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MANUAL DE ACÚSTICA
PROJETO
GU I A PARA 
ELA B O R A Ç Ã O
DE ES T Ú D I O S
M A N U A L D E A C Ú S T I C A - P R O J E T O
GUIA PARA ELABORAÇÃO DE 
ESTÚDIOS DE GRAVAÇÃO
Este manual é uma compilação feita por Rafael Macedo Palazzo, dos 
artigos publicados nos sites da Audiolist, Projeto Acmus (USP), e da 
Apostila de Acústica e Ruídos elaborada pelo Prof. Dr. João Candido 
Fernandes, da Unesp. 
A intenção inicial era reunir todas as informações que consegui na 
audiolist e montar um manual que tenha todas as informações de 
maneira rápida, sem ter que procurar algo em meio a uma infinidade de 
páginas salvas em meu computador. Como achei que ficou legal o 
resultado e acreditando ser de utilidade e interesse de todos, resolvi 
compartilhar meu trabalho de reunir as informações. Ressaltando que 
não são de minha autoria, no máximo fiz algumas adaptações e textos 
introdutórios. 
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Princípios para elaboração de 
um estúdio de gravação
A cada ano, no Brasil, o número de estúdios cresce em progressão geométrica, e isso se deve, 
principalmente, aos sucessivos avanços da indústria eletroeletrônica nas três últimas décadas 
que, aliados à explosão da tecnologia digital nos anos 90, concorreram para a oferta de 
produtos cada vez melhores e mais baratos, o que tornou os equipamentos de gravação mais 
acessíveis a um maior número de pessoas. 
Paradoxalmente, apesar da grande quantidade disponível de informações técnicas, precisas e 
de qualidade, no que se refere aos aspectos dos equipamentos de gravação – em boa parte, 
graças ao empenho dos respectivos fabricantes em tornar seus produtos cada vez mais 
acessíveis a um maior número de pessoas – muito pouco se fala ou escreve sobre os aspectos 
acústicos da gravação. É realmente uma pena, pois os aspectos acústicos do ambiente onde, 
efetivamente, acontece a gravação são igualmente – e, por vezes, até mais – importantes que 
os equipamentos de gravação em si. 
Por isso, ainda hoje, são poucas as salas de gravação no Brasil que aliam equipamentos com 
tecnologia de ponta a espaços acústica e arquitetonicamente bem resolvidos. É muito comum 
encontrarmos estúdios onde o investimento em equipamentos supera em mais de dez vezes 
aquele despendido em sua adequação acústica e arquitetônica. Não é raro depararmo-nos com 
locais onde os equipamentos de áudio igualam-se aos melhores estúdios da Europa ou dos 
EUA, mas que tiveram seu tratamento acústico e suas soluções espaciais relegadas a segundo 
plano, resultando num conjunto grotesco. 
Podemos afirmar que as características acústicas de um estúdio podem significar a diferença 
entre uma boa e uma má gravação, pois essas características afetam diretamente cada etapa do 
processo, da captação dos instrumentos e vozes a masterização. Durante a fase de captação de 
sons, por exemplo, a acústica da sala de gravação pode definir o resultado final do trabalho, 
pois colabora para que instrumentos e vozes soem claramente isolados e distintos ou resultem 
numa massa sonora confusa e mal definida. Também pode criar uma ambiência natural ao 
som ou conferir-lhe um certo grau de artificialidade. Na mixagem, as características acústicas 
da sala técnica são responsáveis por estabelecer os parâmetros de balanço e volume entre os 
diversos instrumentos e vozes, bem como da sensação do efeito multicanal – 2 canais 
(estereo) ou 6 canais (surround 5.1). A acústica da sala de masterização também interfere no 
resultado final da produção, pois é nesse momento que o técnico ordena as músicas no disco, 
define sua duração, equaliza os volumes (mínimo e máximo) das faixas e equilibra os canais. 
Segundo Cooper[2], “...deve-se projetar a sala de gravação de acordo com o tipo predominante 
de música que ali será gravada. Se o objetivo for trabalhar basicamente com música pop, rock 
3
Capítulo
1
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e música com recursos eletroacústicos, isolação é o critério mais importante, para que 
instrumentos tocados num mesmo ambiente, ao mesmo tempo, possam ser gravados em 
canais separados. No entanto, se o estúdio estiver sendo montado para gravar instrumentos 
acústicos, música de câmara, cordas ou metais, então a ambiência da sala é o principal fator a 
ser levado em conta, para valorizar o conjunto. Mas, também, se pode querer as duas coisas e, 
além disso, ainda poder ensaiar no estúdio. Neste caso a palavra chave é versatilidade”. 
Contrariando as recomendações da bibliografia disponível, todas as salas de gravação dos 
Estúdios Mosh têm, internamente, a forma de um paralelepípedo, sem quebra de paralelismo 
entre as suas superfícies, o que nos remete à seguinte questão: até que ponto a “quebra” do 
paralelismo entre as superfícies de um determinado ambiente, é necessária para garantir a 
qualidade do resultado de uma gravação feita ali? 
Paredes não-paralelas contribuem apenas para minimizar o "flutter echo" (aquele som 
característico que você ouve ao bater palmas numa sala relativamente pequena e vazia), e 
somente nas freqüências superiores.
Em freqüências mais baixas, a angulação das paredes só tem algum efeito de difusão em 
grandes salas. Em ambientes equivalentes ao de um estúdio típico, as ondas sonoras de grande 
comprimento de onda atuam nas paredes como se fossem paralelas, a menos que grandes 
ângulos sejam utilizados.
Nessas condições, é muito difícil prever a distribuição dos modos de ressonância numa sala, 
uma vez que a quase totalidade dos programas existentes para calculo de modos apenas levam 
em conta salas retangulares. A emenda pode sair pior que o soneto...
O que eu disse (e continuo a dizer) é que fazer paredes e teto não-paralelos não é "solução 
mágica" para problemas de acústica. Existem salas com excelente acústica que se parecem 
com uma caixa de sapatos, e outras péssimas com formatos exóticos (pentagonais, etc).
FIGURA 1.1 Sala Técnica do Estúdio Mosh.
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FIGURA 1.2 Sala de gravação do Estúdio Mosh.
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Acústica no interior de ambientes
O projeto acústico de ambientes é um dos maiores desafios enfrentados por quem deseja 
construir um estúdio ou home-studio. Isto em razão da rara literatura em língua portuguesa e 
do enfoque pouco prático das publicações estrangeiras. A acústica arquitetônica, como é 
designada essa área da acústica, preocupa-se, especificamente, com dois aspectos:
Isolamento contra ruídos
Duas são as situações onde deve ocorrer o isola-mento contra o ruído:
- O ambiente interno deve ser isolado dos ruídos externos e dos ruídos produzidos no próprio 
interior (por exemplo, teatros, salas de aulas, igrejas, bibliotecas, etc.);
- Deseja-se que o ruído interno não perturbe os moradores próximos (por exemplo, boates, 
clubes, salões de festas, etc.).
Controle dos sons no interior do ambiente
Nos locais onde é importante uma comunicação sonora, o projeto acústico deve propiciar uma 
distribuição homogênea do som, preservando a inteligibilidade da comunicação e evitando 
problemas acústicos comuns, como ecos, ressonâncias, reverberação excessiva, etc.
Esse isolamento deve prevalecer em todas as superfícies que compõem o ambiente: paredes, 
laje do teto, laje do piso, portas, janelas, visores, sistema de ventilação, etc. A atenuação de 
alguns materiais foram apresentadas na Tabela 1.1. 
Material
Atenuação
(dB)
Parede de tijolo maciço com 45 cm de espessura 55 dB
Parede de meio tijolo de espessura com 12 cm e rebocado 45 dB
Parede de concreto de 8cm de espessura 40 dB
Parede de tijolo vazado de 6cm de espessura e rebocado 35 dB
Porta de madeira maciça dupla com 5cm cada folha 45 dB
Janela de vidro duplos de 3mm cada separados 20 cm 45 dB
Janela com placas de vidro de 6mm de espessura 30 dB
Porta de madeiramaciça de 5cm de espessura 30 dB
Janela simples com placas de vidro de 3mm de espessura 20 dB
Porta comum sem vedação no batente 15 dB
Laje de concreto rebocada com 18cm de espessura 50 dB
 TABELA 1.1 Atenuação do som através de superfícies
Deve-se lembrar que quanto maior a densidade (peso por área) do obstáculo ao som, maior 
será o isolamento. Assim, as paredes de tijolos maciços ou de concreto e de grande espessura 
apresentam as maiores atenuações; as paredes de tijolos vazados atenuam menos; as lajes 
maciças de concreto atenuam mais que as lajes de tijolos vazados. 
Outro fenômeno importante é o do aumento da espessura: ao se dobrar a espessura de um 
obstáculo, a atenuação não dobra; mas se coloca-se dois obstáculos idênticos o isolamento 
será dobrado. Desta forma, usam-se portas com 2 chapas de madeira, ou janelas com 2 vidros 
separados em mais de 20 cm.
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Ambiente acusticamente adequado para estúdios
Basicamente, o som no interior de um recinto deve ter as seguintes características:
Distribuição homogênea do som
O som deve chegar a todos os pontos do ambiente com o mesmo (ou quase) nível sonoro. Por 
exemplo, para uma igreja ou um teatro, as pessoas posicionadas próximas à fonte sonora, bem 
como as pessoas no fundo do recinto, devem escutar com níveis próximos. Quando o 
ambiente é muito grande, ou a acústica é deficiente, deve-se recorrer à amplificação do som. 
Neste caso o projeto acústico se altera, incorporando outros aspectos. Deve-se lembrar que o 
som sem amplificação torna o ambiente mais natural, devendo sempre ter prioridade (os 
teatros gregos comportavam milhares de pessoas com boa audibilidade). 
Boa relação sinal/ruído 
O som gerado no interior do recinto deve permanecer com níveis acima do ruído de fundo. 
Daí a importância do isolamento do ambiente ao ruído externo. Embora existam muitos 
fatores envolvidos, pode-se afirmar que a permanência dos níveis de som em 10 dB acima do 
nível de ruído assegura uma boa inteligibilidade sonora aos ouvintes. Novamente pode-se 
recorrer a amplificação sonora para solucionar os casos problemáticos. 
