Eav 4 edição de audio e audacity

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EDIÇÃO DE ÁUDIO E VÍDEO 
DIGITAIS 
CURSO: TECNOLOGIA JOGOS DIGITAIS 
Prof° José Geraldo de Oliveira
CONTEÚDO
Edição de som: algumas perspectivas 
Audacity: Configuração Básicas.
Gravação e edição de faixa de áudio no Audacity.
Edição de efeitos especiais produzidos em sala de aula e criação de biblioteca 
sonora
• Em um filme o conjunto de 
sons que ouvimos chamamos 
banda sonora. 
• É constituída por elementos 
distintos e um conjunto dos 
vários sons em relação entre 
si. Ou seja, tudo o que 
ouvimos: 
1. DIÁLOGOS
2. MÚSICA
3. EFEITOS
PERSPECTIVAS DA EDIÇÃO DE SOM
• Diálogos: quase sempre gravados posteriormente 
em estúdio especialmente em cenas de exterior. 
• Efeitos Sonoros: tipicamente subdivididos em 
duas categorias: a paisagem sonora e os efeitos 
especiais. 
• Música: elemento criado com o objetivo de 
conduzir emocionalmente a audiência. 
PERSPECTIVAS DA EDIÇÃO DE SOM
• Quando bem elaborados, os diálogos dos 
personagens são determinantes para a imersão do 
espectador na história, além de ajudar na 
identificação entre o público e os protagonistas. 
• Determinar o ritmo dos diálogos, escolher bem o 
vocabulário, dosar a quantidade de frases: tudo isso 
é de suma importância na confecção de um roteiro 
bem-sucedido.
A construção das frases a serem ditas em cena merece
tanta atenção quanto a elaboração dos elementos
visuais 9...) Há de se ter um cuidado especial na
redação. Não se trata apenas de reproduzir a fala
coloquial do dia a dia – o chamado discurso naturalista
– como muitos roteiristas supõem. É preciso algo mais:
o diálogo tem de fazer mais sentido, comunicar mais
Cada palavra conta ( Daniel Obeid).
DIÁLOGOS
• Os diálogos costumam ser a parte que, regra 
geral, centra a atenção do espectador. 
Mas se, no cinema, o som é vococêntrico e verbocêntrico,
isso deve-se, desde logo, ao fato de as pessoas, no seu
comportamento e reações quotidianas, também o serem.
Se o ser humano ouvir vozes no meio de outros sons que
o rodeiam (sopro do vento, música, veículos), são essas
vozes que captam e concentram logo sua atenção
(CHION, 2008, p.13).
• Os diálogos são o centro das atenções do 
conjunto dos elementos sonoros; privilegiado 
e determinante para a compreensão narrativa 
do filme. 
• Muitos filmes se estruturam toda a construção 
narrativa em termos de diálogos. 
DIÁLOGOS
• A utilização da voz pode também sofrer 
vários efeitos e manipulações para atingir 
determinados objetivos que façam parte da 
estratégia narrativa do filme. 
• Em Cidadão Kane, Orson Welles, quando 
Kane e Leland falam, manipula a tonalidade 
e o volume de modo a que estes sejam 
indicativos da relação de poder que está 
estabelecida entre esses dois personagens. 
• No caso de 2001: Odisseia no Espaço de 
Staney. Kubrick, a voz do computador HAL 
é processada de forma a acentuar a 
diferença em relação à voz mais grave e 
moderada dos astronautas. 
DIÁLOGOS
• Como exceção temos os casos 
dos monólogos interiores 
(discurso meta diegético ou interior 
subjetivo) e da narração (discurso 
não diegético) que não necessitam 
de um sincronismo com a imagem 
no mesmo nível que os diálogos 
visualmente explícitos.
• Genericamente é possível, com 
relativa facilidade modificar os 
parâmetros essenciais do formato 
sonoro de diálogos ou qualquer 
outro som, nos sistemas de pós
produção de áudio atuais.
DIÁLOGOS
• volume com que 
percebemos um 
determinado som, que 
pode ser manipulado 
muito facilmente em 
cada som individual 
transformando a sua 
curva envolvente (a 
envolvente representa 
a variação de volume 
ao longo do tempo). 
AMPLITUDE
• Corresponde à frequência 
fundamental do som que 
normalmente identificamos 
como a nota musical de 
determinado som.
