livro Arte Tridimensional

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Indaial – 2021
Arte tridimensionAl
Prof.a Brigitte Grossmann Cairus
2a Edição
Copyright © UNIASSELVI 2021
Elaboração:
Prof.a Brigitte Grossmann Cairus
Revisão, Diagramação e Produção:
Centro Universitário Leonardo da Vinci – UNIASSELVI
Ficha catalográfica elaborada na fonte pela Biblioteca Dante Alighieri 
UNIASSELVI – Indaial.
Impresso por:
C136a
Cairus, Brigitte Grossmann
Arte tridimensional. / Brigitte Grossmann Cairus. – Indaial: 
UNIASSELVI, 2021.
265 p.; il.
ISBN 978-65-5663-406-7
ISBN Digital 978-65-5663-407-4
1. Arte - Estudo e ensino. - Brasil. 2. Arte na educação. – Brasil. II. Centro 
Universitário Leonardo da Vinci.
CDD 707
ApresentAção
Caro acadêmico! Por que será que a escultura continua a exercer 
tamanho fascínio através de sua presença tridimensional? Como e por que 
a arte tridimensional sempre existiu ao longo da história da humanidade e 
quais foram as principais transformações ocorridas a partir da modernidade 
em termos estéticos, conceituais e de material? Ao longo desta disciplina, 
compreenderemos acerca da natureza da tridimensionalidade, da vivacidade 
de sua presença física e, muitas vezes (mas não somente), táctil. 
Na primeira unidade deste livro, você irá se familiarizar com a natureza 
da tridimensionalidade, seu universo estético, suas especificidades em forma, 
imaginação e simbolismo, além da relação com as outras artes. Conhecerá 
também a dinâmica histórica, plástica e técnica da cerâmica como elemento 
tridimensional e a nova estética da cerâmica moderna e contemporânea. 
Na segunda unidade, você conhecerá as origens e o desenvolvimento 
da produção tridimensional durante o século XX e compreenderá as novas 
concepções de espaço e de estrutura. Irá também, a partir da modernidade, 
inteirar-se acerca dos principais artistas, movimentos e características da arte 
tridimensional brasileira e internacional. 
Por fim, na terceira unidade, você conhecerá as várias possibilidades 
temáticas e de materiais, usados nas obras tridimensionais contemporâneas 
pequenas ou monumentais, e estabelecerá as suas devidas relações 
históricas, teóricas e estéticas. Desta forma, você irá treinar e realizar 
instigantes leituras de obras tridimensionais a partir de seus elementos 
históricos, formais e simbólicos. 
Bons estudos e ótimas descobertas!
Prof.a Brigitte Grossmann Cairus
Você já me conhece das outras disciplinas? Não? É calouro? Enfim, tanto para 
você que está chegando agora à UNIASSELVI quanto para você que já é veterano, há 
novidades em nosso material.
Na Educação a Distância, o livro impresso, entregue a todos os acadêmicos desde 2005, é 
o material base da disciplina. A partir de 2017, nossos livros estão de visual novo, com um 
formato mais prático, que cabe na bolsa e facilita a leitura. 
O conteúdo continua na íntegra, mas a estrutura interna foi aperfeiçoada com nova 
diagramação no texto, aproveitando ao máximo o espaço da página, o que também 
contribui para diminuir a extração de árvores para produção de folhas de papel, por exemplo.
Assim, a UNIASSELVI, preocupando-se com o impacto de nossas ações sobre o ambiente, 
apresenta também este livro no formato digital. Assim, você, acadêmico, tem a possibilidade 
de estudá-lo com versatilidade nas telas do celular, tablet ou computador. 
 
Eu mesmo, UNI, ganhei um novo layout, você me verá frequentemente e surgirei para 
apresentar dicas de vídeos e outras fontes de conhecimento que complementam o assunto 
em questão. 
Todos esses ajustes foram pensados a partir de relatos que recebemos nas pesquisas 
institucionais sobre os materiais impressos, para que você, nossa maior prioridade, possa 
continuar seus estudos com um material de qualidade.
Aproveito o momento para convidá-lo para um bate-papo sobre o Exame Nacional de 
Desempenho de Estudantes – ENADE. 
 
Bons estudos!
NOTA
Olá, acadêmico! Iniciamos agora mais uma disciplina e com ela 
um novo conhecimento. 
Com o objetivo de enriquecer seu conhecimento, construímos, além do livro 
que está em suas mãos, uma rica trilha de aprendizagem, por meio dela você terá 
contato com o vídeo da disciplina, o objeto de aprendizagem, materiais complementares, 
entre outros, todos pensados e construídos na intenção de auxiliar seu crescimento.
Acesse o QR Code, que levará ao AVA, e veja as novidades que preparamos para seu estudo.
Conte conosco, estaremos juntos nesta caminhada!
LEMBRETE
sumário
UNIDADE 1 — A NATUREZA DA TRIDIMENSIONALIDADE ............................................................1
TÓPICO 1 — A ESCULTURA: UM NOVO OLHAR ....................................................................... 3
1 INTRODUÇÃO .................................................................................................................................... 3
2 ELEMENTOS DO DESIGN ESCULTURAL ................................................................................... 6
2.1 ELEMENTOS DO DESIGN ........................................................................................................... 7
2.2 PRINCÍPIOS DO DESIGN ........................................................................................................... 12
3 RELAÇÃO DA ESCULTURA COM AS OUTRAS ARTES ........................................................ 17
4 OS MATERIAIS ................................................................................................................................. 19
4.1 PEDRA ............................................................................................................................................ 19
4.2 MADEIRA ...................................................................................................................................... 22
4.3 METAL ........................................................................................................................................... 24
4.4 ARGILA .......................................................................................................................................... 26
4.5 MARFIM......................................................................................................................................... 28
4.6 GESSO ............................................................................................................................................. 29
4.7 CIMENTO ...................................................................................................................................... 30
4.8 FIBRA DE VIDRO ......................................................................................................................... 31
4.9 PAPEL-MÂCHÉ ............................................................................................................................ 32
4.10 MATERIAIS ALTERNATIVOS.................................................................................................. 33
RESUMO DO TÓPICO 1..................................................................................................................... 34
AUTOATIVIDADE .............................................................................................................................. 35
TÓPICO 2 — ESCULTURA: FORMA, IMAGINAÇÃO E SIMBOLISMO ............................... 37
1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................................. 37
2 A ARTE TRIDIMENSIONAL ......................................................................................................... 37
3 O RELEVO ........................................................................................................................................... 40
4 A ESCULTURA REPRESENTACIONAL ...................................................................................... 43
4.1 A FIGURA HUMANA ................................................................................................................. 43
4.2 IMAGENS DEVOCIONAIS E ESCULTURANARRATIVA ................................................... 44
4.3 BUSTO ............................................................................................................................................ 46
4.3.1 Cenas do cotidiano .............................................................................................................. 47
4.4 ANIMAIS ....................................................................................................................................... 48
4.5 FANTASIA ..................................................................................................................................... 49
5 ESCULTURAS NÃO REPRESENTACIONAIS............................................................................ 51
6 ESCULTURA DECORATIVA .......................................................................................................... 52
7 SIMBOLISMO .................................................................................................................................... 53
8 USOS DA ESCULTURA ................................................................................................................... 56
RESUMO DO TÓPICO 2..................................................................................................................... 59
AUTOATIVIDADE .............................................................................................................................. 60
TÓPICO 3 — A CERÂMICA COMO ELEMENTO TRIDIMENSIONAL ................................. 63
1 INTRODUÇÃO .................................................................................................................................. 63
2 MATERIAIS UTILIZADOS NA PRODUÇÃO DA CERÂMICA ............................................. 64
2.1 A PINTURA SOBRE A PORCELANA ...................................................................................... 67
2.2 SLIPWARE ..................................................................................................................................... 68
2.3 TERRA SIGILLATA ...................................................................................................................... 69
3 CERÂMICA MODERNA ................................................................................................................ 70
3.1 O ARTISTA CERAMISTA ............................................................................................................ 70
4 CERÂMICA CONTEMPORÂNEA ................................................................................................ 76
5 MUSEUS E COLEÇÕES CERÂMICAS ........................................................................................ 81
LEITURA COMPLEMENTAR ............................................................................................................ 83
RESUMO DO TÓPICO 3..................................................................................................................... 87
AUTOATIVIDADE .............................................................................................................................. 88
REFERÊNCIAS ...................................................................................................................................... 89
UNIDADE 2 — PRODUÇÃO TRIDIMENSIONAL MODERNA E CONTEMPORÂNEA ... 91
TÓPICO 1 — ARTE TRIDIMENSIONAL MODERNA ................................................................ 93
1 INTRODUÇÃO .................................................................................................................................. 93
2 ARTE TRIDIMENSIONAL OCIDENTAL MODERNA............................................................. 94
2.1 SÉCULO XX ................................................................................................................................... 97
2.2 ESCULTURA DE VANGUARDA (1909-1920) .......................................................................... 98
2.3 CONSTRUTIVISMO E DADAÍSMO ....................................................................................... 103
2.4 A REAÇÃO CONSERVADORA DA DÉCADA DE 1920 ...................................................... 105
2.5 O SURREALISMO (1920-45) ..................................................................................................... 107
2.6 APÓS A SEGUNDA GUERRA MUNDIAL ............................................................................ 109
2.7 A FIGURA HUMANA DESDE A SEGUNDA GUERRA MUNDIAL................................. 115
2.8 ARCAÍSMO, CRIAÇÃO DE ÍDOLOS E ESCULTURA RELIGIOSA .................................. 120
3 ESPAÇO E ESTRUTURA NA ARTE TRIDIMENSIONAL .................................................... 122
3.1 O ESPAÇO.................................................................................................................................... 123
3.2 A ESTRUTURA ........................................................................................................................... 127
RESUMO DO TÓPICO 1................................................................................................................... 134
AUTOATIVIDADE ............................................................................................................................ 135
TÓPICO 2 — ARTE TRIDIMENSIONAL BRASILEIRA............................................................ 137
1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................................ 137
2 A ESCULTURA BRASILEIRA ....................................................................................................... 138
2.1 VICTOR BRECHERET .............................................................................................................. 138
2.2 ERNESTO DE FIORI ................................................................................................................... 140
2.3 ALFREDO CESCHIATTI ........................................................................................................... 142
2.4 MARIA MARTINS ...................................................................................................................... 143
3 O MOVIMENTO CONCRETISTA NO BRASIL ....................................................................... 145
3.1 AMÍLCAR DE CASTRO ........................................................................................................... 146
3.2 FRANZ WEISSMANN .............................................................................................................. 148
3.3 LYGIA CLARK ............................................................................................................................ 149
3.4 HÉLIO OITICICA ...................................................................................................................... 151
4 A FORÇA DA NATUREZA E DA ESPIRITUALIDADE .......................................................... 153
4.1 FRANS KRAJCBERG ................................................................................................................. 153
4.2 RUBEM VALENTIM .................................................................................................................. 155
4.3 MESTRE DIDI (DEOSCÓREDES M. DOS SANTOS) ............................................................ 157
4.4 FRANCISCO BRENNAND ....................................................................................................... 159
RESUMO DO TÓPICO 2................................................................................................................... 162
AUTOATIVIDADE ............................................................................................................................ 163
TÓPICO 3 — EXPRESSÕES TRIDIMENSIONAIS DA ARTE CONTEMPORÂNEA ......... 165
1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................................165
2 A ESTÉTICA DO TRIDIMENSIONAL NA CONTEMPORANEIDADE ............................ 167
LEITURA COMPLEMENTAR .......................................................................................................... 175
RESUMO DO TÓPICO 3................................................................................................................... 181
AUTOATIVIDADE ............................................................................................................................ 182
REFERÊNCIAS .................................................................................................................................... 183
UNIDADE 3 — DIFERENTES PROPOSTAS PARA O TRIDIMENSIONAL NA 
CONTEMPORANEIDADE ................................................................................. 185
TÓPICO 1 — A DINÂMICA TEMÁTICA E DE MATERIAL .................................................... 187
1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................................ 187
2 ESCULTURA MACIA: MODERNIDADE, MINIMALISMO E CORPO ............................. 189
2.1 PRIMEIRAS DÉCADAS DO SÉCULO XX .............................................................................. 192
2.2 AS DÉCADAS DE 1960 E 1970 .................................................................................................. 195
2.3 AS DÉCADAS DE 1980 E 1990 .................................................................................................. 203
2.4 NA VIRADA DO SÉCULO ....................................................................................................... 207
RESUMO DO TÓPICO 1................................................................................................................... 210
AUTOATIVIDADE ............................................................................................................................ 211
TÓPICO 2 — QUESTÕES MONUMENTAIS EM CERÂMICA ................................................ 213
1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................................ 213
2 MONUMENTOS E A MEMÓRIA COLETIVA .......................................................................... 215
3 O ESTILO MONUMENTAL CERÂMICO .................................................................................. 218
RESUMO DO TÓPICO 2................................................................................................................... 230
AUTOATIVIDADE ............................................................................................................................ 231
TÓPICO 3 — OLHAR O TRIDIMENSIONAL ............................................................................. 233
1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................................ 233
2 GEOFFREY FARMER, EXPOSIÇÃO EU EM MUITOS ............................................................ 236
3 LIZ MAGOR, EXPOSIÇÃO A BOCA E OUTRAS INSTALAÇÕES DE 
ARMAZENAMENTO ......................................................................................................................................... 247
LEITURA COMPLEMENTAR .......................................................................................................... 258
RESUMO DO TÓPICO 3................................................................................................................... 262
AUTOATIVIDADE ............................................................................................................................ 263
REFERÊNCIAS .................................................................................................................................... 264
1
UNIDADE 1 — 
A NATUREZA DA TRIDIMENSIONALIDADE
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
PLANO DE ESTUDOS
A partir dos estudos desta unidade, você deverá ser capaz de:
• conhecer o universo das formas tridimensionais em arte e suas 
especificidades em elementos e princípios do design escultural;
• perceber a relação da escultura com as outras linguagens artísticas e os 
materiais usados;
• compreender acerca dos aspectos estéticos que compõem a arte 
tridimensional incluindo a forma, a imaginação e o simbolismo;
• aprender acerca da dinâmica histórica e plástica da cerâmica como 
elemento tridimensional, seus materiais e técnicas e as características 
estéticas da cerâmica moderna e contemporânea. 
Esta unidade está dividida em três tópicos. No decorrer da unidade 
você encontrará autoatividades com o objetivo de reforçar o conteúdo 
apresentado. 
TÓPICO 1 – A ESCULTURA: UM NOVO OLHAR
TÓPICO 2 – ESCULTURA: FORMA, IMAGINAÇÃO E SIMBOLISMO
TÓPICO 3 – A CERÂMICA COMO ELEMENTO TRIDIMENSIONAL
Preparado para ampliar seus conhecimentos? Respire e vamos 
em frente! Procure um ambiente que facilite a concentração, assim absorverá 
melhor as informações.
CHAMADA
2
3
TÓPICO 1 — 
UNIDADE 1
A ESCULTURA: UM NOVO OLHAR
1 INTRODUÇÃO
A escultura é uma forma artística em que materiais duros ou maleáveis 
são trabalhados e transformados em objetos de arte tridimensionais. Os projetos 
podem ser incorporados em objetos independentes, em relevos, em superfícies 
ou em ambientes que envolvam o espectador. Uma enorme variedade de meios 
pode ser usada, incluindo argila, cera, pedra, metal, tecido, vidro, madeira, gesso, 
borracha e objetos aleatórios. Os materiais podem ser esculpidos, modelados, 
moldados, forjados, soldados, costurados, montados ou combinados.
FIGURA 1 – A MANUFATURA DE UMA ESCULTURA
FONTE: <https://bit.ly/3e8NRCQ>. Acesso em: 14 set. 2019.
Escultura não é um termo fixo que se aplica a uma categoria 
permanentemente circunscrita de objetos ou conjuntos de atividades. É, antes, 
o nome de uma arte que cresce e muda e está continuamente ampliando ao 
alcance de suas atividades e desenvolvendo novos tipos de objetos. O escopo 
do termo era muito mais amplo na segunda metade do século XX do que havia 
sido duas ou três décadas antes, e no estado fluido das artes visuais na virada 
do século XXI, ninguém pode prever quais serão suas futuras características. 
Certas características que nos séculos anteriores foram consideradas essenciais 
à arte da escultura não estão presentes em grande parte da escultura moderna 
e não podem mais fazer parte de sua definição. Um dos mais importantes 
deles é a representação. Antes do século XX, a escultura era considerada 
uma arte representacional, que imitava formas de vida, na maioria das vezes 
figuras humanas, mas também objetos inanimados, como utensílios e livros. 
UNIDADE 1 — A NATUREZA DA TRIDIMENSIONALIDADE
4
Desde a virada do século XX, no entanto, a escultura também incluiu formas 
não representativas. Há muito tempo se aceita que as formas de tais objetos 
tridimensionais funcionais, como móveis, panelas e edifícios, podem ser 
expressivas e belas sem serem, de forma alguma, representacionais; mas foi 
apenas no século XX que as obras de arte tridimensionais não funcionais e não 
representativas começaram a ser produzidas (ROGERS, 2019).
FIGURA 2 – ESCULTURA CONTEMPORÂNEA AMORFA DE DAN LAM
FONTE: <https://artofed-uploads.nyc3.digitaloceanspaces.com/2018/03/Lam-1024x1024.jpg>. 
Acesso em: 14 set. 2019. 
Antes do século XX, a escultura era considerada principalmente uma 
arte de forma sólida. É verdade que os elementos negativos da escultura – os 
vazios e buracos dentro e entre as suas formas sólidas – sempre foram, até certo 
ponto, parte integrante do seu design, mas o papel deles era secundário. Em 
grande parte da escultura moderna, no entanto, o foco da atenção mudou e os 
aspectos espaciais se tornaram dominantes. A escultura espacial é agora um 
ramo geralmente aceito da arte da escultura. Com o recente desenvolvimento da 
escultura cinética, nem a imobilidade nem a imutabilidade da sua forma podem 
ser consideradas essenciais para a arte da escultura.Finalmente, a escultura 
desde o século XX não se limitou aos dois processos tradicionais de entalhe e 
modelagem ou a materiais naturais tradicionais como pedra, metal, madeira, 
marfim, osso e argila. Como os escultores atuais usam quaisquer materiais e 
métodos de fabricação que servirão aos seus propósitos, a arte da escultura não 
pode mais ser identificada com nenhum material ou técnica específica.
A partir de todas essas mudanças, há provavelmente apenas uma coisa 
que permaneceu constante na arte da escultura, e é isso que emerge como a 
preocupação central e permanente dos escultores: a arte da escultura é o ramo 
das artes visuais que é especialmente preocupado com a criação da forma 
tridimensional, ou seja, em três dimensões: altura, largura e profundidade. 
TÓPICO 1 — A ESCULTURA: UM NOVO OLHAR
5
A escultura pode ser um objeto autônomo, que pode ser observado por 
todos os lados ou pode ser apenas criada em alto-relevo. No primeiro caso, a 
escultura é um objeto separado e independente por si só, levando o mesmo tipo 
de existência independente no espaço, como um corpo humano ou uma cadeira. 
Já um alto-relevo não tem esse tipo de independência. Ele se projeta 
de uma base que serve como um pano de fundo contra o qual é definido ou 
uma matriz da qual emerge. A tridimensionalidade real da escultura limita 
seu escopo em certos aspectos em comparação com o escopo da pintura. A 
escultura não pode conjurar a ilusão do espaço por meios puramente óticos ou 
investir suas formas com a atmosfera e a luz como a pintura pode. Tem um tipo 
de realidade, uma presença física vívida que é negada às artes pictóricas. As 
formas de escultura são tangíveis e visíveis, e podem apelar forte e diretamente 
às sensibilidades táteis e visuais. 
 
Mesmo os deficientes visuais, incluindo aqueles que são cegos, podem 
produzir e apreciar certos tipos de escultura. Na verdade, foi argumentado pelo 
crítico de arte do século XX, Sir Herbert Read, que a escultura deve ser considerada 
primariamente como uma arte do toque e que as raízes da sensibilidade escultural 
podem ser atribuídas ao prazer que se experimenta ao tocar as coisas.
FIGURA 3 – A DESCOBERTA DO ALTO-RELEVO PELA DEFICIENTE VISUAL
FONTE: <https://www.lifegate.com/app/uploads/Screen-Shot-2017-03-02-at-20.10.30.png>. 
Acesso em: 14 set. 2019. 
Todas as formas tridimensionais são percebidas como tendo um caráter 
expressivo, bem como propriedades puramente geométricas. Essas formas 
podem ser delicadas, agressivas, fluidas, tensas, relaxadas, dinâmicas, suaves e 
assim por diante. Ao explorar as qualidades expressivas da forma, um escultor 
é capaz de criar imagens em que o assunto e a expressividade da forma se 
reforçam mutuamente. Tais imagens vão além da mera apresentação de fatos e 
comunicam uma ampla gama de sentimentos sutis e poderosos. A matéria-prima 
estética da escultura é, por assim dizer, todo o domínio da forma tridimensional 
UNIDADE 1 — A NATUREZA DA TRIDIMENSIONALIDADE
6
expressiva. Uma escultura pode se basear no que já existe na infinita variedade 
de formas naturais e artificiais, ou pode ser uma arte de pura invenção. Ela tem 
sido usada para expressar uma vasta gama de emoções e sentimentos humanos, 
desde o mais terno e delicado até o mais violento e extático. Todos os seres 
humanos, intimamente envolvidos desde o nascimento com o mundo da forma 
tridimensional, aprendem algo sobre sua propriedade estrutural e expressiva 
e desenvolvem respostas emocionais a ele. Essa combinação de compreensão e 
resposta sensível, muitas vezes chamada de senso de forma, pode ser cultivada 
e refinada. É a esse senso de forma que a arte da escultura principalmente atrai.
 
Para que possamos aprofundar nosso conhecimento acerca do universo 
tridimensional em arte, iremos, através desta primeira unidade, lidar com os 
elementos e princípios do design; os materiais, métodos, técnicas e formas de 
escultura; e seu assunto, imagens, simbolismo e usos. 
2 ELEMENTOS DO DESIGN ESCULTURAL
Os dois elementos mais importantes da escultura – massa e espaço – 
são, é claro, separáveis apenas no pensamento. Toda escultura é feita de uma 
substância material que tem massa e existe no espaço tridimensional. A massa 
da escultura é, portanto, o volume sólido, material e ocupando o espaço que 
está contido em suas superfícies. O espaço entra no desenho da escultura de três 
maneiras principais: os componentes materiais da escultura se estendem ou se 
movem pelo espaço; eles podem envolver o espaço, criando assim cavidades 
e vazios dentro da escultura; e eles podem relacionar um ao outro através do 
espaço. Volume, superfície, luz e sombra e cor são elementos de suporte da 
escultura (ROGERS, 2019).
FIGURA 4 – MASSA E ESPAÇO DA ESCULTURA
FONTE: <https://encrypted-tbn0.gstatic.com/images?q=tbn%3AANd9GcTkFoDsj28poMHZ_
v7OTORIhLx3JOy38Ycy7Q&usqp=CAU>. Acesso em: 14 set. 2019. 
TÓPICO 1 — A ESCULTURA: UM NOVO OLHAR
7
2.1 ELEMENTOS DO DESIGN
A importância atribuída a qualquer massa ou espaço no design da 
escultura varia consideravelmente. Na escultura egípcia e na maior parte 
da escultura de Constantin Brancusi (1876-1957), por exemplo, a massa é 
fundamental, e a maior parte do pensamento do escultor foi dedicada a moldar 
um pedaço de material sólido. 
FIGURA 5 – MUSA ADORMECIDA DE BRANCUSI
FONTE: <https://veja.abril.com.br/wp-content/uploads/2017/05/brancusi_leilao.
jpg?quality=70&strip=info&resize=680,453>. Acesso em: 14 set. 2019. 
Nos trabalhos de Naum Gabo (1890-1977), por outro lado, a massa é 
reduzida a um mínimo, consistindo apenas em folhas transparentes de plástico 
ou hastes finas de metal. A forma sólida dos componentes em si é de pouca 
importância, sua principal função é criar movimento através do espaço e 
delimitar o espaço. 
UNIDADE 1 — A NATUREZA DA TRIDIMENSIONALIDADE
8
FIGURA 6 – ESCULTURA TRANSPARENTE DE NAUM GABO
FONTE: <https://www.biographyonline.net/wp-content/uploads/2014/05/480px-Oval_with_
Points.jpg.webp>. Acesso em: 14 set. 2019. 
Em obras de outros escultores do século XX, como Henry Moore (1898-
1986), por exemplo, os elementos de espaço e massa são tratados como parceiros 
mais ou menos iguais.
FIGURA 7 – ESCULTURA DE HENRY MOORE
FONTE: <https://www.biographyonline.net/wp-content/uploads/2014/05/480px-Oval_with_
Points.jpg.webp>. Acesso em: 14 set. 2019. 
TÓPICO 1 — A ESCULTURA: UM NOVO OLHAR
9
Não é possível ver a totalidade de uma forma tridimensional de uma 
só vez. O observador só pode ver o todo se ele girar a peça ou andar ao seu ao 
redor. Por essa razão, às vezes é erroneamente assumido que a escultura deve 
ser projetada principalmente para apresentar uma série de visões projetivas 
satisfatórias e que essa multiplicidade de visões constitui a principal diferença 
entre a escultura e as artes pictóricas, que apresentam apenas uma visão de 
seu assunto. Tal atitude em relação à escultura ignora o fato de que é possível 
apreender formas sólidas como volumes, para conceber uma ideia delas em 360 
graus a partir de qualquer aspecto. 
Grande parte das esculturas são projetadas para serem percebidas 
principalmente como volume. Um único volume é a unidade fundamental da forma sólida 
tridimensional que pode ser concebida. Algumas esculturas consistem em apenas um 
volume, outras são configurações de vários volumes.
IMPORTANT
E
A figura humana é frequentemente tratada pelos escultores como uma 
combinação de volumes, cada um dos quais corresponde a uma parte do corpo, 
como a cabeça, o pescoço, o tórax e a coxa. Buracos e cavidades na escultura, 
que são tão cuidadosamente moldados quanto às formas sólidas e são de igual 
importância para o design geral, são, às vezes, referidos como volumes negativos.
 
As superfícies da escultura são, na verdade, tudo o que se vê de fato. É 
a partir de suas inflexões que se fazem inferências sobre a estrutura interna da 
escultura. Uma superfície tem, por assim dizer, dois aspectos: contém e define 
a estrutura interna das massas daescultura, e é a parte da escultura que entra 
em relações com o espaço externo. O caráter expressivo de diferentes tipos de 
superfícies é de extrema importância na escultura. Superfícies convexas de dupla 
curvatura sugerem plenitude, contenção, invólucro, a pressão externa das forças 
internas. Na estética da escultura indiana, tais superfícies têm um significado 
metafísico especial. Representando a invasão do espaço na massa da escultura, 
superfícies côncavas sugerem a ação de forças externas e são frequentemente 
indicativas de colapso ou erosão. Superfícies planas tendem a transmitir uma 
sensação de dureza e rigidez do material; eles são inflexíveis, não afetadas por 
pressões internas ou externas. Superfícies que são convexas em uma curvatura 
e côncavas na outra podem sugerir o funcionamento de pressões internas e, ao 
mesmo tempo, uma receptividade à influência de forças externas. Elas estão 
associadas ao crescimento, com expansão para o espaço.
 
UNIDADE 1 — A NATUREZA DA TRIDIMENSIONALIDADE
10
Ao contrário do pintor, que cria efeitos de luz dentro da obra, através do 
uso de cores dos pigmentos e dos efeitos técnicos ilusórios de pintura e desenho 
de claro e escuro, o escultor manipula a luz na própria obra. A distribuição de 
luz e sombra sobre as formas de seu trabalho depende da direção e intensidade 
da luz de fontes externas. No entanto, até certo ponto ele pode determinar 
os tipos de efeito que essa luz externa terá. Se ele sabe onde o trabalho deve 
ser localizado, ele pode adaptá-lo ao tipo de luz que provavelmente receberá. 
A brilhante luz do sol no Egito e na Índia, por exemplo, exige um tratamento 
diferente da fraca luz que recebe o interior de uma catedral medieval do norte 
europeu. Então, novamente, é possível criar efeitos de luz e sombra cortando ou 
modelando cavidades profundas e atraentes, e cristas proeminentes e destacadas. 
Muitos escultores góticos tardios usaram a luz e a sombra como uma poderosa 
característica expressiva de seu trabalho, visando uma misteriosa obscuridade, 
com formas quebradas pela sombra emergindo de um fundo escuro. Os escultores 
gregos, indianos e da maioria dos renascentistas italianos moldaram as formas 
de seu trabalho para receber a luz de uma maneira que torna todo o trabalho 
radiantemente claro.
FIGURA 8 – DAVI, OBRA RENASCENTISTA DE MICHELANGELO
FONTE: <https://bit.ly/2BLvLK8>. Acesso em: 14 set. 2019. 
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DICAS
TÓPICO 1 — A ESCULTURA: UM NOVO OLHAR
11
O colorido da escultura pode ser natural ou aplicado. No passado 
recente, os escultores tornaram-se mais conscientes do que nunca da beleza 
inerente dos materiais esculturais. Sob o lema “verdade dos materiais”, muitos 
deles trabalhavam com seus materiais de maneiras que exploravam suas 
propriedades naturais, incluindo cor e textura. Mais recentemente, no entanto, 
tem havido uma tendência crescente para usar corante artificial brilhante 
como um elemento importante no design da escultura. No mundo antigo e 
durante a Idade Média quase todas as esculturas eram coloridas artificialmente, 
geralmente de uma maneira ousada e decorativa, em vez de naturalista. O 
portal esculpido de uma catedral, por exemplo, seria colorido e dourado com 
todo o brilho de um manuscrito iluminado da época. Combinações de materiais 
de cores diferentes, como o marfim e o ouro de algumas esculturas gregas, não 
eram desconhecidas antes do século XVII, mas o escultor barroco Gian Lorenzo 
Bernini (1598-1680) ficou conhecido por combinar mármores coloridos com 
mármore branco e bronze dourado (ROGERS, 2019).
FIGURA 9 – OBRA DE GIAN LORENZO BERNINI (1652)
FONTE: <https://www.artsy.net/artwork/gian-lorenzo-bernini-ecstasy-of-saint-teresa>. 
Acesso em: 14 set. 2019. 
UNIDADE 1 — A NATUREZA DA TRIDIMENSIONALIDADE
12
2.2 PRINCÍPIOS DO DESIGN
Os princípios do design na arte da escultura não são universais, pois 
os princípios que governam a organização dos elementos da escultura em 
composições expressivas diferem de estilo para estilo. De fato, as distinções 
feitas entre os principais estilos de escultura baseiam-se, em grande parte, 
no reconhecimento de diferenças nos princípios de design subjacentes. Os 
princípios do design escultural regem as abordagens dos escultores em questões 
fundamentais como orientação, proporção, escala, articulação e equilíbrio.
 
Para conceber e descrever a orientação das formas da escultura em 
relação umas às outras, a um espectador e ao seu entorno, é necessário algum 
tipo de esquema espacial de referência. Isso é fornecido por um sistema de 
eixos e planos de referência. Um eixo é uma linha central imaginária através 
de um volume simétrico ou quase simétrico ou grupo de volumes que sugere o 
pivô gravitacional da massa. Assim, todos os principais componentes do corpo 
humano têm eixos próprios, enquanto uma figura vertical tem um único eixo 
vertical que percorre todo o seu comprimento. 
 
Volumes podem girar ou inclinar seus eixos. Planos de referência são 
planos imaginários para os quais os movimentos, posições e direções de volumes, 
eixos e superfícies podem ser referidos. Os principais planos de referência são os 
planos frontal, horizontal e os dois planos de perfil. Os princípios que governam as 
poses características e as composições espaciais de figuras verticais em diferentes 
estilos de escultura são formuladas com referência aos eixos e aos quatro 
planos cardeais, por exemplo: o princípio da axialidade já referido; o princípio 
da frontalidade, que governa o desenho da escultura arcaica; o contraposto 
característico (pose em que partes do corpo, como superior e inferior, podem 
inclinar ou mesmo torcer em direções opostas) das figuras de Michelangelo; e 
na escultura grega do período clássico, a pose equilibrada entre os dois lados do 
corpo, numa postura na qual o peso corporal é tomado principalmente em uma 
perna, criando assim um contraste de tensão e relaxamento entre os lados opostos 
de uma figura (observe a postura equilibrada de Davi na obra de Michelangelo 
exibida anteriormente).
Relações proporcionais existem entre dimensões lineares, áreas e 
volumes e massas. Todos esses tipos de proporção coexistem e interagem 
na escultura, contribuindo para sua expressividade e beleza. Atitudes em 
relação à proporção diferem consideravelmente entre os escultores. Alguns 
escultores, abstratos e figurativos, usam sistemas matemáticos de proporção; 
por exemplo, o refinamento e idealização de proporções humanas naturais era 
uma preocupação importante dos escultores gregos. 
 
Os gregos clássicos estavam muito interessados em proporções e 
fórmulas para criá-lo. Esse desejo de “regularizar” é especialmente proeminente 
em arquitetura e escultura e reflete muitas informações sobre o que os gregos 
acharam visualmente atraente, sua estética visual. No caso das esculturas gregas, 
TÓPICO 1 — A ESCULTURA: UM NOVO OLHAR
13
observamos que muitas delas apresentavam homens jovens e com corpo atlético. 
A escultura clássica não estava tentando reproduzir a realidade, mas criar 
um ideal, retratando pessoas perfeitas. Para fazer isso, os escultores clássicos 
desenvolveram fórmulas complicadas de proporções, cânones, que dividiam 
o corpo em partes componentes, cada uma das partes do todo, proporcional e 
simetricamente conectadas umas às outras. Se o escultor seguisse o modelo 
proporcional, independentemente da escala (tamanho) da escultura, ele se 
encaixaria no ideal daquilo que os gregos consideravam visualmente atraente. 
Existem basicamente dois cânones concorrentes de proporção: o original, 
desenvolvido por Policleto (460-420 a.C.) no século quinto a.C. e depois outro 
desenvolvido mais tarde no século quarto por Lísipo (390-300 a.C.). Olhando para 
aimagem a seguir, podemos ver as diferenças na proporção entre cada escultura. 
Pensa-se que o Doryphoros (Portador de Lança) à esquerda representa o cânone 
de Policleto. À direita, o Apoxymenos representa o mesmo para Lísipo.
As fórmulas de proporção de todas as partes do corpo humano usadas 
nas esculturas gregas são extremamente complexas, estendendo-se até o 
comprimento dos dígitos em proporção ao tamanho da mão, mas em termos 
de altura geral e proporção básica do corpo como um todo, a fórmula é 
relativamente simples. Para Policleto, a cabeça corresponde a 1/7 da altura total 
do corpo, e para Lísipo, 1/8. O resultado, como observamos a seguir, é claro: a 
proporção ideal de Policleto é compacta e sólida, enquanto a de Lísipo é mais 
longa e delgada.
FIGURA 10 – PROPORÇÕES DO CORPO PARA ESCULTURAS GREGAS
FONTE: <https://bit.ly/2Z77h76>. Acesso em: 14 set. 2019.
Já os escultores indianos e asiáticos, por exemplo, empregavam cânones 
iconométricos, ou sistemas de proporções cuidadosamente relacionadas, 
que determinavam as proporções de todas as dimensões significativas da 
figura humana. 
UNIDADE 1 — A NATUREZA DA TRIDIMENSIONALIDADE
14
FIGURA 11 – CÂNONES ICONOMÉTRICOS ASIÁTICOS
FONTE: <https://i.pinimg.com/236x/01/de/28/01de283dee7e0f6f60212e5222fc20a2--diety-
pencil-art.jpg>. Acesso em: 14 set. 2019.
Escultores africanos, por exemplo, usavam as proporções de suas figuras 
na importância subjetiva das partes do corpo (GOSSELAIN, 2008). Proporções 
não naturais podem ser usadas para propósitos expressivos ou para acomodar 
uma escultura ao seu entorno. O alongamento das figuras no Portal Real da 
Catedral de Chartres faz as duas coisas: aumenta a sua percepção metafísica e 
também as integra com a arquitetura colunar. Às vezes, é necessário adaptar as 
proporções da escultura para adequar sua posição em relação a um espectador 
(ROGERS, 2019). 
FIGURA 12 – FIGURAS ALONGADAS NO PORTAL REAL CATEDRAL DE CHARTRES
FONTE: <https://i.pinimg.com/236x/f3/be/ad/f3beadd634cfab1686533d367eff921d--
romanesque-retina.jpg>. Acesso em: 14 set. 2019.
TÓPICO 1 — A ESCULTURA: UM NOVO OLHAR
15
Uma figura situada no alto de um edifício, por exemplo, geralmente é 
maior em suas partes superiores, a fim de neutralizar os efeitos da visão em 
perspectiva. A escala da escultura deve, às vezes, ser considerada em relação à 
escala de seu entorno. Quando é um elemento em um complexo maior, como 
a fachada de um edifício, deve estar em escala com o resto. Outra questão 
importante que os escultores devem levar em consideração ao projetar a escultura 
ao ar livre é que a tendência da escultura ao ar livre – particularmente quando 
vista contra o céu – parece menos massiva do que em um estúdio. Observe esta 
escultura a seguir, de Hélio Oiticica, localizada no Instituto Inhotim. Apesar de 
ser feita, dentre outros materiais, com paredes de cimento, a obra quando vista 
de longe ao ar livre, dá uma impressão de leveza colorida em meio ao jardim. 
Baseados no quadrado, os espaços em aberto da obra oferecem ao espectador 
grandes áreas de permanência e de convívio, colocando-o em contato vivencial 
com a forma, a cor e os materiais.
FIGURA 13 – INVENÇÃO DA COR, PENETRÁVEL MAGIC SQUARE #5, DE LUXE, HÉLIO OITICICA, 
1977, INHOTIM
FONTE: <https://www.aprendizdeviajante.com/wp-content/uploads/2016/06/inhotim-18.jpg>. 
Acesso em: 14 set. 2019.
Como se tende a relacionar a escala da escultura com as próprias 
dimensões físicas humanas, o impacto emocional de uma figura colossal e de 
uma pequena figura é bem diferente. Na escultura antiga e medieval, a escala 
relativa das figuras em uma composição é frequentemente determinada por sua 
importância; por exemplo, os escravos são muito menores que os reis ou nobres. 
Isso, às vezes, é conhecido como escala hierárquica. A união de uma forma a 
outra pode ser realizada de várias maneiras. Em grande parte do trabalho do 
escultor francês Auguste Rodin (1840-1917), não há limites claros, e uma forma 
é mesclada a outra de uma maneira impressionista para criar uma superfície 
continuamente fluente. 
UNIDADE 1 — A NATUREZA DA TRIDIMENSIONALIDADE
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FIGURA 14 – PRIMAVERA ETERNA DE AUGUSTE RODIN (1900)
FONTE: <https://bit.ly/2O2nxQf>. Acesso em: 14 set. 2019.
Nas obras do escultor grego Praxiteles (395-330 a.C.), as formas são 
suavemente e sutilmente misturadas por meio de transições suaves e desfocadas. 
Os volumes da escultura indiana e a anatomia superficial das figuras masculinas 
no estilo do escultor grego Policletos, como vimos na imagem anterior, são bem 
definidos e claramente articulados. Uma das principais distinções entre o trabalho 
dos escultores italianos e do norte renascentista está na preferência dos italianos 
por composições constituídas por unidades de forma claramente articuladas e 
distintas e pela tendência dos europeus setentrionais de subordinar as partes 
individuais ao fluxo total da composição.
 