Reverberação adequada
Quando uma onda sonora se propaga no ar, ao encontrar uma barreira (uma parede dura, por 
exemplo), ela se reflete, como a luz em um espelho, gerando uma onda sonora refletida. Num 
ambiente fechado ocorrem muitas reflexões do som, fazendo com que os ouvintes escutem o 
som direto da fonte e os vários sons refletidos. Isso causa um prolongamento no tempo de 
duração do som, dificultando a inteligibilidade da linguagem. A esse fenômeno, muito 
comum em grandes igrejas, chama-se reverberação. Existem algumas soluções para se 
diminuir a reverberação:
Fazer um projeto arquitetônico que evite as reflexões do som;
Revestir as superfícies do recinto com material absorvente acústico (essa solução deve ser 
encarada com cuidado por três razões: o material não absorve igualmente todas as freqüências 
- principalmente materiais de pequena espessura como a cortiça - causando distorções no som; 
não se pode aplicar esses materiais em qualquer recinto; o alto custo do revestimento). 
Dirigir a absorção sonora apenas para algumas direções da propagação;
Campo acústico uniforme
O som em um ambiente deve ter apenas um sentido de propagação. Assim, os ouvintes devem 
sentir a sensação do som vindo da fonte sonora. Paredes laterais com muita reflexão, ou 
caixas acústicas nessas paredes causam estranheza às pessoas que observam a fonte sonora à 
frente e ouvem o som das laterais. Isso é comum ocorrer em igrejas. O campo sonoro se torna 
caótico na existência de ondas sonoras contrárias à propagação normal do som (do fundo para 
frente), normalmente causadas por caixas acústicas colocadas no fundo do ambiente ou por 
uma superfície com muita reflexão: a inteligibilidade se torna nula. 
Princípios do som
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Princípio de Huygens-Fresnel
A propagação do som no ar se dá a partir da fonte geradora, em todas as direções. Por ser uma 
vibração longitudinal das moléculas do ar, esse movimento oscilatório é transmitido de 
molécula para molécula, até chegar aos nossos ouvidos, gerando a audição. 
O Princípio Huygens-Fresnel se aplica a essa propagação: cada molécula de ar, ao vibrar, 
transmite para a vizinha a sua oscilação, se comportando como uma nova fonte sonora. 
Propagação livre
A propagação do som no ar se dá a partir da fonte geradora, com a formação de ondas 
esféricas. Essas ondas terão um comprimento de onda l.
A velocidade de propagação do som depende da densidade e da pressão do ar e pode ser 
calculada pela equação:
D
PV .4,1=
Onde a Velocidade V está em m/s e a temperatura t em º Celsius.
A Tabela 1.2 mostra a velocidade de propagação do som no ar em função da temperatura, 
supondo-se uma umidade relativa de 50. 
Graus Celsius Velocidade do Som (m/s)
-20 319
-10 326
0 332
10 338
20 344
30 355
 TABELA 1.2 Velocidade do som em função da temperatura
Propagação com obstáculos
Quando interpomos uma superfície no avanço de uma onda sonora, esta se divide em várias 
partes: uma quantidade é refletida, a outra é absorvida e outra atravessa a superfície 
(transmitida). A figura 3.1 nos dá o exemplo dessas quantidades. 
A quantidade Si representa o som incidente; Sr o som refletido; Sd o som absorvido pela 
parede (e transformado em calor) e St o som transmitido.
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FIGURA 1.3 Esquema da divisão do som ao encontrar um obstáculo
Reflexão
Se uma onda sonora que se propaga no ar encontra uma superfície sólida como obstáculo a 
sua propagação, esta é refletida, segundo as leis da Reflexão Ótica. A reflexão em uma 
superfície é diretamente proporcional à dureza do material. Paredes de concreto, mármore, 
azulejos, vidro, etc. refletem quase 100 % do som incidente. 
Um ambiente que contenha paredes com muita reflexão sonora, sem um projeto acústico 
aprimorado, terá uma péssima inteligibilidade da linguagem. É o que acontece com grandes 
igrejas, salões de clubes, etc.
Absorção
Absorção é a propriedade de alguns materiais em não permitir que o som seja refletido por 
uma superfície.
Os materiais absorventes acústicos são de grande importância no tratamento de ambientes. A 
Norma Brasileira NB 101 especifica os procedimentos para o tratamento acústico de 
ambientes fechados. A dissipação da energia sonora por materiais absorventes depende 
fundamentalmente da freqüência do som: normalmente é grande para altas freqüências, 
caindo para valores muito pequenos para baixas freqüências. 
 
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IMPORTANTE: SOM ABSORVIDO POR UMA SUPERFÍCIE É A QUANTIDADE SOM 
DISSIPADO (TRANSFORMADO EM CALOR) MAIS A QUANTIDADE DE SOM 
TRANSMITIDO
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MATERIAL
Espess
ura
(cm)
Freqüência (Hz)
125 250 500 1K 2K 4K
Lã de rocha 10 0,42 0,66 0,73 0,74 0,76 0,79
Lã de vidro solta 10 0,29 0,55 0,64 0,75 0,80 0,85
Feltro 1,2 0,02 0,55 0,64 0,75 0,80 0,85
Piso de taboas de madeira sobre vigas 0,15 0,11 0,10 0,07 0,06 0,07
Placas de cortiça sobre concreto 0,5 0,02 0,02 0,03 0,03 0,04 0,04
Carpete tipo forração 0,5 0,10 0,25 0,40
Tapete de lã 1,5 0,20 0,25 0,35 0,40 0,50 0,75
Concreto aparente 0,01 0,01 0,02 0,02 0,02 0,03
Parede de alvenaria não pintada 0,02 0,02 0,03 0,04 0,05 0,07
Vidro 0,18 0,06 0,04 0,03 0,03 0,02
Cortina de algodão com muitas 
dobras
0,07 0,31 0,49 0,81 0,61 0,54
TABELA 1.4 A tabela mostra o Coeficiente de absorção "a" para alguns materiais
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TABELA 1.3 Absorção em função da frequência para um material poroso
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Transmissão
Transmissão é a propriedade sonora que permite que o som passe de um lado para outro de 
uma superfície,continuando sua propagação. Fisicamente, o fenômeno tem as seguintes 
características: a onda sonora ao atingir uma superfície faz com que ela vibre, transformando-
a em uma fonte sonora. Assim, a superfície vibrante passa a gerar som em sua outra face. 
Portanto, quanto mais rígida e densa (pesada) for à superfície menor será a energia 
transmitida. 
Material Espessura (cm) Atenuação (dB)
Vidro 0,4 a 0,5 28
Vidro 0,7 a 0,8 31
Chapa de 
Ferro
0,2 30
Concreto 5 31
Concreto 10 44
Gesso 5 42
Gesso 10 45
Tijolo 6 45
Tijolo 12 49
Tijolo 25 54
Tijolo 38 57
 TABELA 1.5 Atenuação na transmissão causada por vários materiais
Difração
Pelo princípio de Huygens-Fresnel, podemos entender que, o som é capaz de rodear 
obstáculos ou propagar-se por todo um ambiente, através de uma abertura. A essa propriedade 
é dado o nome de difração. Os sons graves (baixa freqüência) atendem melhor esse princípio. 
A figura 3.3 nos mostra como um som de grande comprimento de onda (som grave) contorna 
um obstáculo. A figura 3.4 mostra um som de pequeno comprimento de onda (alta freqüência) 
gerando regiões de sombra acústica ao contornar obstáculos. Podemos observar que a difração 
do som em um obstáculo depende do valor relativo entre o tamanho H do obstáculo e o 
comprimento de onda l do som. O mesmo ocorre com o avanço do som através de um 
orifício: quando o comprimento de onda do som é muito menor que o comprimento H do 
obstáculo ou furo, existirá sombra acústica "S". 
Cabe lembrar, portanto, que os sons graves (sons de baixa freqüência e de grande 
comprimento de onda) tem maior facilidade em propagar-se no ar, como também maior 
capacidade de contornar obstáculos.
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FIGURA 1.4 Som de baixa freqüência (grave) contornando um obstáculo.
 FIGURA 1.5 Difração de um som agudo.
Reverberação e Tempo de Reverberação
Quando um som é gerado dentro de um ambiente escuta-se primeiramente o som direto e, em 
seguida, o som refletido. No caso em que essas sensações se sobrepõem, confundindo o som 
direto e o refletido, teremos a impressão de uma audição mais prolongada. A esse fenômeno 
se dá o nome de reverberação. 
Define-se como tempo de reverberação o tempo necessário para que, depois de cessada a 
fonte, a intensidade do som se reduza de 60 dB. Se as paredes do local forem muito 
absorventes (pouco reflexivas), o tempo de reverberação será muito pequeno, caso contrário 
ocorrerá muitas reflexões e o tempo de reverberação será grande. 
Eco
O eco é uma conseqüência imediata da reflexão sonora. Define-se eco como a repetição de 
um som que chega ao ouvido por reflexão 1/15 de segundo ou mais depois do som direto. 
Considerando-se a velocidade do som em 345 m/s, o objeto que causa essa reflexão no som 
deve estar a uma distância de 23 m ou mais. 
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Refração
Recebe o nome de refração a mudança de direção que sofre uma onda sonora quando passa de 
um meio de propagação para outro. Essa alteração de direção é causada pela variação da 
velocidade de propagação que sofre a onda. O principal fator que causa a refração do som é a 
mudança da temperatura do ar. 
Mascaramento
Na audição simultânea de dois sons de freqüências distintas, pode ocorrer que o som de maior 
intensidade supere o de menor, tornando-o inaudível ou não inteligível. Dizemos então que 
houve um mascaramento do som de maior intensidade sobre o de menor intensidade. O efeito 
do mascaramento se torna maior quando a os sons têm freqüências próximas. 
Ondas Estacionárias (Modos ou Ressonâncias)
É a coincidência de freqüências entre estados de vibração de dois ou mais corpos. Sabemos 
que todo corpo capaz de vibrar, sempre o faz em sua freqüência natural. Quando temos um 
corpo vibrando na freqüência natural de um segundo corpo, o primeiro induz o segundo a 
vibrar. Dizemos então que eles estão em ressonância. Por exemplo: se tomarmos um diapasão 
com freqüência natural de 440 Hz e o colocarmos sobre um piano, ao tocarmos a nota Lá4 
(que vibra com 440 Hz), o diapasão passará a vibrar induzido pela vibração da corda do 
piano.