• Ao transformarmos a 
tonalidade tornamos o som 
mais grave ou mais agudo 
aproximadamente da mesma 
forma que transformamos o 
som de um registo em disco 
de vinil ao variarmos as 
rotações do gira discos. 
TONALIDADE
• Característica que permite 
distinguir dois sons com a mesma 
tonalidade, mas originados por 
fontes com características 
físicas distintas (o som de uma 
flauta a tocar a nota Lá 440Hz é 
claramente diferente do som de 
um piano a tocar a mesma nota).
• Podemos modificar o timbre de 
qualquer som através de filtros 
digitais como reverberação ou 
equalização transformando assim 
a noção do espaço físico em que o 
som ocorre. 
TIMBRE
• Corresponde à simulação do 
posicionamento no espação físico da 
fonte sonora. 
• Em sistemas de som Stereo é possível a 
manipulação da panorâmica (desvio de um 
som para a esquerda ou direita da 
audiência) e a profundidade pode ser 
simulada variando apenas o volume de som 
(som mais distante tem um volume mais 
baixo que o som mais próximo). 
• Em sistemas de Som Surround a 
manipulação espacial é muito mais flexível 
sendo normalmente possível o recurso a 
dois monitores sonoros frontais (Esquerda e 
direita), dois laterais, dois na retaguarda e 
um subwoffer central (para amplificar som 
muito graves tipicamente abaixo dos 80hz).
ESPACIALIZAÇÃO
• Em sistemas não lineares digitais editar e 
transformar a duração de som ou o seu 
posicionamento temporal é extremamente 
simples e facilita toda a problemática do 
sincronismo entre o som e a imagem.
• Em sistemas não lineares digitais editar e 
transformar a duração de som ou o seu 
posicionamento temporal é extremamente 
simples e facilita toda a problemática do 
sincronismo entre o som e a imagem.
• Um outro aspecto muito importante do 
domínio da acústica, que não corresponde 
verdadeiramente a um fenômeno sonoro, 
mas sim a uma caraterística da percepção 
humana, é a audição seletiva. 
O POSICIONAMENTO TEMPORAL E DURAÇÃO 
• A música é um elemento da banda sonora indissociável do 
filme.
• Raros filmes, sobretudo de ficção, que não utilizam a 
música.
• Pode ser original, sujeita às determinações que o próprio 
filme apresenta, sobretudo no que se refere ao tempo e à 
sua relação com os momentos do filme que vão inclui-la. 
• Pode-se, também, recorrer a música já existente.
• Os filmes de Quentin Tarantino.
MÚSICA
• Uma cena sem som fica abstrata. O som 
acrescenta valores expressivos e informativos a 
uma cena, neste sentido materializa aquela 
imagem.
Em particular, tudo aquilo que na tela é choque, queda
ou explosão mais ou menos simulados ou realizados
com materiais pouco resistentes, adquire com o som
uma consistência e uma materialidade que se impõem
(CHION, 2008: 12).
• Além de materializar, é importante notar que o 
efeito sonoro só funciona com uma sincronia 
entre a imagem e o som [Princípio da síncrise].
É estabelecer uma relação imediata e necessária entre
qualquer coisa que se vê e qualquer coisa que se ouve
(CHION, 2008: 12).
MÚSICA
• Funciona de forma contrária à música empática, 
assim “manifesta uma diferença ostensiva 
relativamente à situação […], o que tem por efeito 
não a suspensão da emoção, mas, pelo contrário, o 
seu reforço, inscrevendo-a num fundo 
cósmico.”(CHION,2008, p.14 e 15)
MÚSICA ANEMPÁTICA
• A música acompanha o ritmo e dinâmica da cena 
acentuando-o. Isso acontece de acordo com o valor cultural 
de cada sociedade.
MÚSICA EMPÁTICA
• Tipicamente ao longo da narrativa a música 
nunca é interrompida abruptamente (a menos 
que se pretenda um efeito especifico como a 
surpresa).
• Mas continuamente pode ir modificando o seu 
teor de acordo com os pontos em que a 
narrativa visual é emocionalmente acentuada.
• A música sofre acentuações sem interromper 
a fluxo contínuo. 
• Os Hit points existem em função da imagem 
e são utilizados para acentuar momentos 
mais fortes, ou para fazer a transição de uma 
forma suave entre momentos musicais 
distintos (por exemplo numa mudança de 
cena). 
