da paisagem. 
Igualmente importantes na abordagem do regionalismo crítico são o aproveitamento 
das habilidades artesanais e materiais locais, além de uma receptividade à luz e ao clima 
da região. Essas caracteristicas ajudam a criar uma arquitetura mais espacial e experimen-
tal do que orientada para a imagem. Manifestações mais recentes do regionalismo critico 
destacam as questões climáticas e insistem em afirmar que uma arquitetura baseada nas 
práticas construtivas regionais é mais correta do ponto de vista ecológico, além de dife-
renciada do ponto de vista estético. Frampton critica, por exemplo, a ubiquidade do ar-con-
dicionado, responsável pela exportação de uma arquitetura universal para todo o planeta 
De modo geral, o regionalismo critico incentiva a resistência à homogeneização do am-
biente construído, que é um dos resultados da modernização das técnicas construtivas e da 
industrialização dos materiais. No entanto, Frampton não defende a adoção de elementos 
estilísticos vernaculares nem se opõe à arquitetura moderna. Seu objetivo é estabelecer "uma 
visão teórica alternativa que sirva para dar continuidade ao exercício critico da arquitetura I.. I 
capaz de agregar o legado libertador e poético do movimento moderno do pie-guerra"..' 
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KENNETH FRAMPTON . PERSPECTIVAS PARA UM REGIONALISMO CRÍTICO 
Este ensaio foi publicado em Perspecta: The Architectural Journal, em 1983, e 
desenvolve um dos temas da agenda apresentada por Frampton no ensaio "The 
Isms of Contemporary Architecture".'
Desde a sua publicação, o "regionalismo crítico" tem tido enorme influência 
entre os arquitetos. A expressão, que Frampton tomou emprestada dos teóricos 
Alexander Tzonis e Liane Lefaivre (ver neste capítulo), de certo modo já indica a 
abordagem por ele proposta, pois o ensaio de Frampton sintetiza alguns aspectos da 
"teoria crítica" frankfurtiana com um interesse fenomenológico na especificidade do lugar. O 
texto realça ainda importantes questões fenomenológicas, políticas e culturais relacionadas 
com o problema das fronteiras.
Neste, como em outros trabalhos de Frampton, há uma constante referência à pro­
blemática marxista da manipulação do consumidor ("admass seduction") e ao problema 
da arquitetura concebida e percebida como uma moda efêmera ("formas individualistas 
de narcisismo") ou como cenografia. Essa mercantilizaçáo do abrigo nega a expressão e a 
identidade locais. A crítica de Frampton propõe como alternativa uma arquitetura autêntica 
baseada em dois aspectos essenciais da disciplina: a consciência do lugar e a tectônica. A 
intenção é reconstituir as bases da arquitetura sem prescrever uma estratégia exclusiva. 
Assim, uma obra exemplar de arquitetura "evoca a essência onírica do lugar com a inesca- 
pável materialidade da construção"
A noção de "construir o lugar”, atribuída a Vittorio Gregotti (cap. 7) e evidenciada na obra 
de Louis Kahn e Alvar Aalto, é essencial ao regionalismo crítico. A ênfase e o comprometi­
mento com a topografia (o modelo do lugar construído) contrastam drasticamente com o ideal 
próprio ao Estilo Internacional de um terreno plano e desobstruído. Raimund Abraham, Tadao 
Ando (cap. 10) e Mario Botta ilustram uma primeira estratégia pós-moderna da paisagem 
Igualmente importantes na abordagem do regionalismo crítico são o aproveitamento 
das habilidades artesanais e materiais locais, além de uma receptividade à luz e ao clima 
da região. Essas características ajudam a criar uma arquitetura mais espacial e experimen­
tal do que orientada para a imagem. Manifestações mais recentes do regionalismo crítico 
destacam as questões climáticas e insistem em afirmar que uma arquitetura baseada nas 
práticas construtivas regionais é mais correta do ponto de vista ecológico, além de dife­
renciada do ponto de vista estético. Frampton critica, por exemplo, a ubiquidade do ar-con- 
dicionado, responsável pela exportação de uma arquitetura universal para todo o planeta.
De modo geral, o regionalismo crítico incentiva a resistência à homogeneização do am­
biente construído, que é um dos resultados da modernização das técnicas construtivas e da 
industrialização dos materiais. No entanto, Frampton não defende a adoção de elementos 
estilísticos vernaculares nem se opõe à arquitetura moderna. Seu objetivo é estabelecer "uma 
visão teórica alternativa que sirva para dar continuidade ao exercício crítico da arquitetura |...| 
capaz de agregar o legado libertador e poético do movimento moderno do pre-guerra
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Frampton busca uma arquitetura que seja "capaz de condensar o potencial artístico 
da região e, ao mesmo tempo, de reinterpretar as influências culturais vindas de fora". A 
crítica da modernização universal que ele propõe deve brotar dos "enclaves" locais ou 
dos bolsões de resistência. Os arquitetos podem respaldar essa expressão de identidade 
política facilitando a compreensão do lugar. 
A versão da teoria de Frampton publicada em Perspecta cita um número maior de ar-
quitetos e projetos e é mais centrada nas questões da cidade e da democracia que outros 
artigos posteriormente publicados sobre o mesmo assunto. Um outro aspecto que distin-
gue o seu ensaio é o exame das "formas analógicas", uma ideia que provavelmente deriva 
de Aldo Rossi (cap. 7). Além disso, nesta versão, o ensaio trabalha a distinção estabelecida 
por Paul Ricoeur entre cultura (um fenômeno local e particular) e civilização universal domi-
nante, como uma oposição entre natureza e tecnologia. O regionalismo crítico busca fazer 
uma síntese arquitetônica de ambos os conceitos. 
1. Kenneth Frampton, "The Isms of Contemporary Architecture", in Modern Architecture and the 
Criticai Present, Architecture! Design Profiles, 1982, pp. 61-82. 
2. Kenneth Frampton, "Place-Form and Cultural Identity", in John Thackara (org.), Design Atter Moder-
nism: Beyond rhe Object. Nova York: Thames and Hudson, 1988. 
KENNETH FRAMPTON 
Perspectivas para 
um regionalismocrítico 
1...1 O fenómeno da universalização, apesar de ser um avanço para a humanidade, ins-
titui uma espécie de sutil destruição não só das culturas tradicionais - o que não che-
ga a ser um mal irreparável -, mas também do que denominarei provisoriamente de 
núcleos criadores das grandes civilizações e das grandes culturas, esse núcleo a partir 
do qual interpretamos a vida, e que chamarei de antemão de núcleo ético e mítico da 
humanidade. O conflito nasce daí. Temos a impressão de que essa única civilização 
mundial exerce simultaneamente uma espécie de ação de atrito ou de erosão a expen-
sas dos recursos culturais que constituíram as grandes civilizações do passado. Essa 
ameaça se expressa, entre outros efeitos perturbadores, pela notória difusão de uma 
Frampton busca uma arquitetura que seja "capaz de condensar o potencial artístico 
da região e, ao mesmo tempo, de reinterpretar as influências culturais vindas de fora". A 
crítica da modernização universal que ele propõe deve brotar dos "enclaves" locais ou 
dos bolsões de resistência. Os arquitetos podem respaldar essa expressão de identidade 
política facilitando a compreensão do lugar.
A versão da teoria de Frampton publicada em Perspecta cita um número maior de ar­
quitetos e projetos e é mais centrada nas questões da cidade e da democracia que outros 
artigos posteriormente publicados sobre o mesmo assunto. Um outro aspecto que distin­
gue o seu ensaio é o exame das "formas analógicas", uma ideia que provavelmente deriva 
de Aldo Rossi (cap. 7). Além disso, nesta versão, o ensaio trabalha a distinção estabelecida 
por Paul Ricoeur entre cultura (um fenômeno local e particular) e civilização universal domi­
nante, como uma oposição entre natureza e tecnologia. O regionalismo crítico busca fazer 
uma síntese arquitetônica de ambos os conceitos.
1. Kenneth Frampton, "The Isms of Contemporary Architecture", in Modern Architecture and lhe 
Criticai Present, Architectural Design Profiles, 1982, pp. 61-82.
2. Kenneth Frampton, "Place-Form and Cultural Identity", in John Thackara (org.), Design Afier Moder- 
msm: Beyond lhe Object. Nova York: Thames and Hudson, 1988. ]
KENNETH FRAMPTON
Perspectivas para 
um regionalismo crítico
(...) O fenômeno da universalização, apesar de ser um avanço para a humanidade, ins­
titui uma espécie de sutil destruição não só das culturas tradicionais - o que não che­
ga a ser um mal irreparável -, mas também do que denominarei provisoriamente de 
núcleos criadores das grandes civilizações e das grandes culturas, esse núcleo a partir 
do qual interpretamos a vida, e que chamarei de antemão de núcleo ético e mítico da 
humanidade. O conflito nasce daí. Temos a impressão de que essa única civilização 
mundial exerce simultaneamente uma espécie de ação de atrito ou de erosão a expen- 
sas dos recursos culturais que constituíram as grandes civilizações do passado. Essa 
ameaça se expressa, entre outros efeitos perturbadores, pela notória difusão de uma
civilização medíocre, que é a derrisória contrapartida do que acima chamei de cultura 
elementar. No mundo inteiro, em todos os lugares, encontramos os mesmos filmes 
de péssima qualidade, as mesmas máquinas caça-níqueis, as mesmas atrocidades de 
plástico ou alumínio, a mesma distorção do idioma pela propaganda etc. Tudo se pas-
sa como se a humanidade, ao ascender en masse a uma cultura de consumo básica, 
também estagnasse, em massa, no nível de uma subcultura. É este o problema crucial 
com que defrontam os países que emergem do subdesenvolvimento. Para enveredar 
pelo caminho da modernização, será necessário jogar fora a cultura do passado que foi 
a raison d'être de uma nação? I...) Daí se origina o paradoxo: de um lado, a nação tem 
de fincar raízes no seu passado, forjar para si mesma um espírito nacional e desfraldar 
essa reivindicação cultural e espiritual perante a entidade colonialista. Mas, para po-
der tomar parte da civilização moderna, é necessário participar simultaneamente da 
racionalidade científica, técnica e política, o que muitas vezes exige o abandono puro 
e simples de todo um passado cultural. O fato é que nem toda cultura pode suportar 
e absorver o choque da civilização moderna. E o paradoxo é: como modernizar-se e 
retornar às fontes? Como despertar uma velha civilização adormecida e se integrar na 
civilização universal I...) 
