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E-book 4
LINGUAGEM 
VISUAL E ESTÉTICA
Thais Fernanda Martins Hayek
Neste E-Book:
CONTRASTE��������������������������������������������������4
EQUILÍBRIO: PESO VISUAL ��������������������12
Equilíbrio: Simetria e assimetria. ......................... 15
Equilíbrio simétrico ............................................... 16
Equilíbrio assimétrico ........................................... 19
HARMONIA: ORDEM-DESORDEM, 
REGULARIDADE- IRREGULARIDADE 23
Ordem .................................................................... 24
Desordem .............................................................. 25
Regularidade/irregularidade ................................. 25
RELAÇÕES COM O MOVIMENTO 
ARTISTICO DO CONSTRUTIVISMO 
RUSSO ����������������������������������������������������������29
TEORIA DA GESTALT E A PERCEPÇÃO VISUAL .. 41
UNIDADE �����������������������������������������������������47
Proximidade .......................................................... 50
SEMELHANÇA �������������������������������������������� 55
UNIFICAÇÃO ����������������������������������������������59
FECHAMENTO �������������������������������������������62
2
FIGURA E FUNDO OU SEGREGAÇÃO �65
CONTINUIDADE ����������������������������������������69
PREGNÂNCIA (BOA FORMA) ����������������73
3
CONTRASTE
O contraste é a diferença de qualidade entre duas 
instâncias de um elemento de arte ou o uso de quali-
dades opostas próximas umas das outras. Por exem-
plo, preto e branco (valores contrastantes), orgânico/
curvilíneo e geométrico/angular (linhas/formas) e 
áspero e suave (texturas contrastantes).
Quanto maior o contraste, mais algum dos elementos 
se destacará e chamará a atenção para si mesmo. 
Isso se aplica a obras de arte inteiras, bem como 
áreas dentro de uma obra de arte. Áreas com maior 
contraste em termos de valor (tons e luzes mais for-
tes) tenderão a aparecer mais para frente no espaço, 
uma vez que o embasamento atmosférico ao longo 
da distância diminui o contraste.
O contraste ocorre quando dois elementos em uma 
composição são diferentes. Por exemplo, pode ha-
ver cores diferentes entre o texto e a cor do plano 
de fundo. Pode ser um cabeçalho definido em uma 
fonte grande, em negrito. Pode ser uma diferença 
entre um gráfico grande e um gráfico pequeno ou 
pode ser uma textura áspera combinada com uma 
textura suave. Nossos olhos gostam de contraste. 
O importante sobre o contraste é que os elementos 
devem ser completamente diferentes. Não apenas 
um pouco diferente.
O contraste ajuda a organizar seu design e a estabe-
lecer uma hierarquia, que simplesmente mostra quais 
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partes do seu design são mais importantes e sinaliza 
que os espectadores se concentrem nela (Figura 1). 
Mais do que enfatizar o ponto focal de seu design, o 
bom uso do contraste acrescenta interesse visual. 
Um layout onde tudo é do mesmo tamanho, forma 
ou cor parecerá muito plano, mas o contraste pode 
criar o destaque na composição.
Preto
& Branco
Figura 1: Ilustração contraste. Fonte: Elaboração própria.
No entanto, como na maioria dos conceitos de de-
sign, o contraste deve ser aplicado de maneira equi-
librada; muito contraste pode resultar em um design 
confuso ou visualmente dissonante.
O valor é apenas um termo que se refere à clarida-
de ou escuridão de uma cor, com branco puro e 
preto puros sendo os valores contrastantes finais. 
Mas você certamente não precisa ficar com uma 
paleta de cores em preto e branco para criar um 
design de alto contraste. Contrastar cores mais 
claras e mais escuras umas das outras é uma das 
maneiras mais fáceis de adicionar contraste e 
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tornar certas partes do seu design mais visíveis 
(Figura 2).
Figura 2: Contraste com cores escuras e claras. Fonte: Elaboração 
própria.
Todas as cores podem ser separadas em grupos 
com base em sua temperatura: quente, fria ou neu-
tra. Vermelhos, laranjas e amarelos são considerados 
quentes; azuis, verdes e roxo são consideradas cores 
frias; enquanto preto, branco e cinza são neutros (os be-
ges e os marrons também podem se enquadrar nessa 
categoria dependendo de como eles são usados). 
A mistura de temperaturas de cores em um design 
particularmente quente e frio pode criar um contraste 
dramático.
A intensidade de uma cor também é conhecida como 
saturação. Uma cor na sua forma mais pura e brilhan-
te é 100% saturada; quanto mais perto se aproxima 
do cinza, menos saturado ele fica. O uso de cores 
claras ou suaves (por si ou em conjunto) pode ser 
uma maneira estratégica de criar locais de alto ou 
baixo contraste em um design. As cores brilhantes 
sempre atraem a atenção, especialmente contra o 
preto (Figura 3). Use-os com moderação para des-
tacar partes importantes do seu design.
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Figura 3: Contraste com Intensidade de Cor Fonte: Elaboração própria.
A maioria das formas pode ser categorizada como 
geométrica (retângulos, triângulos, círculos entre ou-
tras) ou orgânica e fluída (Figura 4). A uniformidade 
angular das formas geométricas pode contrastar 
muito bem com as qualidades assimétricas de for-
mas orgânicas.
Figura 4: Contraste com forma: geométrica e orgânica. Fonte: 
Elaboração própria.
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Com a forma, a aplicação das texturas pode se des-
tacar umas das outras para criar contraste quando 
suas características são muito diferentes uma da 
outra: áspera e suave, elevada e plana (Figura 5).
Figura 5: Contraste com textura. Fonte: Elaboração própria. 
Além de adicionar interesse visual ao seu design, o 
contraste também ajuda a criar relações entre prio-
rizar diferentes elementos de design. Se todos os 
objetos em seu design tiverem aproximadamente o 
mesmo tamanho, não haverá muita hierarquia. Como 
os espectadores dirão o que procurar primeiro ou o 
que é mais importante? Usar efetivamente a escala 
não é apenas importante do ponto de vista prático, 
mas também é uma das maneiras de criar um layout 
dinâmico e interessante a um design (Figura 4).
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Figura 6: Contraste com escala. Fonte: Elaboração própria. 
Como a escala, o peso visual é outra maneira de 
apontar para uma peça do seu projeto e dizer: “Essa 
parte é importante! “ O peso visual simplesmente se 
refere à maneira como um elemento se destaca em 
comparação ao resto do design, em outras palavras, 
é de alto contraste. A parte do seu design que tem o 
maior peso visual, não precisa necessariamente ser 
a maior coisa na composição. Você também pode 
fazer algo “pesado” ou mais visível com cor, textura, 
forma ou qualquer outra característica que o diferen-
cia e atrai os olhos.
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Figura 7: Contraste com peso visual. Fonte: Elaboração própria.
Uma composição equilibrada parece certa. Parece 
estável e esteticamente agradável. Embora alguns de 
seus elementos possam ser pontos focais e atrair sua 
atenção, nenhuma área da composição atrai tanto 
sua atenção que você não pode ver as outras áreas. 
Equilibrar uma composição envolve organizar elemen-
tos positivos e espaço negativo de tal forma que ne-
nhuma área do design supere outras áreas. (Figura 5).
REFLITA
Embora seja tentador preencher um design com 
o máximo de informações possível, o espaço em 
branco (também em branco ou negativo) desem-
penha um papel importante na separação e na or-
ganização de elementos de design para um layout 
balanceado. Ao trabalhar com um layout ocupa-
do ou complexo, cercar elementos importantes 
com um espaço extra em branco (na verdade, ele 
10
não precisa ser branco) chamará a atenção para 
esses lugares e os ajudará a contrastar mais efe-
tivamente com o restante do design.
Até certo ponto, todo projeto deve conciliar os 
conceitos de equilíbrio e tensão. Uma forma de 
alinhar equilíbrio e tensão e, no processo, obter 
um bom contraste em seu design é fazer boas 
escolhas de composição. Para ter uma ideia de 
como fazer isso, pode ajudar aprender sobre téc-
nicas clássicas de composição usadas por artis-
tas e fotógrafos.
Cada projeto precisa de algum tipo de estrutura 
organizacional: o texto é alinhado de certasmanei-
ras, os elementos são atribuídos a determinadas 
posições no layout, o espaçamento é definido. Em-
bora a consistência seja a chave para um design 
ordenado, misturar as coisas de uma forma pro-
posital e limitada pode adicionar algum contraste 
interessante.
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EQUILÍBRIO: PESO 
VISUAL
O peso visual é um conceito importante que nos 
permite criar hierarquia visual, simetria, equilíbrio e 
harmonia nos designs. Quando aplicado estrategica-
mente, o conceito de peso visual pode nos ajudar a 
direcionar a atenção do espectador para os lugares 
que desejamos em um design.
O peso visual gira em torno da ideia de que elemen-
tos distintos em um design têm peso variável em 
relação um ao outro. Às vezes, o peso visual é óbvio, 
como no caso em que objetos maiores parecem mais 
pesados que objetos menores, porque ocupam mais 
espaço. Em certos casos, não é tão cortada e seca, 
como no caso da cor. Algumas cores podem pare-
cer mais pesadas e dominantes do que outras. Por 
exemplo, em um fundo branco, compare o preto puro 
com uma cor azul clara: instintivamente, qual deles 
parece visualmente mais pesado?
O peso visual está fortemente ligado à simetria. 
Para alcançar a simetria e o equilíbrio nos designs, 
queremos que os objetos pareçam iguais em termos 
de peso visual. Para chamar a atenção para certos 
objetos (ou para desvalorizar os outros), queremos 
desequilibrar de propósito e criar uma hierarquia 
visual para que o foco se desloque nas áreas que 
pretendemos.
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A maior parte do que podemos intuir sobre o peso 
da cor é verdadeira; parece instintivo saber que uma 
cor é mais pesada que a outra. Por exemplo, cores 
mais saturadas atrairão mais atenção do que as co-
res não saturadas. As cores mais escuras também 
assumem uma postura mais acentuada do que suas 
contrapartes mais leves em fundos de cores claras.
O tom é uma propriedade de cor que possuem pesos 
visuais diferentes. Mesmo com saturação total e lu-
minosidade igual, duas cores, como vermelho e azul, 
podem parecer ter diferentes pesos visuais.