O equilíbrio da escultura autônoma tem três aspectos. Primeiro, a escultura 
deve ter estabilidade física real. Isso pode ser alcançado pelo equilíbrio natural 
– isto é, tornando a escultura estável o suficiente para manter-se firme – o que é 
fácil de fazer com um animal de quatro patas ou uma figura reclinada, mas não 
com uma figura em pé ou com uma alta escultura, que deve estar anexada à uma 
base. O segundo aspecto do equilíbrio é a composição. A interação de forças e a 
distribuição de peso dentro de uma composição podem produzir um estado de 
equilíbrio dinâmico ou estático. O terceiro aspecto do equilíbrio aplica-se apenas à 
escultura que representa uma figura viva. Uma figura humana viva equilibra-se em 
dois pés, fazendo movimentos constantes e ajustes musculares. Tal efeito pode ser 
transmitido na escultura por deslocamentos sutis da forma e sugestões de tensão e 
de relaxamento (ROGERS, 2019).
TÓPICO 1 — A ESCULTURA: UM NOVO OLHAR
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Há dois filmes que você precisa assistir, caso for um amante da história da 
escultura. Um é Rodin (2017), dirigido por Jacques Doillon e o outro é Camille Claudel 
(1988), dirigido por Jacques Doillon. Ambos tratam, sob perspectivas diferentes, da vida 
tempestuosa deste exímio casal de escultores e de seu relacionamento com a escultura no 
final do século XIX na França.
DICAS
FONTE: <encurtador.com.br/blHVY>; <encurtador.com.br/fisHO>. Acesso em: 21 maio 2020. 
3 RELAÇÃO DA ESCULTURA COM AS OUTRAS ARTES
Há muito tempo que a escultura se relaciona estreitamente com a 
arquitetura através do seu papel como decoração arquitetônica e também ao 
nível do design. A arquitetura, como a escultura, preocupa-se com a forma 
tridimensional e, embora o problema central no projeto de edifícios seja a 
organização do espaço em vez da massa, existem estilos de arquitetura que são 
eficazes em grande parte pela qualidade e organização de suas formas sólidas. 
Os estilos antigos da arquitetura de pedra, particularmente o egípcio, o grego e o 
mexicano (maia), tendem a tratar seus componentes de maneira escultural. Além 
disso, a maioria dos edifícios vistos de fora são composições de massas. 
UNIDADE 1 — A NATUREZA DA TRIDIMENSIONALIDADE
18
FIGURA 15 – ARQUITETURA ESCULTURAL MAIA
FONTE: <https://www.villapalmarcancun.com/blog/wp-content/uploads/2016/02/the-top-
mayan-sites-to-visit-on-the-riviera-raya-near-cancun.jpg>. Acesso em: 14 set. 2019.
O crescimento da escultura espacial está tão intimamente relacionado com a 
abertura e iluminação da arquitetura, que tornou possível o desenvolvimento 
da tecnologia moderna de construção, que muitos escultores do século XX 
foram capazes de ter trabalhado com suas obras de maneira arquitetônica.
 
Algumas formas de escultura em relevo abordam muito de perto 
as artes pictóricas da pintura, desenho, gravura e assim por diante. As 
fronteiras entre a escultura e a cerâmica e as artes em metal não são claras, 
e muitos artefatos de cerâmica e metal podem ser considerados como 
escultura. Hoje existe uma crescente afinidade entre o trabalho de designersindustriais e escultores. Técnicas de modelagem escultural e, às vezes, os 
próprios escultores, estão frequentemente envolvidos, por exemplo, nos 
estágios iniciais de projetos de design de automóveis. As estreitas relações 
que existem entre a escultura e as outras artes visuais são atestadas pelo 
número de artistas que se voltaram rapidamente de uma arte para outra; por 
exemplo, Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni (1475-1564), Gran 
Lorenzo Bernini (1598-1680), Antonio Pisanello (1395-1455), Edgar Degas 
(1834-1917) e Pablo Picasso (1881-1973).
TÓPICO 1 — A ESCULTURA: UM NOVO OLHAR
19
FIGURA 16 – AS BAILARINAS EM PINTURA E ESCULTURA DE DEGAS
FONTE: <https://bit.ly/3gBiym4>; <https://bit.ly/3gBBq4k>. Acesso em: 14 set. 2019.
4 OS MATERIAIS
Qualquer material que possa ser moldado em três dimensões pode ser 
usado esculturalmente. Certos materiais, em virtude de suas propriedades 
estruturais e estéticas e sua disponibilidade, mostraram-se especialmente 
adequados. Os mais importantes são a pedra, a madeira, o metal, a argila, 
o marfim e o gesso. Há também vários materiais de importância secundária e 
muitos que só recentemente entraram em uso. 
4.1 PEDRA
Ao longo da história, a pedra tem sido o principal material da escultura 
monumental, ou seja, de grande porte. Há razões práticas para isso: muitos 
tipos de pedra são altamente resistentes ao clima e, portanto, adequados para 
uso externo; a pedra está disponível em todas as partes do mundo e pode ser 
obtida em grandes blocos; muitas pedras têm uma textura bastante homogênea 
e uma dureza uniforme que as tornam adequadas para a escultura; a pedra tem 
sido o principal material usado para a arquitetura monumental com a qual tantas 
esculturas foram associadas.
 
Pedras pertencentes às três principais categorias de formação rochosa 
foram usadas na escultura. As rochas ígneas, que são formadas pelo resfriamento 
das massas fundidas de minerais à medida que se aproximam da superfície da 
Terra, incluem granito, diorito, basalto e obsidiana. Estas são algumas das pedras 
mais difíceis usadas para escultura. As rochas sedimentares, que incluem arenitos 
e calcários, são formadas a partir de depósitos acumulados de substâncias 
minerais e orgânicas. Os arenitos são aglomerados de partículas de pedras 
erodidas mantidas juntas por uma substância cimente. Os calcários são formados 
UNIDADE 1 — A NATUREZA DA TRIDIMENSIONALIDADE
20
principalmente a partir dos restos calcários dos organismos. O alabastro (gesso), 
também uma rocha sedimentar, é um depósito químico. Muitas variedades de 
arenito e calcário, que variam muito em qualidade e adequação para a escultura, 
são também usadas. Por causa de seu método de formação, muitas rochas 
sedimentares têm estratos pronunciados e são ricas em fósseis.
Rochas metamórficas resultam de mudanças provocadas na estrutura 
de rochas sedimentares e ígneas por extrema pressão ou calor. As rochas 
metamórficas mais conhecidas usadas na escultura são os mármores, que são 
calcários recristalizados. O mármore italiano de Carrara, o mais conhecido, foi 
usado pelos escultores romanos e renascentistas, especialmente Michelangelo, 
e ainda é amplamente utilizado. As variedades mais conhecidas usadas pelos 
escultores gregos, com quem o mármore era mais popular do que qualquer 
outra pedra, são o mármore pentélico – do qual o Partenon e suas esculturas são 
feitas – e o mármore pariano. Como a pedra é extremamente pesada e não tem 
resistência à tração, ela é facilmente partida se esculpida muito fina ou se não for 
corretamente apoiada. Um tratamento massivo sem projeções vulneráveis, como 
na escultura egípcia e pré-colombiana é, portanto, geralmente preferido. Algumas 
pedras, no entanto, podem ser trabalhadas de modo mais livre. O mármore em 
particular tem sido tratado por alguns escultores europeus com quase a mesma 
liberdade que o bronze, mas tais demonstrações de virtuosismo são alcançadas 
pela superação e não pela submissão às propriedades do material em si.
As cores e texturas da pedra estão entre suas propriedades mais 
encantadoras. Algumas pedras são finas e podem ser esculpidas com detalhes 
delicados e acabadas com um alto polimento; outras são de granulação grossa 
e exigem um tratamento mais amplo. O mármore branco puro de Carrara, que 
tem uma qualidade translúcida, parece brilhar e responde à luz de uma maneira 
delicada e sutil. Essas propriedades do mármore foram brilhantemente exploradas 
por escultores italianos do século XV, como Donatello (1386-1466) e Desiderio da 
Settignano (1428-1464).
FIGURA 17 – ALTO-RELEVO EM MÁRMORE DE CARRARA DE DONATELLO
FONTE: <http://www.donatellosculptures.com/Pazzi%20Madonna%20Donatello.jpg>. 
Acesso em: 14 set. 2019.
TÓPICO 1 — A ESCULTURA: UM NOVO OLHAR
21
A coloração do granito não é uniforme, mas tem uma qualidade de sal e 
pimenta e pode brilhar com mica e cristais de quartzo. Pode ser predominantemente 
preto ou branco ou uma variedade de tons de cinza, rosa e vermelho. 
FIGURA 18 – VARIAÇÕES DE PEDRA GRANITO
FONTE: <https://i.pinimg.com/236x/97/7b/e2/977be2df0ee6e636ab2fba82e3a234b7.jpg>. 
Acesso em: 14 set. 2019.
Os arenitos variam em textura e são com frequência calorosamente 
coloridos em uma variedade de tons rosa e vermelho. Os calcários variam muito 
em cor, e a presença de fósseis pode aumentar o interesse de suas superfícies. 
Muitas pedras são, de forma natural, ricamente mescladas em termos de cor e 
grafismos próprios pela veia irregular que passa por elas.
 
As pedras semipreciosas constituem um grupo especial, que inclui 
algumas das mais belas e decorativas peças esculturais. O trabalho dessas pedras, 
juntamente ao trabalho de gemas mais preciosas, é geralmente considerado como 
parte das artes glípticas (entalhes ou gravados), ou lapidares, mas muitos artefatos 
produzidos a partir deles podem ser considerados escultura em pequena escala. 
Eles são, muitas vezes, mais difíceis de trabalhar do que o aço. 
UNIDADE 1 — A NATUREZA DA TRIDIMENSIONALIDADE
22
Chamamos de Arte Glíptica a arte de gravar em pedras preciosas e 
semipreciosas, incluindo os alto e baixo relevos feitos por exemplo em camafeus. Os temas 
mais empregados nestas esculturas são voltados à mitologia e à religiosidade. 
NOTA
Uma das primeiras pedras preciosas a serem trabalhadas foram o jade, 
que foi venerado pelos chineses antigos, que o trabalharam, juntamente a outras 
pedras, com extrema habilidade. Também foi usado esculturalmente por artistas 
maias e mexicanos. Outras pedras preciosas importantes são o cristal de rocha, 
quartzo rosa, ametista, ágata e jaspe (ROGERS, 2019).
FIGURA 19 – FIVELA DE CINTO CHINÊS GLÌPTICA ESCULPIDA EM JADE
FONTE: <https://twistedsifter.files.wordpress.com/2015/02/artworks-carved-from-jade-at-the-
met-10.jpg>. Acesso em: 14 set. 2019.
4.2 MADEIRA
O principal material da escultura tribal na África, Oceania e América do 
Norte, a madeira também tem sido usada por toda grande civilização; foi usada 
extensivamente durante a Idade Média, por exemplo, especialmente na Alemanha 
e na Europa Central. Entre os escultores modernos que usaram madeira para 
trabalhos relevantes em arte estão Ernst Barlach (1870-1938), Ossip Zadkine 
(1888-1967) e Henry Moore (1898-1986). 
TÓPICO 1 — A ESCULTURA: UM NOVO OLHAR
23
FIGURA 20 – ESCULTURA EM MADEIRA DE HENRY MOORE (1936)
FONTE: <https://s3-eu-west-1.amazonaws.com/hepworth-wakefield-live/wp-content/
uploads/2017/08/15090440/Hepworth_Moore044.jpg>. Acesso em: 14 set. 2019.
Ambas as madeiras macias e duras são usadas para a escultura. Algumas 
são de granulação estreita e cortam facilmente; outros são de grão aberto e fibroso. 
A estrutura fibrosa da madeira confere-lhe uma força de tensão considerável, de 
modo a poder ser esculpida de forma fina e com maior liberdade do que a pedra. 
Para composições abertas grandes ou complexas, várias peças de madeira podem 
ser juntadas. 
A madeira é usada principalmente para escultura interna, pois não é tão 
resistenteou durável como a pedra. Mudanças de umidade e de temperatura 
podem causar rachaduras e estão sujeitas a ataques de insetos e fungos. O grão 
de madeira é uma das suas características mais atraentes, dando variedade de 
padrão e textura às suas superfícies. Suas cores também são sutis e variadas. Em 
geral, a madeira tem um senso de calor que a pedra não tem, mas falta a dignidade 
maciça e o peso da pedra. 
As principais madeiras para escultura são carvalho, mogno, nogueira, 
pinho, cedro e ébano, mas muitas outras são também usadas. Os tamanhos 
de madeira disponíveis são limitados pelos tamanhos das árvores. Os índios 
norte-americanos, por exemplo, podem esculpir gigantescos totens em troncos 
de pinheiros. 
UNIDADE 1 — A NATUREZA DA TRIDIMENSIONALIDADE
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FIGURA 21 – TOTEM INDÍGENA EM MADEIRA EM VANCOUVER, CANADÁ
FONTE: <https://i.pinimg.com/236x/50/ac/a0/50aca0507c997e0926caf26438ee46dc--totem-
pole-art-totem-poles.jpg>. Acesso em: 14 set. 2019.
No século XX, a madeira era usada por muitos escultores como um 
meio de construção e escultura. Madeiras laminadas, aglomerados de madeira 
e madeira em forma de bloco e prancha podem ser colados, unidos, aparafusados 
juntos, e recebem uma variedade de acabamentos.
4.3 METAL
Onde quer que as tecnologias de metal tenham sido desenvolvidas, 
metais têm sido usados para escultura. A quantidade de escultura de metal que 
sobreviveu do mundo antigo não reflete adequadamente a extensão em que 
foi usada, pois vastas quantidades foram saqueadas e derretidas. Incontáveis 
esculturas de metal do Oriente, Ásia e da Grécia foram perdidas dessa maneira, 
assim como quase todo o trabalho em ouro de índios americanos pré-colombianos.
 
O metal mais utilizado para a escultura é o bronze, que é basicamente uma 
liga de cobre e estanho; mas ouro, prata, alumínio, cobre, latão, chumbo e ferro 
também têm sido amplamente utilizados. A maioria dos metais é extremamente 
resistente, dura e durável, com uma força de tensão que permite uma liberdade de 
projeto muito maior do que é possível em qualquer pedra ou madeira. 
TÓPICO 1 — A ESCULTURA: UM NOVO OLHAR
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FIGURA 22 – A ESCULTURA DA LIBERDADE, DE ZENOS FRUDAKIS, BRONZE, USA, 2011
FONTE: <https://static.boredpanda.com/blog/wp-content/uploads/2016/08/amazing-
sculptures-6-57baeec3bb4df__880.jpg>. Acesso em: 22 set. 2019.
A cor, o brilho e a refletividade das superfícies de metal têm sido altamente 
valorizados e utilizados na escultura, embora, desde a Renascença, as pátinas 
artificiais tenham sido geralmente preferidas como acabamentos para o bronze.
 
Os metais podem ser trabalhados de várias maneiras para produzir 
escultura. Eles podem ser moldados – isto é, derretidos e despejados em 
moldes; colocados sob pressão em matrizes, como na fabricação de moedas; ou 
trabalhados diretamente – por exemplo, martelando, dobrando, cortando ou 
soldando. Ao longo da história da arte, importantes tradições da escultura de 
bronze ficaram conhecidas, como as gregas, romanas, indianas (especialmente 
Chola), africanas (Bini e Yoruba), renascimento italiano e chinês. O ouro foi usado 
com grande efeito para trabalhos de pequena escala na América pré-colombiana 
e na Europa medieval. Uma descoberta recente, o alumínio tem sido muito usado 
pelos escultores modernos. 
FIGURA 23 – ESCULTURA EM OURO PRÉ-COLOMBIANA
FONTE: < https://www.turismo-en-peru.com/local/cache-vignettes/L235xH314/Senor_
Sipan_1__PhotoRedukto-5fd22-1230c.jpg >. Acesso em: 22 set. 2019.
UNIDADE 1 — A NATUREZA DA TRIDIMENSIONALIDADE
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O ferro não tem sido muito usado como material de moldagem, mas, nos 
últimos anos, tornou-se um material popular para o trabalho direto por técnicas 
semelhantes às do ferreiro. A chapa metálica é um dos principais materiais 
utilizados hoje em dia para a escultura de construção. 
4.4 ARGILA
A argila é um dos materiais mais comuns e de fácil obtenção. Usada para 
modelar figuras de animais e humanos muito antes de os homens descobrirem 
como queimar panelas, tem sido um dos principais materiais do escultor 
desde a pré-história. A argila tem quatro propriedades que explicam seu uso 
generalizado: quando úmida, é uma das mais plásticas de todas as substâncias, 
facilmente modelada e capaz de registrar as impressões mais detalhadas; quando 
parcialmente seca para um estado duro como couro ou completamente seco, 
pode ser esculpida e raspada; quando misturada com água, torna-se um líquido 
cremoso, que pode ser derramada em moldes e deixado secar; quando queimada 
a temperaturas entre 700 e 1.400 °C , sofre mudanças estruturais irreversíveis que 
a tornam permanentemente dura e extremamente durável. Os escultores usam o 
barro como material para elaborar ideias; para modelos preliminares de futuros 
projetos, que são subsequentemente fundidos em materiais como gesso, metal e 
concreto ou esculpidos em pedra; e para escultura de cerâmica.
FIGURA 24 – DA ARGILA PARA O BRONZE: DANÇARINA QUENIANA DE TUCK LANGLAND
FONTE: <http://www.gobronze.org/images/claytuck.jpg>; <http://www.gobronze.org/images/
claycomplete.jpg>. Acesso em: 22 set. 2019.
Dependendo da natureza do próprio corpo de argila e da temperatura em 
que é queimado, um produto acabado de cerâmica de barro, é opaco, relativamente 
macio e poroso. Quando feito em grés, é duro, não poroso e mais ou menos 
vitrificado. Em porcelana, tem de textura fina, vitrificada e translúcida. Todos os 
TÓPICO 1 — A ESCULTURA: UM NOVO OLHAR
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três tipos de cerâmica são usados para escultura. Esculturas feitas em argilas de 
baixa queima, como as argilas vermelhas, são conhecidas como terracota (terra 
cozida). Esse termo é usado inconsistentemente, no entanto, é frequentemente 
estendido para designar todas as formas de escultura em cerâmica. Os corpos 
de argila não vidrada podem ser lisos ou grosseiros em textura e podem ser de 
cor branca, cinza, dourada, marrom, rosa ou vermelha. A escultura de cerâmica 
pode ser decorada com qualquer uma das técnicas inventadas pelos ceramistas e 
revestida com uma variedade de belos esmaltes.
 
Escultores paleolíticos produziram altos-relevos e peças tridimensionais 
em argila não queimada. Os chineses antigos, particularmente durante as 
dinastias Tang (618-907) e Song (960-1279), fizeram esculturas de cerâmica 
incríveis, incluindo figuras humanas em grande escala (ROGERS, 2019). 
FIGURA 25 – OS SOLDADOS DE TERRACOTA, CHINA, 209 a.C.
FONTE: <https://i.pinimg.com/236x/37/01/e8/3701e8a326589e25703b3e937ad9d4b7--
terracotta-army-terra-cotta.jpg>. Acesso em: 22 set. 2019.
As obras gregas mais conhecidas em argila são as pequenas figuras 
conhecidas como Tanagra. Durante o Renascimento, a cerâmica foi usada na 
Itália para grandes projetos escultóricos, incluindo as esculturas em grande 
escala de cores vidradas e coloridas de Luca della Robbia e sua família. Um dos 
usos mais populares do meio de cerâmica tem sido para a fabricação de figuras 
– em Staffordshire, Meissen e Sèvres, por exemplo. No Brasil, dentre inúmeros 
exemplos, podemos citar as bonecas do Vale do Jequitinhonha, por exemplo. 
UNIDADE 1 — A NATUREZA DA TRIDIMENSIONALIDADE
28
FIGURA 26 – BONECAS DE BARRO DO VALE DO JEQUITINHONHA
FONTE: <https://vivejar.com.br/wp-content/uploads/2017/03/2015-07-18-
11.48.32-e1489427089330.jpg>. Acesso em: 22 set. 2019.
4.5 MARFIM
A fonte de marfim é a presa de elefante; mas as presas do hipopótamo, 
narval (um animal aquático ártico) e, nos tempos paleolíticos, as presas de 
mamute também foram usadas para a escultura. O marfim é denso, duro e difícil 
de trabalhar. Sua cor é branca e cremosa, que, geralmente, amarelece com a idade 
e que necessita um alto polimento. As propriedades físicas do material convidam 
a uma escultura mais delicada e detalhada. O marfim foi usado extensivamente na 
antiguidade no Oriente Médio, Extremo Oriente e no Mediterrâneo. Uma tradição 
cristã quase ininterrupta de esculpir marfim chega de Roma e Bizâncio até o final 
da Idade Média. Durante todo esse tempo, o marfimera usado principalmente 
em relevo, muitas vezes em conjunto aos metais preciosos, esmaltes e pedras 
preciosas para produzir os efeitos mais esplêndidos. Alguns de seus principais 
usos esculturais eram para dípticos devocionais, altares portáteis, capas de 
livros, retábulos (prateleiras elevadas acima de altares), caixões e crucifixos. O 
período barroco também é rico em marfim, especialmente na Alemanha. Uma 
boa tradição de escultura em marfim também existia no Benim, um antigo reino 
da África Ocidental.
TÓPICO 1 — A ESCULTURA: UM NOVO OLHAR
29
FIGURA 27 – MÁSCARA DE MARFIM DE BENIM, SÉCULO XVI
FONTE: <https://collectionapi.metmuseum.org/api/collection/v1/iiif/318622/674997/main-image>. 
Acesso em: 22 set. 2019.
Relacionado ao marfim, o chifre e o osso têm sido usados desde os tempos 
paleolíticos para a escultura em pequena escala. O chifre de rena e as presas de 
morsa eram dois dos materiais mais importantes do escultor esquimó. 
4.6 GESSO
O gesso (sulfato de cal) é especialmente útil para a produção de 
moldes e modelos preliminares. Ele foi usado por escultores egípcios e gregos 
como um meio de fundição e hoje é o material mais versátil na oficina do 
escultor. Quando misturado com água, o reboco irá, num curto espaço de 
tempo, recristalizar ou definir – isto é, tornar-se duro e inerte – e o seu volume 
aumentará ligeiramente. Quando definido, é relativamente frágil e, portanto, é 
de uso limitado para o trabalho finalizado. O gesso pode ser derramado como 
um líquido, modelado diretamente ou facilmente esculpido. Outros materiais 
podem ser adicionados a ele para retardar seu ajuste, aumentar sua dureza ou 
resistência ao calor, alterar sua cor ou reforçá-lo.
UNIDADE 1 — A NATUREZA DA TRIDIMENSIONALIDADE
30
FIGURA 28 – CÓPIA EM GESSO DO ROSTO DA ESTÁTUA DE VÊNUS
FONTE: <https://bit.ly/3iGODdI>. Acesso em: 22 set. 2019.
O principal uso escultural de gesso no passado foi para moldagem de 
modelos de argila na produção de escultura em metal fundido. Muitos escultores 
hoje omitem o estágio de modelagem em argila e executam o modelo diretamente 
em gesso. Como material de molde na fundição de concreto e escultura de fibra 
de vidro, o gesso é amplamente utilizado. Tem grande valor como material 
para reproduzir a escultura existente; muitos museus, por exemplo, usam esses 
modelos para fins de estudo.
4.7 CIMENTO
Basicamente, o concreto é uma mistura de um agregado (geralmente areia 
e pequenos pedaços de pedra) unidos por cimento. Uma variedade de pedras, 
como mármore triturado, lascas de granito e cascalho, pode ser usada, cada uma 
dando um efeito diferente de cor e textura. O cimento comercial é cinza, branco 
ou preto; mas pode ser colorido por aditivos. O cimento mais utilizado pelos 
escultores é o cimento fondu, que é extremamente duro e de secagem rápida. 
Uma invenção recente – pelo menos nas formas apropriadas para a escultura – o 
concreto está substituindo rapidamente a pedra para certos tipos de trabalho. 
TÓPICO 1 — A ESCULTURA: UM NOVO OLHAR
31
FIGURA 29 – ESCULTURA EM CIMENTO DE DAVID UMEMOTO
FONTE: <https://bit.ly/3e2uE5L>. Acesso em: 22 set. 2019.
Uma vez que é barato, duro, resistente e durável, é particularmente 
adequado para grandes projetos ao ar livre, especialmente superfícies de parede 
decorativas. Com reforço adequado, permite uma grande liberdade de design. 
E usando técnicas semelhantes às da indústria da construção, os escultores são 
capazes de criar trabalhos em concreto em escala gigantesca. 
4.8 FIBRA DE VIDRO
Quando resinas sintéticas, especialmente poliésteres, são reforçadas com 
laminações de fibra de vidro, o resultado é uma casca leve que é extremamente 
forte, dura e durável. Geralmente, é conhecido simplesmente como fibra de 
vidro. Depois de ter sido usada com sucesso para carrocerias de carros, cascos 
de barcos e similares, ela se tornou recentemente um material importante para a 
escultura. O material é visualmente pouco atraente em si, geralmente é colorido 
por meio de pigmentos. Foi usado pela primeira vez em esculturas em conjunto 
aos enchimentos de metal em pó para produzir substitutos de “molde fundido” 
baratos para bronze e alumínio, mas com a recente tendência de ser usado com 
cores vivas na escultura. É possível modelar fibra de vidro, mas normalmente 
ela é moldada como uma casca laminada. Suas possibilidades de escultura 
ainda não foram totalmente exploradas.
UNIDADE 1 — A NATUREZA DA TRIDIMENSIONALIDADE
32
FIGURA 30 – ESCULTURA EM FIBRA DE VIDRO DE KAWS
FONTE: <https://bit.ly/3iE71Eh>. Acesso em: 22 set. 2019.
4.9 PAPEL-MÂCHÉ
Papel-mâché (mistura de papel e cola) tem sido usado para escultura, 
especialmente no Extremo Oriente. Usado principalmente para trabalhos 
decorativos, especialmente máscaras, pode ter uma força considerável; 
os japoneses, por exemplo, fizeram armaduras com isso. Escultura feita de 
folha de papel geralmente é utilizada no artesanato para trabalhos efêmeros 
e geralmente triviais, mas o papel pode ser também utilizado em peças 
escultóricas contemporâneas.
FIGURA 31 – ESCULTURA EM PAPEL-MACHÉ, CHEN QIULIN, 2009
FONTE: <https://bit.ly/3f2Dxh7>. Acesso em: 22 set. 2019.
TÓPICO 1 — A ESCULTURA: UM NOVO OLHAR
33
4.10 MATERIAIS ALTERNATIVOS
Numerosos materiais permanentes – como conchas, âmbar e tijolo – 
e efêmeros – como penas, massa de padeiro, açúcar, sementes de pássaros, 
folhagem, gelo, neve e cobertura de bolo – foram usados para criar imagens 
tridimensionais. Tendo em vista as tendências de escultura do final do século 
XX, não é mais possível falar em “materiais de escultura”. A escultura moderna 
não possui mais materiais específicos. Qualquer material, natural ou feito pelo 
homem, é passível de ser usado, incluindo o polietileno, a espuma de borracha, 
o poliestireno, tecidos e tubos de néon. Os materiais para uma escultura de Claes 
Oldenburg, por exemplo, são listados como tela, tecido, dácron, metal, espuma 
de borracha e acrílico (ROGERS, 2019).
FIGURA 32 – ESCULTURA O SACO DE GELO, FEITA DE MATERIAIS DIVERSOS, 
CLAES OLDENBURG, 1971
FONTE: <encurtador.com.br/eguDE>. Acesso em: 22 set. 2019.
Objetos reais, também, podem ser incorporados na escultura, como nas 
composições misturadas do escultor americano Edward Kienholz (1927-1994); até 
mesmo o material reciclável tem seus devotos, que moldam a escultura feita de 
materiais reaproveitados que são retirados do lixo.
34
Neste tópico, você aprendeu que:
• Massa e espaço, elementos importantes da escultura, são inseparáveis. A 
massa da escultura é o volume sólido e material que ocupa um espaço que está 
contido em suas superfícies.
• Os elementos de suporte escultural são o volume, a superfície, a luz e sombra. 
Ao mesmo tempo, os tipos de materiais empregados e suas especificidades 
– argila, pedra, marfim, cimento, madeira, metal, gesso, fibra de vidro, papel-
machê e materiais alternativos – oferecem o caráter expressivo das superfícies 
na escultura.
• Ao contrário do pintor, o escultor manipula a luz na própria obra, e isso 
depende da direção e intensidade da luz de fontes externas sobre as formas 
escultóricas.
• Os planos frontal, horizontal e os dois planos de perfil são os planos de 
referência imaginários para os quais os movimentos, posições e direções de 
volumes, eixos e superfícies podem ser referidos. O sistema de eixos e planos 
de referência serve para conceber e descrever a orientação das formas da 
escultura em relação umas às outras, a um espectador e ao seu entorno.
• A escala da escultura tende, em várias civilizações e épocas diferentes, a 
relacionar a escala da escultura com as próprias dimensões físicas humanas. 
Isso causa a diferença de um impacto emocional entre uma figura colossal e de 
uma figura em pequena escala. 
• A escultura e a arquitetura possuem uma relação intrinsecamente histórica, 
estética e funcional. Muitos estilos de arquitetura são eficazes pela qualidade e 
organização de suas formas sólidas.
• Vários artistas da história da arte,dentre eles Michelangelo, Degas e Picasso 
atestaram o estreito vínculo existente entre a escultura e as outras artes visuais. 
RESUMO DO TÓPICO 1
35
1 No início desta unidade, conhecemos algumas definições e características 
referentes às artes tridimensionais. Explique acerca da dinâmica plástica 
da escultura em termos dos elementos de massa e de espaço do design 
escultural. 
2 Michelangelo tinha apenas 26 anos em 1501, mas ele já era o artista 
mais famoso e mais bem pago em seus dias. Ele aceitou o desafio para 
esculpir Davi, o Rei mais famoso de Israel, em larga escala e trabalhou 
constantemente por mais de dois anos para criar uma de suas obras mais 
impressionantes do Renascimento. Além do material ofertado neste livro da 
disciplina, pesquise em outras fontes para responder à esta questão. Acerca 
das características técnicas e históricas da obra Davi, de Michelangelo, 
assinale a alternativa INCORRETA: 
a) ( ) Davi é uma gloriosa escultura em mármore maciço e possui 5,17 metros 
de altura, contando com a base.
b) ( ) Davi é um dos símbolos da renascença e atualmente pode ser admirada 
no interior da Galleria dell'Accademia, em Florença, Itália.
c) ( ) A escultura remete à história bíblica de Davi e Golias, na qual o gigante 
e arrogante Golias, um soldado filisteu, é derrotado por Davi. 
d) ( ) Assim como em todas as obras de Michelangelo, Davi apresenta uma 
dimensão psicológica serena e meditativa. Dá a impressão que Davi 
desistiu da luta com Golias.
AUTOATIVIDADE
36
37
TÓPICO 2 — 
UNIDADE 1
ESCULTURA: FORMA, IMAGINAÇÃO E SIMBOLISMO
1 INTRODUÇÃO 
Muitas esculturas são projetadas para serem colocadas em praças 
públicas, jardins, parques e locais abertos ou mesmo em espaços fechados onde 
são isoladas no espaço e podem ser vistas de todas as direções. Essas esculturas 
são, portanto, tridimensionais. Outras esculturas são esculpidas em relevo e 
podem ser vistas apenas da frente e dos lados.
2 A ARTE TRIDIMENSIONAL 
As perspectivas da tridimensionalidade nas esculturas são diversas. O 
trabalho pode ser projetado, como muitas esculturas arcaicas, para ser visto a 
partir de apenas uma ou duas posições fixas. Os escultores maneiristas do século 
XVI, por exemplo, fizeram um ponto especial de exploração da visibilidade 
geral da escultura. O Rapto das Sabinas, de Giambologna, por exemplo, obriga 
o espectador a andar ao redor da obra, a fim de compreender o seu desenho 
espacial. Não tem visões principais; suas formas se movem em torno do eixo 
central da composição, e seu movimento serpentino se desdobra gradualmente à 
medida que o espectador se movimenta para segui-las.
FIGURA 33 – O RAPTO DAS SABINAS, DE GIAMBOLOGNA
FONTE: <https://www.flickr.com/photos/21059194@N05/3195120901>. Acesso em: 21 mai. 2020.
38
UNIDADE 1 — A NATUREZA DA TRIDIMENSIONALIDADE
Grande parte da escultura de Henry Moore e outros escultores do século 
XX não se preocupa com esse tipo de movimento, e nem é projetada para ser 
vista a partir de qualquer posição fixa. Pelo contrário, é uma estrutura livremente 
projetada de formas multidirecionais, aberta, perfurada e estendida no espaço de 
tal maneira que o espectador é informado de seu design versátil, através de seu 
olhar dinâmico da obra. A maioria das esculturas construídas são dispostas no 
espaço com total liberdade e convidam à visualização de todas as direções. Em 
muitos casos, geralmente notados em obras contemporâneas, o espectador pode 
até caminhar por baixo ou por dentro da escultura (ROGERS, 2019). 
FIGURA 34 – ESCULTURA O PORTAL DAS NUVENS, ANISH KAPPOOR, CHICAGO, 2005
FONTE: <https://www.cirrusimage.com/wp-content/uploads/2016/09/chicago-cloud-gate1.jpg>. 
Acesso em: 22 set. 2019.
A maneira como uma escultura faz contato com o solo ou com sua base 
é uma questão de considerável importância. Uma figura reclinada, por exemplo, 
pode, com efeito, ser um alto-relevo horizontal. Pode misturar-se com o plano 
do solo e parecer estar enraizada no solo como um afloramento de rocha. Outras 
esculturas, incluindo algumas figuras reclinadas, podem ser projetadas de tal 
forma que pareçam estar no chão e serem independentes de sua base. Outras são 
suportadas em um espaço acima do solo. 
A escultura projetada para ficar em pé contra uma parede ou um pano de 
fundo em um nicho pode estar na posição tridimensional no sentido de que não 
está presa ao fundo como um alto-relevo, mas não tem a independência espacial 
da escultura completamente autônoma e não foi projetada para ser vista de todos 
os ângulos. Deve ser projetada de modo que sua estrutura formal, natureza e o 
significado de seu objeto possam ser claramente apreendidos a partir de uma gama 
limitada de visões frontais. 
 
TÓPICO 2 — ESCULTURA: FORMA, IMAGINAÇÃO E SIMBOLISMO
39
As formas da escultura, portanto, geralmente se espalham principalmente 
na direção lateral e não na profundidade. A escultura pedimental grega ilustra 
essa abordagem de forma soberba: a composição é espalhada em um plano 
perpendicular à linha de visão do espectador e é completamente inteligível a 
partir da frente. Os escultores barrocos do século XVII, especialmente Bernini, 
adotaram uma abordagem bastante diferente. Embora alguns defendam um 
ponto de vista frontal coerente, ainda que ativo, Bernini é conhecido por ter 
concebido a obra Apollo e Daphne, na qual a narrativa se desdobrou em detalhes 
que eram apenas descobertos à medida em que o espectador andava à sua volta, 
começando pela retaguarda da obra.
FIGURA 35 – APOLLO E DAPHNE DE BERNINI
FONTE: <https://id14withmamquevedo.files.wordpress.com/2012/03/apollo-and-daphne1.
jpg?w=990>. Acesso em: 22 set. 2019.
A composição frontal da escultura de parede e nicho não implica 
necessariamente qualquer falta de tridimensionalidade nas próprias formas; é 
apenas o arranjo das formas que é limitado. Esculturas clássicas em frontões, 
esculturas de templos indianos como Khajuraho, esculturas de nicho gótico e 
figuras de túmulo de Michelangelo para a família Médici foram projetadas para 
serem colocadas contra um pano de fundo, mas suas formas são concebidas com 
um volume tridimensional (ROGERS, 2019). 
40
UNIDADE 1 — A NATUREZA DA TRIDIMENSIONALIDADE
3 O RELEVO
Escultura em alto-relevo é uma forma de arte complexa que combina 
muitas características das artes pictóricas bidimensionais e as artes esculturais 
tridimensionais. Por um lado, um relevo, como uma imagem, depende de 
uma superfície de apoio e sua composição deve ser estendida em um plano 
para ser visível. Por outro lado, suas propriedades tridimensionais não são 
meramente representadas pictoricamente, mas são em algum grau reais, como 
as da arte tridimensional.
Entre os vários tipos de alto relevo estão alguns que abordam muito 
de perto a condição das artes pictóricas. Os relevos de Donatello, Ghiberti e 
outros artistas da Renascença fazem pleno uso da perspectiva, que é um método 
pictórico de representar relações espaciais tridimensionais realisticamente em 
uma superfície bidimensional. Os baixos-relevos egípcios e pré-colombianos 
também são extremamente pictóricos, mas de um modo diferente. Usando um 
sistema de convenções gráficas, eles traduzem o mundo tridimensional em um 
mundo bidimensional. A imagem de relevo é essencialmente uma das superfícies 
planas e não poderia existir em três dimensões. Seus únicos aspectos esculturais 
estão presentes através de um pequeno grau de projeção real de uma superfície e 
uma sutil modelagem de superfície.
FIGURA 36 – ALTO-RELEVO DE GHIBERTI (ESQ.) E BAIXO-RELEVO EGÍPCIO (DIR.)
FONTE: <https://bit.ly/2O2m5xl> e <https://bit.ly/2ZP5mmR>. Acesso em: 22 mar. 2020.
Outros tipos de alto-relevo, por exemplo, o grego clássico e a maioria 
dos indianos, são concebidos principalmente em termos esculturais. As figuras 
habitam um espaço que é definido pelas formas sólidas das próprias figuras e é 
limitado pelo plano de fundo. Este plano traseiro é tratado como uma barreira 
finita e impenetrável na frenteda qual existem figuras. Não é concebido como um 
espaço ou ambiente em perspectiva recuada dentro do qual as figuras são colocadas 
nem como uma superfície plana sobre a qual elas são colocadas. Os relevos, por 
assim dizer, são mais como esculturas contraídas do que imagens expandidas. O 
problema central da escultura em relevo é contrair ou condensar formas sólidas 
tridimensionais e relações espaciais em um espaço limitado de profundidade. A 
extensão em que as formas realmente são projetadas varia consideravelmente, e os 
relevos são classificados nessa base como baixos-relevos ou altos-relevos. 
TÓPICO 2 — ESCULTURA: FORMA, IMAGINAÇÃO E SIMBOLISMO
41
FIGURA 37 – ALTO-RELEVO INDIANO (ESQ.) E ALTO-RELEVO GREGO (DIR.)
FONTE: <https://bit.ly/38DuZLo>; <https://bit.ly/2O2XubM>. Acesso em: 22 mar. 2020.
Uma das tarefas mais difíceis do escultor de relevo é representar as relações 
entre as formas em profundidade dentro do espaço limitado disponível para ele. 
Ele faz isso principalmente dando atenção cuidadosa aos planos do relevo. Em um 
relevo esculpido, o plano mais alto ou frontal é definido pela superfície da laje de 
madeira ou pedra na qual o relevo é esculpido; e o plano traseiro é a superfície a partir 
da qual as formas se projetam. O espaço entre esses dois planos pode ser pensado 
como dividido em uma série de planos, um atrás do outro. As relações de formas 
em profundidade podem então ser pensadas como relações entre formas situadas 
em diferentes planos. O relevo submerso também é conhecido como relevo inciso, 
anáglifo e intaglio. É quase exclusivamente uma antiga forma de arte egípcia, mas 
alguns belos exemplos indianos de pequena escala em marfim foram descobertos em 
Bagram no Afeganistão. 
Em um relevo afundado, o contorno do desenho é primeiro incisado ao 
redor. O relevo é então esculpido dentro do contorno inciso, deixando a superfície 
circundante intocada. Assim, o relevo acabado é afundado abaixo do nível da 
superfície circundante e está contido dentro de uma linha de contorno afiada, com 
paredes verticais. Essa abordagem da escultura em relevo preserva a continuidade 
da superfície original do material e não cria nenhuma projeção a partir dele. O 
contorno aparece como uma poderosa linha de luz e sombra em todo o design. 
O baixo relevo figurativo é geralmente considerado pelos escultores como uma 
forma de arte extremamente difícil.
 