É um fenômeno que ocorre em recintos fechados. Consiste na superposição de duas ondas 
de igual freqüência que se propagam em sentindo oposto. Ao se sobreporem, a coincidência 
dos comprimentos de onda faz com que os nós e os ventres ocupem alternadamente as 
mesmas posições, produzindo a impressão de uma onda estacionária. Em locais fechados, o 
som refletido em uma parede plana e o som direto podem criar esse efeito, causando graves 
problemas acústicos para o ambiente. 
As ondas estacionárias se manifestam até cerca de 300Hz. Acima disso, os comprimentos 
de onda se tornam pequenos em relação às dimensões do ambiente, e a difusão se encarrega 
de abrandar os efeitos das estacionárias.
Numa típica sala retangular, existem três modos fundamentais: um para o comprimento, um 
para a largura e outro para a altura. A frequência fundamental de cada modo pode ser 
calculada sabendo-se a distância entre duas superfícies paralelas e a velocidade do som (344 
m/s), através da seguinte equação: 
Frequência=334/(distância x 2) 
Na prática, não temos apenas três modos, mas uma grande quantidade deles, todos múltiplos 
dos modos fundamentais (assim chamados por serem os de frequência mais baixa). Exemplo: 
entre duas paredes distantes 4,3 m uma da outra, teremos um modo fundamental em 40 Hz, 
outro em 80 Hz, outro em 120 Hz, e assim por diante. 
O tipo mais conhecido de modo é o axial, que ocorre entre duas superfícies opostas (duas 
paredes, ou chão e teto). Além deles existem os modos tangenciais e oblíquos, mais fracos, 
porém ainda importantes na análise modal. Um modo tangencial só está completo após a onda 
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sonora refletir-se em quatro superfícies (quatro paredes, por exemplo). Um modo oblíquo 
resulta da reflexão em todas as seis superfícies da sala (quatro paredes, chão e teto). 
Eco pulsatório (Flutter Echo)
É um caso particular das ondas estacionárias. Ocorre quando existe a sobreposição de ondas 
refletidas cujos caminhos percorridos se diferenciem de um número inteiro de comprimentos 
de onda. Neste caso, haverá momentos de intensificação do som pelas coincidências das fases, 
e outros com a anulação do som pela defasagem da onda. Para uma pessoa, esses aumentos e 
diminuições na intensidade sonora produzirá a mesma sensação de um eco. Um exemplo é a 
sequência de repetições que ouvimos quando batemos palmas em um lugar fechado, mais 
comum em grandes ambientes.
Efeito Doppler-Fizeau
Quando a fonte ou o observador se move (com velocidade menor que a do som) é observada 
uma diferença entre a freqüência do som emitido e recebido. Esta característica que é 
conhecida como Efeito Doppler-Fizeau, torna o som mais agudo quando as fontes se 
aproximam, e mais grave no caso de se afastarem. 
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Escolha das proporções
Uma boa sala de gravação deve ser capaz de realçar o som dos instrumentos, adicionando 
ambiência. Esse efeito (diretamente relacionado ao tempo de reverberação) nos dá a sensação 
de espaço e riqueza de timbres. Uma sala com reverberação equilibrada melhora o 
desempenho dos músicos.
Para isso, a sala não pode apresentar ressonâncias concentradas em poucos pontos do 
espectro: devem estar igualmente distribuídas, e quanto mais ressonâncias, melhor (estarão 
muito próximas umas das outras, e assim, o ouvido não as detectará isoladamente).
Por isso é desejável que a linha no gráfico da planilha de modos deve ter a forma de uma 
curva suave, sem "zig-zag". Uma linha quebrada indica o excesso de ressonâncias em uns 
pontos e escassez em outros, o que não é bom.
Ressonâncias são causadas porreflexões entre as superfícies da sala, e dependem de suas 
características físicas (tamanho e material de que são feitas). Uma onda sonora encontra uma 
parede, volta e reflete-se em outra paralela, volta novamente... - assim é criada uma 
ressonância.
Sua frequência básica depende do tempo que o som leva para percorrer a distância entre as 
paredes. Quanto mais distante, menor a frequência. Mas as ressonâncias não se limitam á essa 
frequência básica (fundamental), existindo também seus múltiplos (chamados harmônicos). 
Por exemplo, se entre duas paredes temos uma ressonância em 80Hz, teremos também em 
160Hz, 240Hz, 320Hz, 400Hz, etc...
Então, quanto mais "cedo" (em termos de frequência) começarem as ressonâncias, maior será 
seu número e a probabilidade de se distribuírem bem, o que é bom.
O sucesso para um bom projeto acústico é a união de todas as "armas" que temos à nossa 
disposição:
Primeiro devemos calcular as dimensões corretas, ainda durante a fase da construção. Em 
caso de reforma, precisamos saber o que deve ser alterado (por meio de parede falsa, teto 
rebaixado, etc) para atingir esse objetivo. Essas providências têm mais efeito sobre as 
freqüências mais baixas.
Segundo podemos (se necessário) criar ligeiras inclinações nas paredes e teto, para melhor 
controlar o flutter echo, em freqüências médias e altas. Mas é preciso tomar cuidado para não 
exagerar e afetar as proporções calculadas anteriormente. Não é absolutamente necessário 
seguir esse passo se não estiver certo das conseqüências.
Terceiro, pensamos no isolamento: piso flutuante (para minimizar a transmissão de vibrações 
pelo chão), paredes duplas (aumentando o isolamento), dutos de ar condicionado, portas e 
janelas isolantes, etc.
Quarto, por último (quanto à acústica), a correta difusão e absorção.
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Calculo das dimensões
Para que as dimensões estejam ok, é preciso que sigam certas regras básicas (servem para 
qualquer tipo de sala):
• Não pode haver dimensões iguais ou múltiplas entre si (dentro de 5% de tolerância, 
para mais ou para menos). Por exemplo, uma pequena cabine com 1,5m de largura por 
1,5m de comprimento; ou ainda 1m de largura por 2m de comprimento. Isso causa 
ressonâncias indesejáveis (também chamados "modos" ou "ondas estacionárias"). Sua 
cabine preenche esse primeiro requisito.
• A maior dimensão não pode ser igual ou maior que 3 vezes a menor. Por exemplo, se 
uma sala tem 2,4m de altura (menor dimensão), deve ter no máximo uns 7m de 
comprimento (maior dimensão). Sua cabine também passa nesse item, pois a maior 
dimensão é 2,65 vezes a menor.
• Convencionando-se que a maior dimensão é o comprimento (C); a menor a altura (A); e 
intermediária, a largura (L); a sala precisa satisfazer as seguintes condições:













−


 ×



≤








>




45,4
A
L
A
C
e
A
L
A
C
Sempre que possível devem estar dentro de certas proporções, como:
1 x 1,88 x 2,5
1 x 1,67 x 2,67
1 x 1,6 x 2,5
1 x 1,62 x 2,62
1 x 1,5 x 2,5
1 x 1,60 x 2,33
1 x 1,17 x 1,47
1 x 1,45 x 2,1
1 x 1,28 x 1,54
1 x 1,26 x 1,59
1 x 1,25 x 1,60
1 x 1,14 x 1,39
1 x 1,14 x 1,41
1 x 1,26 x 1,41
1 x 1,4 x 1,9
1 x 1,3 x 1,9
(altura x largura x comprimento)
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Recomendações
Exemplos de boas áreas para estúdios (pé direito com 2,7 a 3m):
- Salas vivas para gravação (conjuntos "ao vivo"): 70 a 90m2 (200 a 250m3).
- Salas mortas para multipistas (instrumentos isolados): 25 a 35m2 (70 a 100m3).
- Técnica (gravação/mixagem e/ou masterização): 30 a 35m2 (80 a 100m3).
Para um bom desempenho, o comprimento (profundidade) da técnica deve ser tal que à 
distância entre o técnico e a parede traseira seja de pelo menos 3,5m. Isso garantirá que as 
reflexões provocadas por essa parede cheguem a ele com um mínimo de 20ms de atraso em 
relação ao som direto dos monitores (depois de feito o tratamento por mim recomendado em 
outras mensagens, absorvendo e refletindo/difundindo nos locais adequados), minimizando 
sua influência.
Não sendo isso possível, devemos inclinar a parede traseira (refletindo as ondas sonoras 
incidentes para longe de você) e tratar com absorção. Não fica perfeito, mas é dos males, o 
menor (pior seria receber som refletido vindo das paredes traseiras com atraso inferior a 
17ms, misturando-se ao som direto sem que o cérebro possa distinguir um do outro).
Para uma sala para gravação ao vivo, antes, pense em como vai distribuir o pessoal. Muitas 
vezes, apenas a bateria e baixo (em linha) ficam na sala de gravação. A guitarra e seu 
amplificador (microfonado) podem em outra sala, para não vazar nos microfones da bateria e 
vice-versa.
Se você não tiver outra sala, pode colocar o amplificador até num corredor, por exemplo. Não 
precisa ser uma sala tratada, já gravei com a caixa no banheiro, e ficou 10. E o guitarrista não 
precisa tocar lá, sentado no vaso... Pode ficar na técnica ou na sala de gravação, 
acompanhando seu instrumento com fones.
Uma sala para gravação da bateria deve ser grande, se quer "pegar" a ambiência local. Uma 
sala pequena e viva tem som de banheiro! É necessário pelo menos uns 40 ou 45m3 (dá uns 
15m2) para que o tratamento com difusão e bass traps possa surtir um bom efeito. Salas 
menores são tão "coloridas" (má distribuição modal) que o tratamento nunca é totalmente 
satisfatório.
A solução para as estacionárias não é absorver, mas quebrar paralelismos e/ou usar difusores 
especulares e/ou não especulares. Absorver ajuda e é o que deve ser feito em ambientes 
reverberantes. 
Uma sala construída com as proporções corretas tem uma boa distribuição modal nas 
freqüências até uns 300Hz. Dai em diante, um correto tratamento (difusão e absorção) 
resolve, sem necessidade de se quebrar o paralelismo.
Salas quadradas
Vejo a quebra de paralelismo apenas como uma medida para casos "sem esperança", como em 
salas quadradas. Não resolve tudo, mas é melhor que deixar como está, quando não há 
possibilidade de derrubar paredes e o ambiente é muito pequeno.