Ninguém pode prever o que acontecerá com nossa civilização quando ela de fato se 
encontrar com civilizações diferentes por outros meios que não o choque da conquista 
e da dominação. Mas temos de admitir que esse encontro ainda não se deu no plano 
de um diálogo autêntico. É por isso que estamos hoje em uma espécie de calmaria ou 
interregno, em que já não praticamos o dogmatismo de uma verdade única e ainda não 
somos capazes de vencer o ceticismo em que nos envolvemos. Estamos dentro de um 
túnel, no crepúsculo do dogmatismo e no alvorecer de diálogos verdadeiros.' 
O termo regionalismo critico não pretende denotar o vernacular como algo produzido 
espontaneamente pela ação conjunta do clima, da cultura, do mito e do artesanato, 
mas, ao contrário, identificar as "escolas" regionais recentes cujo objetivo é represen-
tar e atender, em um sentido crítico, as populações específicas em que se inserem. Um 
tal regionalismo depende, por definição, de uma associação entre a consciência polí-
tica de uma sociedade e a profissão de arquiteto. As precondições para o surgimento 
de uma expressão crítica regional incluem não apenas certa prosperidade local, mas 
também um forte desejo de realizar efetivamente uma identidade. Uma das principais 
forças motivadoras de uma cultura regionalista é um sentimento anticentrista, isto é, 
uma aspiração por algum tipo de independência cultural, econômica e política. 
O filósofo Paul Ricoeur desenvolveu a tese de que uma "cultura mundial" híbrida 
somente se tornará uma realidade por meio da fertilização recíproca entre uma cubro 
de raízes locais, por um lado, e uma civilização universal, por outro. Essa proposição 
tão paradoxal de que uma cultura regional deve ser também uma forma de cultura 
505 
civilização medíocre, que é a derrisória contrapartida do que acima chamei de cultura 
elementar. No mundo inteiro, em todos os lugares, encontramos os mesmos filmes 
de péssima qualidade, as mesmas máquinas caça-níqueis, as mesmas atrocidades de 
plástico ou alumínio, a mesma distorção do idioma pela propaganda etc. Tudo se pas­
sa como se a humanidade, ao ascender en ntasse a uma cultura de consumo básica, 
também estagnasse, em massa, no nível de uma subcultura. É este o problema crucial 
com que defrontam os países que emergem do subdesenvolvimento. Para enveredar 
pelo caminho da modernização, será necessário jogar fora a cultura do passado que foi 
a raison d*être de uma nação? |...] Daí se origina o paradoxo: de um lado, a nação tem 
de fincar raízes no seu passado, forjar para si mesma um espírito nacional e desfraldar 
essa reivindicação cultural e espiritual perante a entidade colonialista. Mas, para po­
der tomar parte da civilização moderna, é necessário participar simultaneamente da 
racionalidade científica, técnica e política, o que muitas vezes exige o abandono puro 
e simples de todo um passado cultural. O fato é que nem toda cultura pode suportar 
e absorver o choque da civilização moderna. E o paradoxo é: como modernizar-se e 
retornar às fontes? Como despertar uma velha civilização adormecida e se integrar na 
civilização universal [...]
Ninguém pode prever o que acontecerá com nossa civilização quando ela de fato se 
encontrar com civilizações diferentes por outros meios que não o choque da conquista 
e da dominação. Mas temos de admitir que esse encontro ainda não se deu no plano 
de um diálogo autêntico. É por isso que estamos hoje em uma espécie de calmaria ou 
interregno, em que já não praticamos o dogmatismo de uma verdade única e ainda não 
somos capazes de vencer o ceticismo em que nos envolvemos.Estamos dentro de um 
túnel, no crepúsculo do dogmatismo e no alvorecer de diálogos verdadeiros.1
0 termo regionalismo crítico não pretende denotar o vernacular como algo produzido 
espontaneamente pela ação conjunta do clima, da cultura, do mito e do artesanato, 
mas, ao contrário, identificar as “escolas” regionais recentes cujo objetivo é represen­
tar e atender, em um sentido crítico, as populações específicas em que se inserem. Um 
tal regionalismo depende, por definição, de uma associação entre a consciência polí­
tica de uma sociedade e a profissão de arquiteto. As precondições para o surgimento 
de uma expressão crítica regional incluem não apenas certa prosperidade local, mas 
também um forte desejo de realizar efetivamente uma identidade. Uma das principais 
forças motivadoras de uma cultura regionalista é um sentimento anticentrista, isto é, 
uma aspiração por algum tipo de independência cultural, econômica e política.
O filósofo Paul Ricoeur desenvolveu a tese de que uma “cultura mundial” híbrida 
somente se tornará uma realidade por meio da fertilização recíproca entre uma cultura 
de raízes locais, por um lado, e uma civilização universal, por outro. Essa proposição 
tão paradoxal de que uma cultura regional deve ser também uma forma de cultura
505
mundial parte da noção de que o desenvolvimento em si transformará necessaria-
mente a base da cultura local. Em seu ensaio de 1961, "Civilização universal e cultu-
ras nacionais", Ricoeur afirmou que, em última análise, tudo depende da capacidade 
da cultura regional de recriar uma tradição de raízes locais e de, ao mesmo tempo, 
apropriar-se das influências estrangeiras seja no plano da cultura seja no da civilização. 
Esse processo de fertilização recíproca e reinterpretação é, por definição, impuro. Isso 
fica bem evidente, por exemplo, na obra do arquiteto português Álvaro Siza Vieira. Na 
arquitetura de Sim, o método da colagem usado por Alvar Aalto para a forma constru-
tiva é mediada por tipologias normativas inspiradas nos trabalhos dos neorracionalis-
tas italianos. 
É necessário distinguir, para começar, o regionalismo crítico da evocação sim-
plista de um vernacular sentimental ou irônico. Refiro-me, naturalmente, àquela nos-
talgia do vernacular que vem sendo atualmente entendida como um retorno tardio ao 
ethos da cultura popular; se não fizermos essa distinção, acabaremos por confundir a 
capacidade de resistência própria ao regionalismo com as tendências demagógicas do 
populismo. De fato, ao contrário do regionalismo, o objetivo central do populismo é 
funcionar como um signo comunicativo ou instrumental.' Esse signo não busca evocar 
urna percepção crítica da realidade, mas a sublimação do desejo de uma experiência 
imediata pela prestação de informações. Seu objetivo tático é alcançar da forma mais 
econômica possível um nível idealizado de gratificação em termos comportamentais. 
Por isso, as grandes afinidades do populismo com as técnicas retóricas e as imagens 
publicitárias não são meras coincidências. 
O regionalismo crítico, por outro lado, é uma expressão dialética. Busca inten-
cionalmente desconstruir o modernismo universal a partir de imagens e valores lo-
calmente cultivados e, ao mesmo tempo, deturpar esses elementos autóctones com 
o uso de paradigmas originários de fontes alienígenas. Seguindo a abordagem cultu-
ral disjuntiva praticada por Adolf Loos, o regionalismo crítico reconhece que não há 
outra tradição viva disponível ao homem moderno senão os procedimentos sutis da 
contradição sintética. Qualquer tentativa de burlar a dialética desse processo criativo 
por meio dos métodos ecléticos do historicismo resultará inevitavelmente numa ico-
nografia consumista disfarçada de cultura. 
Meu argumento é que o regionalismo crítico continua a desenvolver-se esporadi-
camente nas frestas culturais que articulam das maneiras mais inesperadas a Europa e 
as Américas. Essas manifestações fronteiriças podem ser descritas como "interstícios 
de liberdade",' para usar uma expressão de Abraham Moles. A existência de expressões 
culturais desse tipo comprova que o modelo do centro hegemônico cercado por satéli-
tes dependentes é uma descrição inadequada e demagógica de nosso potencial cultural. 
Típico de um regionalismo explicitamente anticentrista foi o renascimento do 
nacionalismo catalão, que surgiu com a fundação do Grupo R no começo da década 
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mundial parte da noção de que o desenvolvimento em si transformará necessaria­
mente a base da cultura local. Em seu ensaio de 1961, “Civilização universal e cultu­
ras nacionais”, Ricoeur afirmou que, em última análise, tudo depende da capacidade 
da cultura regional de recriar uma tradição de raízes locais e de, ao mesmo tempo, 
apropriar-se das influências estrangeiras seja no plano da cultura seja no da civilização. 
Esse processo de fertilização recíproca e reinterpretação é, por definição, impuro. Isso 
fica bem evidente, por exemplo, na obra do arquiteto português Álvaro Siza Vieira. Na 
arquitetura de Siza, o método da colagem usado por Alvar Aalto para a forma constru­
tiva é mediada por tipologias normativas inspiradas nos trabalhos dos neorracionalis- 
tas italianos.
É necessário distinguir, para começar, o regionalismo crítico da evocação sim­
plista de um vernacular sentimental ou irônico. Refiro-me, naturalmente, àquela nos­
talgia do vernacular que vem sendo atualmente entendida como um retorno tardio ao 
ethos da cultura popular; se não fizermos essa distinção, acabaremos por confundir a 
capacidade de resistência própria ao regionalismo com as tendências demagógicas do 
populismo. De fato, ao contrário do regionalismo, o objetivo central do populismo é 
funcionar como um signo comunicativo ou instrumental.2 Esse signo não busca evocar 
uma percepção crítica da realidade, mas a sublimação do desejo de uma experiência 
imediata pela prestação de informações. Seu objetivo tático é alcançar da forma mais 
econômica possível um nível idealizado de gratificação em termos comportamentais. 
Por isso, as grandes afinidades do populismo com as técnicas retóricas e as imagens 
publicitárias não são meras coincidências.
