Unidade 01 - Tecnologia Gráfica

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TECNOLOGIA TECNOLOGIA 
GRÁFICAGRÁFICA
Me. Vanessa da S i lva Cardoso
I N I C I A R
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introdução
Introdução
Esta unidade aborda saberes sobre a área do design que trabalha com a
produção de materiais grá�cos impressos. Os produtos impressos fazem parte
do cotidiano de designers de embalagem, da comunicação visual, do design
editorial, entre outros. Conhecer o processo de produção desses artefatos
grá�cos possibilitam ao designer garantir a qualidade do resultado de seu
trabalho antes que suas criações entre em contato com o público. Nesse
conteúdo, você conhecerá a história da invenção da imprensa e qual impacto
essa inovação teve na sociedade. Também será apresentada a história do
principal suporte de impressão, o papel, suas características e seus formatos,
bem como características de outros substratos passíveis de receber impressão.
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Este tópico busca discutir a relação existente entre a produção grá�ca e as
mudanças que acompanharam o design e a comunicação impressa em seus
aspectos técnicos, culturais e sociais. O conteúdo tem por objetivo traçar um
panorama que ajude a compreender o contexto e as forças responsáveis pelas
mudanças ocorridas no design ao longo dos anos.
De acordo com Newark (2009), assim como a maioria das atividades humanas, o
design está diretamente ligado ao desenvolvimento da sociedade. O autor nos
instiga a entender o que leva o design a evoluir e explica que “como tudo em
uma cultura mais ampla, o design é formado por forças que o atraem e o
estendem em formas novas” (NEWARK, 2009, p.34). A primeira dessas forças
seria a mecânica, atrelando o design ao desenvolvimento tecnológico.
Quando falamos em tecnologia, muitas vezes, pensamos em tecnologia de
ponta, computadores, mobilidade etc., entretanto, toda a invenção de
equipamentos ou modos de fazer, por mais rudimentares que sejam,
Design e Produção Grá�caDesign e Produção Grá�ca
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con�guram-se como uma evolução tecnológica. Como explica Bonsiepe (2011),
tecnologias abarcam uma série não só de artefatos, mas também de processos,
criados a �m de produzir mercadorias físicas e/ou semióticas com fortes
re�exos na nossa vida cotidiana.
Um exemplo de tecnologia rudimentar foi a criação da litogra�a, que faz parte
dos processos históricos da produção grá�ca:
A litogra�a era um método de impressão trabalhoso baseado no
princípio de repulsão entre água e gordura, utilizando-se lápis
gorduroso e tintas à base d’água. Os desenhos eram feitos em
tamanho natural sobre grandes superfícies de pedra ou placas de
borracha, em etapas progressivas, uma chapa para cada cor. Muitas
vezes utilizado para imprimir pôsteres de anúncios, este processo
permitiu que imagens e textos aparecessem juntos. O texto era
desenhado pelo artista e, por isso, esteticamente incorporado a todo o
design. Lucian Bernhard, Eduard McKnight Kau�er e AM Cassandre
produziram ótimos exemplos dessa técnica (NEWARK, 2009, p.34).
O que se deve observar ao revisitar tal técnica é como os processos nos ajudam
a compreender escolhas estéticas que moldam estilos de uma determinada
época. Essa percepção histórica torna o trabalho do designer mais rico, abrindo
possibilidades criativas para a ressigni�cação de artefatos visuais da nossa
cultura. Ilustrando esse argumento, Newark (2009) a�rma que as possibilidades
tecnológicas e materiais disponíveis aos pro�ssionais de design abrem caminho
para a criação de um estilo próprio e pontua que: “meios físicos sugerem forma”
(NEWARK, 2009, p.34).
A segunda força que deu forma à área do design - da qual fala Newark (2009) e
que está diretamente relacionada com a tecnologia – é o comércio. Reforçando
essa ideia, Bonsiepe (2011) aponta que o desejo de fomentar a economia seria o
principal motivo para agregar valor aos produtos. Um valor que é subjetivo e/ou
emocional, além da simples funcionalidade. A própria evolução das embalagens,
de acordo com Newark (2009), resulta da necessidade em desenvolver técnicas
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para preservar e acondicionar alimentos, tendo, porém, como motivação, a
obtenção de lucro. Até mesmo o desenvolvimento dos meios digitais se deu, em
grande parte, por interesses mercadológicos em produzir conteúdos e
disseminar essas informações com intenção de gerar riqueza.
As forças citadas até agora, a mecânica e o comércio, deram origem a uma
terceira força, ou seja, a padronização. Esse termo, Conforme Newark (2009),
não é visto com bons olhos pela área do design por causa da defesa de uma
liberdade criativa, porém, a padronização propiciou o estabelecimento de
muitos dos processos de produção, a massi�cação dos bens de consumo, o
padrão de e�ciência e a qualidade na indústria de maneira geral.
Como se pode observar, as três forças explanadas aqui não serviram apenas
como mote do desenvolvimento da área de produção grá�ca, mas também para
o design como um todo, até porque, como diz Newark (2009), não se pode
entender o design como algo separado da evolução cultural.