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Dê uma olhada no desenho abaixo: você pode ver uma sala com paredes não-paralelas, feitas 
"em cima" de um modelo retangular calculado com as proporções 1:1, 25:1, 6. Como pode 
notar, a área final da sala, mesmo com as paredes em ângulo, foi mantida. A distância média 
entre cada parede é a mesma do modelo retangular (linha tracejada). O ângulo não é muito 
grande (nem deve ser), mas apenas suficiente para reduzir a ocorrência de flutter echo (entre 3 
e 6 graus no total). Do resto, cuidam os absorvedores e difusores.
FIGURA 1.6 Quebra do paralelismo sem alterar a média das dimensões da sala
Salas maiores são mais fáceis de tratar quanto à acústica?
Salas grandes têm grandes superfícies, que se encontram bastante afastadas entre si. As 
ressonâncias então começam em baixas freqüências, mas não se limitam a elas: multiplicam-
se e atingem as freqüências mais elevadas, como já vimos. Assim seu número é grande, e se 
as proporções entre comprimento, largura e altura forem favoráveis, estarão bem distribuídas.
Salas pequenas só podem apresentar ressonâncias a partir de freqüências mais altas, logo seu 
número é pequeno. Dessa forma, mesmo o ambiente tendo proporções adequadas, a 
distribuição pode não ser adequada, concentrando-se em algumas faixas. Algumas notas 
emitidas pelos instrumentos soarão mais que outras, e haverá pontos na sala onde ouvimos 
mais graves e outros onde percebemos sua falta.
Em resumo, salas grandes apresentam muitas ressonâncias (grande densidade modal) 
igualmente espaçadas, o que nos dá uma sensação auditiva agradável. Salas pequenas tendem 
a concentrar ressonânciasem poucos pontos, conferindo uma sonoridade irreal aos 
instrumentos ali executados.
Duro é definir o que é uma sala grande, média ou pequena. Do ponto de vista da densidade 
modal (sem levar em conta o tratamento), podemos dizer que uma sala até 60m3 é pequena; 
entre 60 e 140m3 pode ser considerada média; e acima de 140m3, grande.
Mas nada é rígido, e você pode ter uma sala menor (uns 40 ou 50m3) e bem tratada 
acusticamente, com boas qualidades para se gravar instrumentos acústicos.
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Abaixo disso, entretanto, torna-se cada vez mais difícil tratar uma sala, e resta-nos a opção de 
"matar" o ambiente, absorvendo as ondas sonoras ali produzidas. Assim ficamos livres das 
ressonâncias concentradas, mas a ambiência vai embora junto. Precisamos acrescentar 
reverberação artificial para que a gravação não fique demasiada "seca".
Métodos de isolamento acústico
Isolamento acústico
Refere-se a capacidade de certos materiais formarem uma barreira, impedindo que a onda 
sonora (ou ruído) passe de um recinto a outro. Nestes casos se deseja impedir que o ruído 
alcance o homem. Normalmente são utilizados materiais densos (pesados) como por ex: 
concreto, vidro, chumbo, etc..
Absorção acústica (ou tratamento)
Trata do fenômeno que minimiza a reflexão das ondas sonoras num mesmo ambiente. Ou 
seja, diminui ou elimina o nível de reverberação (que é uma variação do eco) num mesmo 
ambiente. Nestes casos se deseja, além de diminuir os níveis de pressão sonora do recinto, 
melhorar o nível de inteligibilidade. Contrariamente aos materiais de isolamento, estes são 
materiais leves (baixa densidade), fibrosos ou de poros abertos, como por ex: espumas 
poliéster de células abertas, fibras cerâmicas e de vidro, tecidos, carpetes, etc.
Paredes duplas
Em alvenaria
A massa é para isolar o som. Quanto mais pesado o material, melhor a isolação. Porém, duas 
paredes de 10cm bem afastadas uma da outra, é muito melhor do que uma de 20cm, embora 
gastem o mesmo material (o ar ainda é grátis). 
Como? Uma parede de 10cm de certo material isola 40dB. Uma parede de 20cm desse mesmo 
material isola 46dB. Uma de 40cm isolaria 52dB, e assim por diante.
19
Capítulo
2
 ..
 ..
Ruído .. Ruído
100dB >>..>> 60dB
 ..
 .. 
 ..
 ...
 ...
Ruído ... Ruído
100dB >>...>> 54dB
 ...
 ... 
 ...
 .......
 .......
Ruído ....... Ruído
100dB >>.......>> 48dB
 .......
 ....... 
 .......
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M A N U A L _ A C U S T I C A _ E S T U D I O S . D O C
Agora pense em duas paredes separadas, de 10cm de espessura cada uma, com um grande 
intervalo entre elas. Imagine que na superfície da primeira parede, o som "bate" com um nível 
de 100dB. O som atravessa a primeira parede com uma atenuação de 40dB, portanto fica com 
60dB depois da primeira parede. Segue então pelo ar entre as paredes e atravessa a segunda 
parede, perdendo outros 40dB. Ao sair do outro lado, ao menos teoricamente, o som terá sido 
atenuado de 80dB e ficou com apenas 20dB.
É, pena que isto não acontece tão maravilhosamente na vida real... Sempre existirá 
transmissão de vibrações mecânicas através do piso e laje superior, de uma parede para a 
outra. Além disso, o ar entre as paredes tem uma certa densidade e um fraco acoplamento 
mecânico acontece, o que piora quando o intervalo entre as paredes é pequeno. E é claro que 
quem constrói não dispõe de todo o espaço do mundo para manter as paredes separadas com 
uma distância enorme (pelo menos um metro, para bom resultado). Mesmo assim, ainda se 
conseguem isolações de 60dB usando-se duas paredes em alvenaria.
Uma parede pesada isola melhor que uma leve, mas a partir de certo ponto (equivalente a uma 
parede de alvenaria comum), é preciso um grande aumento na massa para que se obtenha uma 
pequena melhora no STC. A partir daí, o espaço de ar existente entre duas paredes (ou parede 
e revestimento) passa a ser mais importante.
A reverberação aumenta em sua razão direta o nível sonoro dentro de um espaço fechado. 
Ora, o intervalo entre as duas paredes que formam a parede dupla tem reverberação, pois 
apesar de estreito é um espaço fechado. Se reduzirmos o tempo de reverberação nesse espaço, 
reduziremos o nível de som dentro dele. E, reduzindo o nível de som dentro deste intervalo, 
reduziremos o som que vaza através da segunda parede, não é? Então, a lã de vidro/rocha 
dentro da parede dupla não ajuda a isolar o som, porque é leve, mas aumenta muito a 
eficiência de uma parede dupla.
Em comparação, imagine agora uma parede dupla, formada por duas paredes de 10cm 
afastadas entre si de 10cm, sendo o intervalo preenchido com lã de vidro com 20kg/m³. Cada 
parede isola, digamos, 40dB. Com esse arranjo, obteremos algo em torno de 65dB de isolação 
total.
Agora, imagine a mesma espessura total (30cm), mas feita totalmente no mesmo material das 
paredes. A isolação será de 40dB + 20log (30cm/10cm) = 50dB. Ou seja, muito pior do que os 
65dB da parede dupla! E ainda por cima gastando 50% a mais de alvenaria e pesando 
praticamente 50% a mais!
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 .. .. 
 .. ..
Ruído .. .. Ruído
100dB >>.. ..>> 20dB
 .. ..
 .. ..
 .. ..
......
.. ...
Ruído .. ... Ruído
100dB >>......>> 35dB
.. ...
.. ...
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Em gesso
O gesso deve ser usado apenas quando não podemos, por algum motivo, usar parede de 
alvenaria. Esta ultima, por ser mais pesada, apresentam maior STC (coeficiente de 
transmissão de ruído), ou seja, isolam melhor o ambiente dos ruídos externos.
Veja no gráfico uma comparação entre paredes feitas de três materiais diferentes (concreto, 
gesso e madeira) em função da frequência. Uma parede de blocos de concreto isola entre 20 e 
40dB a mais que uma de gesso simples (placa única).
Para melhorar as características acústicas do gesso, precisamos usar duas placas com um 
espaço entre elas (tipicamente 15cm) e adicionar uma camada de pelo menos 5cm de lã 
mineral (de vidro ou rocha) entre elas.
Se as duas placas forem de espessuras diferentes, isso também ajuda. E não deve haver 
nenhuma fresta na estrutura, pois qualquer vazamento de ar entre os cômodos implicará na 
perda do isolamento. 
No caso de imóvel alugado ou em andares superiores (quando a laje inferior não foi projetada 
para suportar grande carga extra), o uso de divisórias em gesso acartonado (drywall) é 
indicado por seu menor peso, mas sempre com a inclusão de lã mineral interna. Outra 
vantagem do gesso é a praticidade na construção: menos perda de material, trabalho mais 
limpo e organizado. Isso, num prédio comercial, por exemplo, é importante.
21
......
......
 Ruído ...... Ruído 
100dB >>......>> 50dB
......
......
Figura 2.1 Comparação do isolamento de diferentes materiais
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Gesso também pode ser usado em forros (tetos falsos), mas nunca em paredes externas nem 
lajes (a menos que você more numa casa de boneca...).
Use gesso apenas como divisórias (onde não for possível levantar uma parede em alvenaria) 
ou revestimento sobre uma já existente em alvenaria (para melhorar o isolamento).
Paredes em gesso são cerca de 4 vezes mais leves que em alvenaria, logo, precisam ser muito 
bem construídas e com material absorvente no interior para que seu STC (coeficiente de 
transmissão de som) seja alto o bastante.
Alguns exemplos da capacidade de isolamento de paredes:
Parede de tijolo furado 25 cm - 40 dB
Parede de tijolo maciço 20 cm - 50 dB
Parede de tijolo maciço 10 cm - 45 dB
Parede de gesso (não é revestimento) - 44 dB (*)
(*) dois painéis de 12 mm, com espaçode 5 cm e lã de vidro no interior:
 | |
 | |
 | |
 | |
 | |
(são valores genéricos, os índices variam bastante de acordo com o tipo de material, 
condições de medição, e até o pais de origem dos dados)
Em madeira
A vantagem seria no caso de salas para gravação de instrumentos de corda ou sopros. Esse 
material "aquece" o timbre desses instrumentos (sutil ressonância nos médio-graves). Deve-se 
usar madeira na face interna (dentro da sala) e gesso na externa.