No entanto, além do matiz, existem várias proprieda-
des de cores que são bem mais óbvias em termos 
de seus efeitos no peso visual. Equilíbrio é o peso 
visual dos elementos em uma composição, é usado 
para adicionar estabilidade, adicionar estrutura, 
criar ênfase e criar dinâmicas. No design, deve-se 
tentar colocar elementos visuais em um arranjo es-
teticamente agradável, ou um arranjo particular para 
cumprir um propósito ou alcançar uma aparência e 
sensação particulares.
FIQUE ATENTO
Duas propriedades dos objetos visuais exercem 
influência particular no equilíbrio: peso e direção.
No mundo de nossos corpos chama-se peso a in-
tensidade da força gravitacional que atrai os ob-
jetos para baixo. Pode-se observar uma atração 
semelhante, para baixo, nos objetos pictóricos e 
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escultóricos, mas o peso visual manifesta-se em 
outras direções também. Por exemplo, quando 
se olha para os objetos numa pintura, seu peso 
parece provocar tensão ao longo do eixo que os 
liga aos olhos do observador, e não é fácil dizer 
se eles se afastam ou se avançam na direção da 
pessoa que os observa. Tudo o que se pode di-
zer é que o peso é sempre um efeito dinâmico, 
mas a tensão não é necessariamente orientada 
ao longo de uma direção dentro do plano pictó-
rico. O peso sofre influência da localização. Uma 
posição “forte” no esquema estrutural pode sus-
tentar mais peso do que uma localizada fora de 
centro ou afastada da vertical ou horizontal cen-
trais. Isto significa, por exemplo, que um objeto 
pictórico localizado no centro pode ser contraba-
lançado por outros menores colocados fora dele. 
O grupo central nas pinturas, com frequência, é 
totalmente pesado, com os pesos diminuindo na 
direção das bordas, mesmo assim todo o quadro 
parece equilibrado. Além disso, de acordo com 
o princípio da alavanca, que pode ser aplicado à 
composição visual, o peso de um elemento au-
menta em relação a sua distância do centro. Em 
qualquer exemplo em particular, é claro, todos os 
fatores que determinam o peso devem ser consi-
derados juntos. Um outro fator que influencia no 
peso é a profundidade espacial.
O peso depende também do tamanho. Os outros 
fatores sendo iguais, o maior objeto será o mais 
pesado. Quanto à cor, o vermelho é mais pesado 
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do que o azul, e as cores claras são mais pesa-
das do que as escuras. A mancha de uma col-
cha Vermelho-clara na pintura que Van Gogh fez 
de seu quarto cria um forte peso fora de centro. 
Uma área preta deve ser maior que uma branca 
para contra balançá-la; isto se deve em parte à 
irradiação, que faz com que uma superfície clara 
pareça relativamente maior. (ARNHEIM, Rudolf 
R., 2011, p. 16)
Equilíbrio: Simetria e assimetria�
Equilíbrio é a distribuição dos elementos do design, 
é uma interpretação visual da gravidade no design. 
Elementos grandes e densos parecem ser mais pe-
sados, enquanto elementos menores parecem mais 
leves. Você pode balancear designs de três maneiras: 
equilíbrio simétrico, equilíbrio assimétrico, discordan-
te ou desequilibrado.
É da natureza humana que as pessoas gostem de 
algum tipo de equilíbrio pela estabilidade e estrutura 
que ele proporciona. Se você não tiver um senso de 
equilíbrio com seus projetos, o olho do espectador 
não saberá onde procurar, e o que você está tentando 
comunicar não conseguirá transmitir. Como você 
pode ter equilíbrio em um design se você precisa ter 
contraste e um ponto focal? Esses princípios muitas 
vezes podem ser essencialmente o exato oposto do 
equilíbrio. Ter equilíbrio não significa que você não 
pode ter um ponto focal, mas você deve considerar 
15
como distribuir os outros elementos em seu design 
para tentar manter um equilíbrio visual. E equilíbrio 
não significa que todo elemento tem que ser distri-
buído perfeitamente simétrico, o equilíbrio também 
pode ser alcançado através da assimetria. Você pode 
pensar nisso como uma gangorra que pode ter pesos 
diferentes em cada lado, mas equilibrá-lo de acordo 
com a posição da pessoa mais pesada (Figura 8).
Figura 8: Contraste com peso visual. Fonte: Elaboração própria.
Equilíbrio simétrico
É conseguido colocando elementos de uma forma 
muito uniforme no design. Se você tiver um elemento 
grande e pesado no lado direito, você terá um elemen-
to pesado correspondente à esquerda.
Com equilíbrio simétrico, o peso visual é distribuído 
uniformemente, vertical ou horizontalmente. Uma 
composição simétrica parece estável e cria uma 
aparência mais ordenada. Equilíbrio simétrico é 
quando podemos em ambos os lados da compo-
sição carregar o mesmo peso visual, nenhum dos 
lados parece mais pesado que o outro. Este seria 
um design perfeitamente equilibrado. Desequilíbrio, 
no entanto, assim que você alterar a cor de um dos 
lados para um valor escuro, e o outro um valor mais 
16
claro, observe o que acontece (Figura 9). O valor mais 
escuro não faz com que esse lado pareça um pouco 
mais pesado do que o outro lado. É importante ter 
em mente que, embora o equilíbrio simétrico seja 
excelente e permita que o olhar dos espectadores 
tenha um senso mais forte do design, nem sempre 
ele se relaciona a um design interessante.
Figura 9: Peso visual. Fonte: Elabortação própria.
A centralização é a maneira mais fácil de obter uma 
composição simetricamente balanceada. Mas tenha 
cuidado, pois pode ser difícil criar um design centra-
do que não pareça plano. Se você quer um design 
equilibrado simetricamente, é melhor criar o equilíbrio 
com elementos diferentes.
A simetria pode ser encontrada em toda parte na 
natureza e é inerentemente equilibrada e harmonio-
sa. Objetos simétricos são fáceis de ver e identificar, 
porque são mais simples de entender e são automa-
ticamente percebidos como grupos. Eles são tipica-
mente vistos como figura e não como base, o que 
17
lhes permite obter mais atenção e ser mais memo-
ráveis. A simetria de formas (positivas) também tem 
o efeito adicional de que o espaço negativotambém 
é simétrico.
Três tipos de simetria podem ser distinguidos (Figura 
10).
 ● Reflexão: Espelhando um elemento ao longo de 
uma linha de espelho. Este poderia ser um eixo cen-
tral, basicamente invertendo o elemento, ou poderia 
ser uma linha em outro lugar. Essa linha de espelha-
mento pode ser melhor na horizontal ou na vertical, 
mas as linhas de espelhamento na diagonal não são 
inéditas.
 ● Rotação: Girando elementos ao redor de um ponto 
central comum. Novamente, isso pode ser o cen-
tro do próprio elemento, ou algum ponto fora dele. 
Qualquer ângulo e frequência pode ser usado, mas 
intervalos regulares e um ângulo médio geralmente 
funcionam melhor. Pequenos ângulos parecem que 
você cometeu um erro, enquanto intervalos irregu-
lares meio que destroem a simetria.
 ● Transição: Localizando um elemento equivalente 
em outra posição dentro do design; uma simetria 
ocorre entre dois elementos, mas não é um reflexo, 
porque ambos os elementos são orientados da mes-
ma maneira.
18
Reflexão Rotação
Figura 10: Peso visual. Fonte: Elaboração própria.
Equilíbrio assimétrico
Uma composição assimétrica destina-se a criar um 
desequilíbrio deliberado dos elementos no design. 
Pode criar tensão e dar à sua composição uma sen-
sação de movimento. Isso significa que os elementos 
do design não são distribuídos uniformemente na 
composição. Um lado pode se sentir mais pesado que 
o outro, mas ainda há equilíbrio. Por exemplo, você 
pode ter vários elementos menores equilibrando um 
elemento grande, ou elementos menores posiciona-
dos mais longe do centro da composição do que o 
elemento maior. Os elementos não são do mesmo 
tamanho e não são posicionados de maneira igual ao 
equilíbrio simétrico, mas ainda dá à sua composição 
um senso de equilíbrio, enquanto cria interesse visual. 
Existem muitas maneiras diferentes de alcançar o 
equilíbrio em seus projetos. Uma das maneiras é com 
a cor. Você pode incorporar pequenas áreas em seu 
design com cores vibrantes para equilibrar áreas maio-
19
res de cores neutras. Você também pode usar formas 
variadas para equilibrar um design ou a posição dos 
elementos em uma composição. Composições as-
simétricas equilibradas podem ser mais difíceis de 
projetar já que não possuem elementos combinados 
na linha central do design. Por exemplo, você pode 
ter um elemento grande colocado muito próximo 
da linha central do desenho. Para equilibrá-lo assi-
metricamente, você pode ter um pequeno elemento 
mais distante da linha central. Se você pensa em 
seu projeto como o exemplo de uma gangorra, um 
elemento mais leve pode equilibrar um mais pesado 
por estar mais longe do centro de gravidade. Você 
também pode usar cores ou texturas para equilibrar 
um design assimétrico.
Teoricamente, assimetria é tudo o que não é simetria. 
Mas isso não significa que assimetria no design é 
desequilíbrio. Em vez disso, queremos nos concen-
trar no equilíbrio assimétrico (equilíbrio informal), o 
oposto da simetria. Em vez de balancear elementos 
com o mesmo elemento, apenas refletidos/girados, 
equilibramos elementos com outras coisas. Isso po-
deria ser qualquer coisa; equilibrando uma cor com 
sua cor complementar, balanceando uma área de 
peso pesado com áreas que contêm muito espaço, 
equilibrando muitas formas nítidas com formas su-
aves e orgânicas e assim por diante.
A assimetria corrige todas as coisas ruins sobre a si-
metria, pois é inerentemente ativa, informal, dinâmica 
e orgânica. É uma maneira não sistemática e mais 
criativa de alcançar o equilíbrio. Agora, a assime-
20
tria parece ser a melhor coisa a fazer com qualquer 
design, mas há uma grande desvantagem: é muito 
mais complexo e difícil de alcançar. Quando uma 
composição assimétrica está incomodamente dese-
quilibrada, o resultado é automaticamente chocante e 
desorientador. É por isso que é recomendável come-
çar com uma pequena simetria (como uma grade) e 
tentar transformar partes do design em assimetria. 
Podemos observar o conceito de assimetria do logo 
da marca Apple (Figura 11).
Figura 11: Logotipo da marca Apple. Fonte: Wikipedia.
Não há tipos bem definidos de assimetria que você 
possa empregar. A ideia é que você encontre o seu 
elemento mais importante, grande e dominante, e 
depois equilibre ou contraste com muitos elementos 
menores e mais leves.