No início do século XX, o design era visto como uma parte importante
do mecanismo que transformaria a sociedade e ajudaria a construir
uma utopia. A industrialização era vista como a criação do contexto
no qual a liberdade para tudo poderia ser imaginada. O futurismo, o
construtivismo, o suprematismo, a Bauhaus e suas escolas e
professores associados eram outros. Os designers deveriam explorar a
energia da máquina e usar suas qualidades para criar uma nova
linguagem visual (NEWARK, 2009, p.42).
Compreender os aspectos levantados acima como indissociáveis das disciplinas
de design e produção grá�ca – bem como o desenvolvimento na área de
substratos e processos – permite uma visão mais ampla sobre o papel do design
na sociedade em constante mutação. Também nos ajuda a estabelecer a
relevância da produção grá�ca como processo que fomentou mudanças na
comunicação e na linguagem. Além disso, conhecer processos e técnicas da
produção grá�ca nos permite manter a qualidade estética e comunicacional em
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peças físicas no contato direto com o público, levando as ideias e a mensagem
que o designer deseja transmitir com mais e�ciência.
praticar
Vamos Praticar
Tendo em vista as relações apresentadas entre design, tecnologia, processos grá�cos
entre outros aspectos, qual seria a in�uência da criação e utilização do processo de
litogra�a para o desenvolvimento de um estilo de design grá�co da época?
NEWARK, Q. O que é Design Grá�co? 1. ed. Porto Alegre: Bookman, 2009.
a) A utilização de tintas à base d’água permitiu novas nuances de cor para os
cartazes, o que trouxe uma padronização cromática para a época.
b) Foi a ascensão da carreira de Eduard McKnight Kau�er que revolucionou o
design.
c) O processo propiciou a junção da imagem com o texto que permitiu que os
artistas incorporassem o texto ao design criando um estilo próprio.
d) As grandes pedras ou placas de borracha permitiam que o artista criasse
cartazes e pôsteres de anúncio com texturas nunca antes vistas.
e) O desenho era feito à mão, o que permitia que o artista tivesse um estilo
próprio.
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Observamos que a evolução da tecnologia grá�ca acompanha as mudanças e
necessidades da sociedade, sendo motivadas por diversos fatores. A partir de
agora, abordaremos alguns aspectos do desenvolvimento histórico das
tecnologias grá�cas desde a invenção da imprensa até os processos atuais.
História da Comunicação Impressa
A comunicação impressa acompanha a necessidade do homem de transmitir
conhecimento ou ideias. Esse processo acompanha a humanidade desde antes
dos processos de produção em massa, quando os materiais eram feitos com
técnicas rudimentares. Entretanto, o processo de reproduzir originais causou
grandes mudanças a partir do marco histórico da invenção da imprensa.
A Bíblia de Gutenberg
Histórico da Tecnologia Grá�caHistórico da Tecnologia Grá�ca
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A história da comunicação impressa está diretamente ligada à �gura de
Johannes Gutenberg. Segundo Collaro (2011), foi por volta do ano de 1439 que
Gutenberg revolucionou a maneira como a informação circulava na sociedade a
partir da criação dos chamados tipos móveis.
Os tipos móveis consistiam da fabricação de letras de chumbo produzidas uma
a uma. A composição com tipos móveis propiciava uma enorme economia de
tempo em oposição à técnica anterior de xilogravura – na qual os textos eram
esculpidos em uma única tábua maciça (COLLARO, 2011, p. 2).
Outro re�exo dessa nova técnica de composição foi a padronização de alguns
parâmetros métricos e formais para o design:
A invenção múltipla de Gutenberg deu simultaneamente à luz o
diagrama (uma vez que todos os elementos de tipos modulares tinham
que ser localizados e �rmemente encaixados na armação) e as famílias
de tipos – uma vez que as letras tinham de ser moldadas para a
reprodução mecânica. Esses são os dois principais componentes do
design grá�co cerca de 500 anos depois (NEWARK, 2009, p.15). 
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A impressão tipográ�ca, como �cou conhecida, tornou-se bastante popular
depois do ano de 1455, quando foi impresso o primeiro livro utilizando tipos
móveis: a Bíblia de Gutenberg, que teve uma tiragem de 180 livros (COLLARO,
2011, p. 2). 
saiba mais
Saiba mais
Alguns jargões do design derivam de técnicas oriundas da história da tecnologia
grá�ca. Um exemplo disso é a nomenclatura utilizada até hoje para caracteres
maiúsculos e minúsculos.
Segundo Newark (2009), a denominação de caixa alta para as letras maiúsculas e
caixa baixa para as minúsculas deriva da divisão física das caixas, nas quais as
famílias de tipos eram guardadas separadamente. Na parte de cima, as maiúsculas
e, na parte de baixo, as minúsculas.
Veja essa curiosidade descrita pela artista Keli Freitas no link abaixo:
ACESSAR
Fonte: Adaptado de Newark (2009, p. 68).
http://tvbrasil.ebc.com.br/artedoartista/post/conheca-a-origem-dos-termos-caixa-alta-caixa-baixa-e-entrelinhas
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Com o decorrer dos anos, o número de leitores e a demanda por impressão
aumentava cada vez mais e novos sistemas de impressão foram criados para
atender a essa procura (COLLARO, 2011, p. 2). 