MÚSICA – HIT POINTS
MÚSICA – HIT POINTS
• O Leit Motif corresponde auma peça musical que é 
associada a um determinado 
personagem. 
• Depois de estabelecido o Leit
Motiv (a música aparece 
simultaneamente com o 
personagem algumas vezes no 
início da narrativa), basta que 
este seja introduzido 
sonoramente na narrativa para 
que o público assuma a 
presença do personagem ainda 
que esta não esteja presente 
no enquadramento. 
MÚSICA – Leit Motiv
• A narração ou voz em off, 
embora não se trate 
propriamente de diálogo, 
também é podemos colocar na 
dimensão específica da 
utilização de vozes. 
• A voz off pode desempenhar 
uma extrema importância na 
estrutura narrativa.
• Veja-se o caso de Barry 
Lyndon de Kubrick
DIÁLOGOS
• Alfred Hitchcock utilizava a música 
de uma maneira bastante criativa. 
• Algumas das composições mais 
emblemáticas dos filmes de 
Hitchcock são de autoria de Bernard 
Herrmann (1911-1975), compositor 
americano que se notabilizou 
precisamente por possuir uma 
percepção aguda do papel que a 
música pode desempenhar em 
conjunto com as imagens. 
• Da sua colaboração com Hitchcock 
nasceram músicas como por 
exemplo: O Homem que Sabia 
Demais; Vertigo e Psico. 
MÚSICA
• Os efeitos sonoros são uma parte igualmente 
poderosa a que se recorre. 
• Todos o conjunto de sons que permitem 
reforçar (ou contradizer) uma determinada ideia 
ou situação. 
• As vezes a separação entre música e e efeitos 
torna-se imperceptível : isto acontece quando a 
música perde as suas “qualidades musicais” 
propriamente ditas para, através da textura do 
próprio som, fazer valer uma ideia: utilizar 
glissandos de violino, com caráter aleatório 
para acompanhar uma situação de discussão e 
agressão, é um exemplo do tal efeito cuja 
relação com a música é muito próxima. 
EFEITOS SONOROS
• Além do papel de simulação da realidade psico-acústica 
como a conhecemos, frequentemente são utilizados para a 
introdução de novas realidade e conceitos sonoros, sendo 
que neste momento, em que estão instituídas plataformas e 
edição não linear, as possibilidades criativas são maiores do 
que nunca. 
EFEITOS SONOROS
Som Presente 
• Corresponde ao universo diegético e pode 
ocorrer dentro ou fora do enquadramento. 
Som ausente
• Corresponde a uma situação em que no 
enquadramento temos a correspondência 
visual a um som, mas não o ouvimos.
• Ex: Duas pessoas conversando dentro de 
um café, mas o nosso ponto de vista é no 
exterior. 
• Não ouvimos o diálogo por causa da barreira 
da janela e o ruído da rua, embora seja 
possível ver as pessoas conversando). 
EFEITOS SONOROS [Som Presente/Ausente ]
MÁSCARA AUDITIVA
• Efeito sonoro ou musical utilizado 
tipicamente para conceber a sonorização 
em excertos de avanço no tempo, 
condensando o tempo real, ou para ocultar 
informação redundante. 
IMPOSIÇÃO DO AMBIENTE
• Um efeito sonoro é muitas vezes suficiente 
para estabelecer o ambiente de uma cena.
• O som de uma gaivota é suficiente para 
criar no público a sensação de que a cena 
se passa perto do mar, ou um galo a 
cantar numa cena escura dá a ideia de ser 
madrugada. 
EFEITOS SONOROS [ Máscara auditiva]
SOBREPOSIÇÃO
• Sempre que na transição entre duas cenas o som 
se mantém em continuidade. 
• As vezes utilizado de forma irónica ou para para 
impor uma passagem temporal. 
ANTECIPAÇÃO
• Sempre que num corte um som correspondente à 
cena seguinte começa a ser ouvido antes da 
transição, permitindo antecipar a ação que vai 
iniciar. 
SEGUNDO DE ANTECIPAÇÃO
• Um segundo de silêncio antes de um evento de 
grande impacto, como uma explosão ou um tiro 
faz com que o efeito do evento seja muito mais 
eficaz. 
EFEITOS SONOROS
EXAGERO DE EFEITOS 
SONOROS
• O exagero de fenômenos 
auditivos especialmente os 
diegéticos, pode ter um efeito 
dramático ou cômico.