O processo é melhor visualizado como uma escala 
de equilíbrio literal. Coloque o seu ponto focal ou a 
maior parte do design em uma extremidade, e veja 
que quantidade e que tipo de elementos você pre-
21
https://commons.wikimedia.org/ wiki/File:Light_Apple_Logo_Free.png https: https://ga.m.wikipedia.org/wiki/%- C3%8Domh%C3%A1:Icon-Mac.svg
cisa na outra ponta para equilibrá-lo. Você poderia 
atribuir um valor alto a um elemento vermelho, por 
exemplo, e valores baixos aos azuis e roxos (como 
são cores mais frias). Da mesma forma, você pode 
atribuir valores mais altos a formas nítidas do que a 
formas orgânicas, já que o primeiro atrai mais a aten-
ção. Mais uma vez, o contraste é fundamental aqui.
22
HARMONIA: ORDEM-
DESORDEM, 
REGULARIDADE- 
IRREGULARIDADE
Quando você pensa em Harmonia, você pode pensar 
em música ao invés de design. No entanto, a har-
monia é usada no design de maneira semelhante à 
forma como é usada na música. Quando um designer 
organiza elementos específicos juntos, o objetivo é 
dar ao espectador a sensação de que todas as partes 
da peça formam um design completo.
Harmonia envolve a seleção de elementos de design 
que compartilham uma característica comum, no 
entanto, pode se tornar monotonia sem variedade.
Envolve a orientação de características comuns, 
cores ou valores, forma, tamanho, variedade de 
materiais: a extensão das diferenças nos elemen-
tos de design onde o interesse visual é aprimorado 
pela introdução de elementos diferentes e arranjos 
espaciais.
Harmonia descreve a repetição de elementos de 
design dentro de um espaço, as cores, texturas, e 
formas que expressam o tema, o estilo e o caráter 
do seu interior. Em combinação, esses elementos do 
design trabalham juntos para criar uma sensação de 
harmonia. Está intimamente relacionada à unidade 
e é, de certo modo, uma espécie de unidade. A har-
23
monia é como um estado a ser alcançado quando 
os elementos de uma composição são unidos uns 
aos outros de alguma forma, mas esses elementos 
também complementam os atributos únicos um do 
outro.
Unidade é o que traz coesão a um espaço, sugerindo 
uma espécie de “unidade” através da adesão a um 
esquema de cores ou mantendo o estilo de objetos 
consistente. Ao selecionar tecidos e acessórios com 
cores e texturas semelhantes, você pode criar um 
design unificado que, novamente, cria uma sensação 
de harmonia.
Ordem
É um estado onde cada elemento na composição se 
refere a um alinhamento ou layout que é claramente 
visível apenas olhando para a composição. Tal layout 
geralmente não exibe nenhuma mensagem oculta 
profunda que o designer deseja retratar e, portanto, 
deixa o espectador com mais calma e concentração, 
onde o espectador pode se concentrar em elemen-
tos individuais por um período mais longo. Aqui, a 
capacidade do espectador para lidar com elemen-
tos complexos não é questionada tanto quanto no 
caos. Nesse tipo de imagem, layout ou composição, 
o espectador não precisa se esforçar muito para visu-
alizar, explorar ou apreciar a imagem/layout/design.
24
Desordem
O caos é um estado desordenado de elementos e é 
frequentemente encontrado na natureza. O objeti-
vo de muitos artistas e designers é retratar uma 
imagem que exibe alguma organização subjacente 
para que o espectador veja o que os artistas querem 
que eles vejam, mas deixa bastante caos dentro do 
quadro da imagem para que o espectador tenha 
que fazer algum esforço para explorar e explorar 
e apreciar plenamente a imagem. Depois de certo 
nível, no entanto, uma imagem que é muito simples 
não consegue prender 
a atenção, comparamos isso a uma imagem, por 
exemplo, da floresta tropical, e descobrimosque a 
imagem da floresta tropical tem tantas texturas e 
padrões que podemos observar e explorar a imagem 
por mais tempo e ainda continuar descobrindo coisas 
que não vimos antes. A capacidade de introduzir e 
manipular elementos complexos dentro do quadro de 
uma imagem e ainda produzir uma composição efe-
tiva requer uma maturação de visão que leva tempo 
para ser desenvolvida. Uma composição que retrata 
um significado subjacente, mas que cabe ao critério 
do espectador e pode não ser encontrada facilmente 
apenas olhando para a composição, pode ser deno-
minada como caos.
Regularidade/irregularidade
Variedade é um princípio de design que se refere a 
uma maneira de combinar elementos visuais para 
alcançar relacionamentos intricados e complexos. 
25
É uma técnica usada por artistas que desejam au-
mentar o interesse visual de seu trabalho. O trabalho 
artístico que faz uso de muitos matizes, valores, li-
nhas, texturas e formas diferentes reflete a varieda-
de. Manter o mesmo tamanho enquanto muda a cor 
também pode mostrar variedade.
Embora a variação dos componentes de um projeto 
possa criar interesse visual e evitar a monotonia, os 
elementos de design também devem transmitir uma 
sensação de coesão. É importante manter a coesão 
ou o design parecerá desorganizado de imagens in-
compatíveis agrupadas. Ainda assim, o design visual 
sem qualquer variação é monótono. O exemplo da 
figura 12 é uma ilustração muito simples do princí-
pio, usando círculos de diferentes tamanhos e cores 
para mostrar como a composição pode ser regular 
por semelhanças e como pode ser adicionado irre-
gularidade a aspectos da composição.
Figura 12: Regularidade da cor e variedade do tamanho. Irregularidade 
das cores e regularidade do tamanho. Fonte: Elaboração própria.
Irregularidade pode ser definida como a qualidade 
ou estado de ser diferente ou diverso; a ausência 
de uniformidade ou monotonia. Essencialmente, ele 
utiliza-se vários elementos diferentes para manter a 
26
atenção do espectador e orientar ao redor da compo-
sição. Sem unidade pode criar caos no design; mas 
com todas as coisas, o equilíbrio é fundamental. No 
design, você quer encontrar o equilíbrio certo de ter 
a peça com aparência unificada, mas com varieda-
de suficiente que ainda é interessante. Você pode 
criar variedade com diferentes espessuras de linha, 
diferentes cores de formas, diferentes matizes de 
cor e textura.
Todos os aspectos dos elementos de linguagem vi-
sual contribuem para a unidade visual de uma ima-
gem. Consistência entre partes que contribuem para 
o todo é uma característica de um design unificado. 
Essas partes podem incluir esquemas de cores, tipo-
grafia, hierarquia e muitos outros fatores. Quando 
todas essas partes estão em sincronia, o resultado 
final é um projeto unificado. No entanto, se uma das 
partes for inconsistente ou indevidamente aplica-
da, a unidade sofrerá e a imagem frequentemente 
aparecerá desarticulada.
Um padrão repetido de objetos permite aos leitores 
discernir padrões em um design, o que atrai nos-
sas inclinações naturais para agrupar objetos. Essa 
repetição, quando adequadamente construída em 
projetos, os torna mais palatáveis e mais unificados.
Elementos harmoniosos têm uma relação lógica 
ou progressão, de alguma forma eles trabalham 
juntos e se complementam. Quando um elemento 
chocante é adicionado, algo que vai contra o todo 
pode ser dissonante, assim como uma nota em uma 
performance musical. A unidade é criada usando 
similaridade harmoniosa e repetição, continuidade, 
proximidade e alinhamento, e fechamento de ele-
27
mentos de design em diferentes partes do trabalho 
para que as partes se relacionem entre si e criem 
um todo unificado, que pode ser maior que a soma 
das partes, em vez de um sortimento mal ajustado 
e sem sentido de elementos.
Através das inter-relações únicas destes componen-
tes básicos de design diferentes dinâmicas visuais 
surgem, criando tensões visuais que movem o olhar 
do espectador através de uma imagem e moldam 
sua experiência estética.
REFLITA
O design pode ser considerado o uso consciente 
desses componentes para criar uma hierarquia 
visual que orienta o olhar do espectador de uma 
maneira que transmita significado e modele uma 
experiência visual mais consciente de acordo 
com a intenção do artista.
Orientar-se por esses componentes visuais e 
examinar sua aplicação em exemplos de obras 
de arte, ilustração e design é um lembrete de sua 
importância e utilidade como ferramentas funda-
mentais de design gráfico.
28
RELAÇÕES COM O 
MOVIMENTO ARTISTICO DO 
CONSTRUTIVISMO RUSSO
O movimento de vanguarda da Rússia, conheci-
do como Construtivismo cresceu no rescaldo da 
Revolução Bolchevique em 1917 e prosperou na 
Rússia até que Stalin assumiu o poder em 1924. O 
construtivismo foi influenciado pelos debates e de-
senvolvimentos concorrentes na matemática moder-
na e na física, particularmente da quarta dimensão e 
da geometria não-euclidiana. Ambas as disciplinas 
revolucionaram as concepções modernas de tempo e 
espaço. Havia três maneiras principais pelas quais os 
artistas usavam esses estudos modernos. Primeiro, 
eles eram metáforas poderosas para o espírito de 
mudança e rebelião desenfreada na atmosfera revo-
lucionária do país. Além disso, eles forneceram aos 
artistas um novo vocabulário de formas e espaços 
que estavam imbuídos desse mesmo espírito de re-
volução. Por fim, os artistas usaram essas ideias 
para informar suas próprias teorias artísticas e criar 
uma arte para a nova sociedade russa e seu povo. 
Estes artistas e escritores procuraram separar-se da 
velha tradição, indo tão longe a ponto de até mes-
mo negar a tradição enquanto simultaneamente se 
esforçavam para criar uma cultura universal que 
pudesse ser apreciada e compreendida por todos. 
Essencialmente, eles desejavam criar uma nova tra-
dição para sua nova Rússia. O movimento emprestou 
29
ideias do Cubismo, do Suprematismo e do Futurismo, 
mas em seu âmago estava uma abordagem inteira-
mente nova de fazer objetos que buscavam abolir a 
preocupação artística tradicional com a composição 
e substituí-la por “construção”. Assim, os construtivis-
tas propuseram substituir a preocupação tradicional 
da arte pela composição com foco na construção. 
Objetos deveriam ser criados não para expressar a 
beleza, ou a visão do artista, ou para representar o 
mundo, mas para realizar uma análise fundamental 
dos materiais e formas de arte, que poderia levar ao 
projeto de objetos funcionais. Para muitos constru-
tivistas, isso implicava uma ética de “verdade para 
os materiais”, a crença de que os materiais deveriam 
ser empregados apenas de acordo com suas capa-
cidades, e de tal maneira que demonstrassem os 
usos a que poderiam ser colocados. A semente do 
Construtivismo era o desejo de expressar a experi-
ência da vida moderna - seu dinamismo, suas novas 
e desorientadoras qualidades de espaço e tempo. 