Figura 1.1 -A bíblia de Gutemberg 
Fonte: UB Kassel / Wikimedia Commons.
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A evolução dos Processos de Composição
Com o decorrer dos anos, o número de leitores e a demanda por impressão
aumentavam cada vez mais e novos sistemas de impressão foram criados para
atender a essa procura (COLLARO, 2011, p. 2).
Como os processos de impressão, evoluíram também os processos de
composição que iniciaram pela composição manual, passando pela composição
reflitaRe�ita
Apesar da importância enorme de Gutemberg para os processos de produção grá�ca,
seus inventos foram, em verdade, adaptações de diversas tecnologias que permitiram o
salto para os tipos móveis funcionais:
Perfuração, criação de moldes, ligas modelagens, mistura de tintas e
prensas utilizadas na produção de queijos e vinhos: ao ajustar e integrar
essas tecnologias, Gutemberg conseguiu criar um sistema que produzisse
milhares de letras reutilizáveis, duráveis e extraordinariamente precisas,
bem como uma forma de transferir suas imagens para papel a uma
velocidade impressionante. Seu primeiro projeto, uma bíblia impressa em
1455, composta por duas colunas por página, com 42 linhas por coluna,
foi um divisor de águas em tecnologia da comunicação; sua importância
para a cultura moderna é comparável à da própria palavra escrita. A
capacidade de disseminar enormes quantidades de informação, de forma
rápida e acessível, signi�cava que ideias anteriormente conhecidas por
poucos agora podiam ser disseminadas para milhares. A imprensa ajudou
a padronizar as línguas e unir povos culturalmente semelhantes em regiões
onde ,antes, os dialetos e o uso variavam muito, mesmo dentro de uma
pequena faixa geográ�ca (SAMARA, 2011, p. 7).
Fonte: Samara (2011, p. 7).
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mecânica que evoluiu, por sua vez, para a linotipia, evoluindo para os processos
fotográ�cos, como veremos a seguir.
Composição Manual
No processo de composição manual, o operador (componedor) �xava a medida
das linhas de composição, buscava cada letra e as colocava em sequência
formando palavras e linhas para produzir a “chapa tipográ�ca”. O sistema
utilizado para a separação entre letras, palavras e linhas era o Didot. A
desvantagem desse tipo de composição era o tempo que se levava na
montagem de cada chapa e as condições insalubres de trabalho por conta do
contato direto com o chumbo dos quais os tipos móveis eram feitos (COLLARO,
2011).
Composição Mecânica
A invenção da imprensa impulsionou outros avanços na área de impressão
como a fabricação de papéis em bobinas e a impressão mecanizada. Para
acompanhar essa evolução, em 1886, o alemão Ottmar Mergenthales cria o
processo de composição mecânica para automatizar a composição de textos em
alto-relevo. Esse processo �cou conhecido como linotipo. A máquina de
Mergenthales usava códigos dentados nas matrizes para obter um texto fundido
com o mesmo material em chumbo só que compondo uma linha inteira por vez
ao invés de letra por letra, como no sistema manual. Essa invenção agilizou o
processo na ordem de dez vezes a velocidade do sistema anterior (COLLARO,
2011).
Linotipia
Em 1891, foi inventado o monotipo que usava matrizes de papel perfuradas de
maneira codi�cada, aumentando a agilidade do processo. Entretanto, o
processo - conhecido como linotipia - ganhou maior destaque na época,
principalmente, na área de periódicos e jornais diários, tanto que a empresa
Linotype Corporation se manteve no mercado com equipamentos grá�cos e
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softwares da área. A popularização do linotipo se deu pela simplicidade do
processo que exigia apenas um operador para compor as linhas de texto com
uma capacidade de produção de 8 a 10 mil toques por hora. Enquanto o linotipo
era usado para textos mais longos com caracteres menores, os títulos eram
feitos nas chamadas “tituladeiras” (COLLARO, 2011).
Fotocomposição
Os processos de impressão continuaram evoluindo após a Segunda Guerra
Mundial até que em 1945 houve um marco na história da tecnologia grá�ca, o
surgimento do sistema o�set. Esse processo se espalhou pelo mundo e houve
uma evolução simultânea nas técnicas fotográ�cas. A composição foi o último
estágio a evoluir no processode impressão até chegar nos processos de
fotocomposição, nos quais os blocos de texto eram obtidos por meios
fotográ�cos. Essa inovação conferiu liberdade ao trabalho do designer para
brincar com textos e imagens de maneira mais criativa e integrada (COLLARO,
2011).
O processo fotográ�co de composição foi amplamente utilizado pelo mercado
grá�co até ser gradativamente substituído pelos processos informatizados
utilizados atualmente, os quais não apenas revolucionaram os processos de
composição, como também de impressão e de editoração em todo o mundo
(COLLARO, 2011). 
praticar
Vamos Praticar
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A criação de tipos móveis trouxe uma série de mudanças para a sociedade e também
para a área do design. Quais elementos sofreram um re�exo direto dessas mudanças
e se tornaram fundamentos do design grá�co?