O regionalismo crítico, por outro lado, é uma expressão dialética. Busca inten­
cionalmente desconstruir o modernismo universal a partir de imagens e valores lo­
calmente cultivados e, ao mesmo tempo, deturpar esses elementos autóctones com 
0 uso de paradigmas originários de fontes alienígenas. Seguindo a abordagem cultu­
ral disjuntiva praticada por Adolf Loos, o regionalismo crítico reconhece que não há 
outra tradição viva disponível ao homem moderno senão os procedimentos sutis da 
contradição sintética. Qualquer tentativa de burlar a dialética desse processo criativo 
por meio dos métodos ecléticos do historicismo resultará inevitavelmente numa ico­
nografia consumista disfarçada de cultura.
Meu argumento é que o regionalismo crítico continua a desenvolver-se esporadi­
camente nas frestas culturais que articulam das maneiras mais inesperadas a Europa e 
as Américas. Essas manifestações fronteiriças podem ser descritas como “ interstícios 
de liberdade”,3 para usar uma expressão de Abraham Moles. A existência de expressões 
culturais desse tipo comprova que o modelo do centro hegemônico cercado por satéli­
tes dependentes é uma descrição inadequada e demagógica de nosso potencial cultural.
Típico de um regionalismo explicitamente anticentrista foi o renascimento do 
nacionalismo catalão, que surgiu com a fundação do Grupo R no começo da década
de 195o. Esse grupo, liderado por J. M. Sostres e Oriol Bohigas, nasceu em meio a uma 
complexa situação cultural. Por um lado, tinha de ressuscitar os valores e procedimen-
tos racionalistas e antifascistas do GATEPAC (a ala espanhola do CIAM antes da Segunda 
Guerra Mundial); por outro lado, continuava consciente da responsabilidade política 
de evocar um regionalismo realista, um regionalismo acessível à população em geral. 
Esse projeto de mão dupla foi anunciado publicamentepela primeira vez por Bohi-
gas em seu ensaio "Possibilidades para uma arquitetura barcelonesa",4 publicado em 
1951. As várias forças que contribuíram para a forma heterogênea do regionalismo ca-
talão exemplificam, em retrospecto, a natureza essencialmente híbrida de uma genuína 
cultura moderna. Primeiro, havia a tradição catalã das construções em alvenaria, que 
data, obviamente, do período heroico do modernismo; segundo, havia a influência do 
neoplasticismo, diretamente inspirado no livro de Bruno Zevi, La Poetica della Archi-
tettura Neoplastica, de 1953, e, por último, o estilo revisionista do neorrealismo italiano, 
exemplificado sobretudo nas obras de Ignazio Gardella.5 
A carreira do arquiteto barcelonés J. A. Coderch seguiu um curso tipicamente re-
gionalista, haja vista a sua hesitação, até recentemente, entre uma alvenaria vernacular 
moderna mediterraneizada - evocando Veneza -, visível, por exemplo, em seu edifício 
de apartamentos de oito andares, de tijolos, construído no Paseo Nacional, em Barce-
lona, em 1952-54 (um volume definido pelos panos contínuos de venezianas ao longo 
de toda a superfície exterior do edifício e pela cornija tabular em balanço) e a com-
posição vanguardista neoplástica de sua Casa Catasús, concluída em 1957, em Sitges. 
O projeto de Martorell, Bohigas e vlackay oscila entre os mesmos poios: de um lado, a 
adoção de uma construção vernacular em alvenaria, parecida com os trabalhos de Co-
derch e Gardella, e, de outro, o estilo público neobrutalista, cujo melhor exemplo, aliás, 
é o racionalismo técnico da Escola Thau, de sua autoria, construída nos subúrbios de 
Barcelona em 1975. 
A manifestação mais radical da decadência recente do regionalismo catalão pode 
ser vista no trabalho de Ricardo Bofill e do Taller de Arquitectura. Se os primeiros 
projetos de Bofill (como o edifício de apartamentos da Calle Nicaragua de 1964) mos-
travam evidente afinidade com a reinterpretação de Coderch da construção vernacu-
lar de tijolos, o Taller adotaria uma retórica mais exagerada nos anos 1970. A partir 
do conjunto de Xanadu, construído em Calpe (1967), os arquitetos ingressariam em 
um romantismo flamboyant. Essa sintaxe de castelos atingiu sua apoteose no gran-
dioso, mas também ostensivo conjunto residencial de Walden 7, em Saint-Just Des-
vern (1957), inteiramente revestido de ladrilhos. Com seus vazios de doze andares de 
altura, suas salas pouco iluminadas, sacadas minúsculas, e o revestimento cerâmico 
que agora está se desprendendo, o edifício Walden 7 sugere aquela tênue fronteira 
em que um forte impulso inicial começa a degenerar em um populismo ineficaz - um 
populismo cujo objetivo final não é proporcionar um ambiente significativo e habi- 
507 
de 1950. Esse grupo, liderado por J. M. Sostres e Oriol Bohigas, nasceu em meio a uma 
complexa situação cultural. Por um lado, tinha de ressuscitar os valores e procedimen­
tos racionalistas e antifascistas do gatepac (a ala espanhola do ciam antes da Segunda 
Guerra Mundial); por outro lado, continuava consciente da responsabilidade política 
de evocar um regionalismo realista, um regionalismo acessível à população em geral. 
Esse projeto de mão dupla foi anunciado publicamente pela primeira vez por Bohi­
gas em seu ensaio “ Possibilidades para uma arquitetura barcelonesa” ,4 publicado em 
1951. As várias forças que contribuíram para a forma heterogênea do regionalismo ca­
talão exemplificam, em retrospecto, a natureza essencialmente híbrida de uma genuína 
cultura moderna. Primeiro, havia a tradição catalã das construções em alvenaria, que 
data, obviamente, do período heroico do modernismo; segundo, havia a influência do 
neoplasticismo, diretamente inspirado no livro de Bruno Zevi, La Poética delia Archi- 
tettura Neoplastica, de 1953, e, por último, o estilo revisionista do neorrealismo italiano, 
exemplificado sobretudo nas obras de lgnazio Gardella.5
A carreira do arquiteto barcelonês J. A. Coderch seguiu um curso tipicamente re­
gionalista, haja vista a sua hesitação, até recentemente, entre uma alvenaria vernacular 
moderna mediterraneizada - evocando Veneza -, visível, por exemplo, em seu edifício 
de apartamentos de oito andares, de tijolos, construído no Paseo Nacional, em Barce­
lona, em 1952-54 (um volume definido pelos panos contínuos de venezianas ao longo 
de toda a superfície exterior do edifício e pela cornija tabular em balanço) e a com­
posição vanguardista neoplástica de sua Casa Catasús, concluída em 1957, em Sitges. 
0 projeto de Martorell, Bohigas e Mackay oscila entre os mesmos polos: de um lado, a 
adoção de uma construção vernacular em alvenaria, parecida com os trabalhos de Co­
derch e Gardella, e, de outro, o estilo público neobrutalista, cujo melhor exemplo, aliás, 
é 0 racionalismo técnico da Escola Thau, de sua autoria, construída nos subúrbios de 
Barcelona em 1975.
A manifestação mais radical da decadência recente do regionalismo catalão pode 
ser vista no trabalho de Ricardo Bofill e do Taller de Arquitectura. Se os primeiros 
projetos de Bofill (como o edifício de apartamentos da Calle Nicaragua de 1964) mos­
travam evidente afinidade com a reinterpretação de Coderch da construção vernacu­
lar de tijolos, o Taller adotaria uma retórica mais exagerada nos anos 1970. A partir 
do conjunto de Xanadu, construído em Calpe (1967), os arquitetos ingressariam em 
um romantismo flamboyant. Essa sintaxe de castelos atingiu sua apoteose no gran­
dioso, mas também ostensivo conjunto residencial de Walden 7, em Saint-)ust Des- 
vern (1957), inteiramente revestido de ladrilhos. Com seus vazios de doze andares de 
altura, suas salas pouco iluminadas, sacadas minúsculas, e 0 revestimento cerâmico 
que agora está se desprendendo, o edifício Walden 7 sugere aquela tênue fronteira 
em que um forte impulso inicial começa a degenerar em um populismo ineficaz - um 
populismo cujo objetivo final não é proporcionar um ambiente significativo e habi­
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tável, mas criar uma forma cenográfica fotogênica. Em última análise, apesar de sua 
vaga homenagem a Gaudí, Walden 7 consagra uma forma de apelo às massas. É a 
arquitetura do narcisismo par excellence, pois a retórica formal visa, sobretudo, à alta 
moda e ao marketing da personalidade extravagante de Bofill. A utopia hedonista me-
diterrânea que o arquiteto pretende realizar desmorona a um escrutínio mais rigoroso, 
sobretudo no nível dos tetos-terraços, um ambiente potencialmente sensual que não 
se realiza em uma forma real de ocupação. 
Nada poderia estar mais distante das intenções de Bofill do que a arquitetura do 
mestre português Álvaro Siza Vieira, cuja carreira, começando por sua piscina da 
Quinta de Conceição, concluída em 1965, pode ser tudo menos fotogênica. Percebe-se 
isso claramente não só na natureza evasiva e fragmentária das imagens publicadas de 
seus trabalhos quanto num texto escrito em 1979: 
A maior parte dos meus trabalhos nunca foi publicada; algumas coisas que eu fiz somen-
te foram desenvolvidas em parte, outras sofreram profundas modificações ou foram 
destruídas. Era de se esperar. Uma proposta arquitetõnica cujo objetivo é ir fundo 1•••1 
uma proposta que tem a intenção de ser mais do que uma materialização passiva, que se 
recusa a reduzir essa mesma realidade, que analisa cada um de seus aspectos meticulo-
samente, urna proposta dessa ordem não pode encontrar respaldo em uma imagem fixa, 
não pode seguir uma evolução linear [...] Cada projeto deve captar com o máximo rigor 
um momento preciso da imagem passageira, em todas as suas nuanças, e, quanto mais 
exatamente se reconhece essa qualidade passageira da realidade, mais claro será o seu 
desenho [...] Esta talvez seja a razão pela qual somente obras marginais (uma habitação 
tranquila, uma casa de fun de semana em um lugar distante) conservaram-se da ma-
neira como foram originalmente projetadas. Mas algo se mantém. Guarda-se uma peça 
aqui, outra ali, dentro de nós, talvez perfilhada por alguém, deixando marcas no espaço 
e nas pessoas,fundindo-se em um processo de transformação total.' 