Mas também crucial foi o desejo de desenvolver uma 
nova forma de arte, mais apropriada aos objetivos 
democráticos e modernizadores da Revolução Russa. 
Os construtivistas deveriam ser construtores de uma 
nova sociedade de trabalhadores culturais a par dos 
cientistas na busca de soluções para os problemas 
modernos.
Os construtivistas russos eram proponentes da arte 
funcional e do design, em vez de arte decorativa e 
expressiva (como a pintura de cavalete) pendurada 
nas paredes. Isso ecoou o clima revolucionário dos 
tempos em que a cultura burguesa estava sendo 
substituída pelo movimento proletário revolucionário.
30
As ferramentas e técnicas da pintura mais tradicional, 
figurativa e estilos de arte foram substituídas por 
fotomontagens “construídas” e tipografias fortes. O 
construtivismo russo caracteristicamente apresen-
tava paletas de cores mínimas, geralmente apenas 
vermelho, preto e às vezes amarelo. Eles frequente-
mente tinham elementos diagonais com tipo e ima-
gens circulares e angulares. O trabalho resultante 
foi extremamentedramático, contendo imagens em 
camadas acopladas, muitas vezes até mesmo cho-
cante, o que estava de acordo com o objetivo de mu-
dar a sociedade. Esse movimento foi uma mudança 
dramática em relação aos movimentos e filosofias 
de arte anteriores e mais convencionais.
Embora originalmente destinado a mensagens 
políticas, o estilo construtivista se infiltrou em 
propagandas de produtos e cartazes de todos 
os tipos, assim como capas de livros e seus 
interiores. Três dos designers mais influentes 
do período russo construtivista são Alexander 
Rodchenko, os irmãos Stenberg e, em certa me-
dida, El Lissitzky, um futurista que influenciou o 
movimento construtivista.
O designer, fotógrafo, pintor e escultor russo Alexander 
Rodchenko, foi considerado um dos fundadores do 
movimento construtivista russo. De fato, o termo 
“construtivista” foi originalmente cunhado pelo ar-
tista Kasmir Malevich em referência ao trabalho de 
Rodchenko. Embora seu foco original fosse a pin-
tura, ele passou a desenvolver composições com a 
fotografia, tipografia e imagens, combinando as no 
que era então chamado de montagem ou fotomon-
tagem. Ele evitou a pintura de cavalete para “arte 
industrial”, isto é, arte com um propósito social e 
31
mensagem para as massas. Embora muito do seu 
trabalho anterior tenha sido para propósitos políticos 
e para mudar o mundo, ele passou a aplicar esse 
movimento artístico a anúncios de objetos comuns, 
como cerveja, chupetas, biscoitos, relógios e outros 
produtos de consumo.
Rodchenko e os construtivistas produziram pintu-
ras radicalmente abstratas, preocupadas com a co-
locação e movimentação de objetos no espaço e 
enfatizando composições dinâmicas na diagonal. 
Conforme refletido no anúncio (Figura 13), esta 
Linguagem gráfica incluiu planos em negrito, cor 
lisa, equilíbrio assimétrico, fontes sem serifa, e den-
samente espaço preenchido.
Figura 13:  Alexander Rodchenko. Cartaz soviético. 1924. Livros (por 
favor)! Em todos os ramos do conhecimento. Fonte: Wikipedia.
Os cartazes cinematográficos soviéticos no período 
construtivista, que apesar de sua óbvia ligação com a 
produção de filmes, era uma forma mais comercial de 
32
https://commons.wikimedia. org/wiki/File:%E2%80%9CBooks_ (Please)!_In_All_Branches_of_ Knowledge%E2%80%9D.jpg
mídia. As autoridades soviéticas adotaram o cinema, 
mais do que qualquer outro tipo de arte de vanguarda, 
como sua principal ferramenta de propaganda. Arte 
de cartaz teve que seguir o rápido desenvolvimen-
to do cinema, que estava sendo apoiado no início 
de 1920 por empresas estatais, foi uma verdadeira 
arte de massa. Diretores de cinema politicamente 
comprometidos, como Vertov, Eisenstein, Pudovkin, 
Kuleshov e Dovzhenko, queriam criar filmes engaja-
dos. E artistas-designers como Rodchenko, estabe-
leceram regras estéticas para o design gráfico em 
muitas formas de arte.
Os cartazes de cinema começaram a aparecer alguns 
anos atrás da arte mais inovadora em meados da 
década de 1920. Os artistas mais reconhecidos e 
talentosos, os irmãos Stenberg, desenvolveram um 
estilo distintamente construtivista, que eles combi-
naram com a linguagem da publicidade. Segundo 
eles, os cartazes devem chocar chamar a atenção 
e transportar o espectador para um mundo mágico 
de filmes em ritmo acelerado. Influenciados pela 
escola de “montagem rápida”, seus cartazes imita-
vam inovações no cinema: distorções, movimentos 
rápidos, perspectivas invertidas. Esses efeitos foram 
resultado da tecnologia: eles colocavam imagens 
fotográficas sobre papel pré-impresso para produ-
zir os ângulos aleatórios presentes em muitos dos 
cartazes. Os cartazes criados pelos irmãos Vladimir 
e Georgii Stenberg o Homem com uma câmera de 
cinema, ainda hoje são surpreendentes. Em um deles, 
o efeito vertiginoso do filme é representado pelo cor-
po desmembrado de uma garota, flutuando em uma 
paisagem urbana, cercada por arranha-céus (Figura 
14). Tempo e espaço não são limitações.
33
Assim como em outros avant-garde (a Bauhaus em 
particular), os artistas vieram diretamente de con-
ceitos de design gráfico comercial e funcional. Os 
soviéticos deram um passo à frente: testaram os 
ganhos das ideias do movimento futurista, filtrando-o 
através de imagens mais fáceis de ver. O que estava 
no caminho deles eram as limitações da tecnologia, 
particularmente a capacidade de obter cores ver-
dadeiras na reprodução mecânica. É por isso que 
muitos desses cartazes tiveram que ser pintados à 
mão. Dado o quão violentamente os primeiros cons-
trutivistas rejeitaram quaisquer formas arcaicas de 
arte, isso foi um pouco de regressão; a pintura deve-
ria estar morta. Rodchenko realizou fotomontagens 
usando tesouras que andaram de mãos dadas com 
a mídia de massa. A arte do pôster cinematográfico 
soviético estava em algum lugar entre o revolucio-
nário e o cotidiano; pode ser o mais próximo de uma 
vanguarda mais acessível a todos.
34
Figura 14: Irmãos Vladimir e Georgii Stenberg. Homem com uma 
câmera de cinema. 1930 Fonte: Wikipedia.
O designer gráfico do russo El Lissitzky com sua in-
fluência dos suprematistas no início de sua carreira; 
seu trabalho frequentemente combinava elementos 
em um forte eixo diagonal, dando a seus projetos 
35
https://commons.wikimedia.org/wiki/ File:%D0%A4%D0%B0%D0%B9%D0%BB-Man_wi-th_a_movie_camera-2.jpg
uma qualidade nova e dinâmica de arte construída 
sobre formas geométricas abstratas e cores planas. 
Os seguidores do suprematismo acreditavam que a 
arte não precisava desempenhar qualquer função 
além de seu valor espiritual intrínseco. Em 1921, 
Lissitzky estava entre um grupo de artistas que se 
separaram dos Suprematistas para se concentrarem 
no design prático para ajudar o novo estado comu-
nista da Rússia.
Lissitzky acreditava que a arte e o design podiam 
se comunicar em uma nação onde grande parte da 
população era analfabeta. Ele pretendia estabelecer 
uma linguagem visual usando forma e cor em vez 
de letras; em seu famoso cartaz político, vencer os 
Brancos com a Cunha Vermelha, (Figura16).
O trabalho de design de Lissitzky tinha várias carac-
terísticas distintas - layouts estruturados em uma 
grade, paletas de cores limitadas, diagonais tensas, 
tipo sans serif e repetição de formas geométricas 
puras. Ele experimentou a fotomontagem, um mé-
todo de sobreposição e múltiplas imagens. Para ele, 
o sequenciamento das páginas de um livro parecia 
cinema. A maneira como ele organizou o espaço deu 
às palavras um novo poder energético.
O cartaz Vencer os Brancos com a Cunha Vermelha 
(figura 15) é uma das primeiras tentativas de Lissitzky 
de arte propagandística. Ele produziu este traba-
lho politicamente carregado em apoio ao Exército 
Vermelho logo depois que os bolcheviques realiza-
ram sua revolução em 1917. A cunha vermelha sim-
bolizava os revolucionários, que estavam penetrando 
no Exército Branco anticomunista. Aqui Lissitzky usa 
36
sua assinatura combinação de cores codificadas 
de vermelho, branco e preto, o que reforça a men-
sagem indicada pelo título da obra. Cores e formas 
assumem um significado diretamente simbólico. Por 
exemplo, as paredes lisas e curvilíneas do círculo 
branco são perfuradas pela ponta afiada do triângulo 
vermelho: o Exército Vermelho perfurou as defesas 
do Exército Branco. Contrastes de cores dramáticas 
também criam confusão em relação ao espaço qual 
área é positiva? Qual é negativo? Enquanto isso, pe-
quenas formas geométricas no esquema de cores 
limitadas flutuam como minúsculos projéteis atra-
vés do espaço junto com o texto. Aqui, as formas 
básicas combinam-se com o texto real: a pintura e 
a tipografia são fundidas.
Figura 15: El Lissitzky. Cartaz Soviético. Vencer os Brancos com a 
Cunha Vermelha. 1919. Fonte: Wikipedia.
Enquanto os construtivistas contribuíram para todas 
as áreas criativas, incluindo a produção teatral e ar-
quitetura, seu trabalho mais inovador foi no campo 
do design gráfico, como o de El Lissitzky. Eles eram 
37
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Artwork_by_El_Lissit zky_1919.jpg
frequentemente “fotomontagens, combinando ti-
pografia ousada e design abstrato com elementos 
fotográficos recortados”. No entanto, durante os 
anos 1920 e 1930, período do governo de Stalin, “os 
construtivistas sofreram com o controle cada vez 
mais centralizado da arte na Rússia que levou à impo-
sição cultural do realismo socialista. Assim, embora 
inicialmente o movimento tenha sido inspirado pelas 
visões pós-revolucionárias utópicas, acabou sendo 
vítima do sistema político que emergiu da Revolução.