22
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M A N U A L _ A C U S T I C A _ E S T U D I O S . D O C
A lã pode ficar disposta onde bem entender, mas muitas vezes a própria estrutura pré-
fabricada força que ela fique num lugar predeterminado. Se puder ponha em zigue-zague, 
como na figura abaixo, pelo menos em teoria é melhor. Também em teoria, a eficiência seria 
maior se preenchesse todo o espaço. Na prática, entretanto, não tenho encontrado grande 
diferença. Basta que a camada de lã tenha no mínimo 5 cm, e a densidade esteja entre 20 e 
30kg/m3.
A placa não deve tocar no solo, em especial no caso de construções térreas ou no subsolo para 
evitar a absorção de umidade pelo gesso, material hidrófilo (absorve água). Existem placas 
resistentes a umidade, utilizadas de cozinhas e banheiros, porém custam mais e não são 
necessários aqui (a menos que o estúdio esteja localizado no subsolo, sobre terreno úmido).
Mas atenção: Esse espaço precisa ser vedado com produtos específicos para a função, pois 
qualquer fresta por onde possa passar ar porá a perder o isolamento. Exija dos instaladores 
esse vedação, faz parte do serviço.
Veja na figura, que além da vedação inferior, as uniões (juntas) entre cada placa recebe uma 
fita e massa adequada, para receber a tinta depois:
23
Figura 2.2 Parede acústica em madeira
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24
Figura 2.3 Exemplo de vedação das juntas
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Figura 2.4 Detalhes da Construção
Figura 2.5 Exemplo de isolamento de parafuso, para não acoplar 
superfícies rígidas, evitando transmissões.
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Paredes de alta performance acústica
Para uso em estúdios, existem paredes de alta performance acústica, em que não existe 
contato rígido entre as placas. Elas são sustentadas por estruturas metálicas separadas, com 
uma grossa manta de lã entre elas, como na figura abaixo.Podem atingir um STC de 60dB, 
nos melhores casos.
Nas paredes de alta performance acústica, existem duas estruturas metálicas, que não fazem 
contato entre si. Podem até estar montadas sobre material resiliente (borracha densa), evitando 
transmissão de vibrações por meios mecânicos. As placas de gesso são de maior espessura 
que nas paredes comuns, e a distância entre elas também (até 30cm). Uma grossa manta de lã 
é disposta entre as duas placas, em zigue-zague (uma vez que os perfis metálicos são postos 
alternadamente).
É mais cara que uma parede comum (gesso), mas seu desempenho é superior a duas dessas 
paredes lado a lado. Por exemplo, enquanto duas paredes comuns (cada uma com duas placas 
de gesso e lã de vidro interna) lado a lado (com uns 5cm entre elas) proporcionam uma 
redução de ruido da ordem de 50dB, uma única parede com espessura total igual à do arranjo 
anterior, e usando a mesma quantidade de material lhe dará pelo menos 60dB. Ou seja:
GESSO | LÃ | GESSO | 5 cm | GESSO | LÃ | GESSO = 50dB
GESSO | GESSO | LÃ | 5 cm | LÃ | GESSO | GESSO = 60dB (!)
Obs: é bom lembrar que não se deve levar muito a risca os STC (valores relativos ao 
isolamento acústico) dos diversos materiais e arranjos (divisórias, portas, janelas, etc). São 
valores médios, podendo variar muito de acordo com a técnica de construção e origem do 
material. Também são medidos em laboratório, em situações reais podem chegar a 5 ou 10dB 
a menos.
Para preencher o espaço entre as placas de gesso, é preciso um material absorvente, como lã 
de vidro ou rocha, com densidade de uns 20kg/m3. As ondas sonoras que trafegam nesse 
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Figura 2.6 Exemplo de parede de alta performance acústica em 
gesso
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M A N U A L _ A C U S T I C A _ E S T U D I O S . D O C
espaço perdem energia ao se chocar com as fibras da lã. Material rígido como areia em seu 
lugar, transmitiria vibrações e faria ruir a estrutura, que não é das mais resistentes. Não serve.
Definições de nomenclatura
Revestimento
É uma placa de gesso (ou madeira) cobrindo uma parede já existente no local (muitas vezes 
em alvenaria, mas não obrigatoriamente), com certa distância entre elas (10 cm pelo menos, 
se desejarmos bom isolamento). Nesse espaço, deve haver material absorvente (lã mineral), 
preenchendo-o totalmente ou em parte. Serve para melhorar as características de isolamento 
da parede já existente.
ALVENARIA | AR | LÃ | GESSO
// XXX|
// XXX|
// XXX|
// XXX|
// XXX|
Parede em gesso (parede de distribuição)
Composta por duas placas de gesso (10 a 18 mm cada) com um espaço entre elas (geralmente 
entre 7 e 12 cm, nas paredes pré-fabricadas) e sustentadas por uma estrutura metálica. Pode 
haver lã mineral entre as placas. O isolamento é relativamente pequeno, entre 36 e 52 dBA.
GESSO | LÃ | GESSO
|XXX|
|XXX|
|XXX|
|XXX|
|XXX|
ou
GESSO | AR | LÃ | GESSO
| XXX|
| XXX|
| XXX|
| XXX|
| XXX|
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Parede dupla
São duas paredes , completas e independentes, geralmente em alvenaria, com um espaço entre 
elas (vazio ou preenchido com material absorvente).
PAREDE | AR | PAREDE
//// ////
//// ////
//// ////
//// ////
//// ////
Parede acústica (alta performance)
É como a parede comum (duas placas de gesso, uma em cada lado), porem mais larga (entre 
12 e 30 cm) e com duas estruturas de sustentação independentes, uma para cada placa. Assim, 
existe uma menor transmissão de vibrações entre as placas de gesso. Usada para dividir duas 
salas, com isolamento típico de 55 a 60 dB.
(atenção: o desenho abaixo, e apenas ele, é um corte visto por cima, para mostrar os perfis de 
sustentação)
GESSO | PERFIL | LÃ | PERFIL | GESSO
| XXX |
| []XX |
| XXX |
| XXX |
| XX[] |
| XXX |
Variações
Existem outros tipos de "parede acústica", mas baseados nessa idéia - superfícies 
independentes, sem contato rígido entre elas.
Em todos os casos acima, podemos usar duas placas de gesso uma sobre a outra, em lugar de 
apenas uma, aumentando a massa do sistema e sua capacidade de isolamento acústico.
ALVENARIA | AR | LÃ | GESSO | GESSO
 // XXX||
 // XXX||
 // XXX||
 // XXX||
 // XXX||
O maior espaço entre o gesso e a alvenaria proporciona isso, assim como a maior massa da 
superfície em gesso, agora.
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 Para melhorar ainda mais essa característica, devemos usar tiras de material resiliente 
(elástico) entre ambas placas ou entre cada placa e a estrutura (sistema massa - mola - massa). 
Assim:
ALVENARIA | AR | LÃ | GESSO | BORRACHA | GESSO
// XXX| |
// XXX|#|
// XXX| |
// XXX| |
// XXX|#|
// XXX| |
Para completar, veja um exemplo de como uma correta disposição do material pode melhorar 
- e muito - o desempenho de uma estrutura, sem gastar um centavo a mais:
| = GESSO X = LÃ
Duas paredes comuns em gesso, recheadas com lã e com espaço vazio entre elas, 
proporcionam (por exemplo) 50dB de atenuação de ruído:
 |XXX| |XXX|
 |XXX| |XXX|
 |XXX| |XXX| = 50dB
 |XXX| |XXX|
 |XXX| |XXX|
Retiramos as placas de gesso internas, e a capacidade do sistema em isolar ruídos externos 
melhora, pois o espaço entre as placas que restaram é bem maior, e isso é fundamental:
 |XXX XXX|
 |XXX XXX|
 |XXX XXX| = 56dB
 |XXX XXX|
 |XXXXXX|
As placas que foram retiradas são agora colocadas sobre as placas externas, aumentando sua 
massa. O sistema apresenta assim a maxima eficiência, pois quanto mais pesada a estrutura, 
maior o isolamento:
||XXX XXX||
||XXX XXX||
 ||XXX XXX|| = 62dB
||XXX XXX||
||XXX XXX||
Os números acima (dB) são meramente ilustrativos, e podem variar de acordo com as 
características do material utilizado. Para números exatos, devemos consultar o catálogo do 
fabricante.
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Portas isolantes
Métodos de construção
Para construir uma porta isolante sugiro usar duas placas de madeira, compensado naval 20 
ou 25mm ou MDF.
Veja essas fotos, da porta feita pelo colega de lista Edir Karsten:
Entre as duas folhas preencher com lã de rocha ou vidro de média densidade. E caso queira 
um visor para a comunicação utilizar dois vidros.
Não se esqueça da vedação, elas precisam fechar como uma porta de geladeira, sem 
vazamentos. Dependendo da forma de construção, você pode colocar ela depois de assentada 
a porta, para que faça um contato perfeito, sem folgas nem estrangular a borracha.
30
Figura 2.7 Exemplo de porta isolante.
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Feita com duas folhas de MDF de 25mm com espaço de 50mm entre elas. Este espaço foi 
recheado com lã de rocha 50mm e 32kg/m3. No contorno do fechamento da porta foi usado 
um perfil de borracha para melhorar a vedação.
Para vedar a porta embaixo utilize em vez de 3 batentes 4. Então você põe a borracha na parte 
inferior da mesma maneira que nas outras partes. Ou seja: embaixo (onde você pisa) é igual 
à parte de cima do caixão (como a janela entre as salas). Além do peso, a vedação total é fator 
decisivo no bom funcionamento de uma porta isolante.
Para uma porta bem pesada, mas com o melhor desempenho possível, siga o diagrama abaixo
====================================== madeira 20mm
##:::::::##:::::::##:::::::##:::::::## bits 20x20mm (##) e areia (:)
====================================== madeira 20mm
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Figura 2.8 Exemplo de porta isolante instalada.
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Use duas placas de madeira de 15 a 20mm (compensado, MDF ou maciça) e por dentro, uma 
estrutura formada por bits (também chamados de "quadradinhos") verticais de 20x20mm com 
uns 20cm entre cada.
Preencha os espaços com areia seca, exceto no ponto onde a fechadura será instalada (isole 
essa parte). Se preferir, em vez de fechadura, use um ou dois fechos rápidos (uma espécie de 
engate), e uma tranca de barra transversal (tipo Trancalar ou equivalente), para segurança.