Talvez pudéssemos dizer que essa hipersensibilidade para a natureza fluida e ainda 
assim específica da realidade é o que faz com que a obra de Siza seja bem mais estru-
turada e enraizada que as tendências ecléticas da Escola de Barcelona; isso porque, 
ao tomar a arquitetura de Aalto como ponto de partida, Siza parece ter conseguido 
alicerçar seus edifícios na conformação de uma determinada topografia e na refinada 
especificidade do contexto local. Nesse sentido, seus projetos são respostas rigorosas 
ao tecido urbano e à paisagem litorânea da região do Porto. Igualmente importante 
é a extraordinária sensibilidade de Siza aos materiais locais, ao trabalho artesanal e, 
sobretudo, à sutil luminosidade da região - a sensibilidade a um tipo de filtragem e 
penetração da luz. Tal como a Universidade Jyvãskylã (1957) ou o Sáynãtsalo City Hall 
(1949), de Aalto, todos os edifícios projetados por Siza são delicadamente assentados 
5011 
tável, mas criar uma forma cenográfica fotogênica. Em última análise, apesar de sua 
vaga homenagem a Gaudí, Walden 7 consagra uma forma de apelo às massas. É a 
arquitetura do narcisismo par excellence, pois a retórica formal visa, sobretudo, à alta 
moda e ao marketing da personalidade extravagante de Bofill. A utopia hedonista me­
diterrânea que 0 arquiteto pretende realizar desmorona a um escrutínio mais rigoroso, 
sobretudo no nível dos tetos-terraços, um ambiente potencialmente sensual que não 
se realiza em uma forma real de ocupação.
Nada poderia estar mais distante das intenções de Bofill do que a arquitetura do 
mestre português Álvaro Siza Vieira, cuja carreira, começando por sua piscina da 
Quinta de Conceição, concluída em 1965, pode ser tudo menos fotogênica. Percebe-se 
isso claramente não só na natureza evasiva e fragmentária das imagens publicadas de 
seus trabalhos quanto num texto escrito em 1979:
A maior parte dos meus trabalhos nunca foi publicada; algumas coisas que eu fiz somen­
te foram desenvolvidas em parte, outras sofreram profundas modificações ou foram 
destruídas. Era de se esperar. Uma proposta arquitetônica cujo objetivo é ir fundo [...] 
uma proposta que tem a intenção de ser mais do que uma materialização passiva, que se 
recusa a reduzir essa mesma realidade, que analisa cada um de seus aspectos meticulo­
samente, uma proposta dessa ordem não pode encontrar respaldo em uma imagem fixa, 
não pode seguir uma evolução linear [...] Cada projeto deve captar com o máximo rigor 
um momento preciso da imagem passageira, em todas as suas nuanças, e, quanto mais 
exatamente se reconhece essa qualidade passageira da realidade, mais claro será 0 seu 
desenho [...] Esta talvez seja a razão pela qual somente obras marginais (uma habitação 
tranquila, uma casa de fim de semana em um lugar distante) conservaram-se da ma­
neira como foram originalmente projetadas. Mas algo se mantém. Guarda-se uma peça 
aqui, outra ali, dentro de nós, talvez perfilhada por alguém, deixando marcas no espaço 
e nas pessoas, fundindo-se em um processo de transformação total.0
Talvez pudéssemos dizer que essa hipersensibilidade para a natureza fluida e ainda 
assim específica da realidade é o que faz com que a obra de Siza seja bem mais estru­
turada e enraizada que as tendências ecléticas da Escola de Barcelona; isso porque, 
ao tomar a arquitetura de Aalto como ponto de partida, Siza parece ter conseguido 
alicerçar seus edifícios na conformação de uma determinada topografia e na refinada 
especificidade do contexto local. Nesse sentido, seus projetos são respostas rigorosas 
ao tecido urbano e à paisagem litorânea da região do Porto. Igualmente importante 
é a extraordinária sensibilidade de Siza aos materiais locais, ao trabalho artesanal e, 
sobretudo, à sutil luminosidade da região - a sensibilidade a um tipo de filtragem e 
penetração da luz. Tal como a Universidade Jyvàskylà (1957) ou o Sáynàtsalo City Hall 
(1949), de Aalto, todos os edifícios projetados por Siza são delicadamente assentados
5M
e escalonados sobre o terreno. Da sua Casa Bires, construída em Póvoa de Varzim, em 
1976, às Vivendas Sociais sAAL, em Bouça, de 1977, sua abordagem é visivelmente mais 
tátil e material do que visual e gráfica. Até nos pequenos prédios bancários, dos quais 
o melhor talvez seja a agência do banco Pinto & Sotto Mayor, em Oliveira de Azeméis, 
de 1974, seus projetos são concebidos e estruturados topograficamente. 
No trabalho teórico do arquiteto austríaco residente em Nova York, Raimund 
Abraham, também se podem descobrir conotações regionalistas latentes, já que ele 
sempre se destacou por enfatizar a criação do lugar e os aspectos topográficos do am-
biente construído. Sua Casa de Três Paredes (1972) e a Casa com Paredes de Flores 
(1973) são obras ontológicas típicas do começo da década de 1970 ao evocarem a es-
sência onírica do local e a inescapável materialidade da construção. Abraham con-
servou sua sensibilidade para a natureza tectónica da forma construída e a capaci-
dade desta de transformar a superfície do terreno nos projetos que ele preparou para 
a International Bauausstellung em Berlim, a 113A, principalmente nos últimos projetos 
para South Friedrichstadt, concebidos em 1981. 
Uma atitude igualmente tátil, embora mais especificamente regionalista, pode 
ser observada nos trabalhos do veterano arquiteto mexicano Luis Barragán, cujos 
melhores projetos de residências (muitas delas construídas no subúrbio de Pedregal) 
são extremamente topográficos. Paisagista, tanto quanto arquiteto, Barragán sempre 
procurou fazer uma arquitetura sensual e mundana, urna arquitetura feita de espaços 
fechados, marcos, fontes, cursos d'água, cores saturadas; urna arquitetura assentada na 
rocha vulcânica e na vegetação exuberante; unia arquitetura que remete apenas indire-
tamente à estdncia colonial mexicana. Para se ter urna ideia da sensibilidade de Barra-
gán com relação às suas raízes míticas, é suficiente citar um trecho de suas memórias 
sobre o pueblo apócrifo de sua juventude: 
As lembranças mais remotas de minha infância são da fazenda de minha família perto 
do vilarejo de Mazamitla. Era uni pueblo cercado de colinas, constituído de casas co-
bertas com telhas cerâmicas e imensas cavernas que serviam de abrigo contra as fortes 
chuvas que caem naquela região. Até a cor da terra era interessante, porque era verme-
lha. Nesse vilarejo, o sistema de distribuição de água consistia em grandes troncos de 
árvore cortados e cavados na forma de calhas, apoiados numa estrutura de forquilhas, 
de cinco metros de altura, e preso em cima dos telhados. Esse aqueduto atravessava 
toda a cidade e chegava aos pátios das casas, onde havia grandes fontes de pedra para 
receber a água. Nos pátios ficavam os estábulos, com vacas e galinhas, tudo junto. Do 
lado de fora, na rua, ficavam as argolas de ferro para prender Os cavalos. É claro que 
pingava água das canaletas feitas de troncos, cobertas de musgo, pela cidade inteira, o 
que emprestava ao vilarejo urna atmosfera de conto de fadas. Não, não existem foto-
grafias do lugar. Está tudo na minha memória.' 
509 
e escalonados sobre o terreno. Da sua Casa Bires, construída em Póvoa de Varzim, em 
1976, às Vivendas Sociais saal , em Bouça, de 1977, sua abordagem é visivelmente mais 
tátil e material do que visual e gráfica. Até nos pequenos prédios bancários, dos quais 
0 melhor talvez seja a agência do banco Pinto & Sotto Mayor, em Oliveira de Azeméis, 
de 1974, seus projetos são concebidos e estruturados topograficamente.
No trabalho teórico do arquiteto austríaco residente em Nova York, Raimund 
Abraham, também se podem descobrir conotações regionalistas latentes, já que ele 
sempre se destacou por enfatizar a criação do lugar e os aspectos topográficos do am­
biente construído. Sua Casa de Trés Paredes (1972) e a Casa com Paredes de Flores 
(1973) são obras ontológicas típicas do começo da década de 1970 ao evocarem a es­sência onírica do local e a inescapável materialidade da construção. Abraham con­
servou sua sensibilidade para a natureza tectónica da forma construída e a capaci­
dade desta de transformar a superfície do terreno nos projetos que ele preparou para 
a International Bauausstellung em Berlim, a iba, principalmente nos últimos projetos 
para South Friedrichstadt, concebidos em 1981.