Para dar uma impressão convincente de estrutura tridimensional e 
modelagem de superfície com apenas um grau mínimo de projeção, exige-se uma 
fusão de habilidade de desenho e escultura ou modelagem de alta qualidade. O 
escultor deve proceder empiricamente, mudando constantemente a direção de 
sua luz e testando o efeito óptico de seu trabalho. 
 
42
UNIDADE 1 — A NATUREZA DA TRIDIMENSIONALIDADE
As formas de baixo-relevo geralmente fazem contato com o fundo ao 
redor de seus contornos. Se existe uma pequena quantidade de subextração, o seu 
objetivo é dar ênfase, por meio da sombra projetada, a um contorno, em vez de 
dar a impressão de que as formas são independentes do seu fundo. Baixo-relevo 
inclui figuras que projetam até cerca de metade de sua circunferência natural. 
Tecnicamente, o tipo mais simples de baixo-relevo é o relevo de dois planos. Para 
isso, o escultor desenha um contorno em uma superfície e, em seguida, corta a 
superfície ao redor, deixando a figura levantada como uma silhueta plana acima 
do plano de fundo. 
Esse procedimento é frequentemente usado para os primeiros estágios 
de uma escultura em relevo completo, caso em que o escultor continuará a 
esculpir na silhueta elevada, arredondando as formas e dando uma impressão 
de estrutura tridimensional. Em um relevo de dois planos, no entanto, a silhueta 
é deixada plana e substancialmente inalterada, exceto pela adição de detalhes da 
superfície. Escultores pré-colombianos usaram este método de relevo para criar 
relevos figurativos e abstratos arrojados.
O relevo de stiacciato é um tipo extremamente sutil de entalhes planos 
e de baixo-relevo, especialmente associado aos escultores do século XV, como 
Donatello e Desiderio da Settignano. O desenho é parcialmente desenhado com 
linhas finamente gravadas pelo formão e parcialmente esculpidas em relevo. A 
técnica stiacciato, por sua vez, depende de seu efeito em materiais pálidos, ou seja, 
em como o mármore branco, por exemplo, possa responder aos efeitos da luz e 
mostrar as linhas mais delicadas e as sutis mudanças de textura ou de relevo.
FIGURA 38 – RELEVO STIACCIATO DE DONATELLO (SÉC. XV)
FONTE: <https://bit.ly/2ZGFkSy>. Acesso em: 22 mar. 2020.
TÓPICO 2 — ESCULTURA: FORMA, IMAGINAÇÃO E SIMBOLISMO
43
As formas de alto-relevo projetam-se de modo suficientemente distante 
para serem, em algum grau, independentes do plano de fundo. Em muitos altos-
relevos, em que partes da composição são completamente destacadas do seu 
fundo e quase que tridimensionais, é muitas vezes impossível dizer de frente 
se uma figura está realmente presa ao seu fundo. Muitos graus diferentes de 
projeção são frequentemente combinados em uma composição de relevo. As 
figuras em primeiro plano podem ser completamente destacadas e totalmente 
tridimensionais, enquanto as da meia distância estão em cerca de meio relevo e 
as do fundo em baixo relevo. Tais efeitos são comuns na escultura gótica tardia, 
renascentista e barroca (ROGERS, 2019).
4 A ESCULTURA REPRESENTACIONAL
A arte tridimensional é muito mais restrita em relação ao tema do 
que o relevo. A representação de, digamos, uma cena de batalha ou uma 
cavalgada em relevo exigiria um espaço que correspondesse em escala em 
todas as direções àquele ocupado por uma batalha ou cavalgada real. Tais 
problemas não surgem no relevo porque o tratamento de escala e relações em 
profundidade é, até certo ponto, teórico, como o das imagens. Uma vez que 
um relevo está ligado a um fundo, problemas de peso, equilíbrio físico e apoio 
não surgem. As figuras podem ser representadas como flutuantes no espaço 
e podem ser organizadas verticalmente e horizontalmente. Assim, em geral, 
a arte tridimensional trata de figuras únicas e grupos limitados, enquanto 
os relevos lidam com assuntos “pictóricos” mais complexos, envolvendo 
multidões, paisagens, origens arquitetônicas e assim por diante.
4.1 A FIGURA HUMANA
O tema principal da escultura sempre foi a figura humana. Em seguida, 
em importância no trabalho histórico, estão animais e criaturas fantásticas 
baseadas em formas humanas e em animais. Outros assuntos, por exemplo, 
paisagem, plantas, naturezas-mortas e arquitetura, serviram principalmente 
como acessórios para a escultura de figuras, não como temas em si mesmos, 
exceto como elementos decorativos dentro da arquitetura ou como preciosidades 
barrocas esculpidas como aquelas do entalhador de madeira inglês Grinling 
Gibbons (1648-1721). 
 
A preponderante predominância da figura humana deve-se, primeiro, 
a sua imensa importância emocional como objeto de desejo, amor, medo, 
respeito e, no caso dos deuses antropomórficos, adoração; e, segundo, a sua 
inesgotável sutileza e variedade de formas e expressões. A figura nua ou quase 
nua desempenhou um papel de destaque nas esculturas egípcia, indiana, grega 
44
UNIDADE 1 — A NATUREZA DA TRIDIMENSIONALIDADE
e africana, enquanto na escultura medieval europeia e chinesa antiga a figura 
é quase invariavelmente vestida. A interação das formas lineares e modeladas 
de tecidos drapeados sobre os volumes sólidos do corpo humano foi de grande 
interesse para os escultores clássicos e mais tarde se tornou um dos principais 
temas da escultura renascentista e pós-renascentista. 
FIGURA 39 – NU FEMININO DE EMILIO FIASCHI
FONTE: <https://i.pinimg.com/236x/da/9f/24/da9f2480ed92873291640c2480ac21ef--emilio-
carrara-marble.jpg>. Acesso em: 29 mar. 2020.
A figura humana continua a ser de importância central na escultura 
moderna, apesar do crescimento da arte não figurativa; mas as imagens otimistas, 
idealizadas ounaturalistas humanas predominantes em épocas anteriores foram 
amplamente substituídas por imagens de desespero, horror, deformação e sátira. 
4.2 IMAGENS DEVOCIONAIS E ESCULTURA NARRATIVA
A produção de imagens devocionais tem sido uma das principais tarefas do 
escultor e muitas das maiores esculturas do mundo cabem nesta categoria. Essas 
incluem imagens de Buda e dos deuses hindus; de Cristo, a Virgem e os santos 
cristãos; de Atena, Afrodite, Zeus e outros deuses gregos; e de todos os vários 
deuses, espíritos e seres míticos de Roma, do antigo Oriente Próximo, da América 
pré-colombiana, da África Negra e das Ilhas do Pacífico.
TÓPICO 2 — ESCULTURA: FORMA, IMAGINAÇÃO E SIMBOLISMO
45
FIGURA 40 – ESCULTURAS DEVOCIONAIS GIGANTES
FONTE: <https://bit.ly/31THZuM>; <https://bit.ly/2AGgc62>; <https://bit.ly/2O5aJJ3>. 
Acesso em: 29 mar. 2020.
Na Figura 40 temos, da esquerda para a direita, a estátua do Cristo 
Redentor, de 30 metros de altura, construído entre 1926-1933 no Rio de Janeiro; 
a Virgen de Mas Rillier, de 30 metros, construída entre 1938-1941 em Miribel, 
França e o Buda Gautama, de 60 metros, construído em 559 DC em Lashaosi-
Dafo, China. 
Intimamente ligadas às imagens devocionais estão todas as esculturas 
narrativas comemorativas em que lendas, feitos heroicos, comemorativos e 
histórias religiosas são retratadas para o deleite e instrução dos povos que viviam 
quando livros e alfabetização eram raros. As tradições budista, hindu e cristã são 
especialmente ricas em escultura narrativa. Histórias das encarnações de Buda 
e dos deuses hindus abundavam na escultura do templo da Índia e do Sudeste 
Asiático; por exemplo, em Sanchi, Amaravati, Borobudur e Angkor. 
 
Esculturas que ilustram as histórias da Bíblia são tão abundantes nas igrejas 
medievais que as igrejas têm sido chamadas de “Bíblias em pedra”. Esculturas 
relatando os feitos heroicos de reis e generais são comuns, especialmente na 
Assíria e em Roma. Os romanos usaram uma forma conhecida como narrativa 
contínua, cujo exemplo mais conhecido é a espiral, ou helicoidal, faixa de 
escultura em relevo que circunda a Coluna de Trajano (106-113 d.C.) e conta 
a história das guerras dácias do imperador. Os episódios da narrativa não são 
separados em uma série de composições emolduradas, mas estão ligados em um 
relevo narrativo ininterrupto.
46
UNIDADE 1 — A NATUREZA DA TRIDIMENSIONALIDADE
Você já se perguntou como e quando que a estátua do Cristo Redentor 
foi criada e construída no Rio de Janeiro? Assista ao vídeo para descobrir: https://www.
youtube.com/watch?v=IW3E2F1o5aM.
DICAS
FIGURA 41 – ALTO-RELEVO NA COLUNA DE TRAJANO, ROMA
FONTE: <https://i.pinimg.com/236x/16/32/bd/1632bd9acd1a5e35f8dc11c29a4d05dc.jpg>. 
Acesso em: 29 mar. 2020.
4.3 BUSTO
O busto foi uma categoria escultórica praticada pelos egípcios, mas 
era comparativamente rara no mundo antigo, até que os gregos e romanos 
fizeram da escultura de retratos uma de suas principais realizações artísticas. As 
características de muitas pessoas famosas são conhecidas pelo homem moderno 
apenas através do trabalho de escultores romanos em moedas e medalhas, bustos 
de retrato e retratos de corpo inteiro. O busto tem sido um aspecto importante 
da escultura ocidental desde a Renascença até os dias atuais. Alguns dos mais 
conhecidos escultores modernos em bustos são Rodin, Charles Despiau, Marino 
Marini e Jacob Epstein. 
TÓPICO 2 — ESCULTURA: FORMA, IMAGINAÇÃO E SIMBOLISMO
47
FIGURA 42 – BUSTO DE JULES DALOU, DE RODIN, 1897
FONTE: <https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/4/4c/Roubaix_Piscine_839.
jpg/220px-Roubaix_Piscine_839.jpg>. Acesso em: 29 mar. 2020.
4.3.1 Cenas do cotidiano
Cenas da vida cotidiana foram representadas na escultura principalmente 
em pequena escala. As esculturas que estão mais próximas em espírito à 
dignidade tranquila das grandes pinturas de gênero dos séculos XVII e XVIII 
de Johannes Vermeer, por exemplo, são talvez certas lápides gregas, como a 
da Estela de Hegeso, que representa um momento contemplativo quando uma 
jovem sentada e sua criada estão olhando para um colar que acabaram de tirar 
de um caixa de joias. 
FIGURA 43 – ALTO-RELEVO GREGO ESTELA DE HEGESO (410-400 a.C.)
FONTE: <https://i.pinimg.com/236x/c0/97/22/c097228ce07c97a18925d76f1a553f4b--ancient-
greek-ancient-art.jpg>. Acesso em: 29 mar. 2020.
48
UNIDADE 1 — A NATUREZA DA TRIDIMENSIONALIDADE
Cenas íntimas das pessoas e suas atividades na vida cotidiana rural 
são frequentemente retratadas em relevos medievais e egípcios como parte de 
composições maiores.
4.4 ANIMAIS
Os animais sempre foram temas importantes para a escultura. O 
homem paleolítico produziu algumas esculturas extraordinárias de animais, 
tanto em relevo como tridimensional. Representações de cavalos e leões estão 
entre as melhores obras da escultura assíria. Escultores egípcios produziram 
representações naturalistas de gado, burros, hipopótamos, macacos e uma grande 
variedade de pássaros e peixes. Os antigos escultores chineses faziam esculturas 
de animais em pequena escala em bronze e cerâmica. Os animais eram o principal 
assunto para a escultura das tribos nômades da Eurásia e do norte da Europa, 
para quem eles se tornaram a base de elaboradas fantasias zoomórficas. Essa arte 
animal contribuiu para a rica tradição da escultura animal na arte medieval. Os 
animais também serviram de base para a fantasia semi-abstrata nas esculturas 
mexicana, maia, indiana norte-americana e oceânica. O cavalo sempre ocupou um 
lugar importante na escultura ocidental, mas outros animais também figuraram 
no trabalho de escultores como Giambologna, no século XVI, e Antoine-Louis 
Barye, no século XIX, bem como numerosos escultores de jardim e peças de fonte. 
Entre os escultores modernos que fizeram uso extensivo de animais ou formas 
semelhantes a animais estão Brancusi, Picasso, Gerhard Marcks, Germaine 
Richier, François Pompon, Pino Pascali e François-Xavier-Maxime Lalanne. 
Dentre os escultores brasileiros modernos, destaca-se a obra de Victor Brecheret. 
FIGURA 44 – TOURO (ZEBU) DE VICTOR BRECHERET, S.D.
FONTE: <https://saopauloegratis.files.wordpress.com/2009/11/clip_image0013.jpg>. 
Acesso em: 29 mar. 2020.
TÓPICO 2 — ESCULTURA: FORMA, IMAGINAÇÃO E SIMBOLISMO
49
Através da combinação de técnicas de escultura modernista europeia e 
de referenciais culturais simbólicas do folclore brasileiro, Victor Brecheret criou 
várias esculturas de animais como esse touro da imagem anterior, que tem por 
significado e simbologia a fecundidade, a força, poder, virilidade e a presença. 
4.5 FANTASIA
Em suas tentativas de imaginar deuses e seres míticos, os escultores 
inventaram imagens fantásticas baseadas na combinação e metamorfose de 
formas animais e humanas. Um centauro, o Minotauro e os deuses com cabeças 
de animais do mundo antigo são exemplos dessas combinações. Fantasias 
mais imaginativas foram produzidas por escultores mexicanos e maias e por 
escultores tribais em muitas partes do mundo. Criaturas fantásticas abundam 
na escultura produzida no norte da Europa durante o início da Idade Média e 
do período românico. No período após a Primeira Guerra Mundial, a fantasia 
era um elemento dominante na escultura representacional. Entre suas muitas 
formas estão imagens derivadas de sonhos, a fantasia tecnológica da ficção 
científica, fantasias eróticas e toda uma série de monstros e autômatos. Os 
surrealistas fizeram uma contribuição importante para esse aspecto da escultura 
moderna e contemporânea. 
FIGURA 45 – HARAKIRI (SEPPUKU) DE SEYO CIZMIC, S.D.
FONTE: <http://seyocizmic.com/img/23-harakiri-seppuku-1.jpg>. Acesso em: 29 mar. 2020.
Harakiri ou Seppuku refere-se ao ritual suicida japonês reservado aos 
samurais, que ocorre por esventramento. A prática foi comum no Japão até 
meados do século XIX. A obra surrealista acima do artista bósnio-americano 
Seyo Cizmic (nascido em 1958) sugere, através de um martelo e prego apenas, 
os variados tipos de autoflagelaçãopsicológica e/ou física cometidos pelos seres 
humanos na contemporaneidade. 
50
UNIDADE 1 — A NATUREZA DA TRIDIMENSIONALIDADE
4.6 OUTROS TEMAS
Acessórios arquitetônicos, como pilastras, colunas e molduras, 
desempenharam um papel proeminente tanto nos sarcófagos gregos e romanos, 
nos retábulos e telas medievais, como nos túmulos das paredes renascentistas. 
Fora do campo do ornamento, as formas botânicas desempenharam apenas um 
papel menor na escultura. Árvores e lótus estilizados são especialmente comuns 
na escultura indiana por causa de sua grande importância simbólica. As árvores 
também estão presentes em muitos relevos do Renascimento e em alguns relevos 
medievais. A paisagem, que foi um importante pano de fundo em muitos relevos 
renascentistas (especialmente os de Ghiberti) e, como rochas esculpidas, apareceu 
em várias fontes barrocas, reapareceu de forma escultórica quando Henry 
Moor combinou as formas de cavernas, rochas, colinas e falésias com a forma 
humana em uma série de grandes figuras reclinadas. As esculturas cerâmicas de 
Francisco Brennand (1927-2019) apresentam totens que se relacionam com fortes 
simbolismos da tradição cultural brasileira. 
FIGURA 46 – TEMPLO CENTRAL DA OFICINA BRENNAND, RECIFE
FONTE: <https://bit.ly/3e6oHFc>. Acesso em: 29 mar. 2020.
Grande parte da obra do artista e notável ceramista pode ser encontrada 
na Oficina Cerâmica Francisco Brennand, criada em 1971, no bairro da Várzea, no 
Recife, Pernambuco. A Oficina funciona no local onde existia a antiga Cerâmica 
São João, que fabricava telhas e tijolos, fundada em 1917 por seu pai, Ricardo 
Brennand. A fábrica, fechada em 1945, ficou abandonada e quase em ruínas, 
sendo reconstruída por Francisco Brennand, que aproveitou todas as estruturas 
existentes com algumas adaptações. Hoje, o local é um ponto turístico bastante 
conhecido da cidade do Recife. Conheceremos um pouco mais da obra de Francisco 
Brennand no terceiro tópico desta unidade, ao tratarmos mais exclusivamente 
das obras tridimensionais em cerâmica. 
TÓPICO 2 — ESCULTURA: FORMA, IMAGINAÇÃO E SIMBOLISMO
51
5 ESCULTURAS NÃO REPRESENTACIONAIS
Existem dois tipos principais de escultura não representativa. Um tipo usa 
a natureza não como assunto a ser representado, mas como fonte de ideias formais. 
Para os escultores que trabalham dessa maneira, as formas que são observadas na 
natureza servem como ponto de partida para um tipo de brincadeira criativa, cujos 
produtos finais podem ter pouca ou nenhuma semelhança com sua fonte original 
ou com qualquer outro objeto natural. Muitos trabalhos de Brancusi, Raymond 
Duchamp-Villon, Jacques Lipchitz, Henri Laurens, Umberto Boccioni e outros 
escultores pioneiros modernos possuem essa característica. A transformação de 
formas naturais em um ponto onde elas não são mais reconhecíveis também é 
comum em muitos estilos de arte primitiva e ornamental.
FIGURA 47 – DESENVOLVIMENTO DE UMA GARRAFA NO ESPAÇO, DE UMBERTO BOCCIONI, 1911
FONTE: <https://arthistoryproject.com/site/assets/files/23187/umberto-boccioni-development-
of-a-bottle-in-space-1911-trivium-art-history.800x0.jpg>. Acesso em: 29 mar. 2020.
O outro tipo principal de escultura não representativa, muitas vezes 
conhecida como escultura não objetiva, é uma forma mais completamente não 
representativa que nem sequer tem um ponto de partida na natureza. Ela surge 
de uma manipulação construtiva do escultor das ideias abstratas e generalizadas de 
relações espaciais, volume, linha, cor, textura e assim por diante. 
A abordagem do escultor não objetivo tem sido comparada à do 
compositor de música, que manipula os elementos de sua arte de maneira 
semelhante. A inclusão de artefatos tridimensionais puramente inventados sob o 
título de escultura é uma inovação do século XX. Alguns escultores não objetivos 
preferem formas que tenham a complexa curvilinearidade da superfície típica dos 
organismos vivos; outros preferem formas geométricas mais regulares e simples. 
52
UNIDADE 1 — A NATUREZA DA TRIDIMENSIONALIDADE
Todo o reino da forma tridimensional está aberto a escultores não objetivos, 
mas esses escultores muitas vezes se restringem a uma faixa estreita de tipos 
preferidos de formas. Uma espécie de escultura não objetiva proeminente nos 
anos 50 e 60, por exemplo, consistia em formas primárias extremamente rígidas. 
Estas eram construções altamente acabadas, geralmente coloridas, muitas vezes 
em grande escala e feitas inteiramente de superfícies planas ou curvas simples. 
Entre as primeiras gerações de escultores não objetivos, destacam-se Jean Arp, 
Antoine Pevsner, Naum Gabo, Barbara Hepworth, Max Bill e David Smith. 
Artistas subsequentes que trabalharam dessa maneira incluem Robert Morris, 
Donald Judd e Phillip King.
6 ESCULTURA DECORATIVA
Os dispositivos e motivos da escultura decorativa ou ornamental se 
dividem em três categorias principais: abstrata, zoomórfica e botânica. Formas 
abstratas, que podem ser facilmente feitas para caber em qualquer estrutura, 
são uma forma generalizada de decoração. Exemplos notáveis de ornamento de 
relevo abstrato são encontrados em azulejos e muqarnas (ornamento arquitetônico 
cerâmico) em edifícios islâmicos (MASON, 1995), ornamentos arquitetônicos 
em pedra mexicanos e maias e em pequenos artefatos de metal celta. O caráter 
da obra varia desde os relevos de dois planos retilíneos em grande escala dos 
edifícios de Mitla no México até a decoração em pequena escala de um escudo 
celta ou ornamento corporal. Decoração de relevo zoomórfico, derivada de uma 
vasta gama de formas animais, é comum em artefatos primitivos e em igrejas 
românicas, especialmente as igrejas de madeira da Escandinávia.
FIGURA 48 – FACHADA CERÂMICA NOS AZULEJOS CERÂMICOS DO MAUSOLÉU DE FÁTIMA 
MASUMEH, IRÃ
FONTE: <https://img.theculturetrip.com/1440x960/smart/wp-content/
uploads/2018/03/1984427.jpg>. Acesso em: 29 mar. 2020.
TÓPICO 2 — ESCULTURA: FORMA, IMAGINAÇÃO E SIMBOLISMO
53
Formas botânicas prestam-se prontamente a propósitos decorativos 
porque seus padrões de crescimento são variáveis e seus componentes – folha, 
gavinha, broto, flor e fruto – são infinitamente repetíveis. Os motivos de acanthus e 
anthemion do relevo clássico e os lótus do relevo indiano são exemplos esplêndidos 
de ornamento de planta estilizado. O ornamento naturalista é presente também 
nas esculturas em pedra e em madeira do barroco brasileiro. 
FIGURA 49 – TALHA EM MADEIRA, MESTRE VALENTIM, SÉCULO XVIII.
FONTE: <https://www.vonbrusky.com.br/peca.asp?ID=4213303>. Acesso em: 29 mar. 2020.
Valentim da Fonseca e Silva (1745-1813), mais conhecido como Mestre 
Valentim, foi escultor, entalhador, arquiteto e urbanista. Conhecido como um 
dos artistas mais originais do Rio de Janeiro no final do século XVIII e início do 
XIX, possuía um estilo “híbrido”, no qual concilia formas barrocas e rococós com 
um sentido de contenção e sobriedade neoclássicas. 
7 SIMBOLISMO
Imagens esculturais podem ser simbólicas em vários níveis. Além dos 
símbolos convencionais, como os da heráldica e outras insígnias, o tipo mais 
simples e direto de símbolo escultórico é aquele em que uma ideia abstrata 
é representada por meio de alegoria e personificação. Alguns exemplos 
comuns são figuras que personificam as virtudes cardeais (prudência, justiça, 
temperança, fortaleza), as virtudes teológicas (fé, esperança e caridade), as artes, 
a igreja, a vitória, as estações do ano, a indústria e agricultura. Essas figuras são 
frequentemente fornecidas com objetos simbólicos que servem para identificá-
los; por exemplo, o martelo da indústria, a foice da agricultura, a ampulheta do 
tempo, a balança da justiça. Tais personificações são abundantes nas esculturas 
medieval e renascentista e foram utilizadas até recentemente nas esculturas 
públicas em todo o mundo. Os animais também são frequentemente usados da 
mesma maneira; por exemplo, a coruja, como o emblema de Atenas e o símbolo 
da sabedoria, o leão britânico e a águia americana.54
UNIDADE 1 — A NATUREZA DA TRIDIMENSIONALIDADE
FIGURA 50 – ÁGUIA AMERICANA, NOVA IORQUE
FONTE: <https://mir-s3-cdn-cf.behance.net/project_modules/
max_1200/7cc61732758855.5692e07b54713.jpg>. Acesso em: 29 mar. 2020.
Além desse nível direto de simbolismo, as imagens da escultura podem 
servir como símbolos religiosos, míticos e cívicos mais amplos e mais obscuros 
que expressam algumas das percepções, crenças e sentimentos espirituais mais 
profundos da humanidade. Os grandes tímpanos (o espaço acima do lintel de uma 
porta cercada pelo arco da porta) de Autun, Moissac e outras igrejas medievais 
simbolizam algumas das mais profundas doutrinas cristãs sobre o objetivo da 
vida humana e as relações do homem com o divino. A imagem hindu da dança de 
Shiva é simbólica em todos os detalhes, e toda a imagem expressa em um símbolo 
concentra algumas das complexas ideias cosmológicas da religião hindu. 
TÓPICO 2 — ESCULTURA: FORMA, IMAGINAÇÃO E SIMBOLISMO
55
FIGURA 51 – ESCULTURA EM BRONZE SHIVA NATARAJI
FONTE: <https://www.lotussculpture.com/mm5/graphics/00000001/1-Bronze-Hindu-God-
Nataraja-Statue_2.jpg>. Acesso em: 29 mar. 2020.
Shiva constitui parte de uma poderosa tríade de energia divina dentro 
do cosmos da religião hindu. Há Brahma, o criador benevolente do universo; 
há Vishnu, o preservador sagaz; depois há Shiva, o destruidor. “Destruidor”, 
nesse sentido, não é uma força totalmente negativa, mas que é expansiva em seu 
impacto. Na filosofia religiosa hindu, todas as coisas devem chegar a um fim 
natural para que possam começar de novo, e Shiva é o agente que leva a esse fim 
para que um novo ciclo possa começar.
 
Nesta escultura, Shiva encarna as qualidades físicas perfeitas, enquanto ele 
é congelado no momento de sua dança dentro do círculo cósmico de fogo que é a 
criação e destruição simultânea e contínua do universo. O anel de fogo que circunda 
a figura é o cosmos encapsulado de massa, tempo e espaço, cujo ciclo interminável 
de aniquilação e regeneração se move em sintonia com a batida do tambor de Shiva 
e o ritmo de seus passos. Na mão direita superior, ele segura o damaru, o tambor 
cujas batidas sincronizam o ato da criação e a passagem do tempo.
Sua mão direita inferior, com a palma da mão levantada e voltada para o 
espectador, é levantada no gesto do abhaya mudra, que diz ao suplicante: “não 
tenha medo, pois aqueles que seguem o caminho da justiça terão minhas bênçãos”. 
A mão esquerda inferior de Shiva se estende diagonalmente sobre o peito, com 
a palma da mão voltada para baixo em direção ao pé esquerdo levantado, o 
que significa graça e satisfação espiritual por meio da meditação e domínio dos 
apetites mais baixos. Na mão superior esquerda, ele segura a chama da destruição 
que aniquila tudo o que o som do damaru já passou a existir (KHALID, 2020).
56
UNIDADE 1 — A NATUREZA DA TRIDIMENSIONALIDADE
O pé direito de Shiva está sobre o anão encolhido, o demônio Apasmara, a 
personificação da ignorância. O cabelo de Shiva, o cabelo comprido do iogue, flui 
pelo espaço dentro do halo de fogo que constitui o universo. Durante todo esse 
processo de caos e renovação, o rosto do deus permanece tranquilo, refletindo a 
essência eterna do deus (KHALID, 2020). 
 
Em sociedades mais individualistas, as obras de escultura podem 
ser simbólicas a nível pessoal e privado. Muitos escultores modernos negam 
qualquer tentativa de simbolismo em seu trabalho. Quando as imagens 
simbólicas desempenham um papel na escultura moderna, elas são derivadas 
de fontes históricas, medievais e outras obsoletas, ou são privadas. Como tem 
havido pouco simbolismo socialmente reconhecido para o escultor moderno usar 
em sua obra, símbolos conscientemente inventados por artistas individuais ou 
derivados da função produtora de imagens da mente inconsciente individual 
têm sido primordiais. Muitos deles são símbolos inteiramente pessoais que 
expressam as atitudes, crenças, obsessões e emoções privadas do artista. Eles são 
freqüentemente mais sintomáticos que simbólicos. Henry Moore é notável entre os 
escultores modernos por ter criado um mundo de símbolos pessoais que também 
têm uma qualidade universal; e Naum Gabo, como lemos anteriormente, buscou 
imagens que simbolizassem de maneira geral as atitudes do homem moderno em 
relação à imagem mundial fornecida pela ciência e tecnologia.
8 USOS DA ESCULTURA
A grande maioria das esculturas não é inteiramente autônoma, mas está 
integrada ou conectada de alguma forma com outras obras de arte em outras 
mídias. O principal uso da escultura em grande escala tem sido em conjunto 
à arquitetura. Fez parte do tecido interior ou exterior do edifício em si ou foi 
colocado contra ou perto do edifício como um complemento a ele. O papel da 
escultura em relação aos edifícios como parte de uma paisagem urbana também 
é de importância considerável. Tradicionalmente, ele tem sido usado para fornecer 
um ponto focal no encontro de ruas e em mercados, praças e outros lugares 
abertos – uma tradição que muitos planejadores urbanos hoje continuam.
A escultura tem sido também amplamente utilizada como parte do esquema 
decorativo total para um jardim ou parque. Escultura de jardim é geralmente 
destinada principalmente para o prazer, ajudando a criar o tipo certo de ambiente 
para meditação, relaxamento e prazer. Como o objetivo geral em parques é criar uma 
atmosfera relaxante, assuntos perturbadores ou sérios são geralmente evitados. A 
escultura pode ser colocada entre árvores e folhagens, onde possa surpreender e 
encantar o espectador ou situadas a céu aberto para fornecer um ponto focal em 
uma paisagem. As fontes também são destinadas principalmente a dar prazer aos 
sentidos. Não há nada para comparar com a interação de luz, movimento, som 
e imagens esculturais em grandes fontes, que combinam o movimento e som de 
lençóis, jatos e cataratas de água com escultura ricamente imaginativa, plantas 
aquáticas e folhagens, peixes, reflexões e mudança de luzes (ROGERS, 2019). 
TÓPICO 2 — ESCULTURA: FORMA, IMAGINAÇÃO E SIMBOLISMO
57
FIGURA 52 – ESCULTURA SPIEGEL, JAUME PLENSA, 2010, PARQUE WELLES, OHIO
FONTE: <https://mymodernmet.com/wp/wp-content/uploads/2017/10/best-sculpture-parks.jpg>. 
Acesso em: 5 abr. 2020.
As duas figuras de Spiegel são idênticas, cada uma com pouco mais de 
um metro e meio de altura, colocadas uma de frente à outra através de um espaço 
de quase um metro e meio sobre um bloco de concreto. Elas foram construídas a 
partir de uma treliça de aço pintada de branco, composta de letras individuais de 
alfabetos internacionais. As figuras estão sentadas, segurando os joelhos dobrados 
contra o peito. As duas cabeças não têm rosto e as próprias figuras podem ser 
adentradas pelo público – como dois pavilhões ao ar livre que assumem a forma 
de corpos. O interior de cada figura é iluminado à noite com lâmpadas brancas. 
Essa obra está atualmente em exibição no Georgia and David K. Welles Sculpture 
Garden no Museu de Arte de Toledo, Ohio, EUA.
 
A durabilidade da escultura a torna um meio ideal para fins comemorativos, 
e grande parte das esculturas do mundo foram criadas para perpetuar a memória 
de pessoas e eventos. Escultura comemorativa inclui túmulos, lápides, estátuas, 
placas, sarcófagos, colunas memoriais e arcos triunfais. O busto, também, 
muitas vezes, serve como uma função memorial. Um dos usos mais conhecidos 
e difundidos da escultura é para moedas. Produzidos por mais de 2.500 anos, 
essas obras de arte em miniatura contêm uma gama de cabeças e dispositivos 
simbólicos historicamente inestimável. As medalhas, também, apesar de serem 
de pequena escala, podem ser veículos de arte plástica da mais alta qualidade. 
As medalhas do século XV do artista italiano Antonio Pisanello e as moedas 
da Grécia antiga são geralmente consideradas obras requintadas no campo da 
escultura em miniatura. 
58
UNIDADE 1 — A NATUREZA DA TRIDIMENSIONALIDADE
FIGURA 53 – MEDALHA INOCÊNCIA E UNICÒRNIO DE ANTONIO PISANELLO, 1447FONTE: <https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/2f/Pisanello.Medaille_Einhorn.jpg>. 
Acesso em: 5 abr. 2020.
Também em pequena escala estão os produtos esculturais das artes 
glípticas – isto é, as artes de esculpir gemas e pedras duras, como visto 
anteriormente. Trabalho excelente e variado, muitas vezes feito em conjunto aos 
metais preciosos, foi produzido em muitos países. Finalmente, a escultura tem 
sido amplamente utilizada para objetos cerimoniais e ritualísticos, como báculos, 
incensários, relíquias, tabernáculos, capas de livros sagrados, antigos bronzes 
chineses, acessórios funerários, a parafernália de rituais tribais, o equipamento 
especial usado pelos participantes do jogo de bola sagrada do México antigo, 
imagens processionais, máscaras e troféus modernos.
Caro acadêmico! Convidamos você a observar e refletir sobre as esculturas 
que se encontram em seu entorno, no seu dia a dia, e analise os materiais em que foram 
feitas e em que espaços foram utilizadas. Compartilhe as experiências com seus colegas 
de turma!
IMPORTANT
E
59
RESUMO DO TÓPICO 2
Neste tópico, você aprendeu que:
• Diversas são as perspectivas da tridimensionalidade nas esculturas. A 
composição frontal da escultura de parede e nicho implica, por exemplo, 
apenas que o arranjo das formas é limitado, e não que exista a ausência total da 
tridimensionalidade nas formas.
• Escultura em alto-relevo combina, de modo complexo, muitas características 
das artes pictóricas bidimensionais e as artes esculturais tridimensionais. Seus 
aspectos esculturais estão presentes apenas através de um pequeno grau de 
projeção real de uma superfície e uma sutil modelagem de superfície. Já a 
escultura em baixo-relevo combina formas que fazem contato com o fundo ao 
redor de seus contornos, por meio de uma subextração e sombra projetada. 
• Apesar do crescimento da arte não figurativa, a figura humana continua a ser 
de importância central na escultura moderna. Porém, ao invés de imagens 
otimistas e naturalistas, usadas no passado, foram substituídas por imagens de 
desespero, horror, deformação e sátira.
• Dentre as esculturas representacionais, observamos vários temas usados, como 
a figura humana, imagens devocionais, bustos, cenas do cotidiano, animais, 
fantasia e decorativa.
• Dentre as esculturas não representacionais, temos aquelas que usam a natureza 
não como assunto a ser representado, mas como fonte de ideias formais, e 
aquelas que que nem sequer têm um ponto de partida na natureza.
• Imagens esculturais podem ser simbólicas em vários níveis. O símbolo 
escultórico é aquele em que uma ideia abstrata é representada por meio de 
alegoria e personificação.
• A maioria das esculturas não é inteiramente independente, mas está ligada a 
outras formas de arte. Muitas esculturas são usadas em conjunto à arquitetura.
60
1 Neste tópico, estudamos os aspectos do simbolismo na escultura, que 
podem servir como símbolos religiosos, míticos e cívicos e assim expressar 
percepções, crenças e sentimentos espirituais. A arte budista mais antiga 
evitou mostrar o Buda em forma humana, mas indicou sua presença através 
de símbolos como a stupa, pegadas estilizadas ou a roda, representando a 
lei budista ou Dharma. Mais tarde, várias esculturas de Buda foram criadas, 
principalmente na Ásia. Pesquise acerca do significado da Abhaya mudra 
(mudra = posicionamento das mãos) de Buda nesta escultura a seguir.
AUTOATIVIDADE
FONTE: <https://www.flickr.com/photos/ddjang/3270924192/in/gallery-38646528@N00-
72157624285263911/>. Acesso em: 23 abr. 2020.
2 Em 1950, em seu estúdio em Vallauris, o artista procurou no quintal por 
materiais descartados que poderiam sugerir partes do corpo de uma cabra. 
Ele criou um esqueleto com esses objetos e preencheu a escultura com 
gesso. Uma cesta de vime forma a caixa torácica da cabra; dois jarros de 
cerâmica foram modificados para servir como úberes. Folhas de palmeira 
planas moldam a inclinação da espinha da cabra e o comprimento de seu 
focinho, e pedaços de metal são usados como unidades estruturais por 
toda parte. Acerca dessa obra, pesquise o nome do artista que produziu a 
escultura intitulada Ela-Cabra e marque a resposta CORRETA:
61
FONTE: <https://i.pinimg.com/236x/d8/db/fd/d8dbfdf46980247011f80c290044cb9a--
picasso-art-pablo-picasso.jpg>. Acesso em: 23 maio 2020. 
a) ( ) Pablo Picasso.
b) ( ) Wassily Kandinsky.
c) ( ) Joan Miró.
d) ( ) Romero Britto.
62
63
TÓPICO 3 — 
UNIDADE 1
A CERÂMICA COMO ELEMENTO TRIDIMENSIONAL
1 INTRODUÇÃO
A arte em cerâmica é feita a partir de materiais cerâmicos, incluindo a argila. 
Pode assumir formas que incluem a cerâmica artística, incluindo louças, azulejos, 
estatuetas e outras esculturas. A arte cerâmica é uma das artes pertencente ao 
campo das artes visuais. Enquanto algumas cerâmicas são consideradas obras de 
arte, algumas são consideradas objetos de arte decorativa, industrial ou artesanal. 
A cerâmica também pode ser considerada como um artefato arqueológico. A arte 
cerâmica pode ser feita por uma pessoa ou por um grupo de pessoas. Em uma 
fábrica de cerâmica ou olaria, por exemplo, um grupo de pessoas projeta, fabrica 
e decora os utensílios de arte. 
FIGURA 54 – OLEIRO MOACIR EM SEU TORNO, SÃO JOSÉ, SANTA CATARINA, 2015
FONTE: <https://static.ndonline.com.br/2015/07/10-07-2015-19-23-46-olaria-sao-jose-oleiro-moacir-
patrimonio-cultural-imaterial-saber-foto.-rosane-lima-09.julho.2015-9946.jpg>. Acesso em: 5 abr. 2020.
Os produtos de um ateliê cerâmico são algumas vezes referidos como 
“arte em cerâmica”. A palavra “cerâmica” vem do grego keramikos, que, por sua 
vez, vem de keramos, que significa “argila do oleiro”. A maioria dos produtos 
cerâmicos tradicionais era feita de argila (ou argila misturada com outros 
materiais), modelada e sujeita ao calor. 
64
UNIDADE 1 — A NATUREZA DA TRIDIMENSIONALIDADE
Há uma longa história da arte cerâmica em quase todas as culturas 
desenvolvidas, como as culturas chinesa, cretense, grega, persa, pré-colombianas, 
japonesa e coreana, bem como as culturas ocidentais modernas e contemporâneas. 
Dentre os elementos da arte cerâmica, podemos salientar a forma do objeto, sua 
decoração por pintura, escultura e outros métodos, como a esmaltação.
A cerâmica moderna e contemporânea, quando comparada especificamente a 
uma outra categoria artística, é frequentemente relacionada à escultura. Ambas 
a cerâmica e a escultura se preocupam com a manipulação da forma plástica 
e dos objetos tridimensionais existentes no espaço. Esses pontos em comum 
fundamentais dão origem a um interesse em outras semelhanças e diferenças que 
unem e dividem essas duas categorias. Falar de uma cerâmica escultural, tem 
sido, em geral, falar de algo grande e abstrato, um elemento não funcional, ou 
sem referência ao funcional, trabalho em argila mais artesanal. O termo ajudou a 
demarcar território, implicando uma diferença de valor artístico entre cerâmica 
funcional e não funcional. No entanto, existe na cerâmica contemporânea um 
campo claro onde a cerâmica e a escultura compartilham referências, ideias, 
forma e caráter, embora, ao mesmo tempo, a natureza do relacionamento entre 
ambas também permaneça ambíguo.
2 MATERIAIS UTILIZADOS NA PRODUÇÃO DA CERÂMICA
Diferentes tipos de argila, quando usados com diferentes minerais e 
condições de queima, são usados para produzir louça de barro, grés, porcelana e 
porcelana de ossos.
• Louça de barro é a cerâmica que não foi queimada para vitrificação e, portanto, 
permeável à água (THE EDITORS OF ENCYCLOPAEDIA BRITANNICA, 
2019). Muitos tipos de cerâmica foram feitos a partir dela desde os primeiros 
tempos, e até o século XVIII era o tipo mais comum de cerâmica no Extremo 
Oriente. O barro é frequentemente feito de argila, quartzo e feldspato. A 
terracota, um tipo de barro, é uma cerâmica vitrificada à base de argila, onde 
o material queimado é poroso. Seus usos incluem vasos (principalmente vasos 
de flores), canos de água e esgoto,tijolos e adornos de superfície na construção 
civil. A terracota tem sido um meio comum para a arte cerâmica.
TÓPICO 3 — A CERÂMICA COMO ELEMENTO TRIDIMENSIONAL
65
FIGURA 55 – LOUÇA PORTUGUESA EM TERRACOTA
FONTE: <https://i.pinimg.com/236x/c3/bb/30/c3bb308de59a698c3f38b94900f3fec5.jpg>. 
Acesso em: 5 abr. 2020.
• O grés é uma cerâmica vítrea feita principalmente de argila de grés ou argila 
de fogo não refratária. O grés é queimado em altas temperaturas, entre 1150 
e 1300 °C. Pode ou não ser vitrificado e, em ambos os casos, não é poroso. O 
grés, embora denso, é impermeável e duro o suficiente para resistir a arranhões 
por um ponto de aço, difere da porcelana porque é mais opaco e normalmente 
apenas parcialmente vitrificado. Pode ser vítreo ou semi-vítreo. É geralmente 
colorido de cinza ou acastanhado por causa das impurezas na argila usada 
para sua fabricação, e é normalmente envidraçado (CAIGER-SMITH, 1973). 
FIGURA 56 – VASO DE CERÂMICA GRÉS, GUSTAVE TIFFOCHE, 1950
FONTE: < https://www.proantic.com/galerie/antiquites-caignard/img/511952-main-
5d999467e2297.jpg>. Acesso em: 5 abr. 2020.
66
UNIDADE 1 — A NATUREZA DA TRIDIMENSIONALIDADE
• Porcelana é um material cerâmico feito por materiais em aquecimento, 
geralmente incluindo caulim, em um forno a temperaturas entre 1.200 e 1.400 °C 
(2.200 e 2.600 °F). A dureza, resistência e translucidez da porcelana, em relação 
a outros tipos de cerâmica, surge principalmente da vitrificação e da formação do 
mineral mulita dentro do corpo a altas temperaturas. As propriedades associadas 
à porcelana incluem baixa permeabilidade e elasticidade, considerável 
resistência, dureza, tenacidade, brancura, translucidez e ressonância, e alta 
resistência a ataque químico e choque térmico. A porcelana tem sido descrita 
como sendo completamente vitrificada, dura, impermeável (mesmo antes de 
envidraçada), branca ou artificialmente colorida, translúcida (exceto quando 
de espessura considerável) e ressonante. No Brasil temos algumas marcas 
conhecidas de produção nacional de porcelana, como a Porcelana Schmidt, 
estabelecida em 1945 em Pomerode, Santa Catarina.
FIGURA 57 – VASO DE PORCELANA CHINESA
FONTE: <https://i.pinimg.com/236x/bd/f8/72/bdf87201b1910fc2d796a583ee24f395.jpg>. 
Acesso em: 5 abr. 2020.
• A porcelana de ossos (porcelana fina) é um tipo de porcelana de pasta 
mole composta de cinza de osso, material feldspático e caulim. Foi 
definida como sendo um corpo translúcido contendo no mínimo 30% 
de fosfato derivado de osso animal com fosfato de cálcio. Desenvolvido 
pelo potter inglês Josiah Spode, a porcelana de ossos é conhecida por 
seus altos níveis de brancura e translucidez, e resistência alta. Sua alta 
resistência permite que seja produzida em seções transversais mais 
finas do que outros tipos de porcelana. Como o grés, essa porcelana é 
vitrificada, mas é translúcida devido às propriedades minerais diferentes. 
TÓPICO 3 — A CERÂMICA COMO ELEMENTO TRIDIMENSIONAL
67
Desde o seu desenvolvimento inicial e até a última parte do século XX, a 
porcelana de ossos era quase exclusivamente um produto inglês, com a 
produção sendo efetivamente localizada em Stoke-on-Trent. A maioria 
das grandes empresas inglesas ainda fabrica essa porcelana, incluindo 
a Mintons, a Coalport, a Spode, a Royal Crown Derby, a Royal Doulton, 
a Wedgwood e a Worcester. No Reino Unido, as referências à porcelana 
podem se referir à porcelana de ossos, e “porcelana inglesa” tem sido 
também usado como um termo para ela, tanto no Reino Unido quanto 
em todo o mundo (WARE, 2009). 
FIGURA 58 – PORCELANA FINA DE OSSOS INGLESA, 1815
FONTE: <https://bit.ly/3eb8SwO>. Acesso em: 5 abr. 2020.
2.1 A PINTURA SOBRE A PORCELANA 
A pintura sobre a porcelana é a decoração de objetos de porcelana vidrada, 
como pratos, tigelas, vasos ou estátuas. O corpo do objeto pode ser porcelana de 
pasta dura, desenvolvida na China no sétimo ou oitavo século DC, ou porcelana 
de pasta mole (geralmente porcelana de ossos), desenvolvida na Europa do 
século XVIII (VENABLE, 2000). O termo mais amplo de pintura em cerâmica 
inclui a decoração pintada em louça de barro esmaltada, tal como louça de creme 
ou cerâmica de estanho, como a faiança. Tipicamente, a peça é primeiramente 
queimada em um forno para convertê-lo em um biscoito duro e poroso.
 