Tenha cuidado na escolha das dobradiças. Devem ser as mais fortes que puder encontrar, e em 
numero suficiente. E é claro, atenção redobrada com a vedação, como já vimos aqui, em 
outras mensagens.
Ela é melhor que uma porta apenas em madeira, mesmo com peso idêntico, pois é feita de 2 
materiais diferentes. A velocidade de propagação do som é diferente na madeira e na areia. As 
ondas sonoras, ao atravessar um "sanduíche" de diferentes materiais, mudam de velocidade a 
cada transição, e com isso sofrem maior atenuação.
Outra vantagem: cada camada de material apresenta características próprias de transmissão, 
ressonância, etc. Alternando-os, teremos uma porta mais bem equilibrada, sem grandes 
diferenças no isolamento ao longo do espectro de freqüências - as deficiências de um material 
compensam as do outro.
Quanto as diferenças entre uma porta recheada com areia e outra com lã mineral: São coisas 
diferentes. A lã serve para absorver as ondas sonoras que trafegam entre as duas placas de 
madeira. A areia adiciona massa à porta, fazendo ficar mais pesada.
Ambas as medidas contribuem para aumentar as perdas por transmissão, ou seja, melhorar a 
capacidade da porta em isolar acusticamente os ambientes que divide.
Cada uma das portas tem suas vantagens e desvantagens. Use a porta com areia onde haja 
pouco espaço (ela é mais fina) e a parede que a sustenta possa suportar seu peso (em 
alvenaria). 
Não use essa porta pesada se as paredes são de gesso. Nesse caso, ponha lã de vidro entre as 
placas, em vez de areia.
Para quem pretende usar duas portas entre as salas seu estúdio (num sound lock), é boa idéia 
usar os dois tipos (uma porta com areia, outra com lã). Com isso, suas características tendem a 
se equilibrar. 
Por exemplo: a porta com areia funciona muito bem nas freqüências mais baixas, mas tende a 
ressoar nos médios, perdendo rendimento aí. A porta com lã, tendo constituição diversa, atua 
melhor nas medias freqüências, onde a outra é deficiente, e vice-versa.
Na figura abaixo, um exemplo de "sound lock": são duas portas, uma em cada parede. O 
espaço entre elas permite uma isolação muito boa.
Há borracha em toda a volta do batente, vedando as portas quando se fecham. Os dois quadros 
não se tocam, evitando transmissão de vibrações.
Um material poroso (espuma ortopédica, por exemplo) fecha o espaço entre as paredes. 
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Lembrem-se de que o "calcanhar de Aquiles" de toda porta é a vedação. De nada adianta uma 
porta sólida e pesada, que não fecha direito e apresenta vazamentos de ar.
Nas fotos você vê um modelo com bom acabamento, mas sem o visor. É bastante pesada, por 
isso as dobradiças são especiais para grandes cargas do tipo usado em portões de jardim. 
Fotos
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Figura 2.9 Exemplo de sound lock, duas portas sem contato entre si
Figura 2.10 Porta isolante instalada
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A porta precisa ser muito bem feita e plana, sem nenhum empeno. Alem disso (como 
recomendo na FAQ), a borracha e seu suporte devem ser colocados depois de instaladas a 
porta e fechadura, para que o contato seja perfeito.
Veja na foto, como deve ser feito: o batente é duplo, como o Ricardo disse. As partes pretas 
são as borrachas de vedação, que podem ser compradas prontas ou feitas cortando em tiras, 
placas maiores.
34
Figura 2.12 Dobradiça reforçada
Figura 2.13 Puxador reforçado
Figura 2.11 Vedação da porta Figura 2.13 Puxador
7 4
M A N U A L _ A C U S T I C A _ E S T U D I O S . D O C
Métodos de tratamento acústico
Absorvedores
Existem diversos tipos de absorvedores, sendo que no artigo no site da lista temos 3 deles (na 
ordem em que aparecem): a) de membrana (ação diafragmática); b) poroso; c) painel 
perfurado.
- O primeiro tipo (membrana) é representado por aqueles com um painel rígido fino (3 a 6 
mm) e lã mineral interna. As ondas sonoras ao atingir o painel, fazem-no vibrar e assim 
perdem energia. A faixa de freqüências em que atua depende da frequência de ressonância do 
sistema formado pelo painel e massa de ar dentro do módulo.
Quando construído da forma indicada, atua numa faixa relativamente ampla do espectro, 
abrangendo cerca de 3 oitavas úteis. Se não for fechado no fundo e laterais, perde eficiência 
nas freqüências mais baixas (inferiores à Fr). A lã interna aumenta a eficiência do absorvedor, 
sem deslocar significativamente Fr.
- O absorvedor poroso é constituído apenas pelo material absorvente, fibroso, sem painéis 
rígidos à sua frente. As ondas sonoras incidentes penetram em seus poros e fibras, perdendo 
energia através da fricção.
Sua eficiência depende da densidade do material (não pode ser muito alta ou muito baixa) e 
distância da parede; a gama de freqüências em que atua depende de sua espessura: por 
exemplo, uma placa de lã de vidro de 50mm (média densidade) colada na parede atinge sua 
melhor performance a partir de 500Hz. O mesmo desempenho pode ser alcançado por uma 
placa com metade da espessura (25mm) se a distanciarmos 7 ou 8 cm da parede.
- O absorvedor de painel perfurado é construído de forma semelhante ao de membrana, porem 
seu funcionamento lembra o ressonadorde Helmholtz: as ondas sonoras fazem vibrar o ar em 
seu interior, que reage formando um sistema ressonante, dissipando energia. Essa freqüência 
depende das dimensões dos furos (absoluta e relativa à superfície do painel) e da 
profundidade do módulo. A lã interna é importante, pois alarga o pico de ressonância, 
ampliando a gama de atuação do absorvedor.
Cada parede deve receber um tratamento inverso (complementar) à sua oposta. Ou seja, se 
uma parede é tratada para absorver agudos, a oposta deve difundí-los, e absorver outras 
freqüências.
35
Capítulo
3
Absorvedores de painel
São absorvedores modulares simples, feitos com madeira e lã de vidro ou de rocha. 
Modulares porque são feitos como uma caixa, podendo ser construídos fora do estúdio, e 
parafusados onde necessário, na quantidade que se deseje. Podem também ser retirados e 
reutilizados em outro local, algo importante para estúdios em crescimento.
* O primeiro trabalha na faixa (aproximada) entre 60 e 240Hz, bastante problemática. Essas 
freqüências não são precisas, pois dependem da densidade do material utilizado, mas a faixa é 
essa (veja mais abaixo, como calcular).
Deve ser colocado próximo aos cantos da sala, em número de dois, rentes à parede. Havendo 
necessidade de mais módulos, serão postos ao longo das paredes, a meio caminho entre um 
canto e outro.
* Os outros dois a seguir, operam em freqüências superiores, preenchendo o restante do 
espectro. A quantidade de caixas utilizadas vai depender do tamanho da sala (e de seus 
problemas...). Melhor que fazer cálculos e mais cálculos, é ir montando aos poucos (em 
grupos de quatro, por exemplo) e instalando até obter o resultado esperado.
Esses devem ser colocados entre os módulos para graves, alternadamente, e sempre com 
espaços vazios entre eles, isso melhora sensivelmente suas características de absorção. Como 
bônus, tal disposição ajuda na difusão das ondas sonoras dentro do estúdio, devido às 
irregularidades causadas na geometria da sala e ao efeito de difração das ondas nas bordas dos 
módulos.
Lembretes para todos os módulos
Deve ser usada lã de média/alta densidade (vidro 45kg/m3 ou rocha 60Kg/m3), para maior 
eficiência. As placas resinadas são encontradas com 120cm de comprimento, logo você 
precisará cortar e colar as peças. Para o corte, use uma faca bem afiada. Cole com selante de 
silicone. 
Não pode haver nenhum vazamento na peça, isto é, todas as emendas devem ser muito bem 
coladas e com silicone. No desenho, a parte superior aparece aberta para visualizar seu 
interior, mas deve ser fechada, claro (em cima e em baixo). 
O painel frontal (de compensado), deve estar preso apenas em suas bordas (com cola e pregos 
sem cabeça), no quadro de madeira. Nada de reforços internos! 
No desenho existe uma sugestão sobre como prender a caixa na parede, usando 4 cantoneiras 
metálicas pequenas, compradas prontas. São colocadas na parte superior (duas) e inferior 
(mais duas). Como o absorvedor é bastante alto (2,2 m), elas não serao visíveis.
Funcionamento: 
Os dois primeiros são absorvedores diafragmáticos. Seu painel frontal vibra quando atingido 
por ondas sonoras, havendo perda de energia por fricção. A faixa de freqüências em que atua 
pode ser calculada pela seguinte fórmula:
dmFr .600=
onde:
33
Fr = frequência de ressonância do sistema
m = densidade superficial do painel, em Kg/m2
d = distância entre o painel e o fundo da caixa, em cm
Por exemplo, no absorvedor de graves usando compensado leve de 6mm com densidade 
superficial m de 2,5kg/m2 (*) e espaço de ar d igual a 10cm, temos:
10.5,2600=Fr
25600=Fr
5600=Fr
HzFr 120=
Essa é a frequência central do sistema, sendo que o absorvedor é efetivo desde 
aproximadamente uma oitava abaixo até uma oitava acima - de 60 a 240Hz. Os valores são 
precisos para ondas que incidem perpendicularmente ao painel, as que o atingem "de raspão" 
são afetadas de maneira diferente, mas costuma-se ignorá-las no cálculo.
(*) Esse valor de densidade varia de acordo com o tipo de madeira, podendo em alguns casos 
ser 50% maior, o que baixaria a Fr para cerca de 100Hz. Para avaliar com segurança, basta 
pesar uma placa de 1m2. Ou pese o painel inteiro, já cortado no tamanho do módulo, o que dá 
1,38m2. Por exemplo, se o painel pesa 4Kg, sua densidade superficial será 4 / 1,38 = 2,9Kg/
m2.
A adição da lã mineral (sempre no interior da caixa, nunca na frente do painel) aumenta o 
coeficiente de absorção e reduz o Q do sistema, ampliando sua faixa útil. Não deve ser colada 
ao painel, ou afetará sua Fr.