Uma atitude igualmente tátil, embora mais especificamente regionalista, pode 
ser observada nos trabalhos do veterano arquiteto mexicano Luis Barragán, cujos 
melhores projetos de residências (muitas delas construídas no subúrbio de Pedregal) 
são extremamente topográficos. Paisagista, tanto quanto arquiteto, Barragán sempre 
procurou fazer uma arquitetura sensual e mundana, uma arquitetura feita de espaços 
fechados, marcos, fontes, cursos d’água, cores saturadas; uma arquitetura assentada na 
rocha vulcânica e na vegetação exuberante; uma arquitetura que remete apenas indire­
tamente à estância colonial mexicana. Para se ter uma ideia da sensibilidade de Barra­
gán com relação às suas raízes míticas, é suficiente citar um trecho de suas memórias 
sobre 0 pueblo apócrifo de sua juventude:
As lembranças mais remotas de minha infância são da fazenda de minha família perto 
do vilarejo de Mazamitla. Era um pueblo cercado de colinas, constituído de casas co­
bertas com telhas cerâmicas e imensas cavernas que serviam de abrigo contra as fortes 
chuvas que caem naquela região. Até a cor da terra era interessante, porque era verme­
lha. Nesse vilarejo, o sistema de distribuição de água consistia cm grandes troncos de 
árvore cortados e cavados na forma de calhas, apoiados numa estrutura de forquilhas, 
de cinco metros de altura, e preso em cima dos telhados. Esse aqueduto atravessava 
toda a cidade e chegava aos pátios das casas, onde havia grandes fontes de pedra para 
receber a água. Nos pátios ficavam os estábulos, com vacas e galinhas, tudo junto. Do 
lado de fora, na rua, ficavam as argolas de ferro para prender os cavalos. É claro que 
pingava água das canaletas feitas de troncos, cobertas de musgo, pela cidade inteira, o 
que emprestava ao vilarejo uma atmosfera de conto de fadas. Não, não existem loto- 
grafias do lugar. Está tudo na minha memória.7
509
Essas recordações foram certamente filtradas pelo envolvimento de Barragán com a 
arquitetura islâmica ao longo de toda a sua vida. Sentimentos e preocupações seme-
lhantes aparecem em sua oposição à invasão de privacidade no mundo moderno e na 
crítica à lenta erosão da natureza que acompanha a civilização do pós-guerra. 
A vida cotidiana está se tornando demasiadamente pública. Rádio, televisão, telefone, 
tudo invade a privacidade. Por isso, os jardins devem ser murados e não ficar expostos 
ao olhar das pessoas 1.1 Os arquitetos estão se esquecendo da necessidade da meia-luz 
para os seres humanos, a espécie de luz que infunde tranquilidade nas salas de estar 
e nos quartos de dormir. Metade do vidro que é usado em tantas construções - nas 
residências e nos escritórios - deveria ser eliminada para proporcionar a qualidade de 
luz que nos permite viver e trabalhar de modo mais concentrado. 1...] Antes da era da 
máquina, inclusive nas áreas urbanas, a natureza era a fiel companheira das pessoas 1...] 
Hoje, a situação se inverteu. O homem não se encontra com a natureza, mesmo quando 
sai da cidade para entrar em comunhão com ela. Fechado dentro de seu carro reluzente, 
trazendo na alma a marca do mundo do qual saiu o automóvel, o homem é um corpo 
estranho no meio da natureza. Um outdoor basta para sufocar a voz da natureza. A na-
tureza se torna um fragmento da natureza, e o homem, um fragmento do homem.' 
Na época da construção de sua primeira casa e de seu primeiro escritório em Tacubaya, 
na Cidade do México, em 1947, Barragán já tinha tomado certa distância da sintaxe 
universal do chamado Estilo Internacional. E, no entanto, sua obra sempre esteve com-
prometida com a forma abstrata tão característica da arte de nosso tempo. Sua incli-
nação para os grandes planos quase abstratos e inescrutáveis da paisagem talvez tenha 
atingido o auge no projeto do jardim de Las Arboladas, de 1961, e no monumento ro-
doviário, Satellite City Towers, concebido em parceria com Mathias Goertiz, em 1967. 
O regionalismo também se manifestou em outras regiões do continente americano. 
No Brasil, na década de 1940, nos primeiros trabalhos de Oscar Niemeyer e Affonso 
Reidy; na Argentina, na obra de Amancio Williams - principalmente na sua Casa da 
Ponte em Mar del Plata, de 1945, e, mais recentemente, talvez, no Bank of London and 
South America, de Clorindo Testa, construído em Buenos Aires, em 1959; na Venezuela, 
na Cidade Universitária, construída segundo o projeto de Carlos Raoul Villanueva, en-
tre 1945 e 1960; na costa oeste dos Estados Unidos, primeiro em Los Angeles, no final 
da década de 1920, na obra de 1RichardI Neutra, 1Rudolph I Schindler, 1 Ken' Weber e 
lIrvingl Gill e, mais tarde, nas escolas da Bay Area e Southern Califórnia, fundadas por 
William Wurster e Hamilton Harwell Harris, respectivamente. Ninguém falou com mais 
clareza sobre a ideia de um regionalismo crítico do que Harwell 1-larris em sua palestra 
sobre "Regionalismo e Nacionalismo", proferida no Conselho Regional da AIA para o 
Noroeste dos Estados Unidos, em Eugene, óregon, em 1954: 
510 
Essas recordações foram certamente filtradas pelo envolvimento de Barragán com a 
arquitetura islâmica ao longo de toda a sua vida. Sentimentos e preocupações seme­
lhantes aparecem em sua oposição à invasão de privacidade no mundo moderno e na 
crítica à lenta erosão da natureza que acompanha a civilização do pós-guerra.
A vida cotidiana está se tornando demasiadamente pública. Rádio, televisão, telefone, 
tudo invade a privacidade. Por isso, os jardins devem ser murados e não ficar expostos 
ao olhar das pessoas [...] Os arquitetos estão se esquecendo da necessidade da meia-luz 
para os seres humanos, a espécie de luz que infunde tranquilidade nas salas de estar 
e nos quartos de dormir. Metade do vidro que é usado em tantas construções - nas 
residências e nos escritórios - deveria ser eliminada para proporcionar a qualidade de 
luz que nos permite viver e trabalhar de modo mais concentrado. [...] Antes da era da 
máquina, inclusive nas áreas urbanas, a natureza era a fiel companheira das pessoas [...] 
Hoje, a situação se inverteu. O homem não se encontra com a natureza, mesmo quando 
sai da cidade para entrar em comunhão com ela. Fechado dentro de seu carro reluzente, 
trazendo na alma a marca do mundo do qual saiu o automóvel, o homem é um corpo 
estranho no meio da natureza. Um outdoor basta para sufocar a voz da natureza. A na­
tureza se toma um fragmento da natureza, e o homem, um fragmento do homem.8
Na época da construção de sua primeira casa e de seu primeiro escritório em Tacubaya, 
na Cidade do México, em 1947, Barragán já tinha tomado certa distância da sintaxe 
universal do chamado Estilo Internacional. E, no entanto, sua obra sempre esteve com­
prometida com a forma abstrata tão característica da arte de nosso tempo. Sua incli­
nação para os grandes planos quase abstratos e inescrutáveis da paisagem talvez tenha 
atingido 0 auge no projeto do jardim de Las Arboladas, de 1961, e no monumento ro­
doviário, Satellite City Towers, concebido em parceria com Mathias Goertiz, em 1967.
O regionalismo também se manifestou em outras regiões do continente americano. 
No Brasil, na década de 1940, nos primeiros trabalhos de Oscar Niemeyer e Affonso 
Reidy; na Argentina, na obra de Amancio Williams - principalmente na sua Casa da 
Ponte em Mar dei Plata, de 1945, e, mais recentemente, talvez, no Bank of London and 
South America, de Clorindo Testa, construído em Buenos Aires, em 1959; na Venezuela, 
na Cidade Universitária, construída segundo o projeto de Carlos Raoul Villanueva, en­
tre 1945 e 1960; na costa oeste dos Estados Unidos, primeiro em Los Angeles, no final 
da década de 1920,na obra de [Richard] Neutra, [Rudolph] Schindler, [Ken] Weber e 
[Irving] Gill e, mais tarde, nas escolas da Bay Area e Southern Califórnia, fundadas por 
William Wurster e Hamilton Harwell Harris, respectivamente. Ninguém falou com mais 
clareza sobre a ideia de um regionalismo crítico do que Harwell Harris em sua palestra 
sobre “Regionalismo e Nacionalismo” , proferida no Conselho Regional da aia para 0 
Noroeste dos Estados Unidos, em Eugene, Óregon, em 1954:
510
Contrapondo-se ao regionalismo de restrição há um outro tipo de regionalismo: o 
regionalismo da libertação, expressão de uma região que está especialmente sintoni-
zada com o novo pensamento da época. Denominamos essa manifestação de "regional" 
somente porque ainda não surgiu em nenhum outro lugar. Faz parte do espírito dessa 
região ser mais consciente do que o habitual e mais livre do que o comum. O valor 
dessa região está no fato de que as suas manifestações têm significação para o mundo 
exterior. Para dar expressão arquitetônica a esse regionalismo é necessário que haja 
construções - de preferência muitas construções - em uma mesma época. Somente 
assim, a expressão pode ser suficientemente geral, variada e poderosa para ser capaz 
de capturar a imaginação das pessoas e proporcionar um clima amistoso durante um 
tempo suficientemente longo para que uma nova escola de arquitetura se desenvolva. 
São Francisco foi feita para Maybeck. Pasadena foi feita para Greene & Greene. Ne-
nhum deles poderia ter feito o que fez em qualquer outro lugar ou época. Cada um usou 
os materiais próprios do lugar, mas não são os materiais que distinguem a obra [...h 
Uma região pode cultivar ideias. Uma região pode aceitar ideias. Imaginação e 
inteligência são necessárias a ambas. Na Califórnia, nos últimos anos das décadas de 
1920 e 1930, as ideias europeias modernas encontraram um regionalismo ainda pouco 
desenvolvido. Na Nova Inglaterra, por outro lado, o modernismo europeu deparou 
com um regionalismo mais rígido e restritivo que, de saída, lhe ofereceu resistência e 
depois se rendeu. A Nova Inglaterra aceitou todo o modernismo europeu porque seu 
próprio regionalismo se reduzira a uma coleção de restrições.9 
Em que pese a sua evidente liberdade de expressão, um regionalismo a tal ponto libe-
rador é difícil de sustentar hoje na América do Norte. Na atual proliferação de formas 
de narcisismo altamente individualistas - um corpo de obras que, ao fim e ao cabo, é 
mais cínico, complacente e comodista do que enraizado -, somente dois escritórios 
de arquitetura demonstram atualmente uma correta receptividade à evolução de uma 
cultura regional que seja ao mesmo tempo específica e crítica. 