• Em geral ao criarmos diálogo ou 
efeitos sonoros, devemos ter em 
mente que o som na produção 
áudio visual tem o objetivo de 
criar uma experiência auditiva no 
público de forma a que este 
transcenda o suporte da narrativa 
emergindo-se o mais possível 
neste mundo virtual. 
EFEITOS SONOROS
Pode existir eventuais ambiguidades entre estas três dimensões, o que só 
revela que não se trata de categorias absolutamente estáticas.As bandas 
sonoras mais eficientes são precisamente aquelas em que todos estes 
elementos fluem muito naturalmente, fazendo-nos passar a ideia de que 
tudo se encontra no lugar certo e de que não há nada nem a mais nem a 
menos, evidenciando uma unidade intrínseca ( JORGE: 2009). 
• A importância da música, diálogos e efeitos e a relação entre si, torna-
se evidente quando equacionamos a dimensão espacial do som. 
• Todos os sons têm necessariamente uma fonte e o posicionamento 
dessa fonte no contexto do filme vai ser decisivo para a compreensão 
desses elementos no seu todo, bem como do modo como eles se ligam 
entre si. 
• Os sons cuja fonte é perceptível no espaço 
narrativo do filme.
• Todos sons cuja fonte está no espaço contextual 
do filme [os diálogos, o som da chuva, o som dos 
objetos que estão no plano ou o som de uma 
banda a tocar no próprio local. 
• Não importa aqui se a fonte é visível no plano (in 
– no dizer de M. Chion, ou se a fonte não está 
visível no plano, mas é suposto fazer parte desse 
mesmo plano – fora-de-campo, segundo Chion).
• O som de um carro que se aproxima, mas que o 
espectador ainda não vê não deixa de ser 
diegético . 
• O que conta é que é suposto fazer parte do 
enquadramento espacial da narração a 
possibilidade de surgir um automóvel ou de 
passar um avião.
SONS DIEGÉTICOS
• Som Diegético: sonoridades objetivas; todo o 
universo sonoro que é perceptível pelos 
personagens em cena, tais como a paisagem sonora 
(o som dos carros numa cidade, o ruído de uma 
multidão, os pássaros no campo, a música num bar, 
etc), ou o diálogo entre personagens. Os sons 
diegéticos podem decorrer dentro do enquadramento 
visual da cena ou não (on screen / off screen). 
• Som não Diegeético: sonoridades subjetivas; todo o 
som imposto na cena que não é percepcionado pelos 
personagens, mas que tem um papel muito 
importante na interpretação da cena, ainda que de 
uma forma quase subliminar para a audiência; sons 
não diegéticos são tipicamente, voz de narração, 
música de fundo ou efeitos sonoros especiais. 
SOM DIEGÉTICO e NÃO DIEGÉTICO
• Som Meta Diegético: sonoridades subjetivas; 
sonoridade que traduz o imaginário de uma 
personagem normalmente com o seu estado de 
espírito alterado ou em alucinação. 
• Um dos primeiros exemplos de utilização do discurso 
meta diegético em cinema ocorre em Chantagens e 
confissões [Alfred Hitchock.1929]
• A personagem Alice (Anny Ondra) após ter 
assassinado um atacante com uma faca se encontra 
à mesa na loja dos seus pais e ouve a conversa de 
uma personagem feminina também presente. Aos 
poucos a forma como Alice observa esta conversa 
vai-se alterando unicamente para a repetição
consecutiva da palavras "Knife, Knife, Knife,...” [faca] 
como reflexo subjetivo do seu estado de espírito 
perturbado. 
SOM META DIEGÉTICO
• Um outro aspecto muito importante do 
domínio da acústica, que não 
corresponde verdadeiramente a um 
fenômeno sonoro, mas sim a uma 
caraterística da percepção humana, é a 
audição seletiva. 
• É uma capacidade humana que permite, 
num ambiente ruidoso focar um 
determinado som e percebe-lo com mais 
clareza que o restante do som ambiente 
[Ex: uma festa].
• A simulação de audição seletiva em 
expressão cinematográfica pode ser 
atingida por simples manipulação dos 
volumes individuais dos vários sons, 
sendo que a opção da focagem sonora 
é do criador e não da audiência. 
AUDIÇÃO SELETIVA
The Player [Robert Altman- 1992]
AUDIÇÃO SELETIVA
The Player [ Robert Altman- 1992] a focagem sonora é levada ao extremo. 