NEWARK, Q. O que é Design Grá�co? 1 ed. Porto Alegre: Bookman, 2009.
a) A linotipia e a fotocomposição.
b) A fotogra�a e o o�set.
c) A composição manual e mecânica.
d) O diagrama e as famílias de tipos.
e) Os tipos móveis e a Bíblia de Gutenberg.
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Como vimos até agora, a evolução nos processos de impressão são sem dúvida
um dos maiores avanços na história da humanidade. Porém, se não existissem
suportes que recebessem essa impressão, não existiriam os livros e nem se
desenvolveriam as artes grá�cas. Neste tópico, mostraremos as propriedades,
os tipos e os formatos do substrato mais importantes para a produção grá�ca.
De acordo com Bann (2010), o suporte principal para impressão é o papel. É
nesse substrato que a maioria dos produtos grá�cos impressos são feitos. Além
disso, o papel con�gura o maior peso no custo �nal de um produto impresso. A
porcentagem nos custos totais de impressão se justi�ca pela complexidade que
envolve o ciclo de vida desse substrato, que inclui vários cuidados com o meio
ambiente:
A energia envolvida na fabricação;
A matéria-prima utilizada vir ou não de recursos re�orestáveis;
Os recursos minerais envolvidos no processo;
Substratos para ImpressãoSubstratos para Impressão
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O descarte adequado, ou neutralização de poluentes;
Os processos de reciclagem e/ou reuso do produto �nal.
Para além das preocupações ambientais e de custos, a correta escolha do papel
determina o padrão de qualidade do produto impresso �nal. Segundo Villas-
Boas (2010), são quatro os parâmetros norteadores para a escolha do papel,
além do custo já citado: 
1. O valor subjetivo: beleza, so�sticação, diferenciação etc.;
2. A disponibilidade no mercado: exceto no caso de tipos de uso mais
frequentes, o mercado de papéis é instável. Por vezes, não é fácil
encontrar papéis especiais no mercado ou, até mesmo, os de uso mais
frequente podem passar por escassez dos formatos desejados. Sendo
assim, orienta-se sempre entrar em contato com o fornecedor com
certa antecedência;
3. As restrições técnicas: alguns processos não permitem o uso de
determinados tipos de papel. Mesmo no caso do o�set – processo que
aceita uma enorme variedade de papéis para impressão – há diferença
de qualidade de acordo com as propriedades de cada tipo. Na dúvida,
consulte a grá�ca (VILLAS-BOAS, 2010).
Propriedades
A escolha do tipo de papel ideal para qualquer projeto de design se baseia em
alguns aspectos fundamentais que podem tornar o resultado do trabalho
subjetivamente mais atraentes para o usuário e ter custos de produção mais
baixos, ou ambos (VILLAS-BOAS, 2010).
Tipo de Pasta
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A propriedade mais básica a ser observada, conforme Villas-Boas (2010), é a
formação da pasta conforme o quadro: 
Quadro 1.1 – Tipo de fabricação de pastas 
Fonte: Adaptado de Villas-Boas (2010).
Tipo Descrição
Pata mecânica
Separação mecânica dos componentes de madeira;
Baixo custo, grande capacidade de absorção, opacidade
e espessura elevadas, baixa resistência, menor brilho,
maior instabilidade, tendência ao escurecimento ou
amarelamento.
Pasta
semiquímica
Obtida a partir de diferentes processos, tem
características mais mecânicas do que químicas;
Características: �bras mais rígidas gerando
basicamente papelões;
Exigem processos de impressão especí�cos.
Pasta química
Resulta da extração de quase toda a lignina e
hemicelulose da madeira por meio de agentes químicos
e re�no das �bras;
Características: alto custo e alvura.
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Esses três tipos são classi�cações genéricas, pois existem uma série de
variações obtidas pela supressão, alteração ou adição de insumos e/ou
procedimentos durante a fabricação, bem como a combinação de etapas do
processo de produção de uma com a de outro (VILLAS-BOAS, 2010).
Revestimento
Adição de substâncias em uma ou nas duas faces do papel com o objetivo de
melhorar as condições ou resultado de impressão (VILLAS-BOAS, 2010).
Segundo Bann (2010), o papel couchê recebe revestimento nas duas faces,
utilizando elementos como o caulim e o giz e é calandrado para obter alto-
brilho; o couchê fosco recebe o mesmo tratamento com caulim ou giz, porém,
não passa pelo processo de calandragem, mas ambos melhoram a qualidade de
detalhamento do produto impresso.
O papel cartucho é um intermediário entre o papel couchê e o não revestido –
tem como característica a boa reprodução de meios-tons. O papel cromo recebe
revestimento em apenas uma das faces e essa fase é a que recebe impressão –
por esse motivo é indicado para capas e embalagens.
Lisura e Textura
Em processos, como o o�set, quanto mais liso o papel, mais nítida e viva será a
impressão. Já os papéis que apresentam textura em suas faces conferem
personalidade ao impresso, porém, pedem qualidade em projetos com detalhes
muito pequenos (VILLAS-BOAS, 2010).