O primeiro exemplo inclui as casas simples e sensíveis ao local projetadas por Andrew 
Batey e Mark Mack para a região do Napa Valley, na Califórnia; o segundo está na obra do 
arquiteto Harry Wolf, cujos projetos, até o momento restritos à Carolina do Norte, foram 
feitos para Charlotte. A sensibilidade de Wolf à especificidade do lugar aparece mais ni-
tidamente talvez em seu projeto para o concurso para a Fort Lauderdale Riverfront Plaza. 
A descrição desse projeto mostra tanto uma aguda percepção da especificidade do lugar 
como uma profunda reflexão sobre a posição histórica de Fort Lauderdale: 
A adoração do sol e a medição do tempo pela luz solar remontam à história mais re-
mota da humanidade. É interessante notar, no caso de Fort Lauderdale, que, seguindo-
se um círculo latitudinal de 26" ao redor do globo terrestre, poderíamos ligar o Fort 
511 
Contrapondo-se ao regionalismo de restrição há um outro tipo de regionalismo: o 
regionalismo da libertação, expressão de uma região que está especialmente sintoni­
zada com o novo pensamento da época. Denominamos essa manifestação de “regional” 
somente porque ainda não surgiu em nenhum outro lugar. Faz parte do espírito dessa 
região ser mais consciente do que o habitual e mais livre do que o comum. O valor 
dessa região está no fato de que as suas manifestações têm significação para o mundo 
exterior. Para dar expressão arquitetônica a esse regionalismo é necessário que haja 
construções - de preferência muitas construções - em uma mesma época. Somente 
assim, a expressão pode ser suficientemente geral, variada e poderosa para ser capaz 
de capturar a imaginação das pessoas e proporcionar um clima amistoso durante um 
tempo suficientemente longo para que uma nova escola de arquitetura se desenvolva.
São Francisco foi feita para Maybeck. Pasadena foi feita para Greene & Greene. Ne­
nhum deles poderia ter feito o que fez em qualquer outro lugar ou época. Cada um usou 
os materiais próprios do lugar, mas não são os materiais que distinguem a obra [...].
Uma região pode cultivar ideias. Uma região pode aceitar ideias. Imaginação e 
inteligência são necessárias a ambas. Na Califórnia, nos últimos anos das décadas de 
1920 e 1930, as ideias europeias modernas encontraram um regionalismo ainda pouco 
desenvolvido. Na Nova Inglaterra, por outro lado, 0 modernismo europeu deparou 
com um regionalismo mais rígido e restritivo que, de saída, lhe ofereceu resistência e 
depois se rendeu. A Nova Inglaterra aceitou todo o modernismo europeu porque seu 
próprio regionalismo se reduzira a uma coleção de restrições.9
Em que pese a sua evidente liberdade de expressão, um regionalismo a tal ponto libe­
rador é difícil de sustentar hoje na América do Norte. Na atual proliferação de formas 
de narcisismo altamente individualistas - um corpo de obras que, ao fim e ao cabo, é 
mais cínico, complacente e comodista do que enraizado -, somente dois escritórios 
de arquitetura demonstram atualmente uma correta receptividade à evolução de uma 
cultura regional que seja ao mesmo tempo específica e crítica.
O primeiro exemplo inclui as casas simples e sensíveis ao local projetadas por Andrew 
Batey e Mark Mack para a região do Napa Valley, na Califórnia; o segundo está na obra do 
arquiteto Harry Wolf, cujos projetos, até o momento restritos à Carolina do Norte, foram 
feitos para Charlotte. A sensibilidade de Wolf à especificidade do lugar aparece mais ni­
tidamente talvez em seu projeto para o concurso para a Fort Lauderdale Riverfront Plaza. 
A descrição desse projeto mostra tanto uma aguda percepção da especificidade do lugar 
como uma profunda reflexão sobre a posição histórica de Fort Lauderdale:
A adoração do sol e a medição do tempo pela luz solar remontam à história mais re­
mota da humanidade. É interessante notar, no caso de Fort Lauderdale, que, seguindo- 
se um círculo latitudinal de 26o ao redor do globo terrestre, poderíamos ligar o Fort
511
Lauderdale à antiga Tebas - ao trono de Ra, o rei-sol egípcio. Um pouco mais a Leste, 
encontraríamos Jaipur, na índia, onde, no anos antes da fundação de Fort Lauderdale, 
foi construído o maior relógio equinocial de sol do mundo. 
Conhecedores desses grandiosos antecedentes históricos, procuramos descobrir 
um símbolo que reunisse o passado, o presente e o futuro de Fort Lauderdale I ...I Para 
capturar o sol como símbolo, instalamos um grande relógio de sol no terreno da praça, 
com seu gnômon dividindo o lugar pelo eixo norte-sul. O gnômon da dupla haste se 
levanta desde o sul, a um ângulo de 26° 5' paralelo à latitude de Fort Lauderdale f...1. 
Todas as datas significativas da história de Fort Lauderdale estão registradas na 
haste maior do grande disco do relógio de sol. Alinhamos com exatidão os ângulos do 
sol, mediante cálculos precisos, de modo a fazer com que os raios do sol atravessem as 
duas hastes e lancem círculos brilhantes de luz que se depositam na lateral do relógio 
que, do contrário, ficaria à sombra. Essas faixas de luz iluminam um marcador histó-
rico que serve para lembrar os anos significativos. 
No lado leste da praça, há um grande mapa da cidade gravado no chão, que 
mostra o encontro do New River com a enseada. A borda leste da construção é esca-
vada na forma do rio e deixa a luzpassar por baixo da praça e entrar nos escritórios 
ao longo de seu percurso. 
O rio continua a correr até alcançar o semicírculo da área onde seu curso cria 
um muro de água nivelado no plano da praça, formando uma cascata de quase cinco 
metros que cai no lago embaixo. O mapa segue o curso ascendente do rio até que ele 
chega ao gnômon do relógio solar, onde a junção da haste e do rio coincide exatamen-
te, na escala do mapa, com o lugar onde está a haste.'° 
Na Europa, a obra do arquiteto italiano Gino Valle também pode ser classificada 
como crítica e regionalista, considerando que toda a sua carreira se concentrou na 
cidade de Udine, na Itália. Ali, Valle daria início a uma das primeiras reinterpretações 
no pós-guerra do vernacular lombardo italiano, com seu projeto para a Casa Quaglia, 
construída em Sutrio, em 1956. Durante toda a década de 1950, Valle dedicou-se ao 
desenvolvimento de um plano industrial para a região da Lombardia que culminou 
no projeto da fábrica Zanussi Rex, construída em Pordenone, em 1961. Paralelamente, 
Valle desenvolveria a sua habilidade para com uma expressão regional mais rica de 
modulações e texturas nas termas que construiria em Arta, em 1964, e no projeto para 
o Teatro Cívico de Udine, concluído um ano antes. Como vimos, o regionalismo mui-
tas vezes não resulta de um esforço coletivo, mas do trabalho de um profissional talen-
toso que se empenha para produzir algum tipo de expressão com raízes locais. 
Fora do Oeste dos Estados Unidos, o regionalismo surgiu pela primeira vez no pós-
guerra nas cidades-estado remanescentes do continente europeu. Há um grande número 
de arquitetos regionais originários dessas áreas intermediárias durante os dez primeiros 
512 
Lauderdale à antiga Tebas - ao trono de Ra, o rei-sol egípcio. Um pouco mais a Leste, 
encontraríamos Jaipur, na índia, onde, no anos antes da fundação de Fort Lauderdale, 
foi construído o maior relógio equinocial de sol do mundo.
Conhecedores desses grandiosos antecedentes históricos, procuramos descobrir 
um símbolo que reunisse o passado, o presente e o futuro de Fort Lauderdale |...] Para 
capturar o sol como símbolo, instalamos um grande relógio de sol no terreno da praça, 
com seu gnômon dividindo o lugar pelo eixo norte-sul. O gnômon da dupla haste se 
levanta desde o sul, a um ângulo de 26o 5* paralelo à latitude de Fort Lauderdale [...].
Todas as datas significativas da história de Fort Lauderdale estão registradas na 
haste maior do grande disco do relógio de sol. Alinhamos com exatidão os ângulos do 
sol, mediante cálculos precisos, de modo a fazer com que os raios do sol atravessem as 
duas hastes e lancem círculos brilhantes de luz que se depositam na lateral do relógio 
que, do contrário, ficaria à sombra. Essas faixas de luz iluminam um marcador histó­
rico que serve para lembrar os anos significativos.
No lado leste da praça, há um grande mapa da cidade gravado no chão, que 
mostra o encontro do New River com a enseada. A borda leste da construção é esca­
vada na forma do rio e deixa a luz passar por baixo da praça e entrar nos escritórios 
ao longo de seu percurso.
O rio continua a correr até alcançar o semicírculo da área onde seu curso cria 
um muro de água nivelado no plano da praça, formando uma cascata de quase cinco 
metros que cai no lago embaixo. O mapa segue o curso ascendente do rio até que ele 
chega ao gnômon do relógio solar, onde a junção da haste e do rio coincide exatamen­
te, na escala do mapa, com o lugar onde está a haste.10
Na Europa, a obra do arquiteto italiano Gino Valle também pode ser classificada 
como crítica e regionalista, considerando que toda a sua carreira se concentrou na 
cidade de Udine, na Itália. Ali, Valle daria início a uma das primeiras reinterpretações 
no pós-guerra do vernacular lombardo italiano, com seu projeto para a Casa Quaglia, 
construída em Sutrio, em 1956. Durante toda a década de 1950, Valle dedicou-se ao 
desenvolvimento de um plano industrial para a região da Lombardia que culminou 
no projeto da fábrica Zanussi Rex, construída em Pordenone, em 1961. Paralelamente, 
Valle desenvolveria a sua habilidade para com uma expressão regional mais rica de 
modulações e texturas nas termas que construiria em Arta, em 1964, e no projeto para 
0 Teatro Cívico de Udine, concluído um ano antes. Como vimos, o regionalismo mui­
tas vezes não resulta de um esforço coletivo, mas do trabalho de um profissional talen­
toso que se empenha para produzir algum tipo de expressão com raízes locais.