Um plano sequência de 5 minutos onde a câmera percorreum ambiente com 
muitos personagens que entram e saem de cena, sendo focados 
sucessivamente os diferentes diálogos dos personagens que passam.
• A edição é um trabalho de tratamento de 
som que é determinante para a obtenção 
dos resultados desejados. 
• Uma etapa cuja tarefa fundamental é o 
tratamento e montagem dos sons em 
função da estratégia narrativa. 
• Embora pareça um “parceiro natural” da 
imagem, o som nem sempre vem atrelado 
à imagem ou consequência direta dela.
• Na própria captação, há uma estratégia 
prévia envolvida: temos que saber o que 
captar e como vamos captar. 
• O processo de captação é seletivo e, 
como tal, sustentado num conjunto de 
opções previamente definidas pelos 
responsáveis.
EDIÇÃO DE ÁUDIO
• Um filme nunca é constituído só de sons 
diegéticos – e mesmo esses necessitam 
quase sempre de voltar a ser trabalhados.
• A atividade de bruitage, como uma re-
gravação para substituir sons diegéticos
que, por um motivo ou por outro, não 
servem, é um bom exemplo de como o 
som requer invariavelmente um trabalho 
de edição.
• Muitas vezes os próprios diálogos deve 
ser regravados.
• ADR [automated dialog recording] é 
processo que visa substituir a gravação 
das vozes dos atores efetuada no local da 
filmagem.
• A fase de edição não pretende apenas trabalhar 
ao nível dos sons diegéticos [ Efeitos, música ou 
narração]. 
• A edição é ferramentas a dispor de quem finaliza 
o filme e que devem ser passíveis de uso criativo. 
• Nesta fase da edição é determinante a ideia de 
sentido. 
• Que história estamos a contar? 
• O que é que queremos dizer? 
• Que sentido é que isto pode suscitar? 
• São algumas das questões que devem ser 
colocadas durante a fase de edição de modo a 
que haja um linha de orientação em relação ao 
som, uma vez que já vimos que ele não é nunca 
um simples acompanhante “neutro” da imagem. 
EDIÇÃO DE ÁUDIO
• Ao assistir a um filme ouvimos vários tipos de sons. 
Somos capazes de ouvir diferentes sons 
simultaneamente, mas que só irá proporcionar um 
efeito positivo se conseguirmos perceber a sua 
diferença.
• O ouvido humano tem limites quanto à capacidade 
de audição e discernimento dos sons. 
• O ruído branco [ luz branca] caracteriza-se por ser 
um excesso de frequências (de sons individuais) em 
que, como consequência desse excesso, já nenhum 
desses sons é distinguível.
• O nosso ouvido é capaz, no conjunto, de distinguir 
os sons individuais. Mas isso tem limites.
• Essa capacidade não é muito extensa.
• Facilmente nos dispersamos quando somos 
colocados em situações de excesso de informação 
auditiva. 
EDIÇÃO DE ÁUDIO
• Geralmente são cinco as camadas que o ouvido é 
capaz de compreender até que surja a tal 
incapacidade de distinção. 
• Num filme, o diálogo constitui uma camada, o telefone 
tocando, ao fundo, outra, o som de chuva e assim 
consecutivamente.
• Mais do que cinco será, na prática uma situação de 
ruído: estamos ouvindo, mas não estamos retirando 
qualquer informação clara e distinta do que ouvimos.
• É importante que cada um desses cinco sons ocupe 
um lugar distinto no espectro sonoro. O ouvido 
humano capta sons que se situam, grosso modo, 
entre os 20 e os 20 000 hz.
• Esses sons precisam estar ao longo de todo o 
espectro de frequências. 
EDIÇÃO DE ÁUDIO
• Ter capacidade de compreensão de cinco camadas não significa que 
se seja capaz de compreender cinco diálogos simultaneos.
• Esta regra só funciona se os sons forem efetivamente distintos entre 
si:
1) diálogo;
2) som de chuva e vento; 
3) Música; 
4) carros passando na rua;
5) sons de pessoas que dialogam entre si, ao fundo. 
• Estes sons são substancialmente diferentes entre si e cobrem uma 
margem considerável do espectro de frequências. 
• Separadamente notamos que se se trata de sons que não suscitam 
confusão quanto à sua natureza. 