Internacionalmente, no entanto, o movimento ganhou 
terreno e se espalhou pela Europa e pelas Américas. 
Ao longo das décadas que se seguiram, produziu 
inúmeros artistas e arquitetos que se inspiraram 
na arte e filosofia dos construtivistas, mais notavel-
mente Estuardo Maldonado e Oscar Niemeyer. Mais 
recentemente, o legado continua com a arquitetura 
desconstrutivista de Zaha Hadid e Rem Koolhaas que 
tomam o construtivismo como ponto de partida para 
obras no final do século 20 e início do século 21; como 
os esboços e desenhos de triângulos e retângulos abs-
tratos que evocam a estética do construtivismo.
Apesar de seu declínio, o construtivismo floresceu 
em outros lugares. Foi uma importante influência ini-
cial sobre o movimento moderno europeu e tornou-se 
uma inspiração duradoura para artistas e designers 
ocidentais através do ensino de emigrados constru-
tivistas. O mentor de Rodchenko, Wassily Kandinsky, 
ensinou na escola de arte e design da Bauhaus na 
Alemanha depois de deixar Moscou em 1922, assim 
como o construtivista húngaro Laszlo Moholy-Nagy.
38
Para os designers gráficos soviéticos, a tipografia de 
vanguarda era um elemento definidor da nova estética 
soviética. A tipografia construtivista moderna foi uma 
fusão de tipos diferentes em tamanhos variados. As 
fontes eram legíveis, mas não eram compostas em 
uma página na maneira tradicional de um ou dois ti-
pos de letra em colunas lógicas; em vez disso, havia 
vários tamanhos e formas dentro da mesma palavra 
ou sentença. El Lissitzky, Solomon Talingater, Alexander 
Rodchenko e Gustav Klucis entre eles, serifas são com-
binadas para construir suas composições. Rodchenko 
usa formas de letras sans serif ousadas que são distor-
cidas para dar uma sensação de movimento e dina-
mismo. Essa abordagem definiu um estilo soviético de 
curta duração, mas acabou sendo espremida em favor 
do realismo socialista, uma vez que Stalin chegou ao 
poder. A tipografia construtivista, no entanto, sobrevi-
veu ao expurgo stalinista fora da URSS, onde teve um 
impacto duradouro sobre os designers. Na década de 
1920, ele caiu sob “A Nova Tipografia”, conhecido por 
sua assimetria, sem serifa e laje serif geometria e falta 
de ornamentação. Durante os anos 1920 e 1930, esse 
modo de comunicação foi transmitido por meio de 
profissões liberais e revistas de vanguarda indepen-
dentes, exposições em todo o mundo, tornando-se a 
linguagem visual e o estilo do modernismo de design, 
uma versão castrada do construtivismo era usada 
como uma ferramenta de propaganda capitalista para 
sugerir a modernidade.
SAIBA MAIS
Grande parte do trabalho dos designers gráficos 
do século 20 é um resultado direto do trabalho 
realizado pelo design Rodchenko no campo. Sua 
39
influência foi difundida o suficiente para que fos-
se quase impossível destacar todos os designers 
cujo trabalho ele influenciou. A artista conceitual 
americana Barbara Kruger tem uma grande influ-
ência do trabalho de Rodchenko.
Seu conceito artístico inspirou vários trabalhos subse-
quentes, incluindo a arte da capa de vários álbuns de 
música. Entre eles estão a influente banda punk ho-
landesa The Ex, que publicou uma série de sete discos 
de vinil, cada um com uma variação do tema do retrato 
de Lilya Brik (Figura 13), a capa do álbum de Mike + the 
Mechanics, Word of Mouth, e a capa do Álbum de Franz 
Ferdinand “Take Me Out”.
FIQUE ATENTO
Conheça o trabalho da artista contemporânea Barbara Kru-
ger . http://www.barbarakruger.com/art.shtml
Conheça um pouco mais obras realizadas pelo artista El 
Lissitzky, o site indicado apresenta uma coleção com 79 
imagens de sua obra.
https://www.wikiart.org/pt/el-lissitzky
Conheça uma pouco mais da obras do artista Ale-
xander Rodchenko. https://www.wikiart.org/pt/
alexander-rodchenko
Na representação da pintura no construtivismo russo co-
nheça as obras do artista Kasmir Malevich.
http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa341245/ 
kazimir-malevich
40
http://www.barbarakruger.com/art.shtml
https://www.wikiart.org/pt/el-lissitzky
https://www.wikiart.org/pt/alexander-rodchenko
https://www.wikiart.org/pt/alexander-rodchenko
http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa341245/kazimir-malevich
http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa341245/kazimir-malevich
TEORIA DA GESTALT E A 
PERCEPÇÃO VISUAL
Grandes designers entendem o papel que a psicolo-
gia desempenha na percepção visual. O que acontece 
quando alguém está de olho em suas criações de 
design?
Pense nisso por um minuto. Quando as pessoas 
veem seus projetos pela primeira vez, como elas 
os experimenta? Para entender o que faz o design 
funcionar, você precisa entender a psicologia da per-
cepção humana, conhecida como Gestalt.
A Gestalt, também conhecida como Teoria da Forma, 
foi uma doutrina psicologia fundada no início do sé-
culo XX, e forneceu a base para o estudo moderno 
da percepção. A palavra Gestalt é usada no alemão 
moderno para significar o modo como uma coisa foi 
“colocada” ou “montada”. Não há um equivalente exa-
to em português. “Forma” é a tradução mais usual; na 
psicologia, a palavra é frequentemente interpretada 
como “padrão” ou “configuração”.
A Gestalt procurava abranger ainda mais as qualida-
des de forma, significado e valor que os psicólogos 
predominantes haviam ignorado ou presumido es-
tar fora dos limites da ciência. A teoria enfatiza que 
o todo de qualquer coisa é maior que suas partes. 
Ou seja, os atributos do todo não são dedutíveis da 
análise das partes isoladamente.
41
A publicação do artigo “Estudos Experimentais da 
Percepção do Movimento” do psicólogo nascido na 
República Tcheca, Max Wertheimer (1880-1943), 
em 1912, marca a criação da teoria Gestalt. Nele, 
Wertheimer relatou o resultado de um estudo sobre o 
movimento aparente, quando uma imagem é estática. 
Junto com os psicólogos estônio Wolfgang Köhler 
(1887-1967) e alemão Kurt Koffka (1886-1941), esses 
três formaram o núcleo da escola Gestalt. O primeiro 
trabalho da Gestalt dizia respeito à percepção, com 
particular ênfase na organização perceptual visual, 
conforme explicada pelo fenômeno da ilusão. Em 
1912, Wertheimer descobriu o fenômeno Phi, uma ilu-
são de ótica na qual objetos parados mostrados em 
rápida sucessão, transcendem o limiar no qual eles 
podem ser percebidos separadamente, e parecem 
se mover. A explicação desse fenômeno - também 
conhecida como persistência de visão e experimen-
tada ao ver imagens em movimento - forneceu forte 
apoio aos princípios da Gestalt.
Sob o antigo pressuposto de que as sensações de 
experiência perceptiva estão em relação de um para 
um a estímulos físicos, o efeito do fenômeno Phi era 
aparentemente inexplicável. Entretanto, Wertheimer 
entendeu que o movimento percebido é uma experi-
ência emergente, não presente nos estímulos isolados, 
mas dependente das características relacionais dos 
estímulos. À medida que o movimento é percebido, o 
sistema nervoso e a experiência do observador não 
registram passivamente a entrada física de maneira 
fragmentada. Em vez disso, a organização neural, 
42
bem como a experiência perceptiva, surge imedia-
tamente como um campo inteiro com partes dife-
renciadas. Em escritos posteriores, este princípio foi 
declarado como a lei de Pregnância, significando que 
a organização neural e perceptual de qualquer con-
junto de estímulos formará uma boa Gestalt, ou um 
todo, como as condições prevalecentes permitirão.
Grandeselaborações da nova formulação ocorreram 
nas próximas décadas. Wertheimer, Köhler, Koffka e 
seus alunos ampliaram a abordagem da Gestalt para 
problemas em outras áreas da percepção, resolução 
de problemas, aprendizagem e pensamento. Os prin-
cípios da Gestalt foram posteriormente aplicados à 
motivação, psicologia social e personalidade (parti-
cularmente por Kurt Lewin) e à estética e comporta-
mento econômico. Wertheimer demonstrou que os 
conceitos da Gestalt também poderiam ser usados 
para esclarecer problemas de ética, comportamento 
político e natureza da verdade. As tradições da psi-
cologia da Gestalt continuaram nas investigações 
perceptivas realizadas pelo psicólogo alemão Rudolf 
Arnheim (1904- 2007) nos Estados Unidos.
Em Arte e Percepção Visual, Rudolf Arnheim, seguin-
do a Teoria do Design Puro, de Denman Ross, propôs 
uma teoria da Gestalt sobre a composição visual. 
A teoria da Gestalt diz que o mundo factual não 
é simplesmente entendido através da percepção 
como uma coleção aleatória de dados sensoriais, 
mas sim como um todo estruturado.
43
A percepção em si é estruturada, é ordenada. Isso 
também diz respeito à arte. A obra de arte foi um ex-
celente exemplo de uma Gestalt para Arnheim, ele 
considerava a arte como um meio de percepção, e 
um meio de cognição. A percepção torna possível 
estruturar a realidade e, assim, alcançar o conheci-
mento. Para o psicólogo, a Arte revela a essência de 
coisas, a essência da nossa existência, e essa é a sua 
função. Assim a visão não é um registro mecânico 
de elementos, mas sim a apreensão de padrões es-
truturais significativos.
SAIBA MAIS
As ideias de Denman Ross (1853-1935) sobre 
arte e design alcançaram uma ampla audiência 
entre as décadas de 1890 e 1930, com seu ensi-
no na Universidade de Harvard e seus livros. Uma 
análise de seus exercícios de ensino usando ele-
mentos de design abstrato e seu influente texto 
Uma teoria do design puro: harmonia, equilíbrio e 
ritmo com ilustrações e diagramas (1907) pode 
enriquecer nossa compreensão do formalismo 
americano em seu início e sua dependência da ci-
ência. Ross passa a definir “Pure Design”
“Por Design Puro quero dizer simplesmente Or-
dem, isto é, Harmonia, Equilíbrio e Ritmo, em 
linhas e pontos de tinta, em tons, medidas e for-
mas. O Puro Design atrai os olhos da mesma for-
ma que a Música Absoluta agrada ao ouvido. O 
propósito em Design Puro é conseguir a Ordem em 
44
linhas e manchas de tinta, se possível, a perfeição 
da Ordem, um exemplo supremo dela, a Beleza: 
isso sem outro, sem mais, sem motivo maior; ape-
nas para a satisfação, o prazer, o deleite. Na práti-
ca do Design Puro, buscamos a Ordem e espera-
mos pela Beleza. ” (ROSS, D. 1907 apud POPOVA, M. 