Fora do Oeste dos Estados Unidos, o regionalismo surgiu pela primeira vez no pós- 
guerra nas cidades-estado remanescentes do continente europeu. Há um grande número 
de arquitetos regionais originários dessas áreas intermediárias durante os dez primeiros
512
anos após a guerra. Na geração do pré-guerra que se manteve fiel a essa inflexão regional, 
podemos incluir os arquitetos Ernst Gisel, de Zurique, Jorn Utzon, de Copenhague, Vitto-
rio Gregotti, de Milão, Gino Valle, de Udine, Peter Celsing, de Estocolmo, Mathias Ungers, 
de Colónia, Sverre Fehn, de Oslo, A ris Konstantinidis, de Atenas, Ludwig Leo, de Berlim, e 
o velho Carlo Scarpa, de Veneza. Louis Kahn também pode ser considerado um arquiteto 
de orientação regionalista, na medida em que se manteve ligado à Filadélfia, como mito 
e como realidade, durante toda a sua vida. Uma demonstração de sua preocupação com 
a conservação das qualidades urbanas do centro de Filadélfia é o fato de ele ter revelado 
essa área em seu aspecto de cidadela: como um setor fechado, como Carcassone, por uma 
rodovia em vez de um bastião, e guarnecido em todo o seu perímetro por blocos cilíndri-
cos de estacionamentos, em vez de torres de castelos. 
A Suíça, com suas intricadas fronteiras culturais e linguísticas e sua tradição de cos-
mopolitismo, sempre revelou fortes tendências regionalistas, não raro com acentuados 
tons críticos. A sutil combinação de inclusão e exclusão nos cantões suíços sempre fa-
voreceu o culto a formas extremamente densas de expressão em áreas muito limitadas, 
mas, apesar disso, embora o sistema de cantões preserve a cultura local, a Confedera- 
ção Helvética facilita a penetração e assimilação de ideias estrangeiras. O projeto de 
Dolf Schnebli de I960 para uma casa de campo abobadada, à maneira corbusieriana, 
em Campione d'Itália, na fronteira suíço-italiana, pode ser considerado como tendo 
inaugurado a resistência da cultura regional suíça à norma internacional miesiana. Essa 
resistência logo encontrou eco em outras regiões do país, na Casa Rotalini, também 
corbusieriana, de Aurelio Galfetti, em Bellinzona, e na versão do Atelier 5 do estilo béton 
brut de Le Corbusier, conforme se vê nos projetos para casas particulares em Motier 
e Flamatt, e na Siedlung Halen, construída nos arredores de Berna em 196o. O regio-
nalismo ticinense atual tem origem não só na obra pioneira de Schnebli, Galfetti e no 
Atelier 5, mas também nos projetos neowrightianos de Tita Carloni. 
A força da cultura de província certamente reside em sua capacidade de condensar o 
potencial artístico da região e de, ao mesmo tempo, reinterpretar as influências culturais 
vindas de fora. A obra de Mario Botta é emblemática a esse respeito, por se concentrar 
em questões diretamente relacionadas com um lugar específico e adaptar os vários méto-
dos racionalistas provenientes do exterior. Aluno de Carloni e depois orientado por Carlo 
Scarpa em Veneza, Botta teve a sorte de trabalhar, ainda que por um breve período, com 
Louis Kahn e Le Corbusier, no curto período em que ambos estavam projetando monu-
mentos para a cidade. Obviamente influenciado pelos dois arquitetos, Botta desde então 
se apropriou da metodologia dos neorracionalistas italianos ao mesmo tempo em que 
conservou, durante o aprendizado com Scarpa, uma extraordinária aptidão para o enri-
quecimento artesanal da forma e do espaço. Talvez o exemplo mais perfeito desta última 
tendência seja a aplicação do intonacare Incido(emboço polido) ao redor da lareira de uma 
casa de fazenda que ele reformou em Ligriano em 1979. 
513 
anos após a guerra. Na geração do pré-guerra que se manteve fiel a essa inflexão regional, 
podemos incluir os arquitetos Ernst Gisel, de Zurique, Jorn Utzon, de Copenhague, Vitto- 
rio Gregotti, de Milão, Gino Valle, de Udine, Peter Celsing, de Estocolmo, Mathias Ungers, 
de Colônia, Sverre Fehn, de Oslo, Aris Konstantinidis, de Atenas, Ludwig Leo, de Berlim, e 
o velho Cario Scarpa, de Veneza. Louis Kahn também pode ser considerado um arquiteto 
de orientação regionalista, na medida em que se manteve ligado à Filadélfia, como mito 
e como realidade, durante toda a sua vida. Uma demonstração de sua preocupação com 
a conservação das qualidades urbanas do centro de Filadélfia é o fato de ele ter revelado 
essa área em seu aspecto de cidadela: como um setor fechado, como Carcassone, por uma 
rodovia em vez de um bastião, e guarnecido em todo o seu perímetro por blocos cilíndri­
cos de estacionamentos, em vez de torres de castelos.
A Suíça, com suas intricadas fronteiras culturais e linguísticas e sua tradição de cos­
mopolitismo, sempre revelou fortes tendências regionalistas, não raro com acentuados 
tons críticos. A sutil combinação de inclusão e exclusão nos cantões suíços sempre fa­
voreceu o culto a formas extremamente densas de expressão em áreas muito limitadas, 
mas, apesar disso, embora o sistema de cantões preserve a cultura local, a Confedera­
ção Helvética facilita a penetração e assimilação de ideias estrangeiras. O projeto de 
Dolf Schnebli de 1960 para uma casa de campo abobadada, à maneira corbusieriana, 
em Campione d’Itália, na fronteira suíço-italiana, pode ser considerado como tendo 
inaugurado a resistência da cultura regional suíça à norma internacional miesiana. Essa 
resistência logo encontrou eco em outras regiões do país, na Casa Rotalini, também 
corbusieriana, de Aurélio Galfetti, em Bellinzona, e na versão do Atelier 5 do estilo béton 
brut de Le Corbusier, conforme se vê nos projetos para casas particulares em Motier 
e Flamatt, e na Siedlung Halen, construída nos arredores de Berna em 1960. O regio­
nalismo ticinense atual tem origem não só na obra pioneira de Schnebli, Galfetti e no 
Atelier 5, mas também nos projetos neowrightianos de Tita Carloni.
A força da cultura de província certamente reside em sua capacidade de condensar 0 
potencial artístico da região e de, ao mesmo tempo, reinterpretar as influências culturais 
vindas de fora. A obra de Mario Botta é emblemática a esse respeito, por se concentrar 
em questões diretamente relacionadas com um lugar específico e adaptar os vários méto­
dos racionalistas provenientes do exterior. Aluno de Carloni e depois orientado por Cario 
Scarpa em Veneza, Botta teve a sorte de trabalhar, ainda que por um breve período, com 
Louis Kahn e Le Corbusier, no curto período em que ambos estavam projetando monu­
mentos para a cidade. Obviamente influenciado pelos dois arquitetos, Botta desde então 
se apropriou da metodologia dos neorracionalistas italianos ao mesmo tempo em que 
conservou, durante o aprendizado com Scarpa, uma extraordinária aptidão para 0 enri­
quecimento artesanal da forma e do espaço. Talvez o exemplo mais perfeito desta última 
tendência seja a aplicação do intonacare lúcido (emboço polido) ao redor da lareira de uma 
casa de fazenda que ele reformou em Ligriano em 1979.
513
Duas outras características importantes do trabalho de Botta parecem testemu-
nhar o seu regionalismo: de um lado, a constante preocupação com o que ele chama 
de construir o sítio e, de outro lado, a profunda convicção de que hoje só é possí-
vel compensar a perda da cidade histórica de modo fragmentário. Sua obra de maior 
porte até agora, a escola em Morbio Inferiore, se apresenta como um território mi-
crourbano, uma compensação cultural para a evidente perda da qualidade urbana de 
Chiasso, a cidade mais próxima. Referências fundamentais à cultura da paisagem de 
Ticino são também por vezes evocadas por Botta como tipos. A casa de Riva San Vi-
tale é um exemplo disso, por sua referência indireta à casa de veraneio tradicional, ou 
roccoli, que já foi muito comum na região. 
Além dessa referência específica, as casas de Botta geralmente se apresentam 
como marcos na paisagem, seja como pontos de referência, seja como limites. A casa 
em Ligornetto, por exemplo, estabelece o limite onde termina o vilarejo e começa o 
mundo agrário. O sentido visual do projeto provém da entrada da casa, na forma de 
uma mira de espingarda que se desvia do campo e converge para o povoado. As casas 
de Botta sempre têm esse tratamento, apresentam-se como um misto de bunker e de 
belvedere, onde a fenestração se abre para vistas previamente selecionadas da paisa-
gem e, por isso mesmo, filtram, com estoica dramaticidade, o desenvolvimento pre-
datório dos subúrbios na região de Ticino ao longo dos últimos vinte anos. Ademais, 
suas casas nunca são dispostas em conformidade com a silhueta de determinado ter-
reno, mas, ao contrário, "constroem o sítio"," afirmando-se como formas originais 
em contraste com a topografia e o céu. A surpreendente capacidade desses projetos 
de se harmonizarem com a natureza da região, ainda em boa parte agrícola, decorre 
diretamente de sua forma analógica e do acabamento que os caracterizam, a saber, 
da estrutura de bloco de concreto, de aspecto despojado, e das formas côncavas, se-
melhantes à de silos ou celeiros, que aludem às estruturas agrícolas tradicionais das 
quais deriva esse formato. 