• TWO-AND-A-HALF - Cães ladrando ( confusão)
EDIÇÃO DE ÁUDIO
• No processo de edição, a obtenção de 
densidade: os sons devem estar lá e de 
modo convincente, o espaço cênico 
não pode estar despido de sons.
• A mixagem também deve visar a 
clareza: todos os sons presentes têm 
que estar de modo que podem ser 
percebidos, separadamente, mesmo 
estando em conjunto com outros sons 
distintos. 
• Esta clareza e densidade é percebida 
quando a mixagem é bem realizada: 
Os sons marcam a sua presença não 
atrapalhando uns aos outros. 
• Quando a mixagem é bem feita temos 
a sensação de naturalidade.
• O que é natural não suscita 
interrogações.
EDIÇÃO DE ÁUDIO [ clareza sonora]
• O som reforça a atenção visual. 
• O fato da imagem ser 
acompanhada de som reforça a 
compreensão dessa mesma 
imagem. 
• Por outro lado pode caracterizar 
e alterar o modo como 
interpretar essa mesma 
imagem.
• A mesma sequência de 
imagens, com envolvimentos 
sonoros distintos, tem a 
capacidade de suscitar 
significações completamente 
distintas.
FUNÇÃO DO SOM
• O objetivo de todo o trabalho de som num 
filme [ da captação até a pós-produção] 
deve ter como objetivo tornar credível o 
som que se ouve. 
• O espectador não pode assistir um filme 
e, de repente, sentir desconfortável ao 
ouvir um som que não se se coadunar, de 
forma alguma, com o que está a ser visto. 
• Em qualquer que seja a opção narrativa, o 
som tem que ser claro e eficiente ao 
desempenhar o seu papel nesse contexto. 
• Ken Dancyger sobre esta dinâmica entre 
o som e a imagem no contexto da 
narrativa fílmica introduz duas noções:
1. Pontuação 
2. Amplificação.
FUNÇÃO DO SOM
PONTUAÇÃO
• A capacidade que o som tem de 
acentuar o objetivo, a ideia a ser 
transmitida pela imagem. 
• Tornar identificável, sem qualquer 
margem para dúvidas, o sentido 
narrativo em causa. 
• Se pretende demonstrar alegria, é 
para aí que todos os elementos 
sonoros do filme apontam.
• A ideia central é a de que o som 
reforça o que a imagem pretende 
desenvolver.
DIÁLOGOSFUNÇÃO DO SOM
AMPLIFICAÇÃO
• É a capacidade que o som tem de nos transportar para além da 
imagem, ou até, de alterar o próprio sentido da imagem. 
• Por exemplo: quando o som de um trem significa mais do que esse 
trem em andamento como em Os 39 Degraus de A. Hitchcock. 
• Quando à imagem de uma mulher que depara com um corpo morto se 
junta o silvo de um comboio, esse mesmo silvo dá uma dimensão 
extra ao fato de a mulher deparar com o corpo: pretende sugerir um 
impacto, como se o comboio gritasse por ela, como se o grito dela 
fosse insuficiente para transmitir aquilo que ela verdadeiramente 
sente, recorrendo para isso a um som muito mais forte do que um 
grito humano. 
• Ir além do significado que está na imagem. Não é mais amplificação 
como simples reforço expressivo, mas como alteração e introdução 
de um novo sentido, ficando o próprio realismo físico da cena 
colocado em causa. 
FUNÇÃO DO SOM
• O ET de Steve Spielberg nos é 
apresentado como um ser misterioso e 
estranho. 
• Porém os sons que emanam dessa 
criatura são muito próximos do humano, 
infantis mesmo. 
• Não temos medo ou repulsa, mas uma 
certa simpatia e afetividade.
• Se o ET fosse acompanhado de sons 
grotescos e ruídos estranhos, a nossa 
compreensão dela seria completamente 
diferente.
• Contrário do Alien de James Cameron.
• A simples manipulação do som possibilita 
uma dinâmica expandida de efeitos. 
FUNÇÃO DO SOM
• Este asincronismo reforça as 
capacidades do som, na medida em que 
ele não tem que ser necessariamente 
apenas um reforço da imagem.
• Uma discrepância, dissonância ou 
inconguência até, entre o som e a 
imagem pode permitir um caráter 
bastante revelador para o contexto da 
história.