68
UNIDADE 1 — A NATUREZA DA TRIDIMENSIONALIDADE
A decoração de esmaltação base pode então ser aplicada, seguida pelo 
esmalte cerâmico, que é queimado de modo que se liga ao corpo. A porcelana 
vidrada pode então ser decorada com pintura sobre o brilho e queimada 
novamente a uma temperatura mais baixa para unir a tinta com o esmalte. A 
decoração pode ser aplicada com pincel ou estêncil, impressão por transferência, 
litografia e serigrafia. 
FIGURA 59 – PINTURA EM FAIANÇA
FONTE: <http://www.guide-ravenna.com/WP/wp-content/uploads/2018/08/Faenza_visita_
guidata_11-570x400.jpg>. Acesso em: 5 abr. 2020.
2.2 SLIPWARE
Slipware é um tipo de cerâmica identificada pelo seu processo primário de 
decoração, onde o deslizamento é colocado na superfície do corpo de argila dura 
como couro antes de ser queimada por imersão, pintura ou salpicos. Slip é uma 
suspensão aquosa de um corpo de argila, que é uma mistura de argilas e outros 
minerais, como quartzo, feldspato e mica. Um revestimento de deslizamento 
branco ou colorido, conhecido como um engobe, pode ser aplicado ao artigo 
para melhorar sua aparência, para dar uma superfície mais lisa a um corpo 
áspero, mascarar uma cor inferior ou para efeito decorativo. Deslizamentos ou 
engobes também podem ser aplicados por técnicas de pintura, isoladamente ou 
em várias camadas e cores. Sgraffito envolve arranhar através de uma camada 
de deslizamento colorido para revelar uma cor diferente ou o corpo da base por 
baixo. Várias camadas de deslizamento ou de sgraffito podem ser feitas enquanto 
o pote ainda está em um estado não queimado. Uma cor de deslizamento pode 
ser feita antes da decoração de arranhões ou incisões. Isso é particularmente útil 
se o corpo base não tiver a cor ou a textura desejada (EDEN; EDEN, 1999).
TÓPICO 3 — A CERÂMICA COMO ELEMENTO TRIDIMENSIONAL
69
FIGURA 60 – BULE EM SLIPWARE BRITÂNICO, 1810
FONTE: <https://images.antiquesatlas.com/dealer-stock-images/theantiqueseller/Georgian_
slipware_pottery_tea__as151a253b.jpg>. Acesso em: 5 abr. 2020.
2.3 TERRA SIGILLATA
Em forte contraste com o uso arqueológico, em que o termo “terra sigillata” 
se refere a toda uma classe de cerâmica, na arte cerâmica contemporânea, “terra 
sigillata” descreve apenas um deslizamento aquoso refinado usado para facilitar o 
polimento de superfícies de argila crua. É usado para promover efeitos de fumaça 
de carbono em ambas as técnicas de queima de baixa temperatura primitivas e 
técnicas de queima de Raku de estilo ocidental alternativas. Terra sigillata também 
é usado como um meio de corante decorativo escovável em técnicas cerâmicas de 
alta temperatura (GARBSCH, 1982). 
FIGURA 61 – POTE RAKU, CHARLES E LINDA RIGGS, 2003
FONTE: <https://ceramicartsnetwork.org/wp-content/uploads/2019/03/naked-raku-orb.jpg>. 
Acesso em: 5 abr. 2020.
70
UNIDADE 1 — A NATUREZA DA TRIDIMENSIONALIDADE
O raku é uma técnica cerâmica originária do Japão, onde surgiu no século 
XVI, sendo desde logo associada à cerimónia do chá. Daí que, tradicionalmente, tenha sido 
utilizada sobretudo em taças e outros objetos ligados a esta tradição. Tanaka Chojiro foi 
o ceramista japonês que a desenvolveu. Em 1920, o ceramista Bernard Leach introduziu 
essa técnica no Ocidente, e desde então ela vulgarizou-se, assumindo também novas 
características. No entanto, ainda hoje os descendentes da família japonesa a quem foi 
conferido há séculos o selo oficial do “raku” defendem ser dos poucos a manter a essência 
genuína do raku. Assista como essa técnica japonesa é feita: https://www.youtube.com/
watch?v=LVhzAmyyIkM.
DICAS
3 CERÂMICA MODERNA 
A cerâmica vem sendo produzida, de modo criativo, por artistas ouartesãos amadores e profissionais que trabalham sozinhos ou em pequenos 
grupos, fazendo itens exclusivos ou em cópias. Normalmente, todas as etapas 
da fabricação são realizadas pelos próprios artistas. A cerâmica feita em estúdios 
e olarias inclui produtos funcionais, como louças, panelas e utensílios não 
funcionais, como esculturas. Muitas peças podem ser funcionais, como panelas, 
pratos e vasos, mas um número crescente de ceramistas de estúdio produz itens 
não funcionais ou esculturais. Alguns ceramistas de estúdio agora preferem 
chamar-se de artistas cerâmicos, ceramistas ou simplesmente artistas. A cerâmica 
de estúdio é representada por ceramistas em todo o mundo.
3.1 O ARTISTA CERAMISTA
O artista ceramista teve uma influência importante no design moderno 
desde que Bernard Leach (1887-979) estabeleceu a Leach Pottery em St. Ives, 
Cornualha, Inglaterra, em 1920. Leach passou muitos de seus primeiros anos no 
leste da Ásia e aprendeu a arte de fazer raku e grés no Japão. Ele começou a 
trabalhar em uma época em que o interesse pelas mercadorias chinesas primitivas 
havia aumentado bastante, e grande parte de seu trabalho é influenciado pelo 
trabalho de Cizhou, assim como pelo Japão. É, no entanto, um trabalho fortemente 
individual e original. 
TÓPICO 3 — A CERÂMICA COMO ELEMENTO TRIDIMENSIONAL
71
FIGURA 62 – GARRAFA GRÉS, DE BERNARD LEACH, 1950
FONTE: <https://cdn.shopify.com/s/files/1/1741/4369/products/DSC_8916_1024x.
jpg?v=1572202550>. Acesso em: 20 abr. 2020.
Admire, através de um vídeo histórico da BBC, Bernard Leach trabalhando em 
seu torno: https://www.youtube.com/watch?v=IxpcUnquXJI.
DICAS
Um dos alunos de Leach, Michael Cardew, produziu excelentes grés, 
que ele frequentemente decorava com padrões vigorosos desenhados com uma 
agradável economia de contornos. William Staite Murray, chefe do departamento 
de cerâmica do Royal College of Art, trabalhou ativamente com grés e influenciou 
muitos oleiros mais jovens. Um trabalho notável foi realizado pelos ceramistas 
ingleses, entre eles Lucie Rie, de Viena, e Hans Coper, da Alemanha. Figuras 
fascinantes em cerâmica de Marion Morris, que estudou em Budapeste, podem 
ser observadas. 
72
UNIDADE 1 — A NATUREZA DA TRIDIMENSIONALIDADE
FIGURA 63 – MICHAEL CARDEW EM SEU ATELIER.
FONTE: <https://cfileonline.org/wp-content/uploads/2014/04/tanya-harrod-michael-cardew-1.jpg>. 
Acesso em: 20 abr. 2020.
A abstração era particularmente favorável ao desenvolvimento moderno, 
uma vez que o ceramista entendia seus princípios muito antes da chegada dos 
pintores e escultores do século XX. Na década de 1970, muitas escolas de arte 
incluíam a fabricação de cerâmica em seu currículo. Além da tradição cerâmica 
de ateliê, observamos neste período uma produção cerâmica marcadamente 
individual de artistas renomados como Pierre-Auguste Renoir, Paul Gauguin, 
Joan Miró, Henri Matisse, Ernst Barlach e Pablo Picasso (SAVAGE, 2019). 
FIGURA 64 – PRODUÇÃO CERÂMICA DE PABLO PICASSO
FONTE: <http://www.valuethoughts.com/wp-content/uploads/2014/07/Picasso-in-his-
workshop-in-Vallauris-2-300x270.jpg>. Acesso em: 20 abr. 2020.
TÓPICO 3 — A CERÂMICA COMO ELEMENTO TRIDIMENSIONAL
73
A experiência moderna da cerâmica no ocidente não ocorreu apenas no 
Reino Unido, mas em outras partes da Europa, bem como nas Américas. Nos 
Estados Unidos e no Brasil, por exemplo, a arte cerâmica teve um período de 
crescimento na década de 1960 e continua sendo trabalhada até os dias atuais. 
Muitos museus de arte, artesanato e arte contemporânea têm peças em suas 
coleções permanentes. 
Nos EUA, Beatrice Wood foi uma ceramista famosa americana de Ojai, 
Califórnia. Ela desenvolveu uma forma única de técnica de esmalte de brilho e 
atuou desde os anos 1930 até sua morte em 1998, aos 105 anos de idade. Robert 
Arneson criou um trabalho escultural maior, em um estilo representacional 
abstraído. Existem departamentos de artes de cerâmica em muitas faculdades, 
universidades e institutos de belas artes nos Estados Unidos. 
FIGURA 65 – GARRAFA COM ESMALTE DE BRILHO AZUL DE BEATRICE WOOD, 1969
FONTE: <https://s3.amazonaws.com/assets.saam.media/files/styles/x_large/s3/files/
images/1995/SAAM-1995.78.4_1.jpg?itok=_MBkX9T_>. Acesso em: 20 abr. 2020.
No Brasil também tivemos artistas modernos que trabalharam com a 
cerâmica. Dentre eles, Napoleon Potyguara Lazzarotto, mais conhecido como 
Poty, nasceu e faleceu em Curitiba (1924-1998). Foi um artista polivalente, com 
especialidade em gravura, desenho, ilustração e mural cerâmico. A partir dos anos 
1960 o artista revela-se como muralista, e realiza obras monumentais em cerâmica 
em edifícios públicos e particulares, no país e no exterior. Seus murais apresentam 
ampla relação com a sua atividade de gravador, principalmente pela aproximação 
à visualidade da xilogravura, apresentando vigor no traço dos desenhos. 
74
UNIDADE 1 — A NATUREZA DA TRIDIMENSIONALIDADE
FIGURA 66 – MURAL UM ETERNO SONHO, DE POTY, CURITIBA, 1981
FONTE: <https://sentidosdoviajar.com/wp-content/uploads/2019/02/paineis-de-poty-lazzarotto-
no-parana-um-eterno-sonho-aeroporto-de-curitiba.jpg>. Acesso em: 20 abr. 2020.
Outra artista importante deste período foi Olga Elisabeth Magda 
Henriette Nobiling, que nasceu em São Vicente em 1902 e faleceu em São Paulo, 
em 1975. Elisabeth Nobiling foi escultora, ceramista, desenhista e professora, e 
estudou muitos anos na Alemanha e na Áustria. Em 1936, no Brasil, integra o 
Grupo dos Sete, com Victor Brecheret, Rino Levi, Yolanda Mohalyi, Regina Graz, 
Jonh Graz e Antonio Gomide, e realiza sua primeira mostra individual na Casa 
Baloo, em São Paulo.
FIGURA 67 – BUSTO CERÂMICO DE ELISABETH NOBILING, S.D.
FONTE: <https://d3swacfcujrr1g.cloudfront.net/img/uploads/2000/01/000729003013.jpg>. 
Acesso em: 20 abr. 2020.
TÓPICO 3 — A CERÂMICA COMO ELEMENTO TRIDIMENSIONAL
75
Francisco de Paula Coimbra de Almeida Brennand (Recife, 1927-2019), 
como já vimos anteriormente (Figura 46), foi um escultor, desenhista, pintor, 
tapeceiro, ilustrador, gravador e ceramista. Foi autor de dois importantes 
espaços culturais da cidade do Recife: a Oficina Cerâmica Francisco Brennand e 
o Parque das Esculturas Francisco Brennand. Inspirado pelas obras cerâmicas 
de Pablo Picasso, Joán Miró e Léger, que conhece durante uma estada em Paris, 
Brennand reforma, em 1971, a fábrica de cerâmica de seu pai, próxima a Recife e 
a transforma em atelier e museu, povoada de seres fantásticos, representados em 
relevos, esculturas, painéis e objetos cerâmicos. 
FIGURA 68 – OS SERES FANTÁSTICOS DE BRENNAND
FONTE: <https://cdn-istoe-ssl.akamaized.net/wp-content/uploads/sites/14/2018/01/13.jpg>. 
Acesso em: 20 abr. 2020.
Além dos artistas modernos que se dedicaram à escultura cerâmica sob 
influência europeia, tivemos ainda no Brasil uma gama de artesãos ceramistas que 
desenvolveram, através da arte popular, muitas peças que são hoje consideradas 
como obras de arte. As peças produzidas geralmente retratam aspectos da vida 
cotidiana, elementos do folclore e aspectos religiosos. Dentre eles podemos 
destacar Mestre Vitalino (1909-1963), Manuel Eudócio (1931-2016), Manoel 
Galdino de Freitas (1929-1996), Ana das Carrancas (1923-2008), Isabel Mendes da 
Cunha (1924-2014), Mestre Nuca (1937-2014), Zé do Carmo (1933-2019), Zezinho 
de Tracunhaém (1939-2019), dentre tantos outros.
76
UNIDADE 1 — A NATUREZA DA TRIDIMENSIONALIDADE
FIGURA 69 – MESTRE VITALINO, ANA DAS CARRANCAS, DONA ISABEL MENDES DA CUNHA 
E ZÉ DO CARMO
FONTE: <https://bit.ly/38yzk2g>; <https://bit.ly/2ZJO8aq>; <https://bit.ly/3f2xd9n>; <https://bit.
ly/2VWisgN>. Acesso em: 10 jun. 2020.
4 CERÂMICA CONTEMPORÂNEA
Os ceramistas contemporâneos podem ser vistos como transgressores 
experientes. O vaso ou pote cerâmico é uma forma tradicional e universal 
de cerâmica e, no entanto, oscila com sucesso entre as categorias de cerâmica, 
escultura e instalação. Uma consequência dessa capacidade de transgredir as 
fronteiras está no fato da cerâmica continuarna contemporaneidade, assim como 
o fez durante a modernidade, a alinhar-se mais à escultura do que ao artesanato. 
 
Os artistas que se dedicam ao trabalho com a argila podem transgredir a 
fronteira entre arte e artesanato, que, na maioria das vezes, continua a ser percebida 
como uma distinção entre arte mais exclusiva, elitista e elaborada, e arte em série e 
popular. A tensão entre função e não função, que funciona como divisão entre arte e 
artesanato está ligada a debates sobre o status artístico do vaso de barro e seu potencial 
para funcionar em um nível semiótico e metafórico. Emmanuel Cooper sugeriu que 
um pote ou vaso cerâmico pode fazer referência além de sua função potencial: “os 
fabricantes contemporâneos de potes cerâmicos fazem um trabalho que assume 
qualidades mais metafóricas ou simbólicas – o pote como um significante, recipiente 
de significados e ideias. Esse trabalho ocupa território entre a pote e o objeto. Formas 
expressivas que envolvem os olhos e a mente” (COOPER, 2009, p. 59).
TÓPICO 3 — A CERÂMICA COMO ELEMENTO TRIDIMENSIONAL
77
Nesse sentido, observaremos algumas obras contemporâneas em cerâmica 
de artistas estrangeiros que utilizam potes, bules, xícaras de uma maneira mais 
conceitual e simbólica do que funcional. 
 
• Roberto Lugo
Roberto Lugo é um artista norte-americano, nascido em 1981 na Filadélfia, 
que atualmente mora em Malboro, Vermont. Mais conhecido pelos seus vasos de 
cerâmica ilustrados por artistas, ativistas, figuras políticas e lendas do hip-hop, 
Lugo busca atingir públicos diversos através de seu trabalho. Além de escultor, 
Lugo é ativista social, poeta e educador. Trabalha com grupos comunitários, 
ensinando-os, por exemplo, a criar murais em mosaico que homenageiam vítimas 
de violência armada. Seu trabalho é uma extensão de suas experiências de vida 
na Filadélfia, como rapper, compositor e grafiteiro. As suas experiências como 
minoria indigente informam a sua versão da história porto-riquenha americana. 
FIGURA 70 – BIGGIE/CELIA CRUZ, DE ROBERTO LUGO, 2016
FONTE: <https://bit.ly/2ZRCcUa>; <https://bit.ly/38BSpAt>. Acesso em: 20 abr. 2020.
A proposta dele é trazer a arte para aqueles que não acreditam que 
precisam vê-la e para aqueles que se envolvem em maneiras mais profundas de 
conhecer, aprender e pensar. 
• Andile Dyalvane
 
Nascido em Ngobozana, África do Sul, em 1978, Andile Dyalvane é um 
escultor que vive e trabalha atualmente na Cidade do Cabo. As obras de Dyalvane 
– que incluem potes cerâmicos de grande escala feitas à mão, luminárias, mesas 
e outros móveis – transmitem a vida atual do artista na Cidade do Cabo, além 
de experiências de sua educação na vila de Ngobozana, no Cabo Oriental, e as 
tradições de seus antepassados. Dyalvane abraça os elementos naturais da terra, 
ar, fogo e água em seu trabalho, desenvolvendo superfícies complexas com 
formas e cores incisas inspiradas nas tradições Xhosa, como a escarificação facial 
tribal africana.
78
UNIDADE 1 — A NATUREZA DA TRIDIMENSIONALIDADE
FIGURA 71 – POTE CERÂMICO DE ANDILE DYALVANE
FONTE: <https://bit.ly/3iElUGz>. Acesso em: 20 abr. 2020.
Livia Marin é uma artista chilena que mora e trabalha em Londres. 
Suas obras oferecem uma reflexão acerca da relação que desenvolvemos com 
os objetos e as nossas necessidades diárias. Em Nomad Patterns, uma série de 
vanguarda da artista plástica Livia Marin, bules, xícaras e tigelas tradicionalmente 
pintados parecem derreter em poças estampadas. As decorações apresentadas 
na série retêm sua integridade quando aparentemente liquefazidas. A intenção 
desse estranhamento é levar o espectador a refletir sobre a familiaridade e 
previsibilidade da vida cotidiana.
Tanto a porcelana fina alemã como a inglesa foram elaboradas, a partir do 
século XVIII, com técnicas próprias (como a de ossos que vimos anteriormente) 
porém tiveram a porcelana chinesa antiga como fonte de inspiração estética, 
sobretudo nos desenhos de azul aplicados contra o fundo branco. A porcelana 
inglesa orientalista transformou-se em objeto de desejo e signo da elite, o que 
influenciou a sua produção em massa em várias partes do mundo, inclusive no 
Brasil. Nesta obra de Livia Marin, observamos o conceito dessa narrativa estética 
transnacional elitista derretida. O que era sólido e contentor transformou-se no 
líquido que era contido, sem, contudo, perder a narrativa inebriante de uma 
estética elitista, presente aqui nos desenhos originalmente impressos. 
TÓPICO 3 — A CERÂMICA COMO ELEMENTO TRIDIMENSIONAL
79
FIGURA 72 – NOMAD PATTERNS, DE LIVIA MARIN
FONTE: <https://mymodernmet.com/wp/wp-content/uploads/2017/05/contemporary-ceramic-
artists-16.jpg>. Acesso em: 20 abr. 2020.
No Brasil contemporâneo, observamos, de um modo geral, que grande 
parte dos ceramistas desenvolveram um trabalho mais conceitual, nos moldes 
norte americano e europeu, ou trouxeram técnicas e inspirações japonesas. 
Dentre os vários artistas contemporâneos brasileiros que trabalham com a 
cerâmica, podemos citar as ceramistas Ligia Beatriz de Borba, Shoko Suzuki e 
Norma Grinberg. 
• Ligia Borba 
 
Ligia Borba nasceu em Brusque, em 1952, é artista plástica e lecionou 
na Escola de Música e Belas Artes do Paraná (EMBAP). Na obra a seguir, feita 
através da técnica raku, evidencia uma cabeça erguida sobre uma base que pousa 
sobre pés que apresentam recursos estruturais de forma, cor, matéria e dimensão 
apontando significados diversos através de jogos conceituais.
FIGURA 73 – CABEÇA E PÉS, LIGIA BORBA, 2016
FONTE: <https://ybakatu.files.wordpress.com/2018/04/rrf_lb_170817_047.jpg?w=668&h=668&crop=1>. 
Acesso em: 20 abr. 2020.
80
UNIDADE 1 — A NATUREZA DA TRIDIMENSIONALIDADE
• Shoko Suzuki
Nascida em Tóquio, Japão, Shoko Suzuki fez sua primeira exposição 
aos 26 anos e imigrou para o Brasil em 1962, onde permaneceu. Suzuki trouxe 
de sua herança japonesa duas relevantes características: a busca da perfeição 
formal e a permanente reflexão sobre o significado da cerâmica e da arte. O 
trabalho de Shoko Suzuki é uma discussão sobre a perfeição da forma, sobre 
os limites da técnica e o alcance possível da arte como elemento construído da 
intuição e do saber. 
FIGURA 74 – SHOKO SUZUKI E SUAS PEÇAS CERÂMICAS
FONTE: <https://abrilcasaclaudia.files.wordpress.com/2016/12/shoko-suzuki-ceramica-forno-
medieval-noborigama.jpeg?quality=95&strip=info&w=300>. Acesso em: 20 abr. 2020.
• Norma Grinberg 
 
Norma Grinberg é uma artista plástica e professora nascida em 
Cochabamba, Bolívia, em 1951. Em 1959, veio para o Brasil e fixou residência 
em São Paulo, onde iniciou sua atividade com cerâmica em 1972. A artista deu 
um novo rumo a esta técnica através da produção de objetos escultóricos que 
propõem, com a manipulação das peças e a participação do espectador, numa 
proposta estética de jogo imprevisível. A artista produz formas modulares, 
abstratas e geométricas, geralmente monocromáticas, que dialogam com a 
tradição construtivista. 
TÓPICO 3 — A CERÂMICA COMO ELEMENTO TRIDIMENSIONAL
81
FIGURA 75 – LEQUE, DE NORMA GRINBERG, 1987
FONTE: <https://d3swacfcujrr1g.cloudfront.net/img/uploads/2000/01/009859001019.jpg>. 
Acesso em: 20 abr. 2020.
5 MUSEUS E COLEÇÕES CERÂMICAS 
Os museus de cerâmica ao redor do mundo geralmente possuem coleções 
que podem incluir azulejos, vidro e esmalte, mas geralmente se concentram em 
cerâmica, incluindo a porcelana. Por sua relevância histórica, cultural e artística, a 
cerâmica faz parte dos museus nacionais nos países da América do Sul, Ásia e do 
Oriente Médio. Também a maioria dos museus arqueológicos especializados, em 
todos os países, tem grandes coleções de cerâmica, pois a cerâmica é o tipo mais 
comum de artefato arqueológico. 
 
As principais coleções de cerâmica em destaque nos museus em geral 
incluem o Museu do Palácio, em Pequim com 340.000 peças, e o Museu Nacional 
do Palácio, na cidade de Taipei, Taiwan, com 25.000 peças; ambos são derivados 
principalmente da coleção imperial chinesa e são quaseinteiramente de peças da 
China (TEMPLE, 2007). Em Londres, com coleções internacionais muito fortes, 
encontra-se o Victoria and Albert Museum, com mais de 75.000 peças, sendo em 
sua maioria datadas depois de 1400 d.C., e o British Museum, com a maioria das 
peças datadas de antes de 1400 d.C. O Metropolitan Museum of Art em Nova York 
e a Freer Gallery of Art em Washington d.C., com 12.000 peças do leste asiático, 
possuem uma das melhores coleções de cerâmica nos Estados Unidos. O Corning 
Museum of Glass, em Corning, Nova York, tem mais de 45.000 objetos de vidro.
82
UNIDADE 1 — A NATUREZA DA TRIDIMENSIONALIDADE
Faça uma visita virtual ao Museu Nacional, do Rio de Janeiro, para observar 
várias peças cerâmicas, colecionadas desde o Brasil Império de várias civilizações ao redor 
do mundo. Essa plataforma virtual foi felizmente elaborada antes do incêndio do Museu, 
que ocorreu em 2 de setembro de 2018. Link: https://artsandculture.google.com/project/
museu-nacional-brasil?hl=pt.
DICAS
TÓPICO 3 — A CERÂMICA COMO ELEMENTO TRIDIMENSIONAL
83
LEITURA COMPLEMENTAR
VIDA E OBRA DAS CERAMISTAS
Lalada Dalglish
No Vale do Jequitinhonha, os chamados “artistas do barro” vivem na 
zona rural, principalmente nos municípios de Turmalina, Araçuaí, Itinga, Minas 
Novas e Caraí, e herdaram a técnica e a arte do ofício dos seus antepassados. A 
cerâmica produzida no Vale do Jequitinhonha era, até pouco tempo, classificada 
pelos artesãos locais como “vasilhas”, “enfeites” e “bonecas”; as ceramistas mais 
antigas, consideradas “Mestras artesãs” no ofício do barro, eram até recentemente 
conhecidas como as “paneleiras” do Vale.
No universo das peças utilitárias, produziu-se no Vale, as tradicionais 
formas provenientes de técnicas indígenas, como os fogareiros, panelas, moringas 
e os potes bojudos para água. O utilitário-figurativo – que são peças utilitárias 
com formas escultóricas -, é visto hoje nas esculturas antropomorfas e zoomorfas, 
de “estranhas criações” como potes com várias cabeças, a moringa de três pés, e as 
figuras de mulher-pote. O pote em forma de mulher, de acordo com LÉVI-STRAUSS, 
criou mitos bastante difundidos entre as culturas indígenas das Américas, e:
[...] no pensamento dos índios, o vaso de argila é uma mulher; [...] 
eles não consideram a mulher apenas como causa eficiente do vaso 
de cerâmica: identificam-nas em termos simbólicos [...] Existe uma 
equivalência entre a mulher e a cerâmica: cabe à índia fabricar os 
recipientes de cerâmica e utilizá-los, pois a argila de que são feitos 
é fêmea, como a terra – em outras palavras, tem alma de mulher 
(LÉVISTRAUSS, 1985, p. 33).
84
UNIDADE 1 — A NATUREZA DA TRIDIMENSIONALIDADE
Nota-se hoje no Vale uma tendência na criação das peças, de acordo 
com a procura e interesse dos fregueses. A cerâmica tradicional, que era 
produzida para atender às necessidades locais, dá lugar, a uma mais vendável, e 
consequentemente mais lucrativa. Explicando sua experiência em comunidades 
artesanais peruanas, Lauer afirma:
[...] o que se nos depara, nestes últimos decênios, é um paulatino 
desaparecimento da importância dos usos que tradicionalmente 
conferiam valor e, consequentemente, um desaparecimento do valor 
dos próprios objetos produzidos para tais usos: as coisas passam a 
servir exclusivamente para serem vendidas e começam a ser medidas 
deste ponto de vista (LAUER, 1983, p. 6).
 