A tabela e gráficos a seguir se referem ao absorvedor de médio-graves (5 cm de espessura 
total), com compensado de 4mm, com e sem lã. Os dados da tabela devem ser levados em 
conta no cálculo do tempo de reverberação do ambiente. No gráfico pode-se observar a 
influência do material absorvente (lã mineral) no desempenho do módulo absorvedor.
Hertz 125 250 500 1k 2k 4k
Sem lã 0,3
0
0,3
6
0,2
0
0,1
9
0,1
2
0,05
Com 
lã
0,4
0
0,5
0
0,4
0
0,2
4
0,1
4
0,05
34
Tabela 2.1 Coeficiente de Absorção
35
Figura 2.14 Coeficiente de Absorção - influência da lã mineral
36
37
38
Absorvedor de faixa ampla
A figura mostra outro tipo de absorvedor, feito apenas de material absorvente, sem painel 
frontal em fundo. É um absorvedor de faixa ampla, bem simples de ser construido, que pode 
ser pendurado no teto de salas de gravação.
É feito de duas camadas de diferentes materiais - uma de 25 mm de lã de rocha, outra de 150 
mm de lã de vidro (3 placas de 50 mm superpostas), resinadas e de alta densidade (em torno 
de 45kg/m3 para a lã de vidro e 60kg/m3 para a lã de rocha). Cada módulo tem 60x120 cm de 
lado, dimensões padrão das placas.
Existem placas de lã revestidas de tecido ou filme plástico que podem ser usadas na face 
aparente (voltada para o estúdio), para melhor aspecto visual.
Distribua pelo teto, a espaços regulares. Não se deve ocupar todo espaço livre, deixe um vão 
entre cada módulo para melhor absorção e até aspecto visual.
Porque no teto? Diferente dos anteriores, esses absorvedores precisam de espaço para 
trabalhar. Um afastamento de 10 cm da parede dobra sua eficiência em baixas freqüências, em 
relação ao que faria se estivesse encostado nela. Sugiro uma distância de 15 a 20 cm, para 
absorver a partir de uns 100 Hz. Vejam que isso pode roubar espaço precioso na sala, se 
forem usados nas paredes. No teto, o inconveniente é menor. Mas se houver espaço na sala 
para usar nas paredes, então ok.
Atua numa faixa bem mais larga que os módulos descritos acima e é muito fácil de ser 
construído. Detalhes de acabamento e fixação ficam a cargo de cada um, mas sugiro 
"enquadrar" cada módulo numa moldura de madeira (compensado 10 mm) com 20 cm de 
39
profundidade e cobrir a face visível (voltada para dentro da sala) com uma tela de tecido bem 
leve, como uma caixa de som doméstico (a outra face, voltada para o teto, fica nua). Os 
módulos devem ser pendurados na horizontal, deitados (para uso no teto).
Se usar algum tipo de revestimento decorativo (tecido ortofônico ou o revestimento que já 
vem em algumas placas), tenha em mente que ele refletirá parte das altas freqüências, 
perdendo um pouco da eficiência nessa faixa. Mas nem sempre isso é problema, pois parte do 
material que já existe num estúdio (tapetes, estofados, gente...) já absorve bem os agudos.
Para mais eficiência na absorção de graves, pode-se usar a configuração abaixo, fechando 
totalmente cada canto da sala, de cima a baixo com dois módulos em cada (2,4 m de altura - 
complete se necessário, até chegar ao teto). Será formado um triângulo retângulo, sendo dois 
lados as paredes, e o terceiro, esses dois módulos.
Também podem ser colocados no alto, no ângulo entre tetoe parede, onde o efeito é 
semelhante.
Para melhor acabamento, pode-se desbastar as placas num ângulo de 45° onde tocam na 
parede, num encaixe perfeito.
Com isso, pode não ser preciso mais nenhuma absorção, para não "matar" a sala. Faça testes 
auditivos ("ouça" a sala) para determinar a real necessidade.
De fato, é difícil de acreditar que umas simples placas de fibra, colocadas nos lugares certos, 
possam ajudar tanto! E que as mesmas placas, se nos lugares errados, podem estragar o som 
da sala... 
 
40
Absorvedor modular sintonizável de painel perfurado
Construção
Feito apenas em madeira e lã mineral de 25mm de espessura e alta densidade (de vidro com 
40 ou 45 kg/m3 ou rocha com 60kg/m3), podem ser montados em qualquer oficina ou 
marcenaria e levados ao estúdio para instalação posterior. Facilita assim, o reaproveitamento 
em caso de reforma ou mudança de local.
A caixa é feita em compensado ou MDF de 10 mm. Pode ser revestida de folha de madeira de 
lei e encerada ou envernizada. Também pode ser pintada, não influi no resultado. Pode ser 
providenciada uma tela de tecido leve (ortofônico) para sobrepor ao painel frontal, como 
numa caixa de som, melhorando o acabamento.
Dentro da caixa, seis divisórias de compensado fino (ou até de papelão) formando um 
engradado, colado no fundo da caixa. Serve para apoiar a lã e ajuda um pouco na absorção 
dos graves.
O fundo (compensado 6 mm) pode ser alguns centímetros maior que a caixa (em uma das 
dimensões) para facilitar a instalação (parafusado na parede). Confira na figura.
O painel frontal (compensado 6mm) é a parte mais importante: Ao contrário do que pode 
parecer, não se trata de um absorvedor de membrana, portanto o painel não precisa vibrar. 
Deve estar firme, ligeiramente pressionado contra a placa de lã mineral.
Funcionamento
Trata-se de um absorvedor de painel perfurado, uma variante do ressonador de Helmholtz, 
mas atuando numa faixa bastante ampla.
41
A frequência de ressonância (Fr, em Hertz) em que um absorvedor de painel perfurado atua, 
pode ser calculada através da seguinte fórmula (para furos circulares dispostos em matriz 
quadrada):
( )edPFr .508 ×=
onde:
P = porcentagem de perfuração (área do furo / área do painel x 100)
d = distância entre o painel e o fundo da caixa, em centímetros
e = espessura do painel + (0,8 x diâmetro do furo), em centímetros
A porcentagem de perfuração P pode ser calculada por:
( ) 25,78 DdP ×=
onde:
d = diâmetro dos furos, em milímetros
D = distância entre os centros dos furos, em milímetros
 |--D--|
 --O O
 |
 D
 |
 --O ->O<-d
A lã de vidro quando acrescentada altera os valores teóricos calculados.
Na tabela abaixo temos os coeficientes típicos de absorção para o módulo da figura acima, 
com três diferentes porcentagens de perfuração (furos circulares): 0,5% (maior absorção de 
graves); 5% (absorção em médio-graves); e 25% ou mais (faixa ampla). Na última linha, uma 
variante (tipo 2) - caixa de apenas 5cm de profundidade, tendo painel de 6mm de espessura 
com 0,5% de perfuração e 50mm de lã de vidro ou rocha (alta densidade) preenchendo todo o 
espaço interno.
Esses valores devem ser usados no cálculo do tempo de reverberação do ambiente tratado.
Hertz 62 125 250 500 1k 2k 4k 8k
25% 0,28 0,67 1,00 0,98 0,93 0,98 0,80 0,60
5% 0,60 0,69 0,82 0,90 0,49 0,30
0,5% 0,4 0,74 0,53 0,40 0,30 0,14 0,16 0,10
0,5%
(tipo 2)
0,48 0,78 0,60 0,38 0,32 0,16
42
Tabela 2.2 Coeficiente de absorção
Obs:
1) Valores médios, pois as características do material e construção podem variar 
consideravelmente entre cada unidade.
 2) Em módulos de faixa ampla com mais de 25% de perfuração (ou sem painel), a absorção 
acima de 2k é praticamente estável (máxima).
 3) O coeficiente em 62Hz é muito difícil de se medir, e em 8kHz pouco importante, por isso 
nem sempre estão disponíveis.
O gráfico abaixo mostra melhor as diferenças entre os quatro módulos:
Os dados e fórmulas acima referem-se a módulos com furos circulares.
Também podemos fazê-los com fendas no painel tendo a mesma função, montando tiras de 
madeira lado a lado, com pequenos espaços entre elas. Porém, precisamos alterar ligeiramente 
a fórmula:
edPFr .550 ×=
onde:
P = porcentagem de abertura (área das fendas / área das tiras x 100)
d = distância entre as tiras (painel) e o fundo da caixa, em centímetros
e = espessura das tiras (painel), em centímetros
A porcentagem de abertura P pode ser calculada por:
43
Tabela 2.3 Coeficientes de absorção entre os módulos
( )tffP +×= 100
onde:
f = largura da fenda
t = largura da tira
 | | | |
 | | ->| |<- f
 | | | |
 | | | |
 | | | |
 | |<--t-->| |
 | | | |
Quanto mais estreitas as fendas, e/ou mais profunda a caixa, mais eficiente será o absorvedor 
nas baixas freqüências. A eficiência é semelhante aos módulos com furos circulares, apenas o 
efeito visual é diferente, e é de construção mais rápida. A lã de vidro interna tem o mesmo 
efeito que nos outros módulos, alargando a faixa de atuação.
Instalação:
Devem-se usar mais de um tipo, pode-se equilibrar a resposta de uma sala. E serem 
espalhados por todo o ambiente (e não apenas numa só parede), alternando entre sí e áreas 
descobertas (não os ponha "colados" lado a lado). E não deixe nenhuma parede nua, sem 
tratamento.
Em estúdios para voz, ponha módulos de médias e altas freqüências (25%) na altura da cabeça 
do locutor. Em cabines de bateria, esses mesmos módulos (25%) devem ser instalados no teto.
Para maior eficiência, módulos para graves (0,5%) devem ser postos nos cantos da sala, como 
os demais neste artigo.
44
Bass trap triangular
O desenho abaixo dá os detalhes para a construção de um
bass trap (armadilha de graves) triangular. Barato, é feito apenas em compensado ou MDF de 
10 mm e lã mineral (vidro ou rocha) com densidade entre 40 (vidro) e 60 kg/m3 (rocha) e 50 
mm de espessura.
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Construção:
As dimensões são aproximadas, dependerão da forma como as peças serão montadas e 
principalmente da marca da lã. O padrão é 60x120 cm, mas pode variar um pouco, de acordo 
com o fabricante. É melhor comprar a lã primeiro, depois medir e cortar a madeira.