2012)
REFLITA
“Toda a percepção é também pensamento, todo o 
raciocínio é também intuição, toda a observação 
é também invenção. ” (ARNHEIM 2011, p.13)
Saber (antes mesmo de reconhecer) a estrutura es-
tável dos objetos é o propósito tanto do processo de 
percepção da forma como de um artista que extrai do 
real. Reproduzindo a realidade ele retrata os estágios 
do conhecimento visual de uma forma em um nível 
mais consciente. A percepção usa milhões de neurô-
nios especializados para desconstruir e reconstruir a 
forma física da realidade em uma representação está-
vel e simplificada, utilizável por a unidade consciente.
A lei fundamental que rege os princípios da Gestalt 
é que tendemos a ordenar nossa experiência de ma-
neira regular, ordenada e reconhecível. É isso que nos 
permite criar significado em um mundo complexo 
e caótico. E ter uma sólida compreensão de como 
esses princípios funcionam ajudará você de três 
maneiras.
45
Eles ajudarão você a determinar quais elementos 
de design são mais eficazes em uma determinada 
situação. Por exemplo, quando usar hierarquia visual, 
sombreamento de plano de fundo, gradientes e como 
agrupar itens semelhantes e distinguir os diferentes.
Esses princípios psicológicos têm o poder de influen-
ciar nossa percepção visual, o que permite aos de-
signers direcionar nossa atenção para pontos espe-
cíficos de foco, nos levar a tomar ações específicas 
e criar mudanças comportamentais.
Por fim, no nível mais alto, os Princípios da Gestalt 
ajudam você a criar produtos que solucionem o pro-
blema do cliente ou atendam às necessidades do 
usuário de uma forma bonita, agradável e intuitiva 
de usar.
Segundo a psicologia da Gestalt, o todo é diferente 
da soma de suas partes. Com base nessa crença, os 
psicólogos da Gestalt desenvolveram um conjunto de 
princípios para explicar a organização perceptual, ou 
como objetos menores são agrupados para formar 
objetos maiores. Esses princípios são frequentemen-
te chamados de “leis da organização perceptiva”, são 
eles: unidade, segregação, unificação, fechamento, 
continuidade, proximidade, semelhança e pregnância 
da forma. A seguir estudaremos cada um desses 
princípios e suas relações com algumas obras de 
arte analisadas ao longo da disciplina Linguagem 
Visual e Estética.
46
UNIDADE
Para a teoria da Gestalt uma cena visual é composta 
não apenas de objetos e formas, mas também de ori-
gens, de objetos secundários, de detalhes, de simples 
elementos, de partes, de relações internas e de sua 
unidade percebida. A Unidade é o senso de coesão 
e consistência, criado quando todos os elementos 
de um design trabalham juntos. A unidade visual é 
alcançada quando elementos da composição visual 
compartilham uma harmonia observável, conforme 
percebida pelo observador. Todas as partes perten-
cem a essa unidade. A unidade intelectual é quando 
a aparência e o significado de todos os elementos 
compartilham um tema comum e coeso. Se os vários 
elementos não forem harmoniosos, se parecerem 
separados ou não relacionados, o desenho pode 
“desmoronar”. Dizemos que falta unidade.
Um aspecto importante da unidade visual é que o 
todo deve ser predominante sobre as partes: você 
deve primeiro ver todo o padrão antes de perceber os 
elementos individuais. Cada item pode ter um signi-
ficado e certamente aumentar o efeito total, mas se 
o espectador vê apenas uma coleção de fragmentos, 
a unidade visual não existe.
FIQUE ATENTO
Teste de percepção: Nesse video de curta me-
tragem você perceberá o quanto a nossa mente 
tende a captar a unidade visual e depois captar 
47
os elementos individuais. Podemos analisar tam-
bém como as imagens podem passar desperce-
bidas quando corretamente trabalhadas. Interes-
sante também é o fato de que isso já vem sendo 
usado pela televisão, filmes e propagandas para 
nos induzir a compras, estilos e consumismo, há 
muito tempo.
h t t p s : / / w w w . y o u t u b e . c o m /
watch?v=m-2AV4euxgU
O trabalho do designer na criação de uma unidade vi-
sual é facilitado pelo fato de que o espectador está 
realmente procurando por algum tipo de organização, 
algo para relacionar os vários elementos. O especta-
dor não quer ver confusão ou caos não relacionado. 
O designer deve fornecer algumas pistas, mas o es-
pectador já está tentando encontrar algum padrão 
e unidade coerente.
No universo das artes visuais a unidade está presente 
em toda obra de arte, no entanto pode ser analisada 
de maneira mais clara nas obras pós-impressionis-
tas. Um dos artistas fundamental para compreen-
dermos a lei da unidade foi o francês George Seurat 
(1859- 1891), que percebeu essa atração do olhar, e a 
partir da técnica do Pontilhismo, fazia a composição 
pictórica através de pequenos pontos. A obra Domingo 
de Verão no Grande Jatene (1884-86), é composta por 
muitos pontos de cor colocados um ao lado do outro 
para criar figuras como as vemos (figura 1). Colocava 
pontos de cor pura um ao lado do outro, para que 
o trabalho fosse mais vibrante, e a obra fosse vista 
48
https://www.youtube.com/watch?v=m-2AV4euxgU
https://www.youtube.com/watch?v=m-2AV4euxgU
como uma unidade. A unidade visual é alcançada 
quando elementos da composição visual comparti-
lham uma harmonia observável, conforme percebidapelo observador. Observadas na obra de Seraut, não 
só pela escala minúscula desses pontos e na cor 
desses pontos para separar as figuras, mas também 
pela separação em larga escala das figuras enquanto 
ocupam seus lugares no parque.
Figura 16: George Seurat. Domingo de Verão no Grande Jatene. 1884-
86 Óleo sobre tela. 207.5 × 308.1 cm. Instituto de Arte de Chicago. 
Fonte: Wikipedia.
É interessante compreendermos que o artista estru-
tura a organização do objeto selecionado, semelhan-
te ao da percepção de todo o campo visual aliado. 
Assim como a percepção decompõe o campo visual 
em mil partículas específicas da realidade, então o 
artista quebra um objeto organizado e reconhecido 
em mais formas pequenas e elementares. Estes são 
então organizados pelo artista em objetos maiores 
49
https://commons. wikimedia.org/wiki/File: A_Sunday_on_La_Grande_ Jatte,_Georges_Seurat,_1884.jpg
através de procedimentos que simule o processo per-
ceptivo em um nível consciente.
Uma das regras mais importantes do desenho é jus-
tamente “esquecer” o trabalho de organização e o 
significado de memória para se concentrar na des-
construção e reconstrução da forma pura do objeto 
selecionado: uma cabeça, um corpo, o todo cena. 
Outra regra é que quanto maior e mais complexo 
é o objeto que o artista pretende representar, mais 
ele deve simplificar suas partes, tornando a tarefa 
“compatível” com os limitados recursos de proces-
samento da unidade consciente.
De acordo com a prática e teoria da representação 
visual, nossa percepção usa o mesmo procedimento 
para manter a complexidade da representação baixa 
e constante: quanto maior e mais complexo é o obje-
to selecionado, mais a percepção detecta apenas as 
variações mais importantes, padronizando as menos 
importantes. A percepção mantém uma complexidade 
baixa e constante em cada passo de representação 
visual: criação das unidades lineares; relações entre as 
unidades lineares; fechamento das partes e seu rela-
cionamento; e representação gestáltica do todo, que 
pode ocorrer pela Lei da Proximidade.
Proximidade
Quando o elemento visual linha é considerado como 
o resultado de um processo de agrupamento, com 
os traços que o formam, considerados como os ele-
50
mentos que, graças à sua proximidade, tornam este 
processo possível. O princípio da proximidade é bem 
sólido e definido na Psicologia da Gestalt. Elementos 
visuais são agrupados na mente de acordo com o 
quão próximos eles estão um do outro quando com-
parados com elementos separados uns dos outros, 
conforme podemos analisar nas figuras 2 e 3. Tendo 
o desejo de organizar a variedade de dados e objetos 
ao seu redor, as pessoas geralmente os agrupam 
dessa maneira automaticamente, muito mais rápido 
do que começam a pensar em suas partes.
Figura 17: Proximidade. Fonte: Elaboração própria.
Este princípio nos permite usar espaços em branco, 
por exemplo, para construir relações percebidas entre 
diferentes elementos.
No material escrito, a lei da proximidade nos permi-
te entender o texto como um todo. Isso também é 
verdade para o espaçamento entre parágrafos e para 
elementos mais díspares de texto em uma página da 
web. O espaçamento entre blocos de texto nos diz qual 
a probabilidade de eles estarem relacionados uns aos 
51
outros. Pegue qualquer livro perto de você e folheie-o. 
A menos que seja uma lista telefônica, você notará 
como o autor fez uso dos parágrafos para manter jun-
tos o texto sobre ideias, argumentos ou argumentos 
semelhantes. A regra é a seguinte: se você alterar o 
assunto, precisará iniciar um novo parágrafo.
O princípio da proximidade, também pode ser anali-
sado no design gráfico de Theo Van Doesburg (pe-
ríodo Neoplasticista), em sua representação de um 
alfabeto modular, que é constituído inteiramente de 
traços uniformemente pesados, em que cada letra 
esta inscrita dentro de um quadrado ou retângulo, 
conforme a proximidade entre as letras do cartaz, 
como podemos analisar em Design para um cartaz 
para a exposição seção d’Or (figura 16).
A uniformidade visual é fortalecida pelo uso invari-
ável de letras maiúsculas.
Figura 18:  Theo Van Doesburg. Design para um cartaz para a expo-
sição seção d’Or.1920. 65 x 62.5 cm. Fonte: Wikipedia.
52
https://commons.wikimedia.org/wiki/File: Theo_van_Doesburg_Design_for_a_poster.jpg
REFLITA
O princípio da proximidade é muito útil para permi-
tir que as pessoas agrupem ideias, conceitos, etc. 