Segundo Villas-Boas (2010), para obter uma superfície lisa, é utilizado o processo
de calandragem. A calandragem recebe esse nome pelas calandras (conjunto de
cilindros aquecidos que pressionam o papel). A forma mais simples de diminuir
a aspereza do papel é por meio da calandragem. O processo de super
calandragem segue a mesma lógica, porém, usa cilindros de coberturas
metálicas e outros revestidos de materiais mais macios, tais como feltro,
algodão, �bras sintéticas, papel etc.  
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Gramatura
Diz respeito ao peso do papel, isto é, à quantidade de gramas de papel por
metro quadrado (BANN, 2010).
Sentido da Fibra
Direção na qual o papel passa pela máquina no momento da fabricação. A
direção da �bra in�uencia na facilidade de abrir livros encadernados, suavidade
de manuseio e bordas de encadernação mais lisas se a �bra for paralela à
lombada. Para a grá�ca, se a �bra acompanha o sentido da impressão, pode
evitar o estriamento provocado pela pressão ou modi�cação no teor de
umidade, facilitando a manutenção do registro de cor (BANN, 2010).
Especi�icação da Fibra
Pode entrar em con�ito com o sentido da �bra. No geral, os requisitos de
impressão têm prioridade. Para especi�car a �bra, veri�que se a folha está no
sentido da máquina ou no sentido transversal, dependendo do tamanho da
folha pode estar paralela à �bra mais longa ou mais curta. Nas rotativas que
trabalham com bobinas, a �bra estará sempre em sentido longitudinal em
relação à bobina (BANN, 2010).
Espessura
Medida do calibre do papel. É utilizada, principalmente,na produção de livros.
Para alcançar maior calibre, nem sempre é necessário aumentar a gramatura.
Certos tipos de papéis são mais aerados. A espessura é medida como um valor
volumétrico medido em milímetros de 200 páginas de um papel com 100g/m2
(BANN, 2010).
Tonalidade
Os fabricantes de papel oferecem padrões de cor ou tonalidade (a variedade vai
do natural ao branco-azulado). Alguns papéis podem apresentar variação tonal
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conforme a luminosidade se e são chamados de “metamétricos”. Isso ocorre
porque o branco é a tonalidade mais difícil de especi�car e corresponder (BANN,
2010).
Alvura
Quanto maior a alvura do papel, mais ele tende a valorizar o produto �nal (ao
passo que tons amarelados ou caramelados tendem a ser associados à baixa
qualidade). Os papéis de alta alvura, em geral, mais caros, são obtidos,
principalmente, por meio de elementos químicos denominados agentes
branqueadores (VILLAS-BOAS, 2010).
Opacidade
Grau de transparência da folha. Papéis �nos têm baixa opacidade. A opacidade
é medida em opacímetro e a maioria varia entre 90 e 95%. Papéis muito �nos
podem causar problemas na visualização do layout quando são impressos dos
dois lados (BANN, 2010).
Tipos de papel
A tabela a seguir apresenta os principais tipos de papel, suas composições,
características e indicações de uso de cada um. 
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Tipo de papel Composição Características Indicação
Papel livre de
ácido (acid-free).
 
PH 7.
Tem alta duração
contra
deterioração e
amarelamentos.
Livros e outras
publicações
que precisam
durar.
Papel-jornal.
 
- Feito
principalmente
de pasta
mecânica ou
�bra reciclada;
- Apresenta
lignina
(impurezas) não
removidas no
processo de
extração da
pasta.
 
- Recebe
acabamento
direto na
máquina;
- Quando
exposto à luz
perde coloração
e �ca
quebradiço,
devido às
impurezas.
Usado na
impressão de
jornais,
folheteria
barata e livros
de capa mole
para o
mercado de
massa.
 
Papel com alta
quantidade de
pasta mecânica.
 
- Contém
grande
quantidade de
pasta de
madeira
mecânica e
- Superfície mais
lisa
(supercalandrado
ou acetinado).
 
- Folhetos e
revistas de
baixo custo –
retícula de
meio-tons com
até 120 linhas
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pouco de pasta
química;
- Recebe cola na
fabricação.
por polegada
ou mais.
Papel de pasta
química
(woodfree paper –
WF).
 
Feito da polpa
de madeira,
porém,
produzido com
pasta química
de pelo menos
de 90%.
 
As folhas
produzidas são
fortes, têm alto
grau de alvura e
aceitam cor, mas
o resultado é
inferior aos
papéis
revestidos.
São utilizadas,
em geral, na
produção de
papéis para
escrita,
impressão ou
cópias,
formulários e
revistas;
Papel bonde
(originalmente
o papel usado
nas dívidas
públicas nos
EUA) com uma
formação
re�nada
(materiais de
escritórios) e
papel-moeda.
Papel cartucho
(cartridge).
- - São papéis
densos, de
- Normalmente
usados para
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superfície
áspera;
- Rígido e
resistente.
pintura e
desenho;
- Originalmente
usado para a
produção de
cartuchos de
munição.
Papel-cartão
 - Cartões mais
grossos podem
ser produzidos
por laminação,
ou seja, união
de duas ou
mais camadas
de papel.
- Gramatura que
apresenta
variação de 200 a
300 g/m3.