Dentro da caixa vai uma peça de lã mineral (manta flexível) com 60x120 ou 80x120 (essa 
largura de 80 cm é mais freqüente em lã de rocha) dobrada em "L" e colada com vedante de 
silicone. Pode usar duas peças de placa resinada, se preferir.
Como painel frontal, fechando o conjunto, uma placa rígida (resinada) do mesmo material, 
também com 50mm de espessura. Existem já revestidas com tecido ou filme de PVC numa 
das faces, para melhor acabamento.
Notem que essa placa entra apertada, e provavelmente será preciso aparar as bordas para um 
perfeito encaixe. É assim que deve ser, e ainda precisa ser colada à caixa com silicone, 
evitando vazamentos de ar que podem afetar a eficiência do absorvedor.
Instalação:
Devem ser postos nos cantos das salas, dois módulos em cada, superpostos (altura total de 
2,44m). Um total de oito deles, então, bastariam para uma sala de tamanho pequeno ou médio, 
mesmo com grandes problemas nas baixas freqüências. Para salas maiores, pode ser 
necessário dispor mais alguns no teto (no ângulo com a parede do fundo, pelo menos).
Os cantos são os pontos onde se concentram a maior parte das ondas sonoras de baixa 
frequência, e é aí que devemos agir para controlá-las. Os traps podem ser parafusados 
diretamente na parede ou simplesmente encostados, de preferência apoiados no chão.
Apesar da semelhança, nada tem a ver com aqueles certos bass traps de espuma fabricados no 
exterior. Esses módulos em fibra e madeira são bem mais eficientes e baratos.
Efeito:
O efeito de um bom bass trap é fantástico, a sala parece crescer. O som fica muito mais limpo 
e claro. Serve perfeitamente para salas de gravação, ensaio, auditórios, home theater,etc. Para 
salas de mixagem e masterização (técnica), devido a algumas particularidades destas, seria 
necessário um trap mais largo e profundo. Na impossibilidade (seria pouco prático), devemos 
usar um maior número deles.
Dois traps empilhados (ou um grande, fechando do chão ao teto) absorvem excepcionalmente 
bem entre 80 e 100Hz - teoricamente acima de 1 Sabine (100%), devido ao efeito da 
dispersão. Abaixo dessa frequência, a eficiência também é alta (até cerca de uma oitava 
abaixo), mas muito difícil de avaliar.
Em traps grandes como esse (do chão ao teto), o efeito da lã no fundo da estrutura (peça em 
"L") é menor e pode ser até retirada, sem grandes prejuízos. Melhor ainda, em traps grandes 
na técnica, seria então usar esse lã colada na outra (e não no fundo), de forma a aumentar a 
espessura total do material, que ficaria em 10cm.
Material:
Para o painel frontal, use uma placa rígida (resinada) com revestimento em tecido ou véu de 
vidro, da linha de construção civil (mais barata). Os produtos da linha arquitetônica 
(decorativos), são mais caros e geralmente mais finos (entre 15 e 25 mm de espessura). Para 
usá-los (não recomendo), é preciso acrescentar outra camada de lã (pode ser manta flexível) 
por dentro, colada a ela, completando os 50 mm. Mas leve em conta uma coisa: o filme de 
PVC que costuma revistir esse material (decorativo) reflete os agudos, e parte da eficiência do 
absorvedor é perdida. Placas revestidas em papel Kraft ou aluminizado não servem.
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A lã do fundo pode ser do mesmo tipo (placa rígida) ou manta flexível de mesma densidade 
ou menor. Essa lã extra é mais necessária quando você tem poucos cantos livres em seu 
estúdio e não pode usar muitos traps. Tendo espaço de sobra, pode-se dispensar a lã no fundo, 
permanecendo apenas a da frente.
Não encontrando esses produtos, ou desejando maior absorção também nas altas freqüências, 
pode usar placas simples sem revestimento (espessura e densidades iguais), tipo Wallfelt 
WF-44, PSI-40, PSI-60 (Isover), PSE-64 (Rockfibras) ou PRR40 (Devidro). Outros produtos 
semelhantes servirão.
Faça um quadro em madeira com tecido ortofônico leve na cor preferida e ponha sobre o 
painel, como numa caixa de som. A manta interna (colada no fundo), deve ser do tipo sem 
revestimento, ou com papel kraft (voltado para o fundo).
Veja que apesar de ser chamado "bass trap" (armadilha de graves), ele absorve uma ampla 
gama de freqüências.
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Bass trap de painel frontal
Outro tipo de bass trap triangular pode ser visto na figura abaixo. Como possui um painel 
frontal de madeira, tende a refletir a maior parte das ondas que nele incidem, absorvendo 
apenas as baixas.
Uma placa ou manta de lã mineral de alta densidade, com 25mm de espessura e 60cm de 
largura é colada com silicone em todo o canto da sala, indo do chão ao teto. Não havendo 
espaço pode-se instalar o absorvedor no canto superior entre teto e uma parede, o efeito é o 
mesmo.
Uma folha de compensado fino (3 ou 4mm) com cerca de 70cm de largura e comprimento 
igual ao pé direito da sala é posta sobre a lã (sem encostar nela), pregada em pequenos 
sarrafos de perfil triangular (ou algo que o valha), fechando todo o espaço de alto a baixo. 
Vede todas as frestas com silicone ou semelhante.
Seu painel frontal vibra quando atingido por ondas sonoras, havendo perda de energia por 
fricção. Absoirve numa faixa de aproximadamente duas oitavas em torno de 125Hz. Para o 
cálculo, usamos a seguinte fórmula:
dmFr .600=
onde:
Fr = frequência de ressonância do sistema
m = densidade superficial do painel, em Kg/m2
d = distância entre o painel e o fundo, em cm
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Seguindo as dimensões sugeridas, o painel estará a 36cm do vértice (distância máxima). A 
distância média então será de 36/2 = 18cm. Aplicando a fórmula, e utilizando um painel de 
3mm, descobriremos que sua Fr será de aproximadamente 125Hz - e como a distância d não é 
constante, esse absorvedor irá atuar sobre uma faixa relativamente larga, o que é bom.
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Bass trap cilíndrico
O material é simples:
Dois rolos de lã mineral (vidro ou rocha) flexível, do tipo usado para isolamento termo-
acustico em lajes e coberturas, com densidade superior a 20kg/m3 (ideal 30kg/m3). 
Praticamente qualquer tipo serve, mas recomendo aqueles ensacados em PVC, o que evita 
coceiras. Por exemplo, Rolissol R-20 (Isover), Roll-Max RM-32 (Rockfibras), Flexivid 
(Devidro). Deve ter 60 cm de largura e 50 mm de espessura (se usar de 25 mm, compre o 
dobro de rolos). O comprimento deve ser tal que o rolo todo tenha cerca de 50 cm de diâmetro 
(se superar essa medida, enrole mais apertado).
Dois discos de compensado 10 ou 15 mm, com 50 cm de diâmetro.
Um cabo de madeira com 120 cm de comprimento. O diâmetro não é critico, apenas alguns 
cm. Pode ter seção retangular, também.
Tecido para acabamento, ou manta acrilica (p/ matelassê).
Pregos, cola para madeira, fita adesiva larga, etc.
A montagem também é simples. Vejam o desenho, auto-explicativo.
Depois de armar a estrutura em madeira (eixo + discos), enrole a lã (sem tirar dos sacos 
plásticos) de modo que cada rolo tenha pouco menos de 50 cm de diâmetro. Caso os rolos já 
tenham vindo no diâmetro ideal, basta passar o eixo por dentro deles, antes da montagem do 
ultimo disco.
50
Cuide para que eles fiquem ligeiramente apertados entre os discos de madeira (sem folgas), 
mas sem pressionar. O eixo central pode ser ligeiramente reduzido em comprimento, para isso 
(meça antes).
Dê duas ou tres voltas com a fita adesiva (dessas usadas em embalagens) na união entre os 
dois rolos, para fixar melhor. Faça o mesmo no topo e base do conjunto, evitando que os rolos 
"estufem".
Dê o acabamento (opcional) com um tecido ortofônico preso com grampos (de estofador) nos 
discos de madeira ou use a manta acrílica branca (ou de nylon, poliéster...).
Pronto! Não é tão bonito e barato quanto o trap triangular já apresentado, mas o desempenho 
é semelhante, e de construção mais fácil. O acabamento é ligeiramente problemático, por isso 
deve ser avaliado cada caso em particular.
Seu uso segue as regras para o modelo triangular já descrito, devendo ser posicionado nos 
cantos da sala.
Pode funcionar também como difusor, uma vez que o plástico que envolve a manta reflete 
parte dos agudos em diversas direções. Não é bom absorver muito dessas freqüências. A 
manta acrílica, se for usada, aumenta a absorção nas altas, portanto deve ser usada com 
cautela (e onde exista a necessidade dessa característica).
Vejam que não é um "tube trap", embora pareça. Esse vai ficar pra outra ocasião... 
51
Bass trap - variação
Existem outras formas de montagem (sempre com material absorvente no cantos da sala), e 
vou mostrar umas aqui. Por exemplo, essa:
Em vez montar as placas rígidas de lã em ângulo de 45º, como de costume, elas aqui estão em 
ângulo de 90º. Funciona da mesma forma, mas é de confecção mais simples, facilitando o 
acabamento nos cantos. 
Na foto aparecem apenas os traps de teto. A mesma idéia pode ser aplicada aos traps verticais 
(entre paredes e descendo até o chão), mas a montagem tradicional (45º) ocupa menos espaço 
e é preferível nesse caso. 
As dimensões não são críticas, e para maior aproveitamento do material, podemos cortar uma 
placa de 60cm de largura no meio (no sentido do comprimento) para montar o trap sugerido, 
que então teria 30cm de lado. 
As placas de lã devem ser rígidas (resinadas), com 50mm de espessura e densidade em torno 
de 40kg/m3 para peças em lã de vidro ou 60kg/m3 para lã de rocha. Para maior eficiência, 
devemos preencher o espaço vazio em seu interior com material absorvente, que pode ser 
menos denso. São muitas as alternativas, como flocos de lã de baixa densidade, fibra de 
celulose, de poliéster ou PET, espuma de poliuretano em flocos, etc etc. 
As placas pode ser coladas diretamente na parede e teto, com adesivo especial