No contexto escultórico desenvolvido no Vale estão as figuras 
antropomorfas, de pequeno e grande porte, mostrando humanos em situações do 
dia a dia – mulheres amamentando os filhos, fiando, fazendo pão e modelando 
cerâmica. As formas zoomorfas apresentam elaboradas figuras de animais, 
desde os mais comuns, que habitam o universo real do ceramista – galinha, pato, 
cachorro, vaca, pássaros, até aqueles provenientes do imaginário, dos sonhos e de 
lendas locais – animais de duas cabeças, figuras com corpo humano e cabeça de 
animais etc. O ceramista Ulisses Pereira Chaves, de Santo Antônio de Caraí-MG, 
explica sua criação em função do seu local de trabalho, afirmando que “o lugar 
onde trabalho é um santuário, aqui acontece um milagre, um mistério, as peças 
vão nascendo, tem aqui coisas invisíveis” (CHAVES apud BISILLIAT, 1999, p. 32).
De acordo com Soares (1984, p. 18) existem hoje entre os artesãos do Vale, 
“duas grandes tendências... uma realista e descritiva... de que é expoente claro 
o figurado de Noemisa Batista dos Santos... e outra voltada para um imaginário 
fantástico, evidenciado com exemplaridade no trabalho de Ulisses Pereira 
Chaves”, ambos da região de Caraí.
TÓPICO 3 — A CERÂMICA COMO ELEMENTO TRIDIMENSIONAL
85
Não seria exagero afirmar que, juntamente ao ceramista Ulisses Pereira 
Chaves, Noemisa Batista foi responsável pela inclusão do artesanato da região 
de Caraí no mapa das melhores cerâmicas populares produzidas no Brasil. Seus 
trabalhos, que já na década de 1970, eram expostos no Brasil e no exterior e já 
fazia parte de coleções de museus e acervos particulares, foi motivo de muita 
especulação financeira, sendo vendido em grande quantidade em feiras e galerias.
Mesmo sendo conhecida por colecionadores desde a década de 1970, e já 
ter vendido muitas peças no passado, Noemisa continua a viver precariamente 
e “sem posses”. Ela afirma que pelo fato de ser analfabeta, e ter poucos contatos 
com o mundo urbano, não soube administrar com eficiência “uma fase boa da 
vida”, que foi a década de 1980, em que vendeu muitas peças. 
Canclini (1983, p. 85) afirma que em consequência da exploração 
do capitalismo, povoados historicamente famosos pela produção artesanal, 
“continuam a parecer o que era há trezentos anos – casas de tijolo cru e madeira, ruas 
empoeiradas –, sendo um testemunho marcante de que o seu artesanato, fabricado 
diariamente durante séculos, quase não permite a acumulação de capital”.
Os traços comunitários são nitidamente reconhecíveis na arte cerâmica 
do Vale. É muito fácil hoje a identificação da cerâmica dos três principais polos 
produtores – Caraí, Santana do Araçuaí e Coqueiro Campo/Campo Alegre –; estes 
possuem identidades características na estética das obras e nas técnicas usadas na 
decoração. O “imaginário fantástico” dos artesãos do Vale se manifesta nas obras 
produzidas e nas suas explicações sobre a vida.
[...] é um dom de nascimento conversar com as coisas invisíveis, 
aprendi com Deus; também tenho meu mistério... Trabalho com 
qualquer barro, converso com ele e a peça sai. Se o barro está fraco, ele 
fala, diz para onde vai, de onde vem. A Lua domina o barro... A Lua 
domina tudo (CHAVES apud BISILLIAT, 1999, p. 32).
86
UNIDADE 1 — A NATUREZA DA TRIDIMENSIONALIDADE
Outras ceramistas populares também explicam seu processo criativo 
e justificam suas criações surreais como interpretação de sonhos, premonições 
ou vontade Divina. Isto acontece sempre que a obra criada foge das explicações 
racionais ou dos padrões considerados “normais” – animais com duas cabeças, 
bichos com cabeça de homem e corpo de animal etc.
Esta explicação Divina também é usada para explicar a “descoberta” de 
uma nova técnica, o bom resultado de uma queima, ou a descoberta de um 
novo barreiro.
Noemisa Batista, numa pureza quase infantil afirma que “Deus foi muito 
bom comigo, pois me deu o dom da minha mãe com o barro”; na estética, suas obras 
figurativas, realista e descritiva, poderiam ser comparadas às de Mestre Vitalino, 
pois lidam com temas do cotidiano, das pessoas comuns. Além de mostrar sua 
realidade e vida cotidiana, Noemisa mostra, através de suas cerâmicas, seu lado 
fantasioso, com sonhos e objetos de desejo. 
A reelaboração simbólica se reflete, também, na produção e criação 
artística da família de Noemisa Batista, onde os trabalhos antigos que mostravam 
cenas do cotidiano local – famílias, casamentos, batizados, e também o cavalo 
e o carro de boi, que eram os únicos meios de transportes locais –; passaram 
hoje a projetar, além das carências da comunidade, os objetos ebens materiais 
cobiçados pelas artesãs; cenas de pessoas andando de carro e segurando telefone 
celular passaram também a povoar o seu universo artístico.
FONTE: DALGLISH, L. Tradição e Identidade Cultural na Cerâmica Popular do Vale do Jequitinhonha. 
Academia. 2020. Disponível em https://www.academia.edu/11274120/Tradi%C3%A7%C3%A3o_e_
Identidade_Cultural_na_Cer%C3%A2mica_do_Vale_do_Jequitinhonha. Acesso em: 27 abr. 2020.
87
RESUMO DO TÓPICO 3
Neste tópico, você aprendeu que:
• Tanto a cerâmica quanto a escultura dedicam-se à manipulação da forma 
plástica e dos objetos tridimensionais existentes no espaço. Esses pontos em 
comum fundamentais dão origem a um interesse em outras semelhanças e 
diferenças que unem e dividem essas duas categorias.
• Diferentes tipos de argila, quando usados com diferentes minerais e condições 
de queima, são usados para produzir louça de barro, grés, porcelana e 
porcelana de ossos.
• A cerâmica feita em estúdios e olarias inclui produtos funcionais, como louças 
e panelas, além de utensílios não funcionais, como esculturas. Muitas peças 
podem ser funcionais, como panelas, pratos e vasos, mas um número crescente 
de ceramistas de estúdio produz itens não funcionais ou esculturais.
• A abstração era particularmente favorável ao desenvolvimento moderno, 
uma vez que o ceramista entendia seus princípios muito antes da chegada dos 
pintores e escultores do século XX. Pierre-Auguste Renoir, Paul Gauguin, Joan 
Miró, Henri Matisse, Ernst Barlach e Pablo Picasso foram artistas renomados 
que trabalharam com a cerâmica de modo artístico.
• Além dos artistas modernos que se dedicaram à escultura cerâmica sob 
influência europeia, tivemos ainda no Brasil uma gama de artesãos ceramistas 
que desenvolveram, através da arte popular, muitas peças que são hoje 
consideradas como obras de arte.
• Os artistas que se dedicam ao trabalho com a argila podem transgredir 
a fronteira entre arte e artesanato, que na maioria das vezes continua a ser 
percebida como uma distinção entre arte mais exclusiva, elitista e elaborada, e 
arte em série e popular. 
Ficou alguma dúvida? Construímos uma trilha de aprendizagem 
pensando em facilitar sua compreensão. Acesse o QR Code, que levará ao 
AVA, e veja as novidades que preparamos para seu estudo.
CHAMADA
88
1 Vamos observar novamente a imagem do mural “Um Eterno Sonho” de 
Poty de 1980, instalado no aeroporto de Curitiba, Paraná. Pesquise acerca 
de técnica cerâmica empregada neste mural e o significado de suas imagens.
AUTOATIVIDADE
FONTE: <https://sentidosdoviajar.com/wp-content/uploads/2019/02/paineis-de-poty-lazzarotto-
no-parana-um-eterno-sonho-aeroporto-de-curitiba.jpg>. Acesso em: 20 abr. 2020.
2 As bonecas do Vale do Jequitinhonha possuem uma identidade própria. Seus 
formatos, suas cores e seus motivos são tão singulares e refletem o cotidiano 
dos povoados de terra seca no nordeste das Minas Gerais, onde inúmeras 
famílias modelam mulheres de barro. Pesquise um pouco mais, em outras 
fontes, acerca da manufatura em barro das bonecas do Jequitinhonha. A 
tradição começou nos anos 1970, através do empenho criativo e artístico de:
a) ( ) Dona Izabel Mendes da Cunha.
b) ( ) Mestre Vitalino.
c) ( ) Ana das Carrancas.
d) ( ) Zé do Carmo.
89
REFERÊNCIAS
CAIGER-SMITH, A. Tin Glazed Pottery. London: Faber and Faber, 1973.
COOPER, E. Contemporary Ceramics. London: Thames & Hudson, 2009.
EDEN, V.; EDEN, M. Slipware: Contemporary Approaches. Philadelphia: A & C 
Black, University of Pennsylvania Press, G & B Arts International, 1999. 
GARBSCH, J. Ein Weltreich im Spiegel seines Luxusgeschirrs. Munich: Terra 
Sigillata, 1982.
GOSSELAIN, O. P. Ceramics in Africa. Encyclopaedia of the History of Science, 
Technology, and Medicine in Non-Western Cultures. Springer: Dordrecht, 2008. 
KHALID, F. Shiva as Lord of Dance (Nataraja). 2020. Disponível em: https://
www.khanacademy.org/humanities/ap-art-history/south-east-se-asia/india-
art/a/shiva-as-lord-of-the-dance-nataraja. Acesso em: 29 mar. 2020. 
MASON, R. B. Muqarnas: Annual on Islamic Art and Architecture. Leiden: Brill 
Academic Publishers, 1995.
ROGERS, L. R. Sculpture. Chicago: Encyclopaedia Britannica, 2019. 
SAVAGE, G. Pottery. Chicago: Encyclopaedia Britannica, 2019. Disponível em 
https://www.britannica.com/art/pottery/Early-Iron-Age. Acesso em: 21 abr. 2020. 
TEMPLE, R. K. G. The Genius of China: 3,000 Years of Science, Discovery, and 
Invention. 3. ed. London: Andre Deutsch, 2007.
THE EDITORS OF ENCYCLOPAEDIA BRITANNICA. Earthenware. Chicago: 
Encyclopaedia Britannica. 2019. Disponível em: https://www.britannica.com/art/
earthenware. Acesso em 10 dez. 2020. 
VENABLE, C. et al. China and Glass in America, 1880–1980: From Table Top to 
TV Tray. New York: Harry N. Abrams, 2000.
WARE, R. Trading Places. Journal of Asian Ceramic Societies. Abingdom, 
England: Taylor & Francis, 2009.
90
91
UNIDADE 2 — 
PRODUÇÃO TRIDIMENSIONAL 
MODERNA E CONTEMPORÂNEA
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
PLANO DE ESTUDOS
 A partir dos estudos desta unidade, você deverá ser capaz de:
• conhecer as origens e o desenvolvimento da arte tridimensional moderna 
ocidental durante o século XX;
• compreender as novas concepções de espaço e de estrutura da arte 
tridimensional moderna e contemporânea;
• conhecer os principais movimentos e as características da arte 
tridimensional brasileira, através da observação das obras dos principais 
artistas modernos e contemporâneos;
• aprender as novas expressões estéticas da arte tridimensional 
contemporânea, sua diversidade temática, de material e de forma, através 
da observação de obras de artistas reconhecidos mundialmente. 
 Esta unidade está dividida em três tópicos. No decorrer da unidade 
você encontrará autoatividades com o objetivo de reforçar o conteúdo 
apresentado.
TÓPICO 1 – ARTE TRIDIMENSIONAL MODERNA 
TÓPICO 2 – ARTE TRIDIMENSIONAL BRASILEIRA
TÓPICO 3 – EXPRESSÕES TRIDIMENSIONAIS DA ARTE 
CONTEMPORÂNEA
Preparado para ampliar seus conhecimentos? Respire e vamos 
em frente! Procure um ambiente que facilite a concentração, assim absorverá 
melhor as informações.
CHAMADA
92
93
UNIDADE 2
1 INTRODUÇÃO
TÓPICO 1 — 
ARTE TRIDIMENSIONAL MODERNA
A escultura moderna ocidental historicamente iniciou com o trabalho 
de Auguste Rodin (1840-1917) e terminou com o advento da arte pop e do 
minimalismo na década de 1960. Na obra de Rodin, observamos tendências que 
se tornarão características da escultura moderna, como um novo interesse no 
fragmento, em particular o corpo, no tratamento de superfície e de seus detalhes 
expressivos, uma atenção ao movimento; uma fusão simbólica da expressão 
interior de uma figura e sua representação exterior, ou o que foi referido por 
Constantin Brancusi (1876-1957) como uma “essência”; e uma maior consideração 
de abstração, fragmentação e não representação em objetos esculturais, ou seja, 
um movimento consciente para longe do realismo e idealismo acadêmicos. Os 
escultores durante esse período também enfatizaram o design, a forma e o volume 
sobre a representação de um assunto específico.
 
O uso de materiais não tradicionalmente usados nos conceitos esculturais 
finais tornou-se mais evidente, como o uso de roupas, tecidos e outras mídias 
mistas, como visto na escultura Bailarina aos quatorze anos (1878-1881, National 
Gallery, Washington, DC) de Edgar Degas (1834-1917). A fusão de elementos 
humanos e de máquinas é observada durante o século XIX, como nas obras 
de Umberto Boccioni (1882-1916) e Jacques Lipschitz (1891-1973), e a distorção 
e fragilidade aparecem em obras do período entre guerras, como nas obras de 
Medardo Rosso (1858-1928) e Alberto Giacometti (1901-1966). A influência da 
arte de fora da tradição ocidental europeia, tornou-se altamente influente para 
os escultores na virada do século e pode ser vista nas esculturas de Paul Gauguin 
(1848-1903) e Pablo Picasso (1881-1973). Materiais que não haviam sido usados 
para esculturas de belas artes no passadoimediato e materiais recém-inventados, 
como plásticos, começaram a ser utilizados por artistas como Naum Gabo (1890-
1977) e Antoine Pevsner (1884-1962). Os materiais usados no passado ganharam 
maior importância no período moderno, como o alumínio (Isamu Noguchi, 1904-
1988), a eletricidade para luzes na escultura e para o movimento motorizado 
(Camille Claudel, 1864-1943), ferro (Julio González, 1876 a 1942), chumbo 
(Aristide Maillol, 1861 a 1944), aço e metais soldados (David Smith, 1906 a 1965; 
Julio Gonzalez, 1876 a 1942), madeira (Constantin Brancusi, 1876 a 1957) e objetos 
encontrados (Louise Nevelson, 1899-1988).
UNIDADE 2 — PRODUÇÃO TRIDIMENSIONAL MODERNA E CONTEMPORÂNEA
94
Embora existam exemplos de esculturas em movimento feitas por escultores 
anteriores, como Antonio Canova e Lorenzo Bartolini, que hoje consideraríamos 
como escultura cinética, tanto a sugestão de movimento na escultura quanto 
as esculturas reais se tornaram mais proeminentes durante a primeira metade 
do século XX (Alexander Calder, 1898-1976; László Moholy-Nagy, 1895-1946) e 
levou a um maior uso da tecnologia de movimento na segunda metade do século. 
A tensão e a reação entre a imagem positiva e o espaço negativo que rodeia uma 
obra de arte também tiveram um papel significativo, e isso pode ser observado 
especialmente nos primeiros trabalhos e nos “desenhos espaciais” de Giacometti, 
Picasso e David Smith (1906-1965) e na escultura de Jean Arp (1886-1966), Henry 
Moore (1898-1986) e Barbara Hepworth (1903-1975). Esses artistas, juntamente aos 
outros, incluindo Alexander Archipenko (1887-1964), Raymond Duchamp-Villon 
(1876-1918), Max Ernst (1891-1976), Henri Gaudier-Brezeska (1891-1915), Gaston 
Lachaise (1882-1935), Henri Laurens (1885-1954) e Aristide Maillol (1861-1944) 
fizeram a ruptura mais significativa com a escultura classicista, libertaram-na de 
sua dependência da anatomia e de sua servidão à arquitetura e desenvolveram a 
arte tridimensional de modo mais revolucionário do que qualquer outra geração 
de artistas desde os escultores do início da Renascença. Os principais movimentos 
desse período incluem o impressionismo, simbolismo, art nouveau, cubismo, 
suprematismo, construtivismo, dadaísmo, futurismo e surrealismo. 
2 ARTE TRIDIMENSIONAL OCIDENTAL MODERNA
As origens da arte moderna são tradicionalmente atribuídas à rejeição da 
tradição acadêmica de meados do século XIX. Os pintores da escola impressionista 
que surgiram na França no final da década de 1860 procuraram libertar a pintura 
da tirania dos padrões acadêmicos (narrativa, ilusionismo convencional) e 
explorar o efeito subjetivo da natureza percebida. Essa noção expansiva de 
redenção visual também teve efeitos revolucionários na escultura. O escultor 
francês Auguste Rodin encontrou neste novo ideal uma nova base para modelar 
a vida e, assim, restaurou à arte um novo prestígio. O trabalho inicial, altamente 
naturalista de Rodin, A Idade do Bronze (1877), uma das obras mais famosas de 
Rodin, atesta a habilidade magistral do escultor e sua atenção à natureza viva que 
denota a pose da obra.
TÓPICO 1 — ARTE TRIDIMENSIONAL MODERNA
95
FIGURA 1 – A IDADE DO BRONZE, AUGUSTE RODIN, 1877
FONTE: <http://1.bp.blogspot.com/-erNrB9Cj1ZQ/Udc8ei7fDnI/AAAAAAAAOk4/Qy041y5siTM/
s320/Rodin+10+=+r07g.jpg>. Acesso em: 16 ago. 2020.
Com Honoré Daumier, Rodin aprendeu a modelagem ousada de 
superfícies que são mais emotivas do que literais; a estátua é apenas uma 
aproximação da mimesis que evita o acabamento definitivo da escultura anterior 
e permanece em um estado de devir. Eventualmente, Rodin chegou a trabalhar 
com meros fragmentos, como o torso quebrado, e ampliou enormemente o 
alcance da composição das figuras. A massa, até então o principal veículo da 
composição escultural, foi explosivamente aberta por esses métodos; em contraste 
com a escultura anterior, que dependia da interação de sólido e vazio, as obras 
de Rodin estão fundidas com o espaço circundante. Esses métodos evoluíram 
em seus muitos trabalhos, como Adão (1880), Eva (1881) e outros, originalmente 
concebidos como parte da obra-prima da escultura moderna, como Os portões do 
inferno, realizada por Rodin em 1880 e nunca realmente concluído. Era inevitável 
que a natureza translúcida da superfície de mármore chamasse a atenção de Rodin, e 
mesmo que ele sempre preparasse os modelos em argila e deixasse a execução 
em pedra para os assistentes, admiramos em O Beijo (1886), a incandescência de 
luz nesta obra. 
UNIDADE 2 — PRODUÇÃO TRIDIMENSIONAL MODERNA E CONTEMPORÂNEA
96
FIGURA 2 – O BEIJO, AUGUSTE RODIN, 1886
FONTE: <https://www.printsandfineart.co.uk/previews/none/none/none/350/19-24-I/23-28-I/
GM2001.jpg>. Acesso em: 16 ago. 2020.
Embora a arte de Rodin pareça conservadora em comparação à pintura 
da época, na medida em que explorou temas literários e mitológicos, o novo 
estilo que ele desenvolveu contribuiu muito para reviver o significado da 
escultura como um meio expressivo e sua importância para a escultura do 
século XX dificilmente possa ser superestimada. Sua nova busca e revelação dos 
movimentos básicos da vida moderna influenciaram profundamente a geração de 
escultores europeus que o seguiram. Entre os contemporâneos de Rodin, Edgar 
Degas, cuja escultura, iniciada talvez na década de 1870, foi um estudo íntimo 
do movimento e do esforço físico através de assuntos do cotidiano, em vários 
aspectos, prediz os desenvolvimentos do século XX. Camille Claudel estudou e 
trabalhou com Rodin; as obras dela são do mesmo estilo que as dele e é provável 
que ela não apenas tenha inspirado, mas também tenha colaborado em vários de 
seus trabalhos mais importantes nas décadas de 1880 e 1890. O colega italiano de 
Rodin, Medardo Rosso, viveu em Paris durante a década de 1880; seu trabalho era 
conhecido de Rodin. Menos talentoso que Rodin, mas interessado nos mesmos 
problemas, Rosso usava cera de tal maneira que a luz era absorvida por retratos 
sensivelmente modelados, e formas lábeis foram criadas para expressar o fluxo 
que ele considerava uma condição da vida moderna. Na Itália, Rosso influenciou 
Arturo Martini e, através dele, Giacomo Manzù, Marino Marini e Alberto Viani.
TÓPICO 1 — ARTE TRIDIMENSIONAL MODERNA
97
2.1 SÉCULO XX
Dentre os melhores alunos de Rodin estavam Émile-Antoine Bourdelle 
e Charles Despiau. O Héraklès Archer de Bourdelle (1910) é uma tentativa de 
continuar as posturas ativas de Rodin; mas os resultados são melodramáticos, 
e as formas são pesadas e modeladas com menos sensibilidade. Despiau, que 
foi diretor da loja de Rodin de 1907 a 1914, também respondeu ao interesse no 
classicismo; seu melhor trabalho, Garota das Landes (1904), foi um equilíbrio de 
traços individuais na tradição Rodin, combinado com poses graciosas e formas 
bem arredondadas. Dois dos muitos outros jovens escultores atraídos a Paris pela 
fama de Rodin foram Wilhelm Lehmbruck e Constantin Brancusi. Os primeiros 
trabalhos de Lehmbruck apresentam modelagem suave por toques de argila 
característicos da época, como em Mãe e filho (1907) e Busto de uma mulher (1910). 
FIGURA 3 – MÃE E FILHO, WILHELM LEHMBRUCK, 1907
FONTE: <https://encrypted-tbn0.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcSHNRrHKVrKr_
zHJ8zA1Xg6xCwGBHe6bdOxRA&usqp=CAU>. Acesso em: 20 ago. 2020. 
A Musa adormecida de Brancusi (1908) e o pequeno Busto de um menino 
com a cabeça inclinada (1907) refletem os interesses posteriores aos de Rodin na 
expressividade da modelagem em oposição ao gesto extenuante. 
UNIDADE 2 — PRODUÇÃO TRIDIMENSIONAL MODERNA E CONTEMPORÂNEA
98
FIGURA 4 – MUSA ADORMECIDA, CONSTANTIN BRANCUSI, 1908
FONTE: <https://s2.glbimg.com/5C0Vwjc7vCA7hHkx7ZORH6-Od2Q=/620x430/e.glbimg.com/
og/ed/f/original/2017/05/16/constantin_brancusi_la_muse_endormie_d6073960g.jpg>. Acesso 
em: 20 ago. 2020. 
Pablo Picasso e Henri Matisse também foram discípulos de Rodin, 
assim como Jacob Epstein, particularmente em seus retratos naturalistas e 
psicologicamente incisivos.
2.2 ESCULTURADE VANGUARDA (1909-1920)
Na segunda década do século XX, a tradição da representação corporal, 
que se estendia do Renascimento a Rodin, foi destruída, já os cubistas, Brancusi 
e os construtivistas emergiram como as forças mais influentes. O cubismo, com 
suas composições de formas e relações imaginadas e não observadas, teve uma 
influência igualmente acentuada. Um dos primeiros exemplos da escultura 
revolucionária é a Cabeça da Mulher de Picasso, criada em 1909. O escultor não 
se baseava mais nos métodos tradicionais de escultura ou em sua experiência 
sensorial do corpo. A aparência alterada e vigorosa da cabeça deriva do uso de 
volumes angulares unidos em uma nova sintaxe que independia da anatomia. 
TÓPICO 1 — ARTE TRIDIMENSIONAL MODERNA
99
FIGURA 5 – CABEÇA DE MULHER, PABLO PICASSO, 1909
FONTE: <https://www.museoreinasofia.es/en/collection/artwork/tete-femme-fernande-
womans-head-fernande-0>. Acesso em: 20 ago. 2020. 
Em contraste com o retrato tradicional, os olhos e a boca são menos 
expressivos que a testa, as bochechas, o nariz e os cabelos. O Busto Jeanette 
de Matisse (1911) também participa de uma proporção pessoal que dá uma 
nova vitalidade às áreas menos móveis do rosto. Igualmente influenciado pela 
manipulação dos cubistas sobre o assunto, Alexander Archipenko, em sua Mulher 
penteando os cabelos (1915), retrocedeu o corpo por meio de concavidades, em vez 
de convexidades, e substituiu a cabeça sólida por sua silhueta na qual há apenas 
espaço. Brancusi também abandonou a retórica de Rodin e reduziu o corpo a 
seu núcleo interno místico. Seu beijo (1908), com suas duas figuras semelhantes 
a blocos unidos em abraços simbólicos, tem uma concentração de expressão 
comparável à da arte primitiva, mas carece de seu poder espiritualista. 
UNIDADE 2 — PRODUÇÃO TRIDIMENSIONAL MODERNA E CONTEMPORÂNEA
100
FIGURA 6 – MULHER PENTEANDO OS CABELOS, ALEXANDER ARCHIPENKO, 1915 (ESQ.)
FONTE: <https://www.tate.org.uk/art/images/work/T/T00/T00335_10.jpg>. Acesso em: 20 ago. 2020. 
FIGURA 7 – BEIJO, CONSTANTIN BRANCUSI, 1908 (DIR.)
FONTE: <https://www.pinterest.com/pin/523402787944950856/>. Acesso em: 20 ago. 2020. 
TÓPICO 1 — ARTE TRIDIMENSIONAL MODERNA
101
Neste e em trabalhos subsequentes, Brancusi favoreceu materiais e 
superfícies duras, bem como volumes fechados que frequentemente conferem 
um caráter introvertido a seus súditos, como observamos em Bird in Space. 
Raymond Duchamp-Villon iniciou seu trabalho como seguidor de Rodin, 
mas seu retrato Baudelaire (1911) contrasta com o de seu antecessor em sua partida 
mais radical da carne; a cabeça um pouco quadrada é moldada por volumes claros 
e duros. Seu famoso Cavalo (1914), uma forma vaga e vagamente mecânica, com 
pouca semelhança com o próprio animal, sugere metaforicamente a potência dos 
veios das locomotivas e, por extensão, a mecanização da vida moderna. 
FIGURA 8 – BAUDELAIRE, RAYMOND DUCHAMP-VILLON, 1911 (ESQ.)
FONTE: <https://www.pinterest.com/pin/255860822560046474/>. Acesso em: 20 ago. 2020. 
FIGURA 9 – CAVALO, RAYMOND DUCHAMP-VILLON, 1914 (DIR.)
FONTE: <https://www.moma.org/collection/works/81482>. Acesso em: 20 ago. 2020. 
UNIDADE 2 — PRODUÇÃO TRIDIMENSIONAL MODERNA E CONTEMPORÂNEA
102
Duchamp-Villon pode ter sido influenciado por Umberto Boccioni, uma 
das principais figuras do movimento futurista italiano e um escultor que sintetizou 
o amor futurista de força e energia derivado da máquina. Em Formas Únicas de 
Continuidade no Espaço e Cabeça + Casa + Luz (1911), ele realizou suas teorias de 
que o escultor deve modelar objetos à medida que estes interagissem com seu 
ambiente, revelando assim a essência dinâmica da realidade. Jacques Lipchitz 
chegou ao cubismo depois de Archipenko e Duchamp-Villon, mas depois de 
dominar seu significado, ele produziu escultura exemplar. Em 1913, após vários 
anos de trabalho, ele fez vários pequenos bronzes experimentando a curva da 
bússola e os planos angulares. Estes revelam uma compreensão da reconstituição 
cubista dos corpos em uma armadura quase geométrica impessoal sobre a qual 
o artista exerceu completa autonomia. Continuando a trabalhar dessa maneira, 
ele produziu Homem com Violão e Figura de Pé (1915), em que são introduzidos os 
vazios, enquanto no início da década de 1920 ele desenvolveu formas mais livres, 
mais consistentemente baseadas em curvas. 
FIGURA 10 – HOMEM COM VIOLÃO, JACQUES LIPCHITZ, 1915 (ESQ.)
FONTE: <https://www.pinterest.co.kr/pin/718042734320027545/>. Acesso em: 20 ago. 2020. 
TÓPICO 1 — ARTE TRIDIMENSIONAL MODERNA
103
FIGURA 11 – FIGURA EM PÉ, JACQUES LIPCHITZ, 1915 (DIR.)
FONTE: <https://twitter.com/guggsculptures/status/1248598917844996097>. Acesso em: 20 ago. 2020.
O estilo maduro de Lehmbruck surgiu em Mulher Ajoelhada (1911) e Juventude 
Permanente (1913), em que seus corpos alongados e góticos, com suas posturas 
angulares e aparência de crescer da terra, expressam suas noções de heroísmo 
moderno. Em contraste com essa visão espiritualizada está Os Caídos (1915-16), 
destinado a um memorial de compaixão pelos amigos perdidos na guerra.
2.3 CONSTRUTIVISMO E DADAÍSMO
Entre 1912 e 1914, surgiu um movimento antiescultural chamado de 
construtivismo, que atacou a falsa seriedade e os ideais morais vazios da arte 
acadêmica. O movimento começou com a criação dos relevos de Vladimir 
Tatlin em 1913. Os construtivistas e seus simpatizantes preferiam materiais 
industrializados, como plásticos, vidro, ferro e aço, a mármore e bronze. Suas 
esculturas não eram formadas pela talha, modelagem e fundição, mas por torção, 
corte, soldagem ou construção literal: assim, o nome Construtivismo.
 
UNIDADE 2 — PRODUÇÃO TRIDIMENSIONAL MODERNA E CONTEMPORÂNEA
104
Diferentemente da representação figurativa tradicional, a escultura 
dos construtivistas negava a massa como elemento plástico e o volume como 
expressão do espaço; por esses princípios, eles substituíram a geometria e a 
mecânica. Na máquina, cujos futuristas viam violência, os construtivistas viam 
beleza. Como suas esculturas, foi algo inventado; poderia ser elegante, leve ou 
complexo e exigia o máximo em precisão e cálculo. Procurando expressar a pura 
realidade, sem o verniz da aparência acidental, os construtivistas fabricaram 
objetos totalmente desprovidos de sentimentos ou associação literária. O trabalho 
de Naum Gabo frequentemente se assemelhava a modelos matemáticos, e várias 
esculturas construtivistas, como Kazimir Malevich e Georges Vantongerloo, têm 
a aparência de modelos arquitetônicos. Os construtivistas criaram, com efeito, 
metáforas esculturais para o novo mundo da ciência, indústria e produção; seus 
princípios estéticos são refletidos em grande parte dos móveis, arquitetura e 
tipografia da Bauhaus.
Naum Gabo (1890-1977) foi um escultor russo com renome internacional. A 
essência da arte de Gabo era a exploração do espaço, o que ele acreditava que poderia 
ser feito sem ter que representar a massa. A outra preocupação de Gabo, conforme 
descrito no Manifesto Realista, era que a arte precisava existir ativamente em quatro 
dimensões, incluindo o tempo (vide Figura 6 da Unidade 1). Conheça mais acerca das 
obras tridimensionais construtivistas e cinéticas de Naum Gabo neste vídeo: https://www.
youtube.com/watch?v=IZj-0rK4AUo.
DICAS
Uma segunda ramificação importante da colagem cubista foi a assemblage 
dadaísta. O movimento dadaísta, ao compartilhar o vigor iconoclasta do 
construtivismo, se opôs a sua insistência na racionalidade. As assemblages dadaístas 
foram, como o nome sugere, “reunidas” a partir de materiais espalhados pelo 
estúdio, como madeira, papelão, pregos, arame e papel; como a obra Construção 
para as Senhoras Nobres (1919) de Kurt Schwitters. 
TÓPICO 1 — ARTE TRIDIMENSIONAL MODERNA
105
FIGURA 12 – CONSTRUÇÃO PARA AS SENHORAS NOBRES, KURT SCHWITTERS, 1919
FONTE: <https://www.dadart.com/dada-media/Schwitters-Construction-for-Noble-Ladies-p.jpg>. 
Acesso em: 20 ago. 2020.
Essa arte geralmente exaltava o acidental,o espontâneo e o impulsivo, 
dando liberdade às associações. Seu teor paroxístico e negativista levou seus 
simpatizantes a outras direções, mas o dadaísmo formou a base da escultura 
imaginativa que surgiu no final da década de 1920.
2.4 A REAÇÃO CONSERVADORA DA DÉCADA DE 1920
Na década de 1920, a arte moderna sofreu uma reação comparável 
às mudanças experimentadas pela sociedade como um todo. Na busca pós-
guerra por segurança, permanência e ordem, a arte insurgente anterior parecia, 
para muitos, antitética a esses fins, e alguns artistas de vanguarda mudaram 
radicalmente sua arte e pensamento. Os retratos de Gertrude Stein (1920) e Berthe 
Lipchitz (1922) de Jacques Lipchitz devolvem volume e características à cabeça, 
mas não uma intimidade de contato com o espectador. 
UNIDADE 2 — PRODUÇÃO TRIDIMENSIONAL MODERNA E CONTEMPORÂNEA
106
FIGURA 13 – RETRATO DE GERTRUDE STEIN, JACQUES LIPCHITZ, 1920
FONTE: <https://deliver.odai.yale.edu/content/id/f7c9352b-caee-4d6f-854e-ed97719dec5e/format/2>. 
Acesso em: 20 ago. 2020.
Tatlin e Alexander Rodchenko romperam com os construtivistas por volta 
de 1920. Jacob Epstein desenvolveu alguns de seus melhores retratos naturalistas 
nesta década. Rudolph Belling abandonou a mecanização que caracterizou sua 
Cabeça (1925) em favor da musculatura e identidade individual em sua estátua 
de Max Schmeling de 1929. Os nus reclináveis de Matisse e a série Voltar de 1929 
mostram superfícies trabalhadas com menos violência e com estrutura mais 
maciça. Aristide Maillol continuou refinando suas formas femininas relaxadas 
e descomplicadas com suas superfícies imperturbáveis e rígidas. Na Alemanha, 
Homem e Mulher de Pé de Georg Kolbe, de 1931, parece um prelúdio ao culto à 
eugenia nazista, e as figuras serenas, mas vazias, de Arno Breker, Karl Albiker e 
Ernesto de Fiori eram simplesmente variações de um tema de estúdio em louvor 
à juventude e cultura corporal. 
TÓPICO 1 — ARTE TRIDIMENSIONAL MODERNA
107
FIGURA 14 – HOMEM E MULHER DE PÉ, GEORG KOLBE, 1931
FONTE: <http://www.srcs.nctu.edu.tw/joyceliu/mworks/mw-onlinecourse/paranoia_se/
ThirtReichArtIndex/QvPhoto/15courage.JPG>. Acesso em: 20 ago. 2020.
Nos Estados Unidos, os adeptos do contramovimento incluíam William 
Zorach, Chaim Gross, Adolph Block, Paul Manship e Wheeler Williams.
2.5 O SURREALISMO (1920-45)
Uma tendência da escultura surrealista do final da década de 1920 
e da década de 1930 consistia em composições construídas a partir de objetos 
encontrados, como o Objeto, copo coberto de peles de Meret Oppenheim (1936). 
Assim como nas fabricações dadaístas, a união desconhecida de objetos familiares 
nessas assemblages foi ditada por impulso e irracionalidade. De maior importância 
artística foi a escultura de um segundo grupo que incluía Alberto Giacometti, 
Jean Arp, Lipchitz, Henry Moore, Barbara Hepworth, Picasso, Julio González 
e Alexander Calder. Embora esses escultores às vezes simpatizassem com os 
objetivos surrealistas, suas preocupações estéticas e intelectuais proibiam um 
apego mais consistente. Sua arte, derivada de visões, alucinações, devaneios e 
memória, poderia ser chamada de escultura da fantasia. O Palácio às 4 da manhã de 
Giacometti, por exemplo, interpreta a visão do artista não em termos do mundo 
público externo, mas em um idioma enigmático e privado. 
UNIDADE 2 — PRODUÇÃO TRIDIMENSIONAL MODERNA E CONTEMPORÂNEA
108
FIGURA 15 – PALÁCIO ÀS 4 DA MANHÃ, ALBERTO GIACOMETTI, 1933
FONTE: <https://1.bp.blogspot.com/-U5udFIcE3l4/T--CiAabqhI/AAAAAAAAAR8/Vf6hE3C2uEU/
s400/giacometti-%2Bpalace.jpg>. Acesso em: 23 ago. 2020.
A série de Formas de Henry Moore sugere formas no processo de 
formação sob a influência uma da outra e do espaço. O apelo da arte ritual 
primitiva e antiga de Moore, o elemento de surpresa nos brinquedos infantis de 
Calder e as fontes de irracionalidade das quais Arp e Giacometti bebiam eram 
para esses homens os meios pelos quais o elemento de fascinação poderia ser 
restaurado na escultura. 
FIGURA 16 – DUAS FORMAS, HENRY MOORE, 1934
FONTE: <https://www.moma.org/collection/works/81140>. Acesso em: 23 ago. 2020.
TÓPICO 1 — ARTE TRIDIMENSIONAL MODERNA
109
2.6 APÓS A SEGUNDA GUERRA MUNDIAL
Enquanto o trabalho nos meios mais conservativos persistia, a soldagem e o 
corte de metal surgiram após 1945 como um meio cada vez mais popular para 
a escultura. O potencial técnico e expressivo da escultura em metal não fundido 
foi levado muito além do trabalho anterior de González e Picasso. O apelo do 
metal é múltiplo. Está disponível em abundância nas casas de suprimentos 
comerciais; é flexível e permanente; permite que o artista trabalhe rapidamente; 
e é relativamente barato. Os metais industriais também relacionam a escultura 
moderna fisicamente, esteticamente e emocionalmente ao seu contexto na 
civilização moderna.
FIGURA 17 – RETRATO DE UM POETA, SEYMOUR LIPTON, 1948
FONTE: <https://www.michaelrosenfeldart.com/www_michaelrosenfeldart_com/Lipton_
Portrait_of_a_Poet_IMAGE_ONLY2.jpg?timestamp=1610470881728>. Acesso em: 23 ago. 2020.
A ferramenta básica do escultor de metal é o maçarico de solda oxiacetileno, 
que atinge uma temperatura máxima de 6.500 °C. A intensidade e o tamanho da 
chama podem ser variados alternando as pontas da tocha. Nas mãos de um artista 
experiente, o maçarico pode cortar ou soldar, endurecer ou amolecer, colorir e 
clarear ou escurecer metais. Limas, martelos e formões também são usados na 
modelagem do metal, trabalhado a quente ou a frio. O escultor pode primeiro 
construir uma armadura de metal que ele passa a ocultar ou expor. Ele constrói 
sua forma com vários metais e ligas, fundindo-os, e pode expor partes ou o todo 
à ação química dos ácidos. Esse tipo de trabalho requer controle constante, e 
muitos escultores elaboram e guardam suas próprias receitas. Outros escultores, 
UNIDADE 2 — PRODUÇÃO TRIDIMENSIONAL MODERNA E CONTEMPORÂNEA
110
como Peter Agostini, George Spaventa, Peter Grippe, David Slivka e Lipchitz, 
que estavam interessados em colocar em jogo a espontaneidade, o acidente e o 
automatismo, retornaram aos materiais mais instáveis como a cera e a argila, com 
ocasionais lançamentos de cera perdida, que permitem uma projeção muito direta 
dos sentimentos do artista. Pela natureza dos processos, esse trabalho geralmente 
ocorre em pequena escala. Vários artistas trouxeram novas técnicas e conteúdo 
para a forma dadaísta da assemblage. Entre os mais importantes estava o americano 
Joseph Cornell, que combinava material impresso e objetos tridimensionais em 
suas “caixas” intimamente fechadas e muitas vezes enigmáticas.
FIGURA 18 – SEM TÍTULO (FLIPERAMA COM RETRATO DE LAUREN BACALL), 
JOSEPH CORNELL, 1946
FONTE: <https://i2.wp.com/www.escapeintolife.com/wp-content/uploads/2010/07/jc11.
jpg?w=500&ssl=1>. Acesso em: 23 ago. 2020.
Outro fenômeno moderno, observado particularmente na Itália, na 
França e nos Estados Unidos, foi o renascimento da escultura em relevo e 
a execução de tais obras em larga escala, destinadas a serem apresentadas 
sozinhas e não em conjunto com a arquitetura. Louise Nevelson, por exemplo, 
costumava empregar caixas como compartimentos de contêineres, nas quais 
ela cuidadosamente colocava uma variedade de formas e depois as pintava de 
uma cor uniforme. 
TÓPICO 1 — ARTE TRIDIMENSIONAL MODERNA
111
FIGURA 19 – CAPELA DE CASAMENTO DE ALVORADA IV, LOUISE NEVELSON, 1960
FONTE: <https://awarewomenartists.com/en/artiste/louise-nevelson/>. Acesso em: 23 ago. 2020.
Na Europa, os relevos de metal mais destacados foram os de Alberto 
Burri, Gio e Arnaldo Pomodoro, César, Zoltán Kemény e Manuel Rivera. O 
desenvolvimento da escultura em metal, principalmente nos Estados Unidos, 
levou a novas interpretações do mundo natural. Na arte de Richard Lippold e 
Ibram Lassaw, a busca por estruturas essenciais assumiu a forma de analogias 
qualitativas. Lua Cheia de Lippold (1949-50) e Sol (1953–56), encomendado pelo 
Metropolitan Museum of Art, Nova York, mostram uma intuiçãode regularidade 
básica, ordem precisa e perfeição subjacente ao universo. 
UNIDADE 2 — PRODUÇÃO TRIDIMENSIONAL MODERNA E CONTEMPORÂNEA
112
FIGURA 20 – LUA CHEIA, RICHARD LIPPOLD, 1950
FONTE: <https://eportfolios.macaulay.cuny.edu/smallapple/files/2010/12/IMG_0850-225x300.jpg>. 
Acesso em: 23 ago. 2020.
O interesse comparável de Lassaw pelos fenômenos astronômicos inspirou 
seus Planetas (1952) e As Nuvens de Magalhães (1953). Ao mesmo tempo, Terra da Noite de 
Isamu Noguchi é uma das primeiras paisagens puras da escultura. 
TÓPICO 1 — ARTE TRIDIMENSIONAL MODERNA
113
FIGURA 21 – TERRA DA NOITE, ISAMU NOGUCHI, 1947
FONTE: <https://archive.noguchi.org/Detail/artwork/387>. Acesso em: 23 ago. 2020.
 As obras Paisagem, de David Hudson (1951), As recordações do Sudeste, 
de Theodore J. Roszak (1948), Jardim Noturno, de Louise Bourgeois (1953) e 
Selva, de Leo Amino (1950) são exemplos posteriores. Na década de 1960, vários 
escultores, principalmente nos Estados Unidos, começaram a experimentar 
o uso do mundo natural como material e não como tema. Entre os exemplos 
mais notáveis estavam o americano Robert Smithson, que frequentemente 
usava equipamentos de terraplenagem para alterar locais naturais, o búlgaro 
Christo e sua esposa Jeanne Claude, cujas “embalagens” de estruturas naturais 
e artificiais em tecido sintético geravam considerável controvérsia. O nome 
escultura ambiental passou a denotar tais obras, juntamente a outras esculturas 
que constituem ambientes independentes.
UNIDADE 2 — PRODUÇÃO TRIDIMENSIONAL MODERNA E CONTEMPORÂNEA
114
FIGURA 22 – CORTINA DO VALE, CHRISTO E JEANNE CLAUDE, 1970.
FONTE: <https://revistausina.com/wp-content/uploads/2014/07/valley-curtain-i-768x986.jpg>. 
Acesso em: 23 ago. 2020.
Conheça mais acerca das fascinantes obras gigantes e efêmeras do casal 
Christo e Jeanne-Claude aqui: https://www.youtube.com/watch?v=CKWTnkfYuf4.
DICAS
TÓPICO 1 — ARTE TRIDIMENSIONAL MODERNA
115
2.7 A FIGURA HUMANA DESDE A SEGUNDA GUERRA MUNDIAL
Uma vez que a escultura figurativa se afastou da mimese ou imitação 
direta, a forma humana foi sujeita a uma enorme variedade de interpretações. As 
figuras esguias e verticais de estilo etrusco, desenvolvidas por Alberto Giacometti, 
mostraram sua repugnância em relação a superfícies corporais arredondadas, 
lisas e classicistas. Seus homens e mulheres não coexistiam felizes uns com os 
outros; cada forma é um santuário secreto, no máximo sendo extraído de um 
mínimo de material. 
FIGURA 23 – HOMEM QUE CAMINHA II, ALBERTO GIACOMETTI, 1960
FONTE: <https://sundayeveningartgallery.files.wordpress.com/2018/09/
ca555ea2f4fc428ad606c8c34a9c9b9a.jpg?w=534&h=1024>. Acesso em: 26 ago. 2020.
Conheça mais sobre a obra Homem que caminha de Giacometti através deste 
vídeo: https://www.youtube.com/watch?v=pcVMo1T40FY.
DICAS
UNIDADE 2 — PRODUÇÃO TRIDIMENSIONAL MODERNA E CONTEMPORÂNEA
116
O trabalho de Reg Butler como Mulher Repousando de 1951 e o de David Hare, 
Figura na Janela, de 1955, tratam o corpo em termos de contornos esqueléticos. As 
figuras de Butler participam de qualidades não humanas e incorporam fantasias 
de caráter não sentimental e agressivo; as dificuldades e tensões da existência são 
medidas em armaduras de arame esticado e em superfícies de bronze maleáveis 
e constringentes. 
FIGURA 24 – MULHER REPOUSANDO, REG BUTLER, 1951
FONTE: <https://www.tate.org.uk/art/images/work/T/T00/T00263_9.jpg>. Acesso em: 26 ago. 2020.
Kenneth Armitage e Lynn Chadwick, outros dois escultores britânicos, 
fazem da roupa uma extensão direta da figura, parte de um gesto total. Em sua 
Família indo passear (1953), por exemplo, Armitage cria um plano de fundo em 
forma de vestimenta que une a todos os membros da família. 
FIGURA 25 – FAMÍLIA INDO PASSEAR, KENNETH ARMITAGE, 1953
FONTE: <https://www.pinterest.com/pin/440438038532872006/>. Acesso em: 26 ago. 2020.
TÓPICO 1 — ARTE TRIDIMENSIONAL MODERNA
117
FIGURA 26 – MULHER PULANDO CORDA, LUCIANO MINGUZZI, 1954 (ESQ.)
As mulheres de Luciano Minguzzi, como a Mulher Pulando Corda de 1954, 
podem se exercitar com uma expressividade relaxada e prazerosa. As mulheres 
de Marini, por exemplo, Dançarina de 1949, desfrutam de uma passividade 
imponente, suas posturas de repouso permitem um foco no contraste da transição 
graciosa das extremidades delgadas para o torso grande, compacto e volumoso, 
com texturas de superfície pequenas e ricas. 
FONTE: <https://www.imj.org.il/en/collections/191989>. Acesso em: 20 ago. 2020. 
FIGURA 27 – DANÇARINA, MARINO MARINI, 1949 (DIR.)
FONTE: <https://www.flickr.com/photos/32357038@N08/4731739740>. Acesso em: 26 ago. 2020.
UNIDADE 2 — PRODUÇÃO TRIDIMENSIONAL MODERNA E CONTEMPORÂNEA
118
O torso segmentado, popular entre Arp, Laurens e Picasso anteriormente, 
continuou a ser reinterpretado por Alberto Viani, Bernard Heiliger, Karl Hartung 
e Raoul Hague. A ênfase desses escultores estava em junções mais sutis e sensuais 
que criavam superfícies autoincluídas. O trabalho de Viani, por exemplo, não 
glorifica a cultura corporal nem sugere afinidades macrocósmicas, de proporções 
ideais; seus torsos são vistos de maneira particular, como em seu Nu Abstrato 
(1949), com seu corpo grande e seio do tamanho de uma bola de golfe. 
FIGURA 28 – ALBERTO VIANI, NU ABSTRATO, VIANI, 1949
FONTE: <https://en.wahooart.com/Art.nsf/O/A26HH7/$File/Alberto_Viani-Abstract_nude_1949_.JPG>. 
Acesso em: 26 ago. 2020.
O americano George Segal surgiu do movimento Pop dos anos 1950 e 
1960 como um grande escultor figurativo. Seus moldes de gesso de modelos ao 
vivo, geralmente deixados em branco e com destaque indistinto, estão situados 
em ambientes mundanos de móveis reais ou outros objetos. Nas décadas de 1970 
e 1980, Duane Hanson, outro americano, desenvolveu ainda mais a técnica de 
fundição de Segal de modelos ao vivo com suas figuras feitas de fibra de vidro 
pintadas à mão e surpreendentemente realistas. 
TÓPICO 1 — ARTE TRIDIMENSIONAL MODERNA
119
FIGURA 29 – MULHER SENTADA, GEORGE SEGAL, 1967 (ESQ.)
FONTE: <https://br.pinterest.com/pin/419257046541554808/>. Acesso em: 20 ago. 2020. 
FIGURA 30 – SURFISTA, DUANE HANSON, 1987 (DIR.)
FONTE: <https://flockler.com/thumbs/sites/889/123_001-918315f6-0504-48c1-8a20-
681bec819a88_s1400x0.jpg>. Acesso em: 26 ago. 2020.
UNIDADE 2 — PRODUÇÃO TRIDIMENSIONAL MODERNA E CONTEMPORÂNEA
120
George Segal (1924-2000) foi um pintor e escultor americano ligado ao 
movimento conhecido como Pop Art. Embora Segal tenha iniciado sua carreira artística 
como pintor, suas obras mais conhecidas são suas figuras de gesso em tamanho real. Em 
vez de usar as técnicas usuais de fundição, Segal foi pioneiro no uso de bandagens de gesso 
(tiras de gaze impregnadas de gesso, geralmente usadas para moldes ortopédicos) como 
meio de escultura. Contemple um pouco mais da obra de George Segal aqui: https://www.
youtube.com/watch?v=1GxhEkfN3-4.
DICAS
2.8 ARCAÍSMO, CRIAÇÃO DE ÍDOLOS E ESCULTURA 
RELIGIOSA
Após a Segunda Guerra Mundial, vários escultores se interessaram 
pela arte das primeiras civilizações do Mediterrâneo. O resultado foi uma 
conscientização arcaica da forma humana com a intenção de recuperar as 
qualidades dos ídolos das Cíclades, a antiga estatuária grega e egípcia e alguns 
aspectos da arte romana tardia. A admiração de Henry Moore pela escultura 
arcaica grega produziu Figura Reclinada com Pregas, 1952, que mostra seu retorno 
à forma sólida e a sugestão de poder e força usando as pregas da roupa como 
uma superfície que cobre e revela os volumes circundantes. 
FIGURA 31 – FIGURA RECLINADA COM PREGAS, HENRY MOORE, 1952
FONTE: <https://en.wikipedia.org/wiki/Draped_Reclining_Figure,_1952%E2%80%9353#/media/
File:Draped_recling_figure.JPG>. Acesso em: 26 ago. 2020.
TÓPICO 1 — ARTE TRIDIMENSIONAL MODERNA
121
O argumento de que a escultura moderna é inadequada para exigências 
religiosas é refutado pelas obras de Lipchitz, Ibram Lassaw e Herbert Ferber. 
De acordo com a preferência judaica pela artenão estrutural, a obra de Herbert 
Ferber intitulada E o arbusto não foi consumido, de 1951, foi encomendado por uma 
sinagoga em Millburn, Nova Jersey. A obra compreende grupos de galhos e chamas 
ousadas, suspensas invisivelmente em uma visão poderosa e íntima que absorve 
seus espectadores com seu ritmo hipnótico. O Pilar de Fogo de Ibram Lassaw, no 
exterior de uma sinagoga em Springfield, Massachusetts, também possui um 
padrão fascinante, lembrando as imagens ilusórias às vezes vistas em chamas. 
FIGURA 32 – E O ARBUSTO NÃO FOI CONSUMIDO, HERBERT FERBER, 1951 (ESQ.)
FONTE: <http://2.bp.blogspot.com/-9cYZeDi9CQQ/UmL8NztRfJI/AAAAAAAAgC4/4F_
RJhOtnRo/s1600/millburn03.jpg>. Acesso em: 26 ago. 2020.
UNIDADE 2 — PRODUÇÃO TRIDIMENSIONAL MODERNA E CONTEMPORÂNEA
122
FIGURA 33 – PILAR DE FOGO, IBRAM LASSAW, S.D. (DIR.).
FONTE: <https://bit.ly/3oDXFuO>. Acesso em: 26 ago. 2020.
3 ESPAÇO E ESTRUTURA NA ARTE TRIDIMENSIONAL 
Uma lição que está implícita na escultura moderna e contemporânea, 
é que as anteriores considerações de escala, proporção, espaço e estrutura se 
tornam muitas vezes irrelevantes ou adquirem uma importância muito pessoal 
e relativa. Escala e proporção são principalmente resquícios do formalismo 
clássico; o espaço é uma ficção que deriva da teoria da pintura, enquanto a 
estrutura, por sua vez, não é um problema físico literal, mas uma preocupação 
teórica de múltiplas camadas que pode não se encaixar nas intenções de um 
escultor. Isso pode ser difícil de aceitar pelo seu valor nominal, uma vez que 
na crítica da escultura tais termos aparecem com alguma regularidade. Essas 
referências de qualidades físicas da escultura são vestígios de um vocabulário 
anterior, concebido para lidar com uma forma de arte que ocupou espaço como a 
arquitetura e recebeu consideração racional em termos de massa e presença física. 
As análises de espaço, escala e estrutura foram provavelmente relevantes para 
uma forma de escultura classicista que servia também como um complemento 
da arquitetura. Na era atual, quando a escultura muitas vezes serve de modelo 
para fins puramente conceituais, não admitindo nenhuma relação precisa com o 
homem ou com o ambiente, os fatores qualitativos e quantitativos para avaliar 
a escultura devem se basear em outro conjunto de critérios (BURNHAM, 1975).
TÓPICO 1 — ARTE TRIDIMENSIONAL MODERNA
123
3.1 O ESPAÇO
Até poucos anos atrás, a escultura não tinha direito à imprecisão de nos 
permitir atribuir-lhe características hipotéticas como se fossem propriedades 
físico-perceptuais da obra. Epistemologicamente, o cientista é treinado para 
aceitar as propriedades dos modelos que usa como sendo simbólicos de outros 
atributos físicos. Quanto às limitações de seus modelos, ele as aceita com certa boa 
vontade e resignação. Ninguém nega ao escultor sua liberdade de falar sobre o 
espaço que sente que construiu, exceto que há o perigo de ele construir para si um 
mundo de fantasia invisível, com pouca ou nenhuma relação com os objetos que 
faz. O cientista pode fazer isso porque os modelos que ele constrói são abstrações 
com valores atribuídos. 
 