- é ideal para nós podermos reconhecer diferentes 
grupos de itens de uma só vez. No entanto, como 
designers, precisamos ter cuidado ao empregar a 
lei em nossos projetos. Por quê? Se você agrupar 
muitos itens com muita atenção, terminará com 
um layout barulhento e lotado. A proximidade de 
cada item se tornará tão indistinta que seu design 
perderá o significado.
Podemos verificar que os designers contemporâneos 
usam o princípio da proximidade na criação de suas 
identidades visuais, especialmente em tipografias 
e elementos que, a princípio, seriam usuais, mas 
tornam-se vários elementos com um recurso sim-
ples. O resultado é a unidade na composição visual. 
Isso é bem visível no design do logotipo da empresa 
televisiva NBC (National Broadcasting Company), 
criado pelos designers Steff Geissbuhler, Chermayeff 
& Geismar. O logo é formado por seis formas em 
proximidade, colorida pelas cores primarias e secun-
darias; os espaços em branco formam a imagem de 
um pavão.
53
Figura 19: Steff Geissbuhler, Chermayeff & Geismar. Logo da NBC, 1986. 
Fonte: Wikipedia.
Podemos analisar, a partir deste princípio, que a ca-
pacidade de organizar estímulos adjacentes com 
características semelhantes (cor, orientação, direção 
e velocidade de movimento) é a base dos primeiros 
estágios da percepção visual e também da prática 
de representação. O princípio da semelhança é es-
sencial para a Boa Forma da composição plástica.
54
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:NBC_logo.svg
SEMELHANÇA
O olho humano tende a perceber elementos seme-
lhantes em um desenho como uma imagem, forma 
ou grupo completo, mesmo que esses elementos 
estejam separados. O cérebro parece criar uma liga-
ção entre elementos de natureza semelhante. Então, 
nós os percebemos relacionados uns com os outros, 
separando-os de outros elementos em um design. 
Os olhos humanos são bons em preencher “lacunas” 
ou conectar “pontos”. Isso acontece naturalmente.
 
Figura 20:  Semelhança ou Similaridade Fonte: Wikipedia.
Quando um espectador vê características semelhan-
tes, percebe que os elementos estão relacionados 
devido às características compartilhadas, seja cor, 
forma, tamanho, textura, entre outras. Este princípio 
sugere que nossa atenção será atraída para o con-
traste, em direção ao elemento que é diferente dos 
outros de alguma forma. Os pontos focais provavel-
55
http://commons.wikimedia.org/wiki/File: Gestalt_Principles_Composition.jpg
mente surgem da nossa necessidade de identificar 
rapidamente o desconhecido para nos alertar para 
o perigo potencial. Os princípios de similaridade e 
pontos focais estão conectados, e pontos focais não 
podem ser vistos sem a presença da semelhança 
entre outros elementos.
Nas Artes Visuais, podemos ver este princípio utili-
zado de maneira essencial na composição plástica, 
com os pintores impressionistas que empregaram 
uma ampla gama de dispositivos de composição em 
seus trabalhos. Claude Monet, por exemplo, gostava 
de experimentar o jogo mutável de luz e cores ao 
longo do dia, através dos contrastes da cor. Na obra 
“Impressão, nascer do sol” (figura 21), o princípio 
da semelhança está presente à princípio nas cores 
complementares, azul e amarelo, e depois para a 
criação das formas em linhas que criam uma uni-
dade. Os pontos focais se concentram no sol, e se 
estende à luz que reflete no mar, eleva nosso olhar 
à imagem do barco, até o ponto de fuga que está no 
canto superior esquerdo.
56
Figura 21:  Claude Monet. 1872. Impressão, nascer do sol. Óleo sobre 
tela. 48x62cm. Fonte:Wikipedia.
FIQUE ATENTO
A semelhança e subdivisão são polos opostos. 
Enquanto a subdivisão é um dos pré-requisitos 
da visão, a semelhança pode tornar as coisas in-
visíveis. A homogeneidade é o caso limite, no qual, 
como alguns pintores modernos demonstraram, a 
visão se aproxima ou atinge a ausência de estru-
tura. A semelhança atua como um princípio es-
trutural apenas em conjunção com a separação, 
isto é, como uma força de atração entre coisas 
separadas.
O agrupamento por semelhança ocorre tanto no 
tempo como no espaço. Aristóteles considera-
va a semelhança como uma das qualidades que 
criam associações mentais, uma condição da 
memória que liga o passado ao presente. Para 
57
https://pt.wikipedia.org/wiki/Claude_Monet#/media/ File:Claude_Monet,_Impression,_soleil_levant,_1872.jpg
demonstrar a semelhança independentemente 
de outros fatores, deve-se selecionar padrões 
nos quais a influência da estrutura total seja fra-
ca ou pelo menos que não afete diretamente a lei de 
agrupamento particular a ser demonstrada. (AR-
NHEIM, R. 2011, p. 70)
O princípio da semelhança ou similaridade sugere 
que coisas semelhantes tendem a aparecer agru-
padas. Agrupamento pode ocorrer em estímulos vi-
suais e auditivos. Na imagem acima, por exemplo, 
você provavelmente vê os agrupamentos das pince-
ladas como linhas, em vez de apenas uma coleção 
de traços.
58
UNIFICAÇÃO
O princípio da unificação afirma que os elementos 
que estão conectados uns aos outros usando cores, 
linhas, quadros ou outras formas são percebidos 
como uma única unidade quando comparados com 
outros elementos que não estão ligados da mesma 
maneira. Esse efeito de agrupamento funciona mes-
mo quando contradiz outros princípios da Gestalt, 
como proximidade e similaridade. Uma vez que es-
tamos lidando com a combinação única do olho e 
do cérebro humano, e que a tendência humana de 
ligar ou agrupar elementos, ou se concentrar em itens 
semelhantes em um mar de objetos diferentes, é uma 
característica poderosa.
Por exemplo, imagine que há três formas circulares 
desenhadas em um pedaço de papel com dois pon-
tos localizados em cada extremidade do círculo. Os 
círculos estão bem próximos um do outro, de modo 
que o ponto no final de um círculo esteja, na verdade, 
mais próximo do ponto no final de um círculo sepa-
rado. Apesar da proximidade dos pontos, os dois 
que estão dentro de cada círculo são percebidos 
como sendo um grupo e não os pontos que estão 
mais próximos uns dos outros.
Quando elementos visuais se movem juntos na mes-
ma direção, nós os vemos como parte de um único 
grupo. Nosso olho é atraído para figuras que estão 
se movendo juntas. Quem trabalhou este princípio 
com maestria foi o artista holandês Maurits Cornelis 
59
Escher (1898-1972), na obra Cisnes (1956), figura 
8, ele desenha os animais em uma disposição que 
observamos o símbolo do infinito pelo agrupamento 
das imagens. E depois apenas percebemos que se 
tratam de cisnes.
Figura 22: ESCHER, M. Cisnes, 1956. Fonte: Flickr.
O pintor Italiano, Johannes Stoetter transforma mo-
delos vivos em animais, frutas, flores, através do 
princípio da unificação. A obra Rã Tropical (2013), 
a princípio vemos uma rã a partir do agrupamento, 
mas ao olharmos mais atentamente percebemos 
uma pessoa pode ser vista no centro, agindo como 
a espinha dorsal da rã, enquanto outros dois podem 
ser vistos agachados no chão, agindo como as per-
nas traseiras da rã. Dois outros estão sentados em 
ambos os lados da “espinha dorsal” com os braços 
e as mãos estrategicamente colocados para replicar 
as pernas da frente.
60
https://c1.staticflickr.com/5/4597/ 39401587912_cb488c34a3_b.jpg
Figura 23:  Johannes Stoetter. 2013. Rã tropical. Itália. Fonte: Flickr.
A partir desse princípio, os seres humanos tendem 
a perceber elementos que se movem juntos como 
sendo mais semelhantes entre si do que elementos 
que estão ou ainda ou se movendo em uma direção 
diferente. Em outras palavras, se você tem um grupo 
de objetos, e esses objetos estão todos se movendo 
na mesma direção, então você vai olhar automatica-
mente para eles como sendo muito mais parecidos e 
relacionados uns aos outros do que objetos que não 
estão se movendo ou aqueles que estão se movendo 
no caminho oposto.
61
https://www.flickr.com/photos/ 55107929@N08/9260331571/sizes/o/
FECHAMENTO
O princípio do fechamento explica como percebe-
mos formas incompletas. Quando falta informação 
numa imagem, o olho ignora a informação que falta 
e preenche as lacunas com linhas, cores ou padrões 
da área circundante para completar a imagem. Na 
realidade, não há fronteiras ou linhas entre essa área 
(o plano de fundo) fora da imagem que estamos con-
cluindo e os bits de fundo que determinamos agora 
fazem parte da imagem. O olho nos diz o contrário. 
Se o suficiente do formato for indicado, as pessoas 
percebem o todo preenchendo a informação fal-
tando, como podemos ver na imagem abaixo (figura 
10), onde podemos ver o cubo na frente dos círculos.
Figura 24: Fechamento. Cubo de Necker Fonte: Wikipedia.
Podemos usar o princípio do fechamento para obter 
efeitos visuais, como o uso no logotipo do Word 
Wildlife Fundation (WWF), figura 23. O urso panda 
está incompleto (não há linhas ao redor das áreas 
brancas), mas nossos olhos percebem um panda in-
teiro apesar disso. É preciso algum esforço para su-
62
http://commons.wikimedia.org/wiki/ File:Gestalt_Principles_Composition.jpg
perar e notar as formas e pontos pretos aleatórios 
que aparecem em cada pedaço de fundo branco que 
eventualmente conseguimos ver. Nossas mentes 
tendem lacunas e preencher formulários inacabados
Figura 25:  Panda da WordWildlife Fund (WWF) Fonte: Flickr.
Esse princípio acontece porque as pessoas tendem 
a procurar um padrão único e reconhecível quan-
do visualizam um grupo complicado de elementos 
individuais.
Em outras palavras, os seres humanos adoram a sim-
plicidade, e a mente humana também.
Talvez o logotipo mais famoso no mundo da tecno-
logia que usa o fechamento seja a IBM, figura 12. 
Pare um momento para ver o logotipo da empresa. 
Este é um excelente exemplo de fechamento… você 
pode dizer exatamente por quê?