Geralmente,
usado em
capas de
catálogos e
brochuras,
embalagens
acartonadas,
livros infantis,
livros de capa
dura ou em
estojos.
Papel antique -
- Papel
encorpado;
- Acabamento
naturalmente
áspero
semelhante ao
papel feito à mão
não calandrado.
- Usado na
confecção de
livros.
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Papel vergê - - Possui marcas e
linhas
decorrentes do
rolo �ligranador
na sua superfície.
 
- Não é
adequado para
meios-tons ou
trabalho a
traço com
grandes áreas
de cor sólida
ou detalhes
re�nados.
Papel com
acabamento
inglês e
calandrado e
acabamento liso
ou
supercalandrado.
 
- Não revestido.
 
- Publicações
que contêm
meios-tons de
preto e branco
e trabalhos
coloridos;
- Reprodução
de fotogra�as e
ilustrações a
traço
detalhadas.
Couchê ou alto
brilho.
- Os mais
baratos podem
conter pasta
mecânica ou
�bra reciclada.
- Revestido dos
dois lados, com
caulim ou giz, e
calandrado para
alcançar alta
lisura e brilho.
- Trabalhos em
meios-tons e
cores, revistas
em alta
qualidade e
material
equivalente.
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Couchê fosco
(mate) ou
acetinado.
- Produzido de
modo
semelhante ao
alto brilho, no
entanto, o
processo de
calandragem só
é utilizado para
consolidar a
superfície e não
produzir alto
brilho.
Acabamento
fosco ou
acetinado.
- Excelente
impressão de
meios-tons e
coloridos sem
que o brilho
inter�ra na
visualização
dos elementos.
Papel cromo. -
Revestido
somente em um
dos lados.
Cartazes,
provas,
sobrecapas de
livros e
etiquetas.
Couchê
monolúcido de
alto brilho
(esmaltados ou
couchê cote).
- - Empregados na
produção de
embalagens
especiais ou
capas para
materiais de
apresentação,
relatórios
anuais
corporativos
etc.
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Papéis plásticos.
- Produzidos
inteiramente a
partir de
plástico ou
revestimentos
plásticos ou de
látex sobre um
papel-base.
Resistentes,
laváveis e
requerem tintas
e técnicas de
impressão
especiais.
- Ideais para a
produção de
mapas
impermeáveis,
manuais de
o�cinas e livros
infantis.
Papéis
autocopiativos
(sem carbono).
Recebem um
revestimento
de
microcápsulas.
As microcápsulas
se rompem sob
pressão.
Liberam uma
solução de
tinta incolor
que é
transferida à
superfície
reativa da folha
de baixo, na
qual a tintura é
convertida para
sua forma
colorida.
Papéis para
impressão
digital.
 
- Uma vez
revestidos,
funcionam como
um isolante.
- Impressão
eletográ�ca.
Papéis técnicos Produzidos por
meio da
modi�cação do
- Cédulas
monetárias,
fotográ�cas,
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Quadro 1.2 – Tipos de papel 
Fonte: Adaptado de Bann (2010).
Formatos
A importância de se conhecer os formatos de papel está na correta escolha do
designer em relação ao aproveitamento, tendo em vista a redução dos custos de
produção e a maior qualidade dos resultados de projeto. Veja a seguir como
esses formatos surgiram e qual a padronização vigente.
No início da industrialização, ainda não existiam normas para a fabricação do
papel.  De acordo com Collaro (2011), a de�nição dos formatos foi realizada pelo
Instituto Alemão de Normatização (Deutsches Institut für Normung) em 1922. Esse
instituto foi responsável pela normatização da série DIN de tamanho de papéis
(COLLARO, 2011). 
processo básico
de fabricação,
da mistura da
pasta e do uso
de aditivos pós-
processamento.
 
�ltros,
aplicações de
segurança,
autoadesivos e
selos postais.
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Série A Série B Série C
A0
841 x 1.189
mm
B0
1.000 x 1.414
mm 
C0
917 x 1.297
mm 
A1 594 x 841 mm  B1 707 x 1.000 mm  C1 648 x 917 mm 
A2 420 x 594 mm  B2 500 x 707 mm  C2 458 x 648 mm 
A3297 x 420 mm  B3 353 x 500 mm  C3 324 x 458 mm 
A4 210 x 297 mm  B4 250 x 353 mm  C4 229 x 324 mm 
A5 148 x 210 mm  B5 176 x 250 mm  C5 162 x 229 mm 
A6 105 x 148 mm  B6 125 x 176 mm  C6 114 x 162 mm 
A7 74 x 105 mm  B7 88 x 125 mm  C7 81 x 114 mm 
A8 52 x 74 mm  B8 62 x 88 mm  C8 57 x 81 mm 
A9 37 x 52 mm  B9 44 x 62 mm  C9 40 x 58 mm 
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Tabela 1.1 - Tamanho de papéis 
Fonte: Adaptada de Collaro (2011, p.162).
Partindo de 1m² de papel, usaram áurea para de�nir as séries que compõem a
normatização DIN. A série DIN é formada por três formatos especí�cos, como
mostra a Figura 3.1 (COLLARO, 2011).