Para o escultor moderno, entretanto, havia uma discrepância crescente 
entre sua compreensão conceitual do que constitui o espaço e seus recursos 
para moldar paradigmas sensualmente adequados para esses espaços. O espaço 
como uma preocupação plástica ativa do escultor surgiu da compreensão pós-
impressionista e cubista de que o espaço pictórico poderia ser reordenado à 
vontade; isto é, distorções locais e compressão de profundidade podem afetar 
uma pintura da mesma forma que as mudanças de cor.
Na escultura do século XIX, o espaço incorporava características atribuídas 
pelos físicos da Grécia clássica. Essas eram suposições localizadas no domínio 
de objetos sobre o espaço invisível circundante. Uma teoria sustentava que o 
espaço formava a fronteira interna das estruturas de contenção; o espaço, nesse 
caso, só existia dentro dos objetos, portanto, o espaço poderia ser definido pelas 
dimensões dos objetos – essa é a teoria do “lugar” de Aristóteles. Outra teoria 
definia o espaço apenas na área imediata dos objetos – para fins práticos, uma 
descrição precisa de como o espaço e a escultura foram na modernidade. Outra 
noção espacial moderna foi a da intermediação, que tanto influenciou a teoria 
da arquitetura. Naquele período houve pouca incorporação do senso comum 
do espaço newtoniano: isotropismo, extensão infinita em todas as direções e 
definição de ponto em termos de um sistema de coordenadas tridimensional. 
Essas ideias têm se restringido principalmente à teoria neoplástica.
 
No século XIX, a geometria não euclidiana tentou, pela primeira vez, 
questionar a prioridade de um continuum tridimensional; passou a hipotetizar 
espaços e objetos com dimensões maiores e menores. A invenção da matemática 
capaz de lidar com contínuos de mais de três dimensões tornou a física teórica 
do século XX uma possibilidade. E se continuums quadridimensionais ou 
pentadimensionais têm apelado consistentemente ao senso do escultor de 
envolvimento plástico, de fantasia espacial, a tradução de tal ideia em um objeto 
com qualquer significado palpável até agora tem sido impossível.
UNIDADE 2 — PRODUÇÃO TRIDIMENSIONAL MODERNA E CONTEMPORÂNEA
124
Archipenko merece crédito pelo primeiro repensar sistemático da 
função do espaço na escultura. Ele ajudou a mudar a consciência escultural do 
espaço de algo totalmente dado como certo para uma preocupação primordial, 
bastante abusada por muitos escultores. O espaço também era invisível e, 
consequentemente, um campo possível para a criação de contos de fadas 
estéticos. Jornalistas prestativos viram todos os tipos de “espaços” que nunca 
existiram e nunca poderiam existir. Houve também contribuições concretas para 
a percepção do espaço escultural. De acordo com Archipenko (1960), a escultura 
era considerada uma forma embutida no espaço. 
 
Além disso, o espaço propriamente dito começava nos limites externos 
de um objeto – da mesma forma que os físicos gregos o imaginavam. Essa foi 
a percepção de bom senso. A contribuição de Archipenko foi reverter essa 
relação, circundando, por assim dizer, o espaço com a escultura. Todas as outras 
explorações do espaço e da “escultura aberta” do século XX decorrem dessa 
descoberta. Archipenko conseguiu isso de duas maneiras: através dos espaços 
vazados em suas esculturas, como em Mulher penteando o cabelo (Figura 6), e 
através das superfícies negativas vazadas em suas esculturas. Algumas das 
primeiras obras de Archipenko são obras-primas em ambas as formas. Barbara 
Hepworth demonstrou um intenso sentimento de conquista que veio ao esculpir 
um furo diretamente através de uma escultura, o que ela experimentou pela 
primeira vez em 1931. Não pretendendo criar uma silhueta negativa, ela pretendia 
fazer essas penetrações para criar um espaço interno dentro de suas esculturas. 
Frequentemente, ela enfatizava esta concavidade de forma sedutora com o uso de 
tinta branca ou amarela. 
FIGURA 34 – FORMA PERFURADA, BARBARA HEPWORTH, 1960
FONTE: <https://www.tate.org.uk/art/images/work/T/T03/T03141_10.jpg>. Acesso em: 28 ago. 2020.
TÓPICO 1 — ARTE TRIDIMENSIONAL MODERNA
125
O público fica muito atraído pela luminosidade convidativa desses 
espaços iluminados. Isso nos lembra do ensaio de Gaston Bachelard, A Dialética de 
fora e de dentro (1958, p. 211-231), em que ele escreve sobre a “imensidão interior” 
e a vertigem espacial que pode resultar até mesmo de pequenos espaços que se 
prestam a acessibilidade. Muito frequentemente, o Manifesto Realista de Naum 
Gabo (1920) foi citado como uma das primeiras afirmações na escultura do espaço 
como preocupação primária. Gabo viu, com razão, o antigo conceito de escultura 
monolítica como uma negação da presença do espaço. Em uma entrevista com 
os artistas Ilya Bolotowsky e Lassaw em 1956, Gabo fala da ausência de uma 
percepção consciente do espaço na arte anterior. Na épocade seu “Manifesto”, 
membros instruídos da geração de Gabo estavam começando a se dar conta do 
papel do espaço na teoria científica. “Estava no ar”, segundo Gabo, e coube ao 
artista sensível captar suas implicações. Em outro ensaio escrito para a Revista 
Circle em 1937, Gabo afirma as propriedades perceptivas do espaço e o fato de que 
se pode tornar-se consciente do espaço da mesma maneira que se tem consciência 
do som ou da luz incidindo sobre os sentidos. Naum Gabo afirma (1957, p. 168):
Até agora, os escultores preferiram a massa e negligenciaram um 
componente tão importante da massa como o espaço. O espaço os 
interessava apenas na medida em que era um local onde os volumes 
podiam ser colocados ou projetados. Ele tinha que cercar as massas. 
Consideramos o espaço de um ponto de vista totalmente diferente. 
Nós o consideramos como um elemento escultórico absoluto, 
liberado de qualquer volume fechado, e o representamos com suas 
propriedades específicas.
Seguindo os construtivistas e Picasso, Giacometti, Calder, Uhlmann, 
Smith, Lippold, Lardera, Kricke e Lassaw foram os escultores mais conhecidos 
antes de 1960 que conceberam o espaço como ponto de partida para seus projetos. 
Com relação ao espaço, uma coisa deve ser mantida em mente. O redutivismo 
material, que fora tão importante como tendência, tinha seus limites. Além das 
construções de arame fino de Lippold e das caixas de vidro vazias de Larry Bell, 
nada existe que possa ser chamado mais de escultura. 
UNIDADE 2 — PRODUÇÃO TRIDIMENSIONAL MODERNA E CONTEMPORÂNEA
126
FIGURA 35 – CUBO DE VIDRO, LARRY BELL, 1966
FONTE: <https://uploads5.wikiart.org/images/larry-bell/glass-cube-1966.jpg!PinterestSmall.jpg>. 
Acesso em: 28 ago. 2020.
Tudo o que está além consiste em espaço não perturbado pela forma 
material visível. Mesmo a retórica moderna em torno do plasticismo espacial 
foi amplamente limitada e experimentalmente exaurida no final da década de 
1930; o que continuou em grande parte foi a improvisação sobre as ideias geradas 
por Archipenko, Picasso e os construtivistas. Mesmo quando pressionado a 
trabalhar, o desafio do espaço tem sido uma preocupação latente, uma reflexão 
estética posterior. Além disso, a escultura sempre foi dominada por criadores 
de imagens – e quanto mais imaterial se tornava a escultura, mais importante 
parecia o conceito de “imagem” icônica. A expressão espacial pura é um dos 
anseios não correspondidos de nossa época. Com todas as teorias do espaço 
de quatro e cinco dimensões, a escultura permanece limitada pelo sistema de 
coordenadas retilíneas de Newton – fixa, não curva, absoluta – e uma prisioneira 
desse continuum terrestre. Podem surgir maneiras que mudem essa condição, 
mas provavelmente não será campo de a tridimensionalidade encontrá-las.
Aceitar uma escala ou teoria das proporções para fins de construção 
parece ser uma necessidade do passado. As chamadas regras de julgamento 
visual tornaram-se vítimas da arte moderna à medida que a geometria euclidiana 
e a lógica aristotélica foram contornadas pelo desenvolvimento da matemática. 
Qual seria mesmo o sentido da relação entre a escala humana e a arquitetura se 
existem edificações tão díspares em proporção e tamanho, criadas em diferentes 
épocas e culturas? Mesmo os poucos escultores modernos que empregaram 
regras formais de proporção não encontraram resultados visivelmente superiores 
aos dos escultores que trabalham com base na intuição sensível. A matemática, 
qualquer que seja seu sucesso na escultura, floresceu devido ao fascínio das 
imagens físicas, não por meio de técnicas. O encantamento matemático pode 
ter ajudado a motivar o escultor, mas não a desenvolver seu trabalho em si. No 
entanto, existe uma base importante para os sistemas proporcionais na história 
TÓPICO 1 — ARTE TRIDIMENSIONAL MODERNA
127
da escultura. Quando Lísipo, no final do século IV a.C., improvisou um novo 
sistema que ajudou a superar os cânones de Policleto, ele estava na verdade 
alterando a visão de seus contemporâneos sobre o corpo humano. A escultura 
como uma idealização da forma humana sempre teve algum tipo de objetivo 
final, com constantes mudanças proporcionais, mas nenhuma base biológica de 
medição existe neste campo desde a modernidade. 
 
Na década de 1920, as proporções matemáticas de Vantongerloo para sua 
escultura foram ridicularizadas. Le Modular, de Le Corbusier, foi uma tentativa 
ambiciosa de implementar tal padrão para a arquitetura, embora muito pouco 
se saiba sobre a organização biológica em todos os níveis para tornar válida tal 
escala, muito menos para usá-la adequadamente. Atualmente, além da exploração 
tecnológica contínua dos materiais orgânicos e não orgânicos, percebemos uma 
falta de um sistema métrico de proporções. A escultura com suas flutuações 
atuais entre a miniaturização e o gigantismo parece refletir essa apreensão. Toda 
escultura não pode deixar de ser estrutural, embora sua razão de ser nunca 
seja a estrutura em si. Isso se aplica à estrutura como um sistema conectado de 
forças permitindo que a escultura fique ereta (ou seja, a estrutura física), e se 
aplica à estrutura como uma metáfora visual que simula padrões que refletem 
nossa compreensão da realidade absoluta. Ao contrário da pintura, a escultura 
tem a complexidade adicional da tridimensionalidade, combinando a estrutura 
com o espaço. No passado, os índices visuais, biológicos e não orgânicos, eram 
estabelecidos de acordo com modelos de forma proscritos pelas várias ciências. 
No entanto, as forças analíticas da ciência substituíram cada vez mais os antigos 
modelos, que eram essencialmente padrões de identificação visual, por estudos 
mais completos da estrutura subjacente.
3.2 A ESTRUTURA
O lugar da estrutura na escultura moderna é uma das relações mais 
ambíguas e não analisadas em toda a área da análise estética. A estrutura, se 
existe em qualquer forma concreta na escultura, é provavelmente um conceito 
de várias camadas que inclui pelo menos três ou quatro definições: estrutura 
como uma análise material-estrutural de como a escultura se posiciona, ou como 
espelhada em uma ideia científico-construtiva específica, ou como um aspecto 
do continuum estilístico histórico da escultura, ou como parte do potencial 
comunicativo da escultura.
 
Um fato parece estar surgindo sobre a natureza da estrutura. O sentimento 
por isso é uma parte tão integrante do aparato científico e tão importante para 
nossa compreensão dos padrões físicos e conceituais, que qualquer mudança 
fundamental na abordagem científica da estrutura afeta nossa apreensão e 
avaliação da estrutura na arte. Como Margit Staber apontou em um excelente 
UNIDADE 2 — PRODUÇÃO TRIDIMENSIONAL MODERNA E CONTEMPORÂNEA
128
ensaio sobre pintura concreta (apud KEPES, 1965, p. 165-185), isso tem acontecido 
ao longo do século XX. Refere-se ao problema dos modelos e à natureza 
necessariamente invisível de muitos modelos de estrutura. Também perceptível 
sobre a estrutura é seu poder emotivo: muitas vezes parecendo racional e frio – 
mas, com a mesma frequência, ilógico e inseguro por meio de uma espécie de 
perversidade artística.
 
Talvez porque o conceito de estrutura homogênea seja considerado um 
dos símbolos mais poderosos de racionalidade, a maioria dos escultores que lidam 
com a abstração escolhe formatos estruturados com um elemento de caos. Além 
disso, a dialética da arte parece exigir que um escultor faça estruturas irracionais 
parecerem racionais e vice-versa. Além disso, a irracionalidade estrutural fazia 
parte da escultura antes deste século. Então tinha mais a ver com o uso indevido 
de materiais, especialmente com a extensão excessiva da resistência à tração da 
pedra, do que com a estrutura como teoria. Como fica evidente em algumas 
peças recuperadas de estátuas em pé em tamanho real, os escultores gregos não 
se preocuparam de forma alguma com a propriedade de usar tocos de árvore 
esculpidos ou formas drapeadas para apoiar suas figurasde tornozelo fino. A 
pose do quadril curvado usada em Hermes e o Infante Dionísio, de Praxiteles, com 
seu elo de pedra, é um exemplo literal de suporte estrutural de uma escultura, 
neste caso pertencente à Grécia Antiga. 
FIGURA 36 – HERMES E O INFANTE DIONÍSIO, PRAXITELES, SÉC. IV A.C.
FONTE: <https://collageadelaide.files.wordpress.com/2017/06/screen-shot-2017-06-27-at-3-47-
16-am.png?w=720>. Acesso em: 28 ago. 2020.
TÓPICO 1 — ARTE TRIDIMENSIONAL MODERNA
129
Com a reação inglesa moderna à escultura extravagante do século XIX, 
grandes pedaços de madeira e mármore denotaram a necessidade de segurança 
estrutural no idioma vitalista e abstrato geométrico. A noção moderna de ser 
“verdadeiro com o material”, mais do que uma abordagem honesta e analítica para 
o uso de materiais escultóricos, foi uma reação exagerada aos excessos anteriores. 
Em retrospecto, parece que o ditado “a verdade do material” foi invocado pelo 
escultor apenas quando este atendeu as suas preferências estilísticas particulares – 
independentemente de considerações morais.
A questão de separar uma escultura de seu local de descanso 
gradualmente se tornou uma preocupação principal de relacionar a estrutura à 
forma. Além disso, parecia haver um compromisso variável entre a quantidade 
de estabilidade e rigidez que qualquer escultor estava disposto a sacrificar 
por uma determinada quantidade de ousadia estrutural. A esse respeito, é 
interessante que um escultor como Naum Gabo, que foi pioneiro no uso de 
vários princípios da engenharia em seu tratamento de superfícies planas, fora 
tão preocupado com o problema da fragilidade e quebra de suas construções 
plásticas. Embora possa existir uma alta correlação entre a lógica visual e 
estrutural na engenharia civil, surpreendentemente pouco foi feito como uma 
tentativa de estabelecer tal lógica na escultura – e quando um esforço foi feito, 
geralmente foi uma pseudotentativa, ao invés de uma que seja estritamente 
consistente com as propriedades dos materiais. A engenharia na escultura – 
com poucas exceções – tem sido uma questão de assimilação visual, não de 
função. A tarefa relativamente simples de fazer uma escultura obter uma certa 
dose de estabilidade formal tem sido a principal consideração física do escultor 
– uma vez que as necessidades de engenharia geralmente são mínimas. A esse 
respeito, uma das primeiras construções em grande escala propostas como 
maquete foi o Monumento de Vladimir Tatlin de comemoração à Terceira 
Exposição Internacional. A maquete foi construída como uma espiral de 
madeira laminada. 
UNIDADE 2 — PRODUÇÃO TRIDIMENSIONAL MODERNA E CONTEMPORÂNEA
130
FIGURA 37 – MAQUETE PARA MONUMENTO DE COMEMORAÇÃO Á TERCEIRA EXPOSIÇÃO 
INTERNACIONAL, VLADIMIR TATLIN, 1920
FONTE: <https://uploads3.wikiart.org/images/vladimir-tatlin/monument-to-commemorate-the-
third-international-1920.jpg!Large.jpg>. Acesso em: 28 ago. 2020.
O monumento em si nunca chegou a ser construído. Traduzido em aço 
em uma escala maior, teria resultado em desastre. A incapacidade de ampliar 
uma forma de um tamanho para outro no mesmo material tem sido um dos 
problemas de engenharia que preocupou seriamente os escultores. A pureza de 
uma estrutura “orgânica” associada a uma forma altamente escultural foi quase 
totalmente assumida por engenheiros e arquitetos. À medida que as formas dos 
edifícios se tornaram visualmente mais dinâmicas e esculturais, o escultor se 
retirou de qualquer compromisso de criar estruturas lógicas; em vez disso, ele 
reconheceu o valor de criar sem lógica, deixando a competência de engenharia 
para os especialistas. Isso não resultou em uma equação totalmente feliz. Alguns 
escultores invejaram o poder dos engenheiros, enquanto muitos críticos culparam 
os arquitetos por tentarem criar escultura em vez de arquitetura. Nos últimos 
quinze anos, as formas de concha se destacaram como parte da nova arquitetura. 
As melhorias nas técnicas e cálculos de cimento armado tornaram praticamente 
qualquer curvatura em uma possível forma estável de engenharia. Tanto no 
design quanto na construção de conchas de concreto, exige-se a máxima precisão.
TÓPICO 1 — ARTE TRIDIMENSIONAL MODERNA
131
Características importantes da arte tridimensional moderna e também 
contemporânea são a desconexão, a sobreposição e a justaposição estrutural. O 
enquadramento na escultura, pelo qual o olho detecta o caminho desconexo de uma 
linha, funciona de forma errática. O uso magistral do ferro forjado por Julio Gonzalez 
incluía a quebra contínua e a justaposição de elementos lineares em relacionamentos 
em constante mudança. Por exemplo, Maternidade apresenta uma quebra abrupta de 
ângulo reto em sua barra central. À medida que o olho se move de lá, é confrontado 
no seio com uma fenda sobreposta que continua até a cabeça. A cabeça, por sua 
vez, é um fino arame curvo soldado, não no topo, mas tangencial ao pescoço. Um 
outro exemplo de desconexão estrutural aparece com O Choro, de Isamu Noguchi. A 
composição em madeira apresenta três formas que aparentemente negam as leis da 
gravidade, juntamente com a ideia de desconexão estrutural. 
FIGURA 38 – MATERNIDADE, JULIO GONZALEZ, 1933 (ESQ.)
FONTE: <https://www.tate.org.uk/art/artworks/gonzalez-maternity-t01242>. Acesso em: 20 ago. 2020. 
UNIDADE 2 — PRODUÇÃO TRIDIMENSIONAL MODERNA E CONTEMPORÂNEA
132
FIGURA 39 – O CHORO, ISAMU NOGUCHI, 1962 (DIR.)
FONTE: <https://images.weserv.nl/?url=https://www.guggenheim.org/wp-content/
uploads/1959/01/66.1812_ph_web-1.jpg&w=870>. Acesso em: 30 ago. 2020.
Conexões inseguras e ilógicas tornaram-se o objeto de estudo do escultor, 
o que pode ser denominado, neste novo formalismo, de expressionismo concreto. 
As principais características da arte tridimensional moderna seriam a falta de 
escala, a imponência da massa, o acabamento industrial adaptado para um 
ambiente estrutural desconexo. Alguns dos melhores expoentes disso são Robert 
Grosvenor, Mark Di Suvero, Ronald Bladen, Robert Murray, David Weinrib e 
Kenneth Snelson. 
No caso de Snelson, cuja obra percorreu o período de transição entre a 
modernidade e a contemporaneidade, o artista realmente inventou um novo 
princípio de engenharia, através da compressão descontínua e do uso de 
estruturas de tensão contínua. Apesar de apresentar uma abordagem racional na 
construção de estruturas espaciais tridimensionais, a sustentação de suas obras 
parece ilógica segundo os princípios físicos da gravidade. 
TÓPICO 1 — ARTE TRIDIMENSIONAL MODERNA
133
FIGURA 40 – AUDRY I, KENNETH SNELSON, 2008
FONTE: <https://www.pinterest.com/pin/468515167455612579/>. Acesso em: 30 ago. 2020.
Ao contrário da escultura classicista, as obras tridimensionais modernas 
e contemporâneas passam a desmerecer o domínio da estrutura. A partir de suas 
formas erráticas, essas obras demonstram um extremo esforço para fornecer 
soluções antiestruturais mais drásticas, sugerindo uma tendência de instabilidade 
e de inovação formal. 
134
Neste tópico, você aprendeu que:
• Historicamente, a escultura moderna iniciou com o trabalho de Auguste Rodin, 
juntamente à tendência da rejeição da tradição academicista de meados do 
século XIX.
• A partir de 1920, a influência do cubismo se fortalece na escultura moderna, 
que passa a revelar uma compreensão da reconstituição dos corpos de forma 
geométrica, como observado no trabalho de Jacques Lipchitz, por exemplo. 
• O construtivismo surge na primeira década do século XX como um movimento 
antiescultural, que dava preferência a materiais industrializados, como 
plásticos, vidro, ferro e aço, que eram trabalhados através da torção, do corte, 
da soldagem, ou seja, da construção literal, o que deu o nome ao movimento. 
• Após a primeira guerra mundial, a arte moderna sofre uma reação conservadora 
frente às mudanças experimentadas pela sociedade e volta a aplicar algumas 
técnicas classicistas nas esculturas. 
• Após a Segunda Guerra Mundial, a soldagem e o corte de metal passam a se 
tornar popularesentre os escultores. Suas características tendem a se relacionar 
com a estética da escultura moderna da época. 
• Durante a modernidade e a contemporaneidade há uma radical transformação 
nas considerações de escala, proporção, espaço e estrutura nas artes 
tridimensionais. Assim, os fatores qualitativos e quantitativos de avaliação das 
artes tridimensionais devem se basear em um novo conjunto de critérios.
RESUMO DO TÓPICO 1
135
1 Ao longo do primeiro tópico desta unidade, observamos como o escultor 
moderno deixou de se basear nos métodos tradicionais ou classicistas 
de escultura, ou seja, como ele se afastou do realismo e do idealismo 
acadêmico. Exemplifique como este processo se deu formalmente no 
século XX através das obras de Alexander Archipenko (Cubismo), Naum 
Gabo (Construtivismo) e Alberto Giacometti (Surrealismo). Nomeie 
uma obra tridimensional por artista e analise as suas características 
modernas, segundo as características do movimento ao qual pertencem. 
As obras podem estar presentes no livro da disciplina ou podem ser 
pesquisadas na internet. 
2 Alberto Giacometti foi uma das personalidades mais enigmáticas e 
memoráveis do século XX, seu trabalho se destacou pelas suas esculturas 
e pinturas expressionistas. Nascido na Suíça, em 1901, ele se estabeleceu 
em Paris em 1922, onde viveu e trabalhou pelo resto de sua vida. Além do 
material ofertado neste livro da disciplina, pesquise no vídeo apresentado 
sobre Giacometti neste tópico ou em outras fontes para responder a 
esta questão. Acerca das características técnicas e históricas de sua obra 
intitulada Homem que Caminha II (1960), assinale a alternativa INCORRETA: 
a) ( ) A obra Homem que Caminha II (1960) faz parte de uma coleção de 
figuras filiformes, alongadas e de superfície que lembram as antigas 
esculturas etruscas.
b) ( ) Homem que Caminha foi exibida pela primeira vez na Bienal de 
Veneza em 1962, e hoje se encontra no Carnegie Museum of Art em 
Pittsburgh, EUA. 
c) ( ) A escultura foi vendida por 58 milhões de libras esterlinas num leilão 
ocorrido em 2010. 
d) ( ) Nesta obra, as pernas e braços se estendem sem limites, simbolizando 
a dinâmica ativa e forte do caminhar da humanidade.
AUTOATIVIDADE
136
137
UNIDADE 2
1 INTRODUÇÃO
TÓPICO 2 — 
ARTE TRIDIMENSIONAL BRASILEIRA
As raízes da escultura brasileira remontam ao final do século XVI, 
surgindo logo após os primeiros assentamentos na terra recém-descoberta. No 
século seguinte, a maior parte da escultura no Brasil foi trazida de Portugal e 
exibia traços barrocos. O estilo barroco floresceria dentro da cultura religiosa do 
país e permaneceria predominante até as primeiras décadas do século XIX. Nesse 
período, a atividade escultórica diminuiu, mas mais tarde reviveu quando houve 
um novo interesse pela arte. O modernismo fomentou um período de intensa 
pesquisa sobre uma nova linguagem da escultura, com grandes realizações, e a 
escultura contemporânea do Brasil goza de respeito mundial.
No início do século XX, a escultura brasileira recuperou força e evoluiu 
entre o neogótico, art nouveau, simbolismo e art déco. A escultura funerária abriu-se 
como um grande mercado, e a escultura produziu também alguns monumentos 
importantes. Peças ecléticas lotavam muitas fachadas, os escultores estavam 
ativos e um interesse renovado pela arte se tornou evidente.
Um perfil da escultura brasileira do século XX deve traçar suas origens 
não apenas nas tradições ocidentais, mas também nas diversas culturas do país. 
Das formas de arte altamente eruditas, resultantes do treinamento europeu aos 
elementos sacralizados e catárticos da arte folclórica mais sofisticada, a escultura 
brasileira tem, em seus vários caminhos criativos, uma característica em comum: 
está estruturada em torno de uma concepção geométrica e reducionista da 
forma em espaço como construção. Como um instrumento, a escultura monitora 
influências que fluem para a configuração de uma identidade comum, uma 
âncora no mar em mudança da arte nacional, em um país que acumula fluxos 
longínquos e os lança de volta transformados e reinventados.
Portanto, neste tópico, será apresentado um panorama da escultura 
brasileira moderna e contemporânea do século XX, de 1920 a 1990.
138
UNIDADE 2 — PRODUÇÃO TRIDIMENSIONAL MODERNA E CONTEMPORÂNEA
2 A ESCULTURA BRASILEIRA
O panorama da escultura brasileira, moderna e contemporânea, é marcado 
por muitos artistas que criaram diferentes obras. A primeira é a escultura do 
modernismo, através de Victor Brecheret. Em sua obra, o elo da construção se 
tornou mais visível desde a década de 1920, após um período inicial marcado 
pela influência de Rodin, por exemplo, em O Ídolo. Já na obra de Ernesto de Fiori, 
a qualidade escultural é definida pela busca de luz e volume que, no cenário 
brasileiro, é reinventada em um diálogo altamente original. A partir da influência 
de Maillol, apresentaremos também as obras de Alfredo Ceschiatti, cuja escultura 
é construída de formas concisas, arredondadas e geometricamente estruturadas. 
O intervalo aparece com Maria Martins. Sua arte pertence ao domínio puro 
das transfigurações surrealistas e se move na direção mítica das realidades da 
Amazônia. O trabalho de Maria Martin com os mestres do dadaísmo faz dela 
uma figura excepcional no cenário brasileiro, principalmente porque ela dá uma 
expressão escultural às mitologias nativas. Na segunda parte, focalizamos o 
impacto do movimento concretista no Brasil. Seus elementos ressoam na obra de 
Amílcar de Castro, Franz Weissmann, Lygia Clark e Hélio Oiticica, justamente 
porque o artista brasileiro é, nesta fase, intuitivamente um construtor. Na terceira 
parte, são encontrados na força da natureza de Krajcberg, na busca arcaica 
de Francisco Brennand, na veneração dos antepassados de Mestre Didi e na 
construção conceitual de Rubem Valentim, que atua como um contraponto aos 
símbolos emblemáticos afro-brasileiros. 
2.1 VICTOR BRECHERET 
FIGURA 41 – VICTOR BRECHERET.
FONTE: <https://pt.wikipedia.org/wiki/Victor_Brecheret>. Acesso em: 27 ago. 2020.
TÓPICO 2 — ARTE TRIDIMENSIONAL BRASILEIRA
139
Victor Brecheret (1894-1955) estudou na Escola de Artes e Métiers de São 
Paulo. Aos 19 anos, ele aprendeu técnicas de escultura e anatomia do escultor 
Dazzi, em Roma, exibindo seu trabalho pela primeira vez em 1918 no salão Scultori 
Amadori. Em 1922, Brecheret participou da Semana de Arte Moderna de São 
Paulo, exibindo obras que se tornaram decisivas para o movimento modernista. 
Em Paris, Brecheret frequentou os estúdios de Aristide Maillol, Antoine Bourdelle, 
Amedeo Modigliani, Fernand Léger e o escritor Blaise Cendrars. Através do 
aprendizado com Constantin Brancusi em 1923, Brecheret desenvolveu uma 
nova figuração em sua obra, com formas acabadas simples e com a ênfase da luz. 
Em 1930, ele apresentou três esculturas na “Exposição de uma casa modernista”, 
organizado por Gregori Warchavchik, um evento que concluiu a revolução 
iniciada pela “Semana dos 22” e deu um impulso à renovação arquitetônica. 
Em 1950, participou da Bienal de Veneza e, um ano depois, ganhou o prêmio 
de melhor escultor nacional da Primeira Bienal Internacional de São Paulo, com 
trabalhos sobre temas indígenas.
 