• Martin Scorsese em Taxi-Driver utiliza 
este recurso com base na música 
(Bernard Herrmann). Aquela música era 
uma forma de antecipação, um sinal que 
é dado ao espectador, e que ele apenas 
mais tarde resolve; trata-sede apontar 
para um sentido que só́ posteriormente 
vem a ser desenvolvido. 
FUNÇÃO DO SOM
• O som cumpre um papel decisivo ao longo 
de todo o processo de criação. As suas 
possibilidades são imensas e mais serão 
se formos capazes de projetar e 
desenvolver um trabalho criativo e 
coerente em torno de todo o som do filme. 
As técnicas de edição de som e mixagem é
portadora de sentido - e é um significado que
não é absorvido pela ideologia do visível. A
verdade ideológica da trilha sonora cobre o
que escapa aos olhos. Para o ouvido, é
precisamente esse órgão que se abre para a
realidade interior do indivíduo - não
exatamente invisível , mas irreconhecível
dentro da garantia do puramente visível (
Doane, 1985: 61).
FUNÇÃO DO SOM
BARBOSA, Álvaro. O Som em Ficção Cinematográfica disponível em 
http://www.abarbosa.org/docs/som_para_ficcao.pdf
BORDWELL, David & THOMPSON, Kristin (1985) – «Fundamental Aesthetics of the Sound in the Cinema» 
in WEIS, Elisabeth & BELTON, John [ed.] (1985) – Film Sound, Theory and Practice, New York, Columbia 
University Press. 
BORDWELL, David & THOMPSON, Kristin (1994) – Film History, an Introduction, New York, McGraw-Hill. 
BRESSON, Robert (1975) – Note sur le Cinématographe, Paris, Gallimard.
CHION, Michel (1982) – La Voix au Cinéma, Paris, Éd de L’Étoile.
CHION, Michel (1994) – Le Son au Cinéma, Paris, Éd de L’Étoile. 
COOPER, Pat & DANCYGER, Ken (2000) – Writing the Short Film, Boston, Focal Press.
DANCYGER, Ken (1997) – The Technique of Film and Video Editing, Boston, Focal Press.
DOANE, Mary A. (1985) – «The Voice in the Cinema: the Articulation of Body and Space» in WEIS, 
Elisabeth & BELTON, 
John [ed.] (1985) – Film Sound, Theory and Practice, New York, Columbia University Press. GRILO, João
M. (1997) – A Ordem no Cinema, Lisboa, Relógio d’Água.
MURCH, Walter (1995) – In the Blink of an Eye, Los Angeles, Silman-James Press.
MURCH, Walter (s.d.) – «Dense Clarity – Clear Density» disponível em www.filmsound.org RONA, Jeff 
(2000) – The Reel World, San Francisco, Miller Freeman Books. 
YEWDALL, David L. (1999) – Practical Art of Motion Picture Sound, Boston, Focal Press.
BIBLIOGRAFIA
• É uma ferramenta poderosa.
• É gratuito.
• É distribuído livremente 
• É multiplataforma.
• Não requer grandes recursos 
de sistema (nem instalação).
• Possui uma interface simples.
• Está em constante 
desenvolvimento colaborativo.
Audacity
A Interface do Audacity
Pistas de áudio 
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reprodução
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Barra de menus
Atalhos 
para 
edição Marcador 
de tempo
Barras de rolagem
Ferramentas de Edição
1 2 3
4 5 6
1. FERRAMENTA DE SELEÇÃO: permite 
selecionar pistas ou trechos de áudio 
específicos que serão editados.
2. CURVA DE VOLUME: permite definir as 
variações de volume do áudio ao longo da 
pista.
3. LÁPIS: permite interagir graficamente com o desenho das ondas sonoras.
4. LUPA: permite aumentar e diminuir a visualização gráfica das onds
sonoras.
5. FERRAMENTA DESLIZAR: permite deslocar os arquivos de áudio na 
linha de tempo para frente ou para trás.
6. ASTERISCO: permite utilizar simultaneamente mais de uma ferramenta.
Controles de entrada e nível
1.NÍVEL DE SAÍDA – ajusta maior/menor volume 
do sinal que vai para o monitor (caixas 
acústicas ou fones).
2.NÍVEL DE ENTRADA – ajusta maior/menor 
volume na entrada do sinal (gravação).
3.SELEÇÃO DE SINAL DE ENTRADA – escolhe 
a fonte do sinal de áudio.
1 2 3
Botões de gravação e reprodução
1.REWIND – retrocede a gravação até o início.