A divisão proporcional dos formatos internacionais gera tamanhos que tenham
o melhor aproveitamento da folha inicial, independentemente da série
originada, como mostra a Tabela 1.2 (COLLARO, 2011). 
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Tabela 1.2 - Formatos de papel para grá�ca 
Fonte: Adaptada de Collaro (2011, p.163).
Formato 66 x 96 cm Formato 76 x 112 cm
1 folha 64 x 94 cm - -
½ de folha 64 x 46 cm  ½ de folha 74 x 54 cm 
1/3  de folha 64 x 30 cm  1/3  de folha 74 x 35 cm 
¼ de folha 31 x 46 cm  ¼ de folha 54 x 36 cm 
1/8 de folha 31 x 22 cm  - - 
1/9 de folha 31 x 20 cm  - - 
1/6 de folha 20 x 46 cm  1/6 de folha 54 x 23 cm 
- - 1/6 de folha 36 x 35 cm
1/16 de
folha
15 x 22 cm  1/16 de folha 17,5 x 26 cm 
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praticar
Vamos Praticar
A calandragem recebe esse nome pelas calandras (conjunto de cilindros aquecidos
que pressionam o papel) (VILLAS-BOAS, 2010). Esse processo tem re�exos no
resultado de impressão. Qual vantagem pode ser observada em um papel calandrado?
VILLAS-BOAS, A. Produção Grá�ca para Designers. Rio de Janeiro: 2AB, 2010.
a) Os papéis não revestidos promovem maior aderência da tinta e um resultado
mais brilhoso.
b) Os papéis calandrados absorvem mais a luz do sol e não interferem nas
cores.
c) Papéis calandrados são texturados e conferem conforto visual que facilitam a
leitura.
d) Os cilindros pelos quais passam o papel na calandragem mudam o sentido
das �bras, o que facilita a impressão
e) Os papéis calandrados proporcionam impressão mais nítidas e detalhes mais
vivos.
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Apesar de o papel ser o principal substrato utilizado para impressão, existe uma
série de outros materiais que podem ser impressos e que são utilizados na
comunicação impressa. Este tópico se debruça sobre alguns desses materiais,
em especial, aqueles usados na área de embalagens de grande importância
para a construção de saberes de um designer.
Substratos para Impressão -Substratos para Impressão -
OutrosOutros
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São quatro os tipos principais de substratos para uso em embalagens para além
do papel: o vidro, o metal, o plástico e a madeira. Sendo essa categorização
bastante genérica, pois cada uma dessas classi�cações têm uma ampla gama de
variações e, por vezes, sofrem combinações – como é o caso de materiais
metálicos e polímeros, vidros com materiais metálicos ou vidro com polímeros,
ou ainda, têxteis e polímeros – sempre no sentido de melhorar suas
performances em alguma característica especí�ca (TWEDE; GODDARD, 2009).
Vidro
O vidro é um material muito antigo, porém, o seu uso para embalagem se deu
somente há cerca de 200 anos, para embalagens comerciais, como as garrafas
de vinho. As vantagens desse tipo de material são: força, durabilidade e
transparência. É quimicamente inerte e é barreira absoluta para umidade e gás.
Os recipientes de vidro podem ser esterilizados e suportam o processamento de
alimentos a altas temperaturas. É fácil de reciclar e passam uma imagem de
qualidade a produtos, como alimentos, vinho, cervejas, perfumes e
saiba mais
Saiba mais
Existe uma série de outros materiais para utilização na área da comunicação
impressa. Neste artigo, Cassio Arrizabalaga Rodrigues, consultor técnico da
Associação Brasileira de Tecnologia Grá�ca (ABTG), fala sobre quatro tipos de
substratos e as possibilidades de personalização de cada um deles.
ACESSAR
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condimentos. Tem como desvantagem seu peso e fragilidade (TWEDE;
GODDARD, 2009).
Metais
Os metais mais populares no setor de embalagens são o aço, o estanho e o
alumínio, normalmente, com aplicação para o ramo alimentício e de bebidas. O
aço foi originalmente usado como embalagem de chá e tabaco. Latas também
podem ser feitas de chapas de aço sem estanho e alumínio. Em alguns países, a
maioria das latas de bebidas são feitas de alumínio. O Alumínio é um dos
materiais de embalagem mais cara, sendo essa uma das razões para sua alta
taxa de reciclagem (TWEDE; GODDARD, 2009).
Plásticos
As propriedades dos plásticos têm progredido muito desde que o primeiro
plástico foi desenvolvido há cerca de 100 anos. Atualmente, eles podem ser
encontrados com a mesma resistência do aço, tendo a resistência térmica do
alumínio, a facilidade de impressão do papel e as propriedades de barreira que
se aproximam do vidro. Existe uma in�nidade de materiais que fazem parte da
classi�cação de plásticos ou polímeros.
O poliéster, por exemplo, cobre uma grande família de materiais. Ele foi o
primeiro utilizado para �bras têxteis. Roupas, carpetes e garrafas para bebidas
não alcoólicas são todos feitos de PET. O copoliéster (PETG) é um poliéster
modi�cado com glicol. Ele pode ser usado em placas, garrafas e �lmes. Seus
usos abrangem embalagens para cosméticos, claras e transparentes, que se
assemelham ao vidro. Tem excelente resistência a óleos e aromas, com alto
brilho e são fáceis de imprimir com alta qualidade grá�ca.