Brecheret acabou se tornando conhecido como o principal escultor de São 
Paulo, produzindo obras monumentais que agora são marcos da cidade, como 
Homenagem ao Duque de Caxias e Monumento às Bandeiras. Como elucida 
Paulo Prado (1924, p. 180): 
O trabalho de Brecheret não imita nem copia os mestres do passado; 
ele é moderno em concepção e em execução. O escultor não pertence a 
nenhuma escola específica, as formas plásticas de sua fantasia surgem 
espontânea e ingenuamente de sua imaginação criativa. A notável 
serenidade e graça das figuras, com seu frescor “primitivo”, a poesia 
das mãos estendidas, caridosas e queixosas, a curva perfeita da das 
figuras das mulheres aos pés longos e delicados que terminam o 
grupo, encantam e emocionam o trabalhoque empolgou os críticos 
parisienses e o público do Salon em 1924. 
FIGURA 42 – MONUMENTO ÀS BANDEIRAS, VICTOR BRECHERET, 1953
FONTE: <https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/0/0f/Sao_Paulo_Edo_15_
Jul_06_15_8x6.jpg/300px-Sao_Paulo_Edo_15_Jul_06_15_8x6.jpg>. Acesso em: 27 ago. 2020.
140
UNIDADE 2 — PRODUÇÃO TRIDIMENSIONAL MODERNA E CONTEMPORÂNEA
Conheça mais acerca da vida e obra do grande escultor paulista Victor 
Brecheret: https://www.youtube.com/watch?v=ya8ZkqMFd8A.
DICAS
2.2 ERNESTO DE FIORI
FIGURA 43 – ERNESTO DE FIORI.
FONTE: <https://artrio.com/marketplace/artists/view/ernesto-de-fiori>. Acesso em: 27 ago. 2020.
Ernesto de Fiori (1884-1945) estudou na Escola de Belas Artes de Munique 
quando jovem. Impressionado com o trabalho de Paul Cézanne, ele resolveu 
não fazer mais pinturas. Em vez disso, ele começou a trabalhar com escultura 
na Paris de Aristide Maillol, na virada do século. Escultor do corpo humano em 
formas simples, ele trabalhou em argila, um meio gentil para o espírito humano. 
De Fiori estava trabalhando em Berlim em 1933, quando seu ateliê foi fechado 
pelos nazistas. Nos próximos anos, todas as suas obras foram confiscadas. Em 
1936 ele fugiu da Alemanha para o Brasil. Logo após chegar, apresentou sua 
primeira exposição em São Paulo. De Fiori se rebelou contra a escultura de seu 
tempo. Ele se recusou a fazer concessões ao gosto do público, acreditando que 
a verdadeira escultura é bela por si só, não porque representa alguma ideia por 
meio de semelhanças. Influenciado pelo expressionismo de Ferdinand Hodler, de 
Fiori finalmente retomou a pintura. Expôs nos três salões de maio de São Paulo de 
1937 a 1939 e no Artistic Family Salon, realizado no Rio de Janeiro em 1940. Hoje 
ele está representado nos principais museus nacionais e coleções particulares, 
e suas obras podem ser encontradas em praças públicas da Europa. Segundo 
Mayra Laudanna (1996, p. 59):
TÓPICO 2 — ARTE TRIDIMENSIONAL BRASILEIRA
141
Ao passar por Berlim em 1914-15, Ernesto de Fiori se envolveu na 
guerra. Ao abandonar o combate em 1917, ele viajou para Zurique, 
onde residiu até março de 1920. Ele fez algumas esculturas na Suíça, 
mas depois mudou-se para Berlim, e a maior parte do seu trabalho 
foi produzido na Alemanha, durante a República de Weimar. Ele 
centrou sua vida naquele país e residia principalmente na cidade de 
Berlim. Quando Hitler chegou ao poder, de Fiori finalmente percebeu 
que, como ele disse em um artigo de 1933: “Por mais que um cidadão 
sinta que pertence ao Estado, como artista ele apenas cumpre as leis 
da arte que Deus estabeleceu em sua alma.” Três anos depois, ele 
se exilou do Terceiro Reich e viajou para o Brasil. A escolha do país 
estava relacionada ao fato de sua mãe e irmão mais velho já residirem 
em São Paulo. Desembarcou no porto de Santos em agosto de 1936 e, 
em dezembro do mesmo ano, fez sua primeira exposição no Brasil, 
na Galeria Guatapará. Entre outros trabalhos que ele completou 
anteriormente, ele mostrou Homem em Marcha, agora no Pinacoteca do 
Estado de São Paulo. Homem em Marcha (o primeiro título dado à 
obra) é um exemplo que sintetiza a aprendizagem do artista. A figura, 
construída em um eixo, é distribuída em percursos ascendentes e 
descendentes que levam o olhar do observador para além do espaço 
da composição, ao mesmo tempo em que é recapturada no gesto dos 
braços. Essas tensões se estendem por todo o trabalho. Enquanto uma 
das pernas, levemente flexionada, faz um movimento para a frente 
em um passo, um braço é flexionado em um movimento oposto, que é 
deliberadamente assimétrico e compensa parcialmente o movimento 
da perna. Em parte, de fato, porque a resolução não é imediata. O 
ritmo é estendido para a cabeça: a linha levemente inclinada para trás 
que sugere, assim como a virada da cabeça, completa a harmonia. Ele 
ecoa o movimento da perna, que termina no pé oscilante.
FIGURA 44 – HOMEM EM MARCHA, ERNESTO DE FIORI, 1937.
FONTE: <https://d3swacfcujrr1g.cloudfront.net/img/uploads/2000/01/013302046219.jpg>. 
Acesso em: 27 ago. 2020.
142
UNIDADE 2 — PRODUÇÃO TRIDIMENSIONAL MODERNA E CONTEMPORÂNEA
2.3 ALFREDO CESCHIATTI
FIGURA 45 – ALFREDO CESCHIATTI
FONTE: <https://s3.ca-central-1.amazonaws.com/artists.handcrafting.codes/artists/art-4613/
imagens/15gZrkA9.300x300.jpg>. Acesso em: 27 ago. 2020.
As esculturas de Alfredo Ceschiatti (1918-1989) estão sempre presentes 
na paisagem arquitetônica de Oscar Niemeyer. Depois de ganhar um prêmio 
de viagem em 1945, Ceschiatti partiu de Minas Gerais para a Europa para 
estudar os grandes artistas renascentistas, que sempre o influenciaram. Lá ele 
conheceu as obras de Max Bill, Henri Laurens, Manzù e, sobretudo, de Maillol 
– cujo trabalho, segundo Ceschiatti, “redescobriu a Grécia para o mundo”. Suas 
esculturas são notáveis por seu equilíbrio e proporções perfeitas, resultado de 
sua intuição e técnica coerentes. Suas formas femininas, nuas e puras, contrastam 
com as dramáticas pregas das vestimentas. No entanto, as esculturas públicas de 
Ceschiatti passaram a simbolizar sua obra: Anjos e Evangelistas na Catedral de 
Brasília e Monumento às Pracinhas no Rio de Janeiro. Sheila Leiner (1976, p. 31) 
pontua que: 
Através de uma visão extremamente pessoal, Ceschiatti penetra e 
imortaliza momentos de alta poesia, tensão e forte conotação plástica, 
nos quais há sempre uma latência contínua de pulso rítmico. [...] com 
dignidade e nobreza, suas esculturas erguem-se dos pedestais ou 
descem do teto em suspensão – estáticas, mas cheias de movimento 
interior, materializando-se em mulheres, figuras e cenas bíblicas 
intensamente dramáticas, santos, anjos, animais, bailarinas, acrobatas, 
e impor personagens históricos ou lendários. Esses corpos têm uma 
organização própria, na qual a disposição dos volumes, o movimento 
dos membros e as proporções perfeitas entre as partes produzem um 
efeito pessoal e equilibrado, uma consequência inevitável da intuição 
e do sentimento estético aliados a uma excelente técnica. Um exemplo 
desse equilíbrio é a maneira pela qual os evangelistas miniaturizados 
e os anjos gigantescos suspensos na Catedral de Brasília emergiram 
ilesos. Para serem exibidos, eles tiveram que ser mutilados e colocados 
TÓPICO 2 — ARTE TRIDIMENSIONAL BRASILEIRA
143
em bases de madeira em uma posição não natural, mas sem perder a 
sensação de "fuga" e suspensão e as qualidades que os distinguem. 
Outro exemplo desse equilíbrio e leveza incomum é encontrado na 
figuração quase etérea de suas bailarinas e acrobatas, que transcendem 
seu material e corpo para significar o próprio movimento. De acordo 
com o princípio básico da escultura, Ceschiatti perpetua seus 
volumes em uma única passagem, sem interrupções na linha de seu 
contorno, imbuindo magistralmente formas em bronze e pedra com 
sensualidade, poesia e musicalidade.
FIGURA 46 – A JUSTIÇA, ALFREDO CESCHIATTI, 1961
FONTE: <https://pt.wikipedia.org/wiki/A_Justi%C3%A7a_(escultura)#/media/Ficheiro:A_Justica_
Alfredo_Ceschiatti_Brasilia_Brasil.jpg>. Acesso em: 27 ago. 2020.
2.4 MARIA MARTINS
FIGURA 47 – MARIA MARTINS
FONTE: <https://revistacult.uol.com.br/home/wp-content/uploads/2017/11/maria-martins.jpg>. 
Acesso em: 27 ago. 2020.
144
UNIDADE 2 — PRODUÇÃO TRIDIMENSIONAL MODERNA E CONTEMPORÂNEA
Em 1926, enquanto morava no Equador, Maria Martins (1900-1973) 
começou a esculpir em madeira. Através de estudos posteriores no Japão, ela 
aprendeu outras técnicas e materiais. Em 1939, ela completou seus estudos 
na Bélgica com Oscar Jesper. Depois de se mudar para os Estados Unidos, ela 
trabalhou em estreita colaboração com Marcel Duchamp, Alexander Calder, 
Yves Tanguy e Piet Mondrian. Em 1941, ela exibiu na Corcoran Gallery of Art, 
em Washington, DC, e de 1942 a 1946, realizou várias exposições individuais na 
Valentine Gallery, em Nova York. No Brasil, ela exibiu seu trabalho no Museu 
de Arte Moderna de São Paulo em 1959. Participou ativamente das Bienais de 
São Paulo e ajudou a fundaro Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Em 
1955, recebeu o prêmio de escultura na Terceira Bienal de São Paulo. Seus temas, 
derivados do surrealismo, aderem a um modelo de escultura antiacadêmica 
que revive a natureza e os mitos brasileiros. As apresentações de suas obras são 
assinadas por André Breton e pelos poetas Benjamin Péret e Murilo Mendes. 
Conforme observa Mário Pedrosa (1957, s.p.): 
Os volumes de sua escultura inicial, em bronze, metal polido ou 
madeira, não têm consistência, articulação ou hierarquia de planos. 
Eles tendem a se combinar e contém uma superfície lisa ou porosa. 
Nas fases subsequentes, os volumes sólidos são esvaziados; aberturas 
se abrem nelas e o espaço ao redor tende a penetrá-las. É quando a 
melhor escultura é feita. Então ela nos dá uma textura tecida de 
galhos, cipós e troncos de árvores, onde a sensualidade do material 
escolhido, poroso, esverdeado e com consistência de madeira podre, 
expressa o espírito torturado de modo plástico e com menos explosões 
de sentimentos.
Segundo o entendimento de Sonia Satztein e de Ivo Mesquita (1987, p. 62): 
O trabalho de Maria ingenuamente expressa esse distúrbio, derivado 
da realidade do Brasil na década de 1950, em dois tipos de figuração. 
O primeiro aparece como o subconsciente mítico da alma brasileira, 
decorrente do esforço tortuoso de materialização realizado por uma 
natureza generosa e exuberante. O segundo, que explode como o 
subconsciente psicológico não reprimido, transmite descaradamente a 
transcrição quase retórica de suas imagens. Ambos expressam crença na 
capacidade de alcançar uma materialização imediata do subconsciente 
transbordante, uma natureza primordial que se estabelecerá como uma 
viscosidade insondável em um mundo controlado e ordenado. Por 
causa dessa falta de moderação, essa quase deselegância, Mário Pedrosa 
notou a ausência de monumentalidade em sua escultura. Ela aspira a 
algo grandioso e majestoso, mas é dilacerada pela impossibilidade 
da própria grandeza de seu discurso. Portanto, ela sempre vive nesse 
limiar, sempre um passo desse lado ou daquele de escultura.
TÓPICO 2 — ARTE TRIDIMENSIONAL BRASILEIRA
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FIGURA 48 – O IMPOSSÍVEL, MARIA MARTINS, 1945
FONTE: <http://www.rieli.com.br/personagem/p05_15.gif>. Acesso em: 27 ago. 2020.
Admire a exposição Metamorfoses de Maria Martins, exposta no Museu 
de Arte Moderna de São Paulo (MAM) em 2013 aqui: https://www.youtube.com/
watch?v=WfxOWZgA3IA.
DICAS
3 O MOVIMENTO CONCRETISTA NO BRASIL
O Concretismo foi, no século XX, um dos movimentos artísticos mais 
longevos, permanecendo em cena por mais de quatro décadas. A ambição da 
arte concreta era sincronizar a arte abstrata com os valores racionalizados de uma 
sociedade moderna e bem planejada. Os artistas procuraram estabelecer vínculos 
com a indústria e a tecnologia. Eles acreditavam que as formas de arte deveriam 
ser apreensíveis universalmente, baseadas não na intuição pessoal, mas em regras 
pré-estabelecidas. 
O termo foi cunhado pela primeira vez pelo artista holandês Theo van 
Doesburg (1883-1931). Em 1930 fundou a revista Art Concret, na qual defendia 
que a pintura não deveria significar senão ela mesma, pois “nada é mais concreto, 
mais real, do que uma linha, uma cor, um plano”. Essa premissa literalista sustenta 
toda a arte concreta e antecede em mais de trinta anos a adoção de princípios 
semelhantes pelos minimalistas.
146
UNIDADE 2 — PRODUÇÃO TRIDIMENSIONAL MODERNA E CONTEMPORÂNEA
Os valores da arte concreta foram posteriormente adotados pelo artista 
suíço Max Bill (1908-1994). Seu próprio trabalho mostra sua admiração pela 
lucidez matemática, particularmente com a topologia da faixa de Möbius, que 
ele explorou esculturalmente em múltiplos materiais e configurações. Bill queria 
produzir objetos que tornassem o pensamento abstrato visível, mas ele estava 
igualmente fascinado com o engano espacial e a ambiguidade visual.
Durante a década de 1940, a arte concreta ganhou popularidade na América 
do Sul. Foi adotada pela primeira vez por artistas argentinos e uruguaios, que 
desenvolveram uma orientação alternativa, equiparando-a à política marxista. 
Na década de 1950, o trabalho de Max Bill foi exibido em São Paulo e no ano 
seguinte ele ganhou o grande prêmio na primeira Bienal da cidade. Seu trabalho 
influenciou artistas brasileiros, e vários deles viajaram de volta à Alemanha para 
estudar na escola de design técnico que ele havia fundado em Ulm. 
3.1 AMÍLCAR DE CASTRO 
FIGURA 49 – AMILCAR DE CASTRO.
FONTE: <http://galeria22.com/wp-content/uploads/2017/01/amilcar-de-castro.jpg>. 
Acesso em: 27 ago. 2020.
Em 1942, Amílcar de Castro (1920-2002) estudou design com Alberto 
da Veiga Guignard e, simultaneamente, fez escultura figurativa com Franz 
Weissmann. No início dos anos 1950, influenciado pelo trabalho de Max Bill, ele 
abandonou a figuração e realizou ações modeladas em papel e finalizadas em 
ferro. Amilcar participou de exposições do “movimento concreto” em São Paulo 
e, em 1959, assinou o “Manifesto Neoconcreto”. Em 1960, ele participou do show 
Konkrete Kunst em Zurich. Depois de ganhar um prêmio do Salon of Modern 
Art, ele viajou para os Estados Unidos em 1968 e exibiu seu trabalho em Nova 
York. Depois, ele começou a dar aulas na Universidade Federal de Minas Gerais. 
Amilcar aplica a geometria com a divisão rigorosa do plano. Essa mesma técnica 
concisa e eficiente pode ser encontrada nos desenhos, figuras e cerâmicas que ele 
iniciou para executar em 1991. Um notável artista de layout, ele revolucionou 
o design de jornais brasileiros mudando o layout do Jornal do Brasil em 1962. 
Conforme elucida Aracy de Amaral (1988, p. 4):
TÓPICO 2 — ARTE TRIDIMENSIONAL BRASILEIRA
147
Com vitalidade imponente, Amilcar registrou graficamente variações 
sobre o mesmo tema em dezenas de desenhos, em séries de trabalhos, 
na superfície de chapas de ferro com 7,2 cm de espessura. Esse gesto 
é característico de sua contribuição, como as infinitas composições de 
um Morandi. Sua trajetória inclui especulações e estudos, mas não 
prejudicam a segurança, é claro, pela qual identificamos prontamente 
as peças de Amilcar de Castro. A preocupação em atacar o compacto 
bloco de ferro cúbico surgiu mais recentemente. Sua obra apresenta 
uma forma densa em positivos e negativos, de homens e mulheres, ou 
na justaposição de peças por recortes lineares, em diálogo formal com 
suas circunstâncias, retornando ao interior de sua própria concretude. 
Aqui está a geometrização dominante, na articulação insinuada das 
partes. O diálogo da peça / escultura com o espaço terminou e o artista 
está retornando a uma análise introvertida e intelectual do enigma 
das possibilidades de alterar soluções plásticas. Talvez pareça fácil 
mencionar a relação que Amilcar de Castro tem com sua matéria prima 
material, o ferro. Mas sempre respeitamos seu compromisso com o 
produto de sua terra, de aspecto rígido e ao mesmo tempo despojado 
de qualquer regionalismo mal vindo.
FIGURA 50 – CARRANCA, AMÍLCAR DE CASTRO, 1978
FONTE: <https://encrypted-tbn0.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcSZ0i_XGDUDevdO_HFqW_
fNodd8raQ1SxVhyA&usqp=CAU>. Acesso em: 27 ago. 2020.
148
UNIDADE 2 — PRODUÇÃO TRIDIMENSIONAL MODERNA E CONTEMPORÂNEA
3.2 FRANZ WEISSMANN 
FIGURA 51 – FRANZ WEISSMANN
FONTE: <https://pt.wikipedia.org/wiki/Franz_Weissmann#/media/Ficheiro:Franz_Weissmann,_
Fundo_Correio_da_Manh%C3%A3.tif>. Acesso em: 27 ago. 2020.
Franz Weissmann (1914-2005) mudou-se para o Brasil com sua família em 
1924. Estudou na Escola de Belas Artes do Rio de Janeiro no início da década 
de 1940. Membro do Grupo Frente na década de 1950, participou da Exposição 
Nacional de Arte Concreta no Rio de Janeiro e São Paulo em 1956-57. Em 1960, ele 
participou da Mostra Konkrete Kunst em Zurique. Em 1971, ele foi convidado para 
a Bienal de Escultura ao Ar Livre, na cidade de Antuérpia. Nas décadas de 1970 
e 1980, Weissmann recebeu vários prêmios nacionais e estrangeiros, incluindo 
váriosnas Bienais de São Paulo. Em 1993, ele ganhou o Prêmio Nacional de Arte 
do Ministério da Cultura. Suas obras estão na coleção do Museu de Arte Moderna 
de São Paulo, entre outros museus e em coleções particulares. Sua escultura, bem 
adaptada aos espaços urbanos, pode ser visitada nos jardins do Museu de Arte 
Moderna e no pátio do Memorial da América Latina em São Paulo. Conforme 
observa Ferreira Gullar (1980, p. 2):
Franz Weissmann, austríaco por nascimento e brasileiro por opção, 
juntou-se aos escultores, transformadores da matéria e do espaço. 
A oposição espaço-massa tornou-se uma relação dialética que abriu 
um campo de possibilidades ilimitadas para o escultor. Da rejeição 
radical da massa e sua redução a meras indicações no espaço, ele 
passou a criar uma verdadeira poética do espaço, voltando-se para 
o presente e para o futuro. Onde antes havia massa, agora há vazio, 
espaço indeterminado, e é nesse espaço que surge a escultura de 
Franz Weissmann, como uma planta. À medida que surge, cria um 
espaço, um espaço humano dentro dos limites do espaço natural. 
Uma transfiguração delicada, que parece buscar o justo meio do 
espaço natural [...] do homem e da natureza, do imaginário e do 
real, sem violência. Uma poética do espaço que é, ao mesmo tempo, 
uma ética da expressão: um mínimo de recursos de modo que, sem 
ênfase, poesia, beleza e, por fim, o espírito humano são construídos 
fora do homem, no ar, aqui, agora, no espaço comum da cidade. Um 
TÓPICO 2 — ARTE TRIDIMENSIONAL BRASILEIRA
149
exercício audacioso de liberdade em que o artista se põe à prova 
incessantemente: o espaço vazio lhe oferece todas as direções e aceita 
toda e qualquer forma. Sem um ponto de referência figurativo, sem 
demarcações a priori, ele se dedica exclusivamente a sua capacidade 
de intuir o significado potencial da forma abstrata no espaço abstrato: 
isto é, digamos, torná-los concretos e inseri-los no espaço social como 
expressão estética.
FIGURA 52 – DIÁLOGO, FRANZ WEISSMANN, 1979
FONTE: <https://artenalinha.files.wordpress.com/2014/05/obra-de-franz-weissmann-_1_-praca-
da-se-_-credito-nario-barbosa.jpg?w=650>. Acesso em: 27 ago. 2020.
3.3 LYGIA CLARK
FIGURA 53 – LYGIA CLARK
FONTE: <https://www.select.art.br/wp-content/uploads/sites/12/2019/09/teteste-752x490.jpg>. 
Acesso em: 27 ago. 2020.
150
UNIDADE 2 — PRODUÇÃO TRIDIMENSIONAL MODERNA E CONTEMPORÂNEA
A partir de 1947, Lygia Clark (1920-1988) estudou pintura no Rio de 
Janeiro com Burle Marx. Na década de 1950, ela viajou para Paris, onde trabalhou 
com Fernand Léger, Dobrinsky e Arpad Szenes. Em 1954, como membro do 
Grupo Frente, iniciou a pintura construtivista, restrita ao uso de preto e branco 
com tintas industriais. Participou da Exposição Nacional de Arte Concreta 
no Rio de Janeiro e assinou o Manifesto Neoconcreto. Ao dobrar superfícies 
tridimensionais, Clark criou inicialmente Casulos. Eventualmente, ela preparou 
uma série de trabalhos chamados Bichos em 1960, que convidam o espectador 
a atuar diretamente no trabalho, manipulando seus componentes articulados. 
Depois de 1964, ela enfatizou a poética do corpo, com trabalhos envolvendo 
experimentos sensoriais. Enquanto lecionava na Sorbonne, de 1970 a 1975, ela 
propôs exercícios de sensibilização; assim, criou os chamados objetos relacionais 
com usos terapêuticos. Clark participou de exposições coletivas no Museu de 
Arte Moderna de Nova York (1960), na Organização dos Estados Americanos 
em Washington, DC (1962), na exposição Signals em Londres (1965) e em outros 
salões de arte e shows internacionais. Conforme pontua a própria artista: 
O nome Bichos foi dado aos meus trabalhos mais recentes devido à sua 
característica essencialmente orgânica. O jeito que encontrei para unir 
os planos, através de uma dobradiça, me lembra uma espinha dorsal. 
A própria organização das placas de metal determina as posições do 
Bicho, que parecem ilimitadas à primeira vista. Quando me perguntam 
quais são as possibilidades de movimento, geralmente respondo "Eu 
não sei e você não sabe, mas ele sabe." Bichos não têm lado errado. Cada 
Bicho é uma entidade orgânica que se revela em sua totalidade dentro 
de seu tempo interno de expressão. Tem afinidades com moluscos e 
conchas. É um organismo vivo, um trabalho de atuação. A interação 
existencial total é estabelecida no relacionamento entre você e o Bicho, 
não há passividade em nenhuma das partes. É um tipo de evento de 
corpo a corpo entre duas entidades vivas. Nesse diálogo, o Bicho tem 
suas próprias respostas bem definidas aos estímulos do espectador. A 
relação anteriormente metafórica do homem com Bicho se torna real. 
O Bicho tem seu próprio circuito definido de movimentos que reagem 
aos estímulos do sujeito. Não é composto de formas estáticas isoladas 
que podem ser manipuladas indefinidamente à vontade, como um jogo: 
pelo contrário, suas partes estão funcionalmente relacionadas entre si 
como em um verdadeiro organismo e o movimento dessas partes é 
interdependente. Existem dois tipos de movimento no relacionamento 
estabelecido entre você e ele. O primeiro, puramente exterior, é o que 
você faz; o segundo, exclusivo do Bicho, é determinado pela dinâmica 
interior de sua própria expressividade. O primeiro movimento (o que 
você faz) não caracteriza o Bicho, porque seu movimento não faz parte 
dele. A coordenação do gesto do espectador com a resposta imediata do 
Bicho é o que caracteriza esse novo relacionamento, o que só é possível 
precisamente porque o Bicho tem um movimento próprio, uma vida 
própria (CLARK, 1960, p. 26).
TÓPICO 2 — ARTE TRIDIMENSIONAL BRASILEIRA
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FIGURA 54 – SÉRIE BICHOS, LYGIA CLARK, 1960.
FONTE: <https://1.bp.blogspot.com/-iQRbMGUoibk/V5v-5xdYEWI/AAAAAAAACPM/
CL2EQyh4sWYcpxoQsAl75-50tqShQXD2ACLcB/s1600/lygia-clark-bichos.jpg>. 
Acesso em: 27 ago. 2020.
Compreenda como Lygia Clark desenvolveu sua renomada série Bichos, aqui: 
https://www.youtube.com/watch?v=gS_ysfb0T58.
DICAS
3.4 HÉLIO OITICICA 
FIGURA 55 – HÉLIO OITICICA
FONTE: <https://www.correioims.com.br/perfil/helio-oiticica/>. Acesso em: 27 ago. 2020.
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UNIDADE 2 — PRODUÇÃO TRIDIMENSIONAL MODERNA E CONTEMPORÂNEA
Em 1954, Hélio Oiticica (1937-1980) estudou pintura com Ivan Serpa, no 
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Membro do Grupo Frente, participou 
da Primeira Exposição Brasileira de Arte Concreta no Museu de Arte Moderna 
de 1956 e no Museu de Arte Moderna de São Paulo em 1957. Dois anos depois, 
renunciou à ortodoxia concretista. Abandonando a estrutura bidimensional da 
tela, ele se libertou das restrições da cor, através do uso do espaço. Seus “relevos 
espaciais” datam desta época: placas tridimensionais suspensas manipuladas 
pelo espectador, juntamente aos seus primeiros labirintos “penetráveis”, cujas 
cores se seguem em ritmos cromáticos. Em 1960, ele expôs no Konkrete Kunst, em 
Zurique. Desde então, sua arte coloca cada vez mais o espectador em interação 
com a obra. Seus chamados “parangolés”, envolvendo desfiladeiros da Escola de 
Samba da Mangueira, foram apresentados na exposição Opinião 65 no Museu 
de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Em 1965, ele fez um show individual na 
Whitechapel Gallery, em Londres. De 1970 a 1978, ele trabalhou em Nova 
York como estudioso da Fundação Guggenheim. Desde 1992, uma exposição 
retrospectiva de seu trabalho, organizada pela Fundação Hélio Oiticica, viaja 
para museus internacionais de arte moderna. De acordo com Haroldo de Campos 
(1992, s.p.): 
Limitado e ilimitado ao mesmo tempo, lugar e não-lugar, o espaço-
tempo edênico inventado por Oiticica é um campo magnético de 
sedução, onde o espectador e o apreciador (através do caminhar, 
penetrar, emocionar os sentidos do olfato e do tato) começa 
removendo sapatos e meias, como em uma cerimônia oriental [...] 
depois mergulha os pés na água acolhedora, deitado na sombra de 
uma cabana, na aconchegante escuridão iluminada de vermelho, onde 
o perfume enigmático o envolve [...]; por fim, deixa-se ressensibilizarpela proximidade de folhas e pisar abrasivamente no chão, por uma 
nova exposição, em estado de inocência primal e icônica, nua e em 
matéria-prima: o que lhe dá então, como toque , como contato, como 
um choque acusador, secundariedade semiótica [...].
FIGURA 56 – O GRANDE NÚCLEO, HÉLIO OITICICA, 1960
FONTE: <https://conteudo.imguol.com.br/blogs/74/files/2015/09/Helio-Oiticica.jpg>. 
Acesso em: 27 ago. 2020.
TÓPICO 2 — ARTE TRIDIMENSIONAL BRASILEIRA
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Aprofunde seus conhecimentos acerca da vida e obra de Hélio Oiticica, no link: 
https://www.youtube.com/watch?v=LqgbwJPAMhI.
DICAS
4 A FORÇA DA NATUREZA E DA ESPIRITUALIDADE
De uma forma ou de outra, a natureza sempre foi o tema preferencial da 
arte. Algumas vezes foi tratada de modo mítico ou animista, ou então percebida 
como a própria estrutura da existência, uma estrutura muitas vezes remota e 
difícil de capturar.
Apreendida de forma pitoresca, a natureza também foi uma fonte de 
alegria e prazer, mas é a medida do absoluto quando visto como o objeto sublime: 
há algo sublime e de espiritual no fato de que todos fazem parte do universo 
e transcendem sua insignificância pelo sentimento de pertencimento. Quando 
recebe a forma da terra como fundamento da vida, a natureza personifica a 
verdade e autenticidade ameaçadas pela tecnologia. 
Nossa relação com nosso meio ambiente, especialmente com a natureza, tem 
fornecido um rico tema para artistas modernos e contemporâneos que vão desde 
práticas politicamente engajadas a reflexões mais poéticas sobre nosso entorno.
4.1 FRANS KRAJCBERG 
FIGURA 57 – FRANS KRAJCBERG
FONTE: <https://media.fstatic.com/jEQ5pAktVEd0ZM0hUmXOPlj-v-E=/210x312/smart/media/
artists/avatar/2017/11/frans-krajcberg_a191116.jpg>. Acesso em: 27 ago. 2020.
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UNIDADE 2 — PRODUÇÃO TRIDIMENSIONAL MODERNA E CONTEMPORÂNEA
Frans Krajcberg (1921-2017), cidadão brasileiro naturalizado, iniciou 
sua carreira artística em 1945, na Academia de Stuttgart, sob a direção de Willi 
Baumeister. Em 1957, recebeu o Prêmio de Pintura da Bienal de São Paulo 
e o Primeiro Prêmio do Salão de Arte Moderna do Rio de Janeiro. A partir de 
1958, ele residia em Paris e no sul da Bahia, Brasil. Em 1964, ao representar o 
Brasil na Bienal de Veneza, recebeu o Prêmio da Cidade de Veneza. Em 1965, 
expôs no Museu de Arte Moderna de Paris e, em 1968, na Fundação Maeght 
em Saint-Paul-de-Vence. Em 1970, participou da mostra Brasilianische Tage 
na Alemanha. Krajcberg participou de grandes shows internacionais, como 
o FIAC – Foire internationale d'art contemporain e a Inter First Exposition em 
Estocolmo, em 1983. Ele expôs sua obra no P.S. 1 em Nova York e, em 1993, no 
Kunsthaus de Zurique, além de ter participado em várias Bienais de São Paulo. 
Em seus trabalhos, Krajcberg sempre utiliza componentes da flora brasileira, 
particularmente troncos de árvores devastados por incêndios florestais. Ele 
também ganhou reconhecimento e prêmios como pintor, fotógrafo e gravador. A 
marca principal da obra de Krajcberg denota uma forte ligação do artista com a 
natureza. Segundo seu próprio depoimento: 
Eu nasci nesse mundo chamado natureza, mas foi no Brasil que ela 
teve um grande impacto em mim. Eu entendi isso. Aqui nasci uma 
segunda vez, tomei consciência de ser homem e de participar da vida 
com minha sensibilidade, meu trabalho e meu pensamento. Eu me 
sinto bem assim (KRAJCBERG, 1955, p. 3).
Segundo observa também Frederico Morais (1996, p. 23): 
Foi em Minas, após um contato muito próximo com sua natureza, 
cuja “face interior” ele desejava mostrar, que sentiu a necessidade de 
dar um salto decisivo em sua arte. Ele sentiu que não bastava romper 
com a figura para rejeitar a pintura, porque a ótica continuava sendo a 
ótica da pintura no cavalete, com todas as suas deficiências, que data 
do Renascimento. No entanto, não seria suficiente fazer arte abstrata 
ou substituir os tubos de tinta por pedras. Era necessário romper 
com o comportamento do próprio pintor, a mania de composição e 
representação do espaço. Se possível, para quebrar com a cor. Aconteceu 
quando ele descobriu raízes. Neles, ele encontrou o elemento vital de 
toda a natureza, sua força mais viva. Seu contato com a natureza não 
é casual ou superficial, mas tão familiar que ele a percebe por dentro. 
Por esse motivo, ele adora raízes e detesta flores. Na raiz, há o começo 
do ciclo da vida. A flor é a precursora da morte. Nesse exato momento 
em que a raiz está violando agressivamente a superfície do solo, é o 
tempo (que é um grito, uma afirmação) que ele deseja transmitir à 
humanidade. Raízes torcidas, deformadas, esmagadas, ansiosas por 
se libertar do solo mineral de Minas Gerais. Não são raízes de quintal, 
domesticadas em canteiros e regadas com um regador, mas raízes 
seculares e anônimas com uma energia nervosa, quase regressiva. 
Raízes que ele destruiu a fim de reinventá-las, para formar algo novo. 
TÓPICO 2 — ARTE TRIDIMENSIONAL BRASILEIRA
155
FIGURA 58 – CONJUNTO DE ESCULTURAS, FRANS KRAJCBERG, 1988
FONTE: <https://d3swacfcujrr1g.cloudfront.net/img/uploads/2000/01/002182009019.jpg>. 
Acesso em: 27 ago. 2020.
Assista um documentário gravado no sul da Bahia sobre a fascinante vida e 
obra de Frans Krajcberg: https://www.youtube.com/watch?v=yXvaM_H1_As.
DICAS
4.2 RUBEM VALENTIM 
FIGURA 59 – RUBEM VALENTIN
FONTE: <https://i0.wp.com/www.historiadasartes.com/wp-content/uploads/2018/06/m_foto-1.
jpg?resize=560%2C391&ssl=1>. Acesso em: 27 ago. 2020.
156
UNIDADE 2 — PRODUÇÃO TRIDIMENSIONAL MODERNA E CONTEMPORÂNEA
Rubem Valentim (1922-1992) iniciou sua carreira artística aos nove anos 
de idade, construindo presépios a partir de papelão e pintando-os com cores 
brilhantes. Embora mais tarde tenha exercido odontologia e jornalismo, ele 
preferiu pintar. Em 1957, mudou-se para o Rio de Janeiro e, no início dos anos 
1960, ganhou o Prêmio de Viagem do Salão Nacional de Arte Moderna. De lá, 
ele foi para Roma e participou da 31ª Bienal de Veneza. Para estudar arte negra 
africana, ele viajou para a África, onde participou do Primeiro Festival de Arte 
Negra Africana de Dakar e no Festival Internacional de Lagos. Valentim foi 
convidado a expor em várias Bienais de São Paulo. Depois de se mudar para 
Brasília, seu trabalho adquiriu uma dimensão religiosa. Ele passou por fases de 
intensa experimentação com cores, eventualmente, com suas formas votivas, 
chegando ao branco combinado com a tridimensionalidade. Como pontua Olívio 
Tavares de Araújo (1993, p. 7):
Rubem Valentim foi sem dúvida o artista brasileiro que mais teorizou 
sobre seu próprio trabalho, correta e inteligentemente. Ele definiu 
seu projeto como uma busca por um "rabisco brasileiro", uma língua 
decididamente ancorada nas raízes nacionais, mas articulada de 
acordo com uma sintaxe internacionalmente inteligível. Dos três 
pintores brasileiros que se aprofundaram mais nesta questão, Tarsila 
de Amaral, Volpi e Valentim, apenas o último a coloca com a clareza 
de uma teoria, contribuindo para ela, tijolo por tijolo, refletindo 
a cada passo, delineando parâmetros formais e circunscrevendo-
se a um universo de signos deliberadamente escolhidos. A sintaxe 
internacionalmente inteligível é baseada na adoção da abstração 
geométrica como um sistema expressivo. Valentim é evidentemente 
um artista construtivista, em que a ordem e a estrutura predominam 
sobre qualquer impulso emocional na superfície, e a organização do 
espaço é a regra essencial. Curiosamente – porque à primeira vista 
parece um paradoxo – na América Latina e no Brasil o construtivismo 
foi bastante influente tendo vários artistas como partícipes deste 
movimento, dentre eles Torres Garcia no Uruguai, um pioneiro 
mundial, até os brasileiros Volpi, Sérgio Camargo, Amilcar de Castro, 
Franz Weissmann e assim por diante. Na verdade, não há paradoxo, 
mas é certamente uma espécie de réplica, de resistência à desordem 
cultural e à entropia tropical. 
TÓPICO 2 — ARTE TRIDIMENSIONAL BRASILEIRA
157
FIGURA 60 – OBJETO EMBLEMÁTICO,RUBEM VALENTIN, 1973
FONTE: <https://www.conradoleiloeiro.com.br/peca.asp?ID=3624789>. Acesso em: 27 ago. 2020.
4.3 MESTRE DIDI (DEOSCÓREDES M. DOS SANTOS)
FIGURA 61 – MESTRE DIDI
FONTE: <http://www.sepromi.ba.gov.br/2017/11/1716/Governo-do-Estado-nomeia-Viaduto-
Mestre-Didi-e-formaliza-tombamento-do-Ile-Asipa.html>. Acesso em: 28 ago. 2020.
158
UNIDADE 2 — PRODUÇÃO TRIDIMENSIONAL MODERNA E CONTEMPORÂNEA
Em 1925, aos oito anos de idade, Mestre Didi (1917-2013) foi iniciado no 
culto afro-brasileiro na Bahia. Aos dezenove anos, foi ordenado sumo sacerdote 
do culto Obaluaê em Salvador, Bahia. Durante sua juventude aprendeu com os 
anciãos a entender e manipular formas, objetos e emblemas que personificam 
entidades sagradas. Em 1964, realizou uma exposição individual na Galeria Ralf, 
em Salvador, na Bahia, e na Galeria Bonino, no Rio de Janeiro. Em 1965, fundou 
a Seção Afro-Brasileira da Fundação de Arte Moderna de Salvador. Contratado 
pela UNESCO em 1966, viajou para a África Ocidental para fazer pesquisas 
comparativas no Brasil e na África e tornou-se membro do Instituto de Estudos 
Religiosos Afro-Brasileiros da Universidade de Ibadan, Nigéria. Em 1968-69, foi 
curador de duas exposições especiais nas Exposições Internacionais de Arte Afro-
Brasileira – no Museu de Antiguidades de Lagos, na Nigéria, e no Museu Nacional 
de Gana, em Acra. Mestre Didi expôs em Lagos, Ingelheim, Paris, no Palácio da 
UNESCO e em Londres, escreveu livros e estudos sobre a cultura africana no 
Brasil e na América Latina. Nos anos 1980, ele expôs em Nova York, Londres e 
no Georges Pompidou Centre, em Paris. Em 1996, seu trabalho recebeu uma Sala 
Especial na Bienal Internacional de São Paulo.
Mestre Didi é um artista-sacerdote. Através da criação estética, ele 
expressa profunda intimidade com seu universo existencial, uma veneração 
africana dos antepassados e uma visão de mundo africana combinam-se com sua 
experiência com a vida na Bahia. Completamente integrado ao universo nagô de 
origem iorubá, ele revela em sua obra uma inspiração mítica, formal e material. 
A língua influenciada pelos iorubás na qual ele se expressa é um discurso sobre 
a experiência do sagrado, manifestado através de um simbolismo formal de 
natureza estética. Segundo analisa Juana Elbein dos Santos (1996, p. 110):
Mestre Didi cria objetos rituais desde a infância e a adolescência. 
Foi iniciado no culto ao orixá Obaluaê, que junto com os orixás 
Nanã e Oxumaré são divindades da terra, a principal inspiração de 
seu trabalho. Confirmado pela famosa ialorixá Aninha, ele estava 
preparado para o cargo e investiu na responsabilidade de dar 
continuidade à tradição herdada da casa de Obaluaê. Como sacerdote, 
ele foi encarregado de fazer e sacralizar todos os emblemas rituais 
de seu culto e, assim, preservar esse vestígio fundamental da África. 
Suas obras são marcadas por uma profunda consciência, quase 
geneticamente incorporada, da relação do homem com a terra. Mestre 
Didi está carregado com a experiência e a respiração do mais antigo 
para o mais novo, de geração em geração, convertendo sua história 
pessoal nessa capacidade de transcender. Ele intencionalmente 
comunica, além de sua própria vida, a energia mítica do artista-
sacerdote. Sua obra transmite uma sensação de atemporalidade, 
porque expressa a anterioridade de origem combinada com o impulso 
vital da regeneração constante. Integrado ao âmago do universo nagô 
afro-brasileiro, ele cresceu e, através de sucessivas iniciações, adquiriu 
um conhecimento mais profundo dos mistérios transcendentes da 
vida e da morte, os segredos de identificação com espíritos ancestrais, 
os eguns e os seres sagrados, os orixás.
TÓPICO 2 — ARTE TRIDIMENSIONAL BRASILEIRA
159
FIGURA 62 – IWIN-IGI (O ESPÌRITO DA ÁRVORE), MESTRE DIDI, 1994
FONTE: <https://amlatina.contemporaryand.com/wp-content/uploads/2018/02/foto-3-3.jpg>. 
Acesso em: 28 ago. 2020.
Conheça mais acerca das ligações entre o Candomblé e a obra de Mestre Didi: 
https://www.youtube.com/watch?v=0L03q339ba8.
DICAS
4.4 FRANCISCO BRENNAND
FIGURA 63 – FRANCISCO BRENNAND.
FONTE: <https://ricardoantunes.com.br/wp-content/uploads/2019/12/francisco-768x426.jpg>. 
Acesso em: 28 ago. 2020.
160
UNIDADE 2 — PRODUÇÃO TRIDIMENSIONAL MODERNA E CONTEMPORÂNEA
Francisco Brennand (1927-2019) iniciou os estudos de pintura com Álvaro 
Amorim e, em 1947 e 1948, recebeu o Primeiro Prêmio do Museu do Estado de 
Pernambuco. No ano seguinte, ele viajou para a Europa, onde estudou com Lothe 
e Léger e ficou fascinado com o trabalho de Gaudí. Em 1953, ele trabalhou em uma 
fábrica de faiança na Umbria. Quando ele voltou ao Brasil, Brennand transformou 
uma antiga casa de família no Engenho São Francisco em um museu e estúdio 
adequado para trabalhos em cerâmica. Brennand realizou várias exposições em 
galerias e instituições nacionais e internacionais e expôs na Sala Especial da Bienal 
da Bahia. Suas esculturas podem ser vistas em vários locais públicos no Brasil e 
no exterior. Casimiro Xavier Mendonça (1989, p. 5) pontua que:
Com as placas de porcelana da fábrica de seu pai, Francisco Brennand 
fez uma bela sequência de trabalhos, raramente vistos, onde ele 
desenhava peixes, frutas, flores e figuras femininas. Nas pinturas do 
período seguinte, durante os anos 1960, aparecem sugestões de formas 
que começam a se transformar em cerâmica. Neste trabalho, suas 
conquistas técnicas são muito importantes. A riqueza das tonalidades 
na cerâmica é obtida por variações de temperatura na queima das 
peças. Brennand consegue combinações difíceis. A qualidade das 
texturas é variada. Por exemplo, ele inclui materiais cerâmicos que 
derretem a diferentes temperaturas para enriquecer a textura de 
algumas figuras. Na cerâmica, as transições de vermelho para ocre, ou 
de rosa para azul ou verde, exigem grande precisão técnica no controle 
dos segredos da queima. Além de suas formas opulentas, o trabalho 
de Brennand é uma demonstração de domínio absoluto no controle do 
material da argila, para o qual ele cria uma mistura de várias argilas, 
e as temperaturas que lhe permitem criar opacidade e brilho, suaves 
texturas e superfícies rugosas, bem como uma enorme variedade de 
cores. Perto da cidade de Recife, em Pernambuco, Brennand construiu 
um conjunto raro de figuras em torno de seu estúdio, uma série 
que ele continua desenvolvendo. Usando referências alegóricas, ele 
frequentemente volta a reinterpretar temas específicos. Grande parte 
de seu trabalho aparece como uma mistura de painéis, relevos, objetos 
de cerâmica e esculturas. Ao analisar cada um separadamente, no 
entanto, pode-se começar a perceber a dinâmica do todo.
TÓPICO 2 — ARTE TRIDIMENSIONAL BRASILEIRA
161
FIGURA 64 – VÊNUS, FRANCISCO BRENNAND, S.D.
FONTE: <https://d3swacfcujrr1g.cloudfront.net/img/uploads/2000/01/000902009013.jpg>. 
Acesso em: 28 ago. 2020.
Compreenda melhor o intrigante universo criativo de Brennand através desta 
entrevista: https://www.youtube.com/watch?v=F9Kcy8c1AsA.
DICAS
162
RESUMO DO TÓPICO 2
Neste tópico, você aprendeu que:
• A arte tridimensional brasileira moderna e contemporânea é resultado não 
somente das influências ocidentais europeias e norte americanas, mas também 
das diversas culturas regionais do Brasil.
• Uma característica comum da arte tridimensional brasileira do século XX é a 
sua concepção geométrica e da forma reduzida em espaço como construção.
• Como representantes do modernismo brasileiro na escultura, temos a 
imponente obra de Victor Brecheret, a busca pela luz e pelo volume na obra 
de Ernesto de Fiori, as formas concisas, redondas e geométricas de Alfredo 
Ceschiatti e o surrealismo mítico da obra de Maria Martins.
• Como representantes do movimento concretista no Brasil, observamos a obra 
geométrica de Amilcar de Castro, a exploração da forma e do espaço abstrato 
na obra de Franz Weissmann, a entidade orgânica e geométrica dos Bichos de 
Lygia Clark e as placas tridimensionais suspensas de Hélio Oiticica.• Como representantes contemporâneos da força da natureza e da espiritualidade 
no tridimensional, admiramos a presença da flora brasileira na obra de Frans 
Krajcberg, os parâmetros formais e simbólicos de Rubem Valentim, a veneração 
africana dos antepassados na obra de Mestre Didi e as referências alegóricas 
nos objetos cerâmicos de Francisco Brennand.
163
1 Em 1922, durante a Semana de Arte Moderna, que ocorreu no Teatro 
Municipal de São Paulo, Victor Brecheret participou com muitas de suas 
obras. Logo após, em 1923, o artista recebeu do governo do Estado de São 
Paulo uma encomenda desafiadora: a execução do Monumento às Bandeiras, 
a qual levaria mais de 30 anos para ser finalizada. Além do material ofertado 
neste livro da disciplina, pesquise no vídeo sobre Brecheret postado 
no livro e em outras fontes para responder a esta questão. Quais são as 
principais características físicas, iconológicas e iconográficas do Monumento 
às Bandeiras?
2 No Brasil, o Modernismo na arte tridimensional se deu através da 
abertura de um amplo leque de possibilidades em termos de forma, 
técnica, materiais, temática e expressividade. Sua abordagem da arte 
era desafiadora, irreverente, anárquica, privilegiando a individualidade 
criativa e desmerecendo a tradição e os modelos classicistas consagrados. 
Assim como as influências europeias, a diversidade da cultura brasileira 
se apresentou de forma incisiva em uma nova linguagem visual e em um 
anarquismo que foi chamado de antropofágico, por incorporar diferentes 
tendências culturais. Acerca das características das obras tridimensionais 
modernas brasileiras e de seus artistas, assinale a alternativa INCORRETA: 
a) ( ) Pautado em seu aprendizado com Brancusi, Brecheret criou uma nova 
figuração em sua obra, com formas acabadas simples e serenas e com a 
ênfase da luz.
b) ( ) Ernesto de Fiori esculpiu primeiramente em argila o corpo humano de 
formas simples, de forma gentil para o espírito humano.
c) ( ) Na obra Justiça, de Alfredo Ceschiatti, localizada em frente ao 
prédio do Supremo Tribunal Federal em Brasília, observa-se como 
as formas femininas, nuas e puras, contrastam com as dramáticas 
pregas das vestimentas.
d) ( ) As obras de Maria Martins, derivadas do impressionismo, aderem a um 
modelo de escultura acadêmica que revive a natureza e os mitos europeus.
AUTOATIVIDADE
164
165
UNIDADE 2
1 INTRODUÇÃO
TÓPICO 3 — 
EXPRESSÕES TRIDIMENSIONAIS DA ARTE CONTEMPORÂNEA
A arte contemporânea é a arte da atualidade, produzida desde a segunda 
metade do século XX até os dias de hoje. Artistas contemporâneos trabalham em 
um mundo com influência global, diversidade cultural e avanço tecnológico. Sua 
arte é uma combinação dinâmica de materiais, métodos, conceitos e assuntos que 
continuam o desafio de limites que já estavam em andamento no século XX. A arte 
contemporânea, diversa e eclética, como um todo, distingue-se pela própria falta de 
um princípio organizador uniforme, ideologia ou “ismo”. A arte contemporânea 
faz parte de um diálogo cultural que envolve estruturas contextuais mais amplas, 
como identidade pessoal e cultural, família, comunidade e nacionalidade.
A socióloga Nathalie Heinich faz uma distinção entre arte moderna 
e contemporânea, descrevendo-as como dois paradigmas diferentes que se 
sobrepõem historicamente. Ela pontua que, embora a “arte moderna” desafie as 
convenções de representação, a “arte contemporânea” desafia a própria noção de 
obra de arte (HEINICH, 2014). Ela considera a Fonte de Duchamp (que foi feita 
na década de 1910 em meio ao triunfo da arte moderna) como o ponto de partida 
da arte contemporânea, que ganhou impulso após a Segunda Guerra Mundial.
Uma das dificuldades que muitas pessoas enfrentam na conceitualização 
da arte contemporânea é sua diversidade temática, de material, forma e até 
períodos. É distinguido pela própria falta de um princípio organizador uniforme 
ou ideologia que tantas vezes vemos em outros períodos e movimentos de arte. 
Em termos gerais, vemos o modernismo olhando para os princípios modernistas 
– o foco do trabalho é autorreferencial, investigando seus próprios materiais 
(investigações de linha, forma, cor, forma). Da mesma forma, o impressionismo 
olha para a nossa percepção de um momento através da luz e da cor, em oposição 
às tentativas de realismo severo. A arte contemporânea, por outro lado, não tem 
um único objetivo ou ponto de vista. Sua visão não é clara, talvez refletindo o 
mundo de hoje. Portanto, pode ser contraditória, confusa e aberta. Há, no entanto, 
vários temas comuns que apareceram em obras contemporâneas. Embora estes 
não sejam exaustivos, os temas notáveis incluem: política de identidade, corpo, 
globalização e migração, tecnologia, sociedade e cultura contemporâneas, tempo 
e memória e crítica institucional e política (ROBERTSON; MCDANIEL, 2012). As 
teorias pós-modernas, pós-estruturalistas, feministas e marxistas desempenharam 
papéis importantes no desenvolvimento das teorias da arte contemporânea.
166
UNIDADE 2 — PRODUÇÃO TRIDIMENSIONAL MODERNA E CONTEMPORÂNEA
Com relação às obras tridimensionais, a primeira grande quebra de 
paradigma se deu ao longo da transição da modernidade para a contemporaneidade, 
na própria crítica e redefinição do antigo conceito da escultura, e no rompimento 
das barreiras entre escultura, pintura e outras formas de expressão artística. O 
artista minimalista Donald Judd (1928-1994) teria feito a radical afirmação em 
1965 de que “metade ou mais das melhores obras novas dos últimos anos, não 
são pintura nem escultura” (JUDD, 1986, p. 384). Essa afirmação corresponde a 
uma revolução na definição de práticas artísticas que marcou a década de 1960, 
especialmente nos Estados Unidos, mas faz parte de toda uma série de afirmações 
que começam com La Sculpture langue morte (Escultura língua morta) do escultor 
italiano. Segundo Arturo Martini (1889-1947):
A escultura permanece como é: uma língua morta que não encontrou 
sua língua vulgar e nunca será um discurso espontâneo entre os 
homens. [...] No meio da encruzilhada, a estátua atrapalha o tráfego; 
em exposições é usada para separar, como uma divisória, um conjunto 
de pinturas, em casas modernas, é um absurdo. Quanto ao busto 
retrato, parece uma antecipação do cemitério. É inútil defender a 
escultura com ênfase, em nome de uma "nobre antiguidade", nem 
acusar o público de ignorância por causa de sua falta de interesse. 
Nada justifica a sobrevivência da escultura no mundo moderno 
(MARTINI, 1991, p. 46).
A escultura no sentido mais amplo do termo, incluindo a arte do ambiente e 
da instalação, resiste, reinventa-se e se reafirma nos mais diversos materiais, desde 
o neon com o qual Iglu de de Mario Merz é adornado, para substâncias perecíveis 
em todas as gamas de materiais sólidos, líquidos, gasosos, minerais ou orgânicos. 
A escultura contemporânea mantém, acima de tudo, vínculos com outras artes 
que produzem misturas tão frutíferas quanto múltiplas, da escultura de cinema 
à escultura de arco, incluindo videoescultura, escultura sonora, fotografia como 
escultura, instalação, dança, performance, esculturas de móveis. A questão, portanto, 
volta com insistência no início do século XXI: o que é arte tridimensional? 
FIGURA 65 – IGLU, MARIO MERZ, 1972
FONTE: <https://s2.glbimg.com/W6TslyHscdItNQWKJmsoU37CwH8=/smart/e.glbimg.com/og/
ed/f/original/2015/07/16/colunas_gemada_mario_merz-04.jpg>. Acesso em: 28 ago. 2020.
TÓPICO 3 — EXPRESSÕES TRIDIMENSIONAIS DA ARTE CONTEMPORÂNEA
167
2 A ESTÉTICA DO TRIDIMENSIONAL NA CONTEMPORANEIDADE
O campo do tridimensional na contemporaneidade inclui, além das 
esculturas fabricadas no sentido tradicional do termo, os ready-mades e objetos, 
além de instalações surgidas na década de 1950 e a espacialização de objetos, 
esculturas, elementos heterogêneos montados em um local específico. 
Compreenda melhor a relevância dos ready-mades (objeto comum, retirado 
do seu contexto habitual e tratado como umobjeto artístico) de Duchamp para a grande 
quebra de paradigmas na arte através da exposição de seu urinol cunhado como A Fonte: 
https://www.youtube.com/watch?v=ENoB2b1Nd1Y.
DICAS
Numa época em que há uma recusa em limitar cada arte a um conjunto 
de técnicas muito precisas, parece-nos justo adotar um ponto de vista aberto, 
que abrange a totalidade das criações artísticas, mesmo artesanais, de forma 
tridimensional e que não emergem diretamente da arquitetura. A arte 
tridimensional contemporânea é caracterizada pela heterogeneidade de seus 
métodos de produção, dos quais um artista como Piero Manzoni (1933-1963), 
pioneiro italiano da Arte Povera, encarna muitas manifestações. No intuito de 
parodiar o mercado de arte e criticar o consumo desenfreado, Manzoni assinou 
corpos humanos para transformá-los em "Esculturas vivas" e comercializou 
suas fezes em seu Merda de Artista (1961), utilizando materiais inusitados como 
objetos tridimensionais.
FIGURA 66 – ESCULTURA VIVA, PIERO MANZONI, 1962 (ESQ.)
FONTE: <https://www.pinterest.com/pin/304204149801292616/>. Acesso em: 20 ago. 2020.
168
UNIDADE 2 — PRODUÇÃO TRIDIMENSIONAL MODERNA E CONTEMPORÂNEA
FIGURA 67 – MERDA DE ARTISTA, PIERO MANZONI, 1961 (DIR.). 
FONTE: <https://www.moma.org/collection/works/80768>. Acesso em: 28 ago. 2020.
Alguns trabalhos, como Esculturas de Um Minuto de Erwin Wurm ou outras 
invenções de arte conceitual, são esculturas mentais ou corporais desprovidas de 
realidade técnica duradoura. Em particular, podemos citar a obra O itinerário de 
um Robin, escultura, do artista holandês Jan Dibbets de 1969, projeto que o artista 
realizou de março a junho de 1969 em um parque em Amsterdã, ele tratava de 
modificar a trajetória de voo de um pássaro robin e, em seguida, convidar o leitor-
espectador a reconstruir mentalmente esse espaço, que se torna uma escultura 
efêmera de ordem quase imaterial.
 