2.PLAY – toca o trecho gravado.
3.RECORD – inicia a gravação criando uma nova pista.
4.PAUSE – interrompe e retoma a mesma gravação.
5.STOP – para a gravação
6.FORWARD – adianta a gravação até o final.
1 2 3 4 5 6
Monitores de entrada e saída
1.Monitor de saída, canais Esquerdo (E) e Direito (D) 
.
2.Monitor de entrada, canais Esquerdo (E) e Direito 
(D).
OBS.: o limite do volume da gravação é assinalado 
como “0 dB” (zero decibéis).
1 2
Ferramentas 
de Edição
Controle de volume 
de entrada e saída 
de áudio
Monitor de 
saída e entrada de áudio
Botões de 
gravação e 
reproduçã
o
Marcador 
de tempo
Barras de rolagem
Barra de menus
Ferramentas de 
recorte/copia/colar/inserç
ão de silêncio/ fazer e 
desfazer/ zoom
Pistas de 
áudio 
Mono e 
Estéreo
Área de 
trabalho
Dispositivo 
de entrada e 
saída
Controle 
de 
velocidade 
do som
Ondas 
formadas
Vincular 
faixas
Ao play 
inicia 
novament
e
Cria uma 
nova faixa 
de áudio
Gravação 
programada
Adiciona a 
gravação na 
faixa atual
Adiciona nova faixa de áudio
Opções de análise de frequência
Iniciar um projeto
CRIAR PROJETO/ IMPORTAR 
ARQUIVOS
Projeto -> Importar Áudio JANELA DE SELEÇÃO
Selecionar Arquivo -> Abrir 
Abrir e selecionar arquivos
1. ABRIR UMA PISTA
2. SELECIONAR UMA PISTA
“Clicar” na área cinza
3. SELECIONAR TRECHO NUMA PISTA
Usar ferramenta de seleção
1
2
3
Gerenciar várias pistas 
1. Botão Solo – para 
escutar uma única pista 
entre várias. 
1
Gerenciar várias pistas 
2. MUDO –
Eliminar uma 
pista de 
áudio entre 
as várias.2
Utilizar a curva de volume
2. Além de abrir ou fechar o 
cursor, é possível marcar pontos 
de amarração ao longo da linha 
de nível do volume (2a) e usá-
los para desenhar as variações 
desejadas de volume no formato 
de uma curva (2b).
1. Ao acionar a ferramenta, o nível 
de volume da pista aparece como 
área clara.
É possível reduzir o volume ao 
mínimo fechando-se o cursor (1a), 
ou aumentá-lo até o máximo, 
abrindo O CURSOR (1b).
1
1a
1b
2a
2b
Utilizar a Lupa
A Lupa permite uma visualização 
poderosa dos detalhes no gráfico 
que representa a onda sonora.
O clique com o botão esquerdo do mouse aumenta a magnificação 
enquanto o clique com o botão esquerdo a reduz. 
Arrastar e reposicionar
Esta ferramenta permite arrastar, para frente ou para trás, os “blocos”
de áudio correspondentes à cada pista de gravação, dispondo-os ao 
longo da linha de tempo, no ponto em que se desejar. 
Editando
• Menu arquivo – importar áudio.
• Importar o arquivo “ áudio Carlos 2”. 
• Eliminar os silêncios, impor ritmo e erros.
• Posso cortar e adicionar trechos
• Importar uma trilha sonora.
• Localizar o arquivo 
• Ele cria um novo track ou pista
• Ajustar o tempo e apagar o trecho indesejado.
• Shift end seleciono até o final da trilha
• Deletar o ponto que não deseja.
• Ajustar volume
• Posso trabalhar no volume em cada faixa.
• Ferramenta ferramenta envelope: consegue trabalha no áudio de maneira 
isolada. DAR DUPLO CLICK. CRIA UM PONTO DE EDIÇÃO.POR 
EXEMPLO COLOCAR UM FADE
• Sempre bom salvar o projeto antes de exportar.
• Arquivo - exportar.
• Posso exportar apenas uma seleção do trabalho.
• Necessita Plugin Lame para mp3
EXERCÍCIO 
• Editar o áudio, acrescentando trilha e efeitos.
• Salvar em mp3.
• Enviar por e-mail para adiçãoaudio@hotmail.com
mailto:adi%C3%A7%C3%A3oaudio@hotmail.com