O grupo das poliamidas ou náilon engloba uma classe de produtos químicos
desenvolvida nos anos de 1940. Como o poliéster, foram inicialmente utilizadas
para produtos têxteis. Suas propriedades mais signi�cativas são sua tenacidade
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e resistência mecânica em uma grande variação de temperatura, resistência à
perfuração e ao ataque de gorduras e barreiras de gases, óleos e aromas. Por
essas características, são usadas para embalagens a vácuo. Quando moldadas,
como a camada mais externa de garrafas por extrusão a sopro, criam uma
superfície brilhante altamente atrativa que pode ser pigmentada (TWEDE;
GODDARD, 2009).
Têxteis
De acordo com Cassio Arrizabalaga Rodrigues, consultor técnico da ABTG
(Associação Brasileira de Tecnologia Grá�ca), em matéria publicada no site
Futureprint, quando se fala em impressão para tecidos, o limite é a imaginação
do design, especialmente, pelo advento das tintas especiais, tais como tintas
reativas, pigmentadas, ácidas e dispersas. Além das tintas, há uma evolução
grande nos processos de impressão que incluem impressão direta ou
sublimação, impressão com equipamentos do tipo “rolo a rolo” ou com tapete
especial com cola permanente (FUTUREPRINT, 2016).
praticar
Vamos Praticar
O copoliéster (PETG) é um poliéster modi�cado com a adição do produto químico
glicol. Qual a vantagem obtida por essa modi�cação do poliéster?
TWEDE, D.; GODDARD, R. Materiais para embalagens. 2. ed. São Paulo: EditoraBlucher, 2009.
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a) Torna o composto resistente a óleos e aromas, com alto brilho e são fáceis
de imprimir com alta qualidade.
b) Confere cor e textura ao material protegendo contra a umidade.
c) Torna o plástico resistente ao calor intenso, podendo ser usados para
embalagens a vácuo.
d) Torna o plástico inodoro e permeável.
e) Confere uma superfície super calandrada com ótima qualidade de
impressão.
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indicações
Material Complementar
LIVRO
Produção Grá�ica
BAER, L.
Editora: SENACSP
ISBN: 978-8573590050
Comentário: O livro aborda tecnologias utilizadas na
produção grá�ca, bem como técnicas utilizadas na área.
Apresenta de maneira fácil a produção grá�ca para
iniciantes no setor, designers e o público em geral. Nessa
leitura, o estudante pode �xar os conhecimentos aqui
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colocados e complementar os conhecimentos sobre os
processos de impressão.
FILME
A história da tipogra�ia - Animated Short
Ano: 2015
 Comentário: O vídeo mostra de maneira divertida e
ilustrada parte da história e da evolução da tipogra�a
com a criação das famílias tipográ�cas mais importantes
na história do design. Para assistir ao vídeo, acesse.
T R A I L E R
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conclusão
Conclusão
Ao fechar essa unidade, esperamos que você tenha conhecido melhor a área de
produção grá�ca, seu valor histórico e sua importância para o design. A partir do
contexto histórico apresentado sobre a invenção da imprensa e dos processos
de composição, buscamos reforçar as relações com a construção da cultura da
comunicação impressa. Ao conhecer os processos de fabricação, as
características físicas e a adequação aos usos dos diferentes tipos de papel,
reunimos saberes que lhe ajudarão nas escolhas de substratos para cada tipo
de projeto. Por �m, ao trazermos as características de substratos menos usuais,
abrimos o leque de possibilidades para que você possa explorar outras
possibilidades em impressos. Esperamos que os vídeos, livros, �lmes, artigos
recomendados e o conteúdo como um todo sirvam de referências para sua
prática pro�ssional futura.
referências
Referências Bibliográ�cas
BANN, D. Novo Manual de Produção Grá�ca. Porto Alegre: Bookman, 2010.
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BONSIEPE, G. Design, Cultura e Sociedade. São Paulo: Blucher, 2011.
COLLARO, A. C. Produção Grá�ca: arte e técnica da direção de arte. 2. ed. São
Paulo: Pearson Prentice Hall, 2012.
ESPECIALISTA revela possibilidades de personalização de 4 substratos.
Futureprint. 2016. Disponível em:
<https://digital.feirafutureprint.com.br/especialista-revela-possibilidades-de-
personalizacao-de-4-substratos/> Acesso em: 4 de jul 2019.
NEWARK, Q. O que é design grá�co? Porto Alegre: Bookman, 2009.
SAMARA, T. Guia de design editorial: manual prático para o design de
publicações. Porto Alegre: Bookman, 2011.
TWEDE, D.; GODDARD, R. Materiais para embalagens. 2. ed. São Paulo: Editora
Blucher, 2009.
VILLAS-BOAS, A. Produção Grá�ca para Designers. Rio de Janeiro: 2AB, 2010.
IMPRIMIR
https://digital.feirafutureprint.com.br/especialista-revela-possibilidades-de-personalizacao-de-4-substratos/