O logotipo da IBM é, na verdade, apenas um grupo 
de linhas horizontais organizadas em uma formação 
complicada. Nossos cérebros querem entender isso, 
portanto, interpretamos de maneira natural e lógica 
63
https://c2.staticflickr.com/8/7059/ 6904527267_30ac77f910_b.jpg
como IBM, em vez de um grupo aleatório de linhas 
horizontais. É um ótimo exemplo do que um designer 
altamente qualificado pode criar. Com o uso desse 
princípio de Gestalt, os designers da empresa con-
seguiram criar um logotipo atemporal que agora é 
instantaneamente reconhecível como uma marca 
global.
Figura 26:  Logotipo da IBM. Fonte: Wikipedia.
O fechamento talvez seja mais fácil de entender do 
que outros princípios da Gestalt apenas porque é um 
conceito muito direto, tanto intelectual como visual-
mente. Se você vir uma figura complicada ou pare-
cida com algo semelhante, sua mente preencherá 
as lacunas para torná-la muito mais reconhecível 
para você. Isso, como você acabou de ver, levou a 
alguns exemplos de design realmente memoráveis 
e atemporais ao longo dos anos.
64
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/ thumb/5/51/IBM_logo.svg/1024px-IBM_logo.svg.png
FIGURA E FUNDO OU 
SEGREGAÇÃO
No princípio da segregação também conhecido como 
figura e fundo, o olho tende a construir uma relação 
entre os elementos, preenche as lacunas e identifica 
o movimento oculto no design. Ele examina como 
o olho pode separar formas em um desenho do pla-
no de fundo desse desenho. Nesse modo de ver as 
coisas, a figura é realmente um ponto focal que é 
separado do solo, que é o fundo ou a paisagem em 
que a figura se baseia. É também o mais crucial de 
todos os outros princípios da Gestalt.
Pense assim: você não consegue entender álgebra 
ou até mesmo a multiplicação básica se não enten-
der como adicionar ou subtrair. Omesmo acontece 
com a relação figura-fundo na Gestalt. Como seres 
humanos, nossos cérebros funcionam da seguinte 
maneira: quando novos objetos entram em nosso 
campo de visão, precisamos ter uma base sobre a 
qual entenderemos esses estímulos.
As relações entre figura e fundo podem ser classifi-
cadas em três categorias:
Estável - No caso de uma figura estável, a figura será 
claramente identificável a partir do fundo, e um ele-
mento claramente domina o layout geral.
Como podemos analisar na pintura de Ticiano 
Vecellio, O sacrifício de Isaac (figura 27). A pintura 
65
é caracterizada pela diferenciação clara entre a figura 
e o fundo que segrega e dá destaque aos elementos 
pictóricos.
Figura 27: Ticiano Vecellio. O Sacrifício de Isaac. 1543. Óleo sobre 
tela. 328 x 285 cm. Fonte: Wikipedia.
Reversível - Neste caso, a figura e o fundo têm densi-
dade quase igual. Isso permite que o olho gire a figura 
com o fundo (portanto, “reversível”). Isso pode ser 
usado para criar ilusões visuais no design e na arte. 
Como exemplo podemos analisar a imagem abaixo 
(figura 28) conhecida como o vaso de Rubin, onde 
ora vemos um vaso, ora duas pessoas prestes a se 
beijar. Qualquer umas das imagens está correta, o 
fato é que temos a tendência a escolher uma imagem 
como figura e outra como fundo separadamente. O 
vaso simétrico tem um grande topo de trompete-funil 
que ocupa quase toda a largura do topo do plano de 
66
https://commons.wikimedia.org/wiki/ File:Titian_-_Sacrifice_of_Isaac_-_WGA22780.jpg
fundo e se afunila em um meio estreito. No meio, 
ele tem cinco contornos e quatro projeções antes 
de se abrir novamente para cobrir a maior parte da 
largura do fundo. O vaso “fez” dois rostos brancos 
encarando um ao outro, não através dele, mas contra 
o que nossos olhos agora percebem como sendo um 
espaço negro atrás deles.
Figura 28: Vaso de Rubin Fonte: Wikipedia.
Ambíguo - Em um design ambíguo, há pouca dis-
tinção entre o fundo e a figura. A qualquer mo-
mento, um único elemento pode ser figura e fundo 
ao mesmo tempo. Você pode tornar seu design 
ambíguo ao borrar os limites entre o seu terreno e a sua 
figura. Parece difícil, mas é um território fascinan-
te para explorar, e há muitos exemplos famosos 
de design ambíguo. M.C. Escher era um mestre na 
utilização desse princípio, seus desenhos usaram 
a ambiguidade ao máximo e, graças a isso, temos 
fotos maravilhosas de pessoas subindo degraus 
em prédios: algumas estão subindo; alguns estão 
caindo, mas em ângulos impossíveis. Escher usou a 
ambiguidade para fazer os edifícios de uma maneira 
impossível – Desenhos ambíguos são seus para 
67
http://commons.wikimedia.org/wiki/ File:Gestalt_Principles_Composition.jpg
tirar sua inspiração, quer você queira inserir escrita 
oculta, faces em perfil que também são uma face 
única e diferente.
Figura 29:  Escher, C. Côncavo e Convexo, 1955. Fonte: Wikipedia.
REFLITA
Ser capaz de decidir o que é uma figura e o fundo 
é vital para a detecção bem-sucedida de amea-
ças. Por exemplo, você gostaria de saber imedia-
tamente se você está pisando ou prestes a pisar 
em é inofensivo (apenas um monte de folhas) ou 
perigoso (uma cascavel que está prestes a atacar). 
É claro que a relação figura-fundo também oferece 
benefícios mais práticos: ela nos permite navegar 
por onde andamos para evitar colidir com as coi-
sas. Você pode olhar para isso como nos capaci-
tando a perceber o que precisamos notar e o que 
podemos descartar com segurança.
68
https://he.wikipedia.org/ wiki/%D7%A7%D7%95%D7%91%-D7%A5:Convex_and_Concave.JPG
CONTINUIDADE
O princípio da continuidade afirma que o olho huma-
no segue linhas, curvas ou uma sequência de formas 
para determinar uma relação entre elementos de 
design.
A continuidade pode realizar espaços positivos e 
negativos em projetos. O espaço positivo é o espaço 
em um design que é composto do sujeito - a ima-
gem que inserimos. O espaço negativo é o restante 
do espaço ao redor e entre as bordas desse objeto. 
Quando vemos um layout de design, nossos olhos 
tendem a desenhar uma linha que conecta diferentes 
elementos. Lembre-se de que o olho humano está 
acostumado a traçar caminhos e segui-los. Padrões 
aplicados com a continuidade podem sugerir à pes-
soa que está olhando para ela, que o padrão “conti-
nua” mesmo após o fim do padrão físico em si, ou 
seja, nosso cérebro pode traçar as linhas de conexão 
entre vários elementos do desenho se não houver 
nenhum. Esta função cerebral nos permite ver al-
guns elementos um pouco diferentes do que eles são 
na realidade, preenchemos a imagem com alguns 
elementos, permitindo-nos ver a imagem no todo, 
mas não em partes separadas, conforme podemos 
analisar na figura 28.
69
Figura 30:  Continuidade Fonte: Wikipedia.
O princípio da Continuidade explica como o nosso 
cérebro experimenta a linha visual de elementos agru-
pados. Há uma tendência a perceber uma linha con-
tinuando sua direção estabelecida. Este princípio é 
considerado um dos mais importantes, pois possui a 
mais ampla aplicação em design. Ele é aplicado não 
apenas em web design, mas também em design de 
interiores, design de roupas, paisagismo, arquitetura 
etc. Na arquitetura este princípio pode ser facilmente 
observado em todos os estilos, começando do grego 
antigo até o pós-moderno.
Podemos analisar este princípio presente na entrada 
do metrô parisiense Metropolitain (figura 29), pro-
jetada pelo francês Hector Guimard, um dos mais 
representativos arquitetos e designers da Art Deco. 
As linhas e padrões curvilíneos tem como referência 
as flores e videiras. As linhas da parte superior da 
entrada dirigem nosso olhar para o interior do metrô, 
pelo princípio da continuidade.
70
http://commons.wikimedia.org/ wiki/File:Gestalt_Principles_Composition.jpg
Figura 31:  Hector Guimard. Entrada do metrô de Paris. Porta Delphini. 
1910. Fonte: Wikipedia.
Outro fator interessante é que o princípio da con-
tinuidade diz respeito aos itens que colocados em 
uma determinada linha ou direção são vistos como 
um grupo. Um exemplo de como este princípio está 
presente é no logo das Olimpíadas 2016 (figura 19), 
criado pela agência Tátil Design de Ideias, enquanto a 
fonte foi construída pela Dalton Maag, uma empresa 
britânica que tem um escritório no Brasil.
Todas as curvas das formas do logotipo vêm das 
montanhas do Rio de Janeiro - não apenas a prin-
cipal do Pão de Açúcar, mas todas as montanhas. 
Você pode encontrar este símbolo em cavernas há 
71
https://commons.wikimedia.org/ wiki/File:La_station_art_nouveau_de_la_ porte_Dauphine_(Hector_Guimard).jpg
um milhão de anos e nas escolas infantis de hoje. 
Isso torna o logotipo tão forte porque tem um bom 
significado em todas as culturas - com união e for-
ça. As pessoas veem muitos significados diferentes 
que não foram intencionalmente colocados lá. As 
cores estão ligadas à nossa natureza brasileira. O 
verde está ligado à Floresta da Tijuca. Azul repre-
senta nosso oceano e o amarelo / laranja vem da 
temperatura quente. Todas estas cores evidenciam 
três figuras únicas que leva nosso olhar a continui-
dade das formas.
Figura 32:  Logotipo Olimpíadas Rio 2016. Ano: 2010. Fonte: Pixabay.
FIQUE ATENTO
Para assistir o making off da criação do logo das 
olimpíadas 2016 e saber um pouco mais sobre o 
processo de criação.
http://tatil.com.br/pb/projetos/rio-2016/
72
https://cdn.pixabay.com/photo/2016/08/ 15/01/23/river-2016-1594386_960_720.png
http://tatil.com.br/pb/projetos/rio-2016/
PREGNÂNCIA (BOA 
FORMA)
Pregnância é uma palavra de origem alemã que signi-
fica “boa forma”. O olho humano gosta de encontrar 
simplicidade e ordem em formas complexas, isso 
impede-nos de ser sobrecarregados pela diversidade 
de informação que recebemos através dos estímulos. 
Quando vemos formas contorcidas em um design, 
o olho as simplifica transformando-as em uma úni-
ca forma unificada (removendo detalhes estranhos 
dessas formas).
Nós, seres humanos, gostamos de entender rapida-
mente coisas que