Apesar dessa demonstração de uma sensibilidade moderna e convincente para com 
o familiar, o aspecto mais crítico dos trabalhos de Botta não se encontra em suas ca-
sas, mas em seus projetos para espaços públicos, especialmente nas duas propostas de 
construção de grande porte que ele elaborou em parceria com Lu igi Snozzi. Ambos são 
construções em forma de "viadutos" e, como tal, revelam certa influência do projeto de 
1968, de Louis Kahn, para o Palácio dos Congressos de Veneza, bem como dos primei-
ros esboços de Aldo Rossi para Gallaratese, de 1970. A primeira proposta, para o Centro 
Administrativo de Perugia, de 1971, foi idealizada como "uma cidade dentro da cidade", 
e suas implicações mais gerais se devem à possibilidade de sua aplicação em distintas si-
tuações megalopolitanas em todo o mundo. Tivesse sido construído, esse centro regio-
nal, projetado como uma ampla galeria, poderia ter afirmado sua presença na área ur-
bana sem comprometer a cidade histórica ou fundir-se com o desenvolvimento caótico 
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Duas outras características importantes do trabalho de Botta parecem testemu­
nhar o seu regionalismo: de um lado, a constante preocupação com o que ele chama 
de construir o sítio e, de outro lado, a profunda convicção de que hoje só é possí­
vel compensar a perda da cidade histórica de modo fragmentário. Sua obra de maior 
porte até agora, a escola em Morbio Inferiore, se apresenta como um território mi- 
crourbano, uma compensação cultural para a evidente perda da qualidade urbana de 
Chiasso, a cidade mais próxima. Referências fundamentais à cultura da paisagem de 
Ticino são também por vezes evocadas por Botta como tipos. A casa de Riva San Vi- 
tale é um exemplo disso, por sua referência indireta à casa de veraneio tradicional, ou 
roccolu que já foi muito comum na região.
Além dessa referência específica, as casas de Botta geralmente se apresentam 
como marcos na paisagem, seja como pontos de referência, seja como limites. A casa 
em Ligometto, por exemplo, estabelece o limite onde termina o vilarejo e começa o 
mundo agrário. O sentido visual do projeto provém da entrada da casa, na forma de 
uma mira de espingarda que se desvia do campo e converge para o povoado. As casas 
de Botta sempre têm esse tratamento, apresentam-se como um misto de bunker e de 
belvedere, onde a fenestração se abre para vistas previamente selecionadas da paisa­
gem e, por isso mesmo, filtram, com estoica dramaticidade,o desenvolvimento pre­
datório dos subúrbios na região de Ticino ao longo dos últimos vinte anos. Ademais, 
suas casas nunca são dispostas em conformidade com a silhueta de determinado ter­
reno, mas, ao contrário, “constroem o sítio” ,11 afirmando-se como formas originais 
em contraste com a topografia e o céu. A surpreendente capacidade desses projetos 
de se harmonizarem com a natureza da região, ainda em boa parte agrícola, decorre 
diretamente de sua forma analógica e do acabamento que os caracterizam, a saber, 
da estrutura de bloco de concreto, de aspecto despojado, e das formas côncavas, se­
melhantes à de silos ou celeiros, que aludem às estruturas agrícolas tradicionais das 
quais deriva esse formato.
Apesar dessa demonstração de uma sensibilidade moderna e convincente para com 
o familiar, o aspecto mais crítico dos trabalhos de Botta não se encontra em suas ca­
sas, mas em seus projetos para espaços públicos, especialmente nas duas propostas de 
construção de grande porte que ele elaborou em parceria com Luigi Snozzi. Ambos são 
construções em forma de “viadutos” e, como tal, revelam certa influência do projeto de 
1968, de Louis Kahn, para 0 Palácio dos Congressos de Veneza, bem como dos primei­
ros esboços de Aldo Rossi para Gallaratese, de 1970. A primeira proposta, para o Centro 
Administrativo de Perugia, de 1971, foi idealizada como “uma cidade dentro da cidade”, 
e suas implicações mais gerais se devem à possibilidade de sua aplicação em distintas si­
tuações megalopolitanas em todo o mundo. Tivesse sido construído, esse centro regio­
nal, projetado como uma ampla galeria, poderia ter afirmado sua presença na área ur­
bana sem comprometer a cidade histórica ou fundir-se com o desenvolvimento caótico
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dos subúrbios adjacentes. Clareza e adequação comparáveis foram obtidas na proposta 
de 1978, apresentada pelos dois arquitetos para a Estação Ferroviária de Zurique. As 
vantagens da estratégia urbana adotada nesse projeto são tão admiráveis que merecem 
uma breve enumeração. A estrutura de ponte com vários níveis proporcionaria não só 
quatro planos horizontais separados para a acomodação de lojas, escritórios, restauran-
tes etc., mas também poderia constituir um novo edifício principal na extremidade das 
plataformas cobertas. Paralelamente, poderia destacar uma fronteira urbana indistinta 
sem comprometer o perfil histórico do terminal preexistente. 
No caso de Ticino, pode-se reconhecer a presença de uma Escola Regionalista 
pelo fato de que, desde fins da década de 195o, a região vem construindo uma quan-
tidade de obras excepcionais, muitas delas resultantes de projetos coletivos. É o que 
se pode verificar não só na diversidade de colaboradores com os quais Botta tem tra-
balhado, como também nas parcerias formadas sem a sua participação pessoal. Mais 
uma vez, todo o mérito cabe à geração mais velha, de Galfetti, Carloni e Schnebli, 
que muitas vezes trabalharam em associação com jovens arquitetos. Não há espaço 
aqui para listar todos os arquitetos participantes, mas é possível ter uma ideia do al-
cance desse trabalho conjunto, assinalando que a "Escola de Ticino" reuniu bem mais 
de vinte arquitetos que, em parcerias variadas, seriam responsáveis pela construção 
de cerca de quarenta notáveis edifícios entre 196o e 1975. 
Não surpreende que Tadao Ando, uni dos arquitetos japoneses mais interessados 
no regional, tenha se instalado em Osaka e não em Tóquio, e que sua obra teórica te-
nha formulado, com mais clareza que qualquer outro profissional de sua geração, um 
grupo de preceitos muito próximo da ideia do regionalismo crítico. Isso se revela cla-
ramente na tensão que ele percebe entre o processo de modernização universal e a 
idiossincrasia da cultura local. Em uni ensaio intitulado "From Self-Enclosed Modern 
Architecture toward Universality" I Do autofechamento da arquitetura moderna para a 
universalidade], Ando escreveu o seguinte: 
Nascido e criado no Japão, exerço aqui minha atividade de arquiteto. E acredito poder 
dizer que o método que escolhi é o de aplicar o vocabulário e as técnicas desenvolvidas 
por um modernismo aberto e universalista ao domínio fechado dos estilos de vida indivi-
duais e da diferenciação regional. Mas me parece difícil tentar exprimir as sensibilidades, 
os costumes, a consciência estética, a cultura peculiar e as tradições sociais de uma deter-
minada raça por meio de uni vocabulário modernista, aberto e internacionalista (...1.12 
Prosseguindo a leitura desse ensaio, entendemos que, para Ando, uma "arquitetura 
moderna fechada" tem dois sentidos. De uni lado, ele se refere literalmente à criação 
de enclaves, ou mais precisamente, de palácios de justiça, em virtude dos quais o ho-
mem é capaz de recuperar e conservar algum vestígio daquela tríade antes consagrada - 
515 
dos subúrbios adjacentes. Clareza e adequação comparáveis foram obtidas na proposta 
de 1978, apresentada pelos dois arquitetos para a Estação Ferroviária de Zurique. As 
vantagens da estratégia urbana adotada nesse projeto são tão admiráveis que merecem 
uma breve enumeração. A estrutura de ponte com vários níveis proporcionaria não só 
quatro planos horizontais separados para a acomodação de lojas, escritórios, restauran­
tes etc., mas também poderia constituir um novo edifício principal na extremidade das 
plataformas cobertas. Paralelamente, poderia destacar uma fronteira urbana indistinta 
sem comprometer o perfil histórico do terminal preexistente.
No caso de Ticino, pode-se reconhecer a presença de uma Escola Regionalista 
pelo fato de que, desde fins da década de 1950, a região vem construindo uma quan­
tidade de obras excepcionais, muitas delas resultantes de projetos coletivos. É 0 que 
se pode verificar não só na diversidade de colaboradores com os quais Botta tem tra­
balhado, como também nas parcerias formadas sem a sua participação pessoal. Mais 
uma vez, todo o mérito cabe à geração mais velha, de Galfetti, Carloni e Schnebli, 
que muitas vezes trabalharam em associação com jovens arquitetos. Não há espaço 
aqui para listar todos os arquitetos participantes, mas é possível ter uma ideia do al­
cance desse trabalho conjunto, assinalando que a “Escola de Ticino” reuniu bem mais 
de vinte arquitetos que, em parcerias variadas, seriam responsáveis pela construção 
de cerca de quarenta notáveis edifícios entre 1960 e 1975.
Não surpreende que Tadao Ando, um dos arquitetos japoneses mais interessados 
no regional, tenha se instalado em Osaka e não em Tóquio, e que sua obra teórica te­
nha formulado, com mais clareza que qualquer outro profissional de sua geração, um 
grupo de preceitos muito próximo da ideia do regionalismo crítico. Isso se revela cla­
ramente na tensão que ele percebe entre o processo de modernização universal e a 
idiossincrasia da cultura local. Em um ensaio intitulado “ From Self-Enclosed Modem 
Architecture toward Universality” | Do autofechamento da arquitetura moderna para a 
universalidade], Ando escreveu o seguinte:
Nascido e criado no Japão, exerço aqui minha atividade de arquiteto. E acredito poder 
dizer que o método que escolhi é o de aplicar o vocabulário e as técnicas desenvolvidas 
por um modernismo aberto e universalista ao domínio fechado dos estilos de vida indivi­
duais e da diferenciação regional. Mas me parece difícil tentar exprimir as sensibilidades, 
os costumes, a consciência estética, a cultura peculiar e as tradições sociais de uma deter­
minada raça por meio de um vocabulário modernista, aberto e internacionalista
Prosseguindo a leitura desse ensaio, entendemos que, para Ando, uma “arquitetura 
moderna fechada” tem dois sentidos. De um lado, ele se refere literalmente à criação 
de enclaves, ou mais precisamente, de palácios de justiça, em virtude dos quais 0 ho­
mem é capaz de recuperar e conservar algum vestígio daquela tríade antes consagrada -
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homem, natureza, cultura - contra o ataque destrutivo do desenvolvimento das mega-
kopoles. Neste sentido, Ando escreve: 
Depois da Segunda