As principais temáticas empregadas na tridimensionalidade 
contemporânea revelam-se, segundo Robert Hobbs (2007, p. 8-11), nas conversas 
com os próprios escultores da atualidade. Para esses artistas, a importância da 
arte contemporânea jaz na maneira como esta é profundamente sentida sem ser 
meramente idiossincrática e como criar um trabalho socialmente relevante sem 
se afastar da tridimensionalidade, aspecto básico de qualquer escultura. Assim, 
a maioria desses artistas buscou justificativa para o seu trabalho a partir dos 
seguintes elementos: arquitetura e escala humana; objeto e artefato; a semiótica 
dos materiais escolhidos que eles reforçam, redirecionam ou obstruem; os termos 
de seu espaço selecionado, o que ajuda a definir os termos de seu trabalho e 
os espaços entre variáveis conhecidas que possam incluir orientações sociais, 
convencionais e até filosóficas.
Em resumo, o que cada artista está buscando é uma alegoria que irá 
supervisionar e justificar seu trabalho, dotando-o de significado e relevância, 
permitindo a exploração de uma série de ideias de interesse particular. As 
alegorias nas obras tridimensionais contemporâneas frequentemente assumiram 
a forma de narrativas referenciais e generativas, que pode se referir a significados 
iconográficos, valores, convenções estéticas, desde que sejam vistas como meios 
simbólicos para interpretar obras de arte. Embora essa busca de alegoria na 
TÓPICO 3 — EXPRESSÕES TRIDIMENSIONAIS DA ARTE CONTEMPORÂNEA
169
escultura remonta a meados do século XX, quando os princípios do modernismo 
começaram a ser questionados, não era reconhecido como tal na época porque a 
retórica modernista continuou a exigir uma estética de presença e autorrevelação 
e, assim, impediu reconhecer a maneira da alegoria de incluir arte sob uma 
égide abrangente. Admitir alegoria como objetivo seria substituir a ausência pela 
presença e diferimento por um significado imediato e transparente.
No início e meados dos anos 1960, a metáfora – a conjunção poética de 
elementos diferentes em um híbrido singular – começou a ser questionada como 
paradigma escultural dominante por minimalistas como Donald Judd e Robert 
Morris. Eles desejavam evitar as restrições do espaço virtual, que cobria a escultura 
tradicional de uma suposta aura artística, ao mesmo tempo em que impedia a 
escultura de fazer uma caminhada mais livre pelo mundo. Em vez de criar espaços 
teatrais e virtuais como o de Giacomelli em Mãos que seguram o vazio, objeto invisível 
de 1934, Judd e Morris desejavam verificar diferenças e semelhanças entre escultura e 
objetos comuns. Enquanto Judd se concentrava nas qualidades especiais dos objetos 
que os transformavam em um novo tipo de escultura não metafórica, Morris começou 
a extrair ideias contidas nos escritos recentemente traduzidos do fenomenólogo 
francês Maurice Merleau-Ponty (1908-1961). 
Para melhor compreender o conceito filosófico de fenomenologia do Maurice 
Merleau-Ponty assista a este vídeo com a fala de Marilena Chauí: https://www.youtube.
com/watch?v=dUiI5VWF7m8&t=335s.
DICAS
Desejando partir da grande tradição cartesiana iniciada no século XVII 
pelo racionalista René Descartes, que havia estabelecido uma base amplamente 
aceita para um universo mentalmente concebido, Merleau-Ponty reescreveu 
a especificidade de uma abordagem centrada no corpo. As teorias deste 
fenomenólogo, em conjunto com um renascimento de Marcel Duchamp bem mal 
visto no início dos anos 1960, permitiu que Morris se concentrasse nas interações 
entre espectadores reais e o contexto artístico catalisado por seus objetos 
aparentemente subestéticos. Essa interação foi baseada na visualização de arte 
nos termos estruturais, ou seja, na percepção visual das obras de arte individuais 
em termos de regras abrangentes resultando em conexões intersticiais – uma visão 
em sua ascensão no início dos anos 1960 devido à popularidade dos trabalhos de 
Claude Levi Strauss na Antropologia Cultural. Essa abordagem está um pouco 
relacionada à alegoria, mesmo que os termos do estruturalismo são geralmente 
implícitos, deduzidos após o fato, enquanto alegorias são conscientemente 
evocadas e, portanto, generativas. 
170
UNIDADE 2 — PRODUÇÃO TRIDIMENSIONAL MODERNA E CONTEMPORÂNEA
Em meados do século XX, a fenomenologia de Merleau-Ponty inaugurou 
uma era da arte de instalação baseada em relacionamentos integrais entre 
sujeitos humanos e aspectos de seu mundo habitual, que foram reconfigurados 
para torná-los estranhos o suficiente para provocar o tipo de redução eidética 
que os fenomenologistas consideraram necessário para o entendimento. Essa 
ênfase relacionada à fenomenologia e à arte de instalação abriu o caminho para a 
hegemonia da escultura arquitetônica e para escultores que foram treinados como 
arquitetos. Essa coleção de conversas incorpora homens e mulheres que estudaram 
arquitetura formal e informalmente, incluindo Alfredo Jaar e Maya Lin.
Na filosofia, a eidética pertencente à essência abstrata das coisas, dos 
sentidos idealizados, por oposição ao que existe realmente. Na psicologia, corresponde 
ao pensamento segundo o qual algumas pessoas têm a capacidade de evocar eventos 
passados ou imagens de coisas já vistas: imagens eidéticas.
IMPORTANT
E
No que diz respeito às afiliações da escultura com a arquitetura, notamos 
que Miroslaw Balka remete todos os seus trabalhos a sua história pessoal e 
escolhe títulos matemáticos para sua arte baseada em seu próprio tamanho. 
Considerando a abordagem de Balka, podemos concluir prontamente que tanto a 
fenomenologia e a arquitetura desempenham papéis formativos cruciais em sua 
arte. O coletivo cubano Los Carpinteros também escolheu forjar alianças entre 
escala humana e arte, trabalhando na lacuna entre móveis e escultura, enquanto 
eles criam baús estranhos de gavetas na forma de objetos como granadas de 
mão. As obras de Balka e Los Carpinteros se estendem para fora para abranger 
os espectadores em seu espaço, tornando seu tamanho e relacionamento com o 
trabalho um elemento essencialmente componente, criando assim o tipode trocas 
dialógicas entre os dois. 
TÓPICO 3 — EXPRESSÕES TRIDIMENSIONAIS DA ARTE CONTEMPORÂNEA
171
FIGURA 68 – “690 x 190 x 102”, IROSLAW BALKA, 2006 (ESQ.)
FONTE: <https://bit.ly/3i7NoV5>. Acesso em: 20 ago. 2020.
FIGURA 69 – SALA DE LEITURA, LOS CARPINTEROS, 2009 (DIR.)
FONTE: <http://www.artnet.com/artists/los-carpinteros/sala-de-lectura-prototipo-
14aNzq9vB0k6LQOARQaVuQ2>. Acesso em: 28 ago. 2020.
Além de enfatizar o papel integral dos espectadores na criação de obras 
de arte, a fenomenologia de Merleau-Ponty encorajou os escultores a pensar no 
lugar do sujeito em referência ao trabalho que eles criam. Tim Hawkinson medita, 
através de suas instalações, acerca das possibilidades emergentes do corpo 
biotecnologizado e a mutabilidade das miríades de subjetividades que podem 
ser contidas e sustentadas nele. Intrigada com a curvatura da terra, Maya Lin nos 
torna todos sujeitos de nosso próprio planeta em projeção. Em suas esculturas, ela 
se concentra nos elementos da paisagem, convidando os espectadores a passear 
por eles e compartilharem seu espaço.
172
UNIDADE 2 — PRODUÇÃO TRIDIMENSIONAL MODERNA E CONTEMPORÂNEA
FIGURA 70 – TALO, TIM HAWKINSON, 2018 (ESQ.)
FIGURA 71 – PAISAGEM 2X4, MAYA LIN, 2007 (DIR.).
FONTE: <https://www.squarecylinder.com/wp-content/uploads/2018/08/Stalk-20180Aurethane-
0A26-x-14-x-12-inches-e1533513763716.jpg>. Acesso em: 28 ago. 2020.
FONTE: <https://media.wnyc.org/i/800/0/l/85/1/GettyImages-563986811.jpg>. 
Acesso em: 28 ago. 2020.
TÓPICO 3 — EXPRESSÕES TRIDIMENSIONAIS DA ARTE CONTEMPORÂNEA
173
A partir da década de 1960, todas essas mudanças tiveram enormes 
ramificações nas artes tridimensionais, pois as novas iniciativas pareciam remover 
a enorme condição do artifício do campo da arte. Alegorias, estruturalismo e 
fenomenologia, trabalhando separadamente ou em conjunto, permitiam que 
objetos reais e materiais transformados fossem trazidos para o domínio da arte, 
desde que fossem apresentados em termos de um desses conceitos primordiais que 
influenciaram na estrutura e/ou no contexto da arte, bem como na conscientização 
do espectador. Em vez de criarem trabalhos autossuficientes ou autorreveladores, 
os artistas passaram a selecionar materiais prosaicos e não transformados como 
escultura, fazendo seu trabalho parecer novo e direto. 
Essa ênfase no aqui e agora na escultura contemporânea, que também pode 
ser vista em termos alegóricos e/ou estruturalistas, tomou muitas formas ao longo do 
último meio século. Pode ser encontrada na perspectiva fenomenológica de Merleau-
Ponty central nos filmes criados por Sue de Beer, por exemplo, em que ela explora a 
noção de espaço tridimensional com uma narrativa psicológica atual. 
Sue de Beer pinta um retrato solitário e assustador com imagens em 
movimento. Ela é uma cineasta, mas em última instância é uma artista no sentido de que 
seus curtas-metragens existem em um ambiente escultural que normalmente habita um 
espaço físico repleto de fotos de filmes, objetos tridimensionais e muito mais. Seus filmes 
são frequentemente inspirados ou influenciados por obras literárias e lidam com identidade, 
memória e atividade paranormal. Assista o curta da artista intitulado #24HourAce aqui: 
https://www.youtube.com/watch?v=pFY-BpDoCbk.
DICAS
Esta perspectiva fenomenológica aplica-se também ao trabalho de Tara 
Donovan, através de uma matemática de inspiração kantiana sublime, inspirada 
pelo uso de materiais comuns, como palitos de dente e pratos descartáveis, 
multiplicados aos milhares. A objetivação da individualidade serve de base para 
o trabalho de Ron Muecke, cujo maior trunfo é sua habilidade de equilibrar o 
realismo com o surrealismo de suas obras, sem comprometer nenhum dos dois. 
174
UNIDADE 2 — PRODUÇÃO TRIDIMENSIONAL MODERNA E CONTEMPORÂNEA
FIGURA 72 – PALITO DE DENTE, TARA DONOVAN, 2000 (ESQ.)
FONTE: <http://www.artnet.com/WebServices/images/ll00506lld9DRJFgneECfDrCWQFHPKcCRGF/
tara-donovan-toothpicks.jpg>. Acesso em: 28 ago. 2020.
FIGURA 73 – MÁSCARA II, RON MUECKE, 2002 (DIR.)
FONTE: <https://catracalivre.com.br/agenda/ron-mueck-leva-suas-esculturas-hiper-realistas-a-
pinacoteca/>. Acesso em: 28 ago. 2020.
TÓPICO 3 — EXPRESSÕES TRIDIMENSIONAIS DA ARTE CONTEMPORÂNEA
175
LEITURA COMPLEMENTAR
A ESCULTURA E A NOÇÃO DE ESPAÇO
Jacob Due Lorentzen
Traduzido e adaptado pela autora
Tentei expressar por vezes isso por meio de linhas e tensões cortadas 
em gessos e relevos de chumbo. Mas esses desenhos em relevo não 
tinham terceira dimensão e, portanto, careciam precisamente daquele 
espaço vazio, que é a ressonância visível e quase concreta da escultura. 
Eduardo Chillida (VOLBOUDT, 1967, p. 14).
Como nenhuma outra forma de arte, a escultura revela espacialidade. Por 
seu caráter tridimensional, a escultura ocupa o espaço ao seu redor e apresenta 
uma relação entre corpo e espaço. É por isso que somos atraídos pela escultura. 
Chama a atenção para a espacialidade da obra de arte e para a manifestação da 
própria materialidade. Este artigo enfoca a ideia de que a expressão tridimensional 
contemporânea tem o potencial de revelar um caráter especial do espaço, que traz 
consigo uma nova compreensão de nosso próprio relacionamento com o mundo. 
Como veremos, a escultura abre uma maneira de experimentar o mundo, expondo 
as relações elementares entre material e espaço que nos permitem nos relacionar 
com o mundo de uma nova maneira. Nosso objetivo aqui é mostrar como a 
remoção (Räumen em alemão) da escultura pressupõe e aponta para uma atitude 
aberta e receptiva ao espaço. Para fazer esse argumento, vamos distinguir entre 
duas atitudes ou modos separados de estar no mundo. Um pertence a um sentido 
científico ou tecnológico do espaço. O outro é uma atitude receptiva relacionada 
a uma sensação de espaço que chama a atenção para o lugar e o caráter extático 
do ser. A dificuldade inerente à possibilidade de tal mudança de atitude é o fato 
de que, do ponto de vista de estar no mundo em uma era tecnológica, qualquer 
outra abordagem parece exigir uma saída do próprio ser.
Segundo Heidegger, no entanto, a arte – e especificamente a escultura 
– traz consigo um apelo para superar essa ilusão. Vamos observar como no 
pensamento posterior de Heidegger, a escultura abre um modo receptivo para 
habitar o espaço como uma maneira alternativa de conceber o ser-no-mundo, o 
que traz implicações para a maneira como vivenciamos o mundo. Essa reflexão 
sobre a experiência incluirá um exame das obras dos artistas Eduardo Chillida 
e Janet Echelman como uma maneira de explorar e avaliar os argumentos sobre 
escultura aqui apresentados. Ou seja, a inclusão de obras de arte concretas 
servirá para iluminar o pensamento alternativo sobre a experiência e revelar o 
potencial da escultura para aprofundar um senso de nossa relação com o mundo. 
Na discussão de Heidegger com relação à arte moderna contemporânea de 
Echelman, o pensamento de Heidegger sobre escultura pode ser complementado 
com uma estética da atmosfera, apresentada por Böhme. O conceito de atmosfera 
176
UNIDADE 2 — PRODUÇÃO TRIDIMENSIONAL MODERNA E CONTEMPORÂNEA
é vantajoso, porque captura as qualidades atmosféricas que parecem ser um 
elemento central do design nas obras de Echelman, mas que não são totalmente 
apreendidas no senso de lugar de Heidegger. Ainda assim, esses refinamentos 
pressupõem as reflexões de Heidegger sobre a escultura e uma ênfase no 
pensamento da experiência.
O caminho de emergência
Heidegger foi cada vez mais atraído pelo estudo da escultura ao longo 
de sua autoria. Ele encontrou na escultura uma forma de arte que lhe permitiu 
reexaminar o papel da arte em nossas vidas, repensando a relação entre corpos 
e espaço. Alguns aspectos desse pensamento são antecipados em seus trabalhos 
anteriores, mas ele gradualmente passa a perceber a importância atribuída 
posteriormente à escultura. O último texto publicado de Heidegger, Art and 
Space, é um pequeno ensaio sobre escultura que acompanha asobras do escultor 
basco Eduardo Chillida em uma exposição na Galeria Erker em St. Gallen, em 
1968. Heidegger examina a interação entre arte e espaço. O ensaio começa com 
uma discussão de diferentes noções de espaço e afirma que “a arte e a tecnologia 
científica consideram e trabalham o espaço para fins diversos e de maneiras 
diversas” (HEIDEGGER, 1997, p. 121). Heidegger estabelece uma distinção entre 
o que ele vê como espaço científico em oposição a “espaço genuíno” e a ideia de 
que o espaço pode ter algum “caráter especial”. Segundo Heidegger, nossa noção 
moderna e convencional de espaço, fundada na física galileana e newtoniana, 
equivale a "um espaço cósmico objetivo", do qual todas as outras representações 
do espaço são meros aspectos. É uma noção de espaço caracterizada por 
uniformidade e indiferença quantificáveis e pelo que Heidegger chama de 
“extensão homogênea”. Enquanto isso se aplica à física newtoniana e ao plano 
cartesiano de espaço e extensão, Heidegger parece considerar esse recurso um 
sintoma abrangente do desejo de controlar e dominar. Para Heidegger, marca uma 
condição sintetizada pelo privilégio da tecnologia e do pensamento calculativo e é 
essa hegemonia do pensamento teórico em uma era da tecnologia que Heidegger 
critica em seu pensamento posterior. Nesse entendimento, a tecnologia é uma 
unidade de nivelamento em direção à substitutibilidade e à mercantilização das 
coisas em recursos e coloca a ameaça de reduzir as coisas em puro estoque ou 
reserva permanente, como pungentemente apontado no ensaio sobre tecnologia. 
É contra essas demandas de tecnologia que Heidegger forma suas reflexões sobre 
escultura e espaço. Consequentemente, a distinção entre dois modos opostos de 
estar no mundo e noções de espaço é informada pela atenção ao singular e único 
como base para explorar um pensamento da experiência.
Ao contrário da noção científica de espaço, Heidegger estabelece uma 
noção de "espaço genuíno, a saber, o que descobre o caráter autêntico [do ser]" 
(HEIDEGGER, 1997, p. 122). Acontece que a questão do espaço (Raum) não foi 
abordada da maneira correta. O caráter do espaço é historicamente específico 
TÓPICO 3 — EXPRESSÕES TRIDIMENSIONAIS DA ARTE CONTEMPORÂNEA
177
e qualquer tentativa de listar suas variedades históricas não passa de meros 
derivados do mencionado, perdendo assim a questão do caráter especial do 
espaço. Heidegger quer pensar o espaço de maneira diferente e o faz trazendo a 
questão do espaço para a escultura: 
Ainda assim, como podemos encontrar o caráter especial do espaço? 
Há um caminho de emergência que, com certeza, é estreito e precário. 
Vamos tentar ouvir a linguagem. De que fala a palavra "espaço"? A 
limpeza (Räumen) é proferida nela. Isso significa: limpar (roden), 
livrar-se do deserto. A limpeza traz à tona o livre, a abertura para os 
assentamentos e habitações do homem. Quando pensado em seu próprio 
caráter especial, afastar é a liberação de lugares para os quais o destino 
do homem habitante se volta na preservação do lar, na destruição dos 
sem-teto ou na completa indiferença para com os dois. A limpeza é a 
liberação dos lugares (Orten) nos quais um deus aparece, os lugares de 
onde os deuses desapareceram, os lugares nos quais a aparência dos 
deuses demora muito. Em cada caso, a limpeza produz localidade que 
se prepara para morar. Os espaços seculares são sempre a privação 
de espaços sagrados frequentemente muito remotos. A limpeza é a 
liberação de lugares (HEIDEGGER, 1997, p. 122).
Heidegger aqui apresenta a noção chave Räumen, isto é, limpeza. É central 
para sua compreensão da escultura e da espacialidade, pois abre caminho para a 
receptividade e, portanto, a habitação autêntica. O que Heidegger faz alusão aqui, 
eu diria, é a maneira pela qual a escultura cria um espaço quando o encontramos. 
É por isso que somos atraídos pela escultura. O espaço circundante torna-se 
parte da obra de arte. Falo no sentido de que a escultura e o espaço ao seu redor 
se espalham, à medida que o espaço se torna uma parte relacional da própria 
escultura. Esse aspecto relacional está ligado à interpretação de Heidegger da 
fronteira. É essa relação entre a escultura e o espaço interconectado que a cerca, que 
cria uma sensação de espaço, um aspecto no pensamento posterior de Heidegger, 
às vezes referido pelo termo grego poiesis. Pode-se argumentar também que “o 
caráter especial do espaço”, apresentado aqui, aponta para o status de “o entre”. 
A própria espacialidade vem à tona na relação de espaço e materialidade na 
escultura. Deste modo, a escultura é a manifestação da espacialidade. O caráter 
relacional do material e do espaço aponta para o ser extático naquela escultura 
"traz à tona o livre, a abertura para o homem se estabelecer e habitar" e revela 
"a libertação de lugares para os quais o destino do homem que habita a casa se 
volta". A escultura se destaca em sua relação com o mundo.
Segundo Heidegger, Räumen também é um espaço a ser ajeitado para que 
algo apareça ou se acomode. É uma forma de receptividade e abertura para que 
a habitação ocorra. Heidegger liga, assim, a dimensão existencial da habitação 
ao caráter especial do espaço detectado na escultura. Vale a pena observar 
como a noção de compensação é introduzida no ensaio. Traz contexto para o 
pensamento de Heidegger em relação ao caráter especial ou, melhor dizendo, 
poético do espaço exposto na escultura. Heidegger refere-se à linguagem. É com o 
vocabulário da floresta que Heidegger fala da “clareira” que ocorre na escultura. 
178
UNIDADE 2 — PRODUÇÃO TRIDIMENSIONAL MODERNA E CONTEMPORÂNEA
Compensação é uma tradução do alemão Räumen, que faz alusão às metáforas 
da floresta mais claramente apresentadas em Holzwege. Räumen, em alemão, 
está relacionado a Raum, espaço, como no título original do ensaio, Die Kunst 
und der Raum (arte e espaço). A linguagem metafórica da floresta e do deserto 
ecoa a neologia relacionada com Heidegger do Lichtung, traduzida para o inglês 
como a clareira. Ao criar esse vocabulário de caminhos de madeira e natureza, 
Heidegger indiretamente aponta para a noção de verdade como pano de fundo 
para as reflexões sobre a escultura e o caráter especial do espaço.
Receptividade
Heidegger continua conectando à limpeza dos conceitos germânicos de 
Räumen com Einräumen como um espaço para algo. Essa é uma característica 
fundamental da escultura e de um novo pensamento da experiência, pois abre 
caminho para uma maneira alternativa de experimentar o mundo. Reunindo os 
dois, Heidegger pergunta retoricamente: Como acontece a arrumação (Räumen)? 
Não é criar espaço (Einräumen), e isso de uma maneira dupla como conceder e 
organizar? Primeiro, a arrumação admite algo. Permite que a abertura domine, 
o que, entre outras coisas, concede a aparência de coisas presentes às quais a 
habitação humana se vê consignada.
A arrumação é uma atitude aberta, criando a possibilidade da abertura 
necessária para a habitação. É o movimento hermenêutico exato necessário para 
um novo pensamento da experiência. Isso funciona bem com o entendimento 
de Heidegger da distinção abrangente entre a noção de espaço empregada pela 
ciência e na tecnologia, em oposição a uma maneira diferente de ser-no-mundo 
apresentada com esse novo entendimento de espaço. Heidegger contrapõe o que 
considera ser a hegemonia da ciência e da tecnologia modernas, com um ser-no-
mundo caracterizado pela habitação e condicionado por um gesto necessário de 
receptividade. Somente abrindo espaço para o oposto, isto é, o que é novo e o que 
se opõe à universalidade da ciência e da tecnologia modernas, é que podemos 
ser receptivos a um senso de habitação e pertencimento "no meio das coisas" 
(HEIDEGGER, 1997, p. 123).
Heidegger adverte sobre a dominância e a difusão do primeiro e a pessoa 
sente o alarme e a claustrofobia em ascensão em sua terminologia do caminho de 
emergência. Embora o uso da linguagem por Heidegger nesta passagem pareça 
excessivamente dramático,suas reflexões sobre Einräumen como um gesto de 
arrumar ou admitir são centrais para o potencial da escultura. Ele marca um tema 
importante no pensamento posterior de Heidegger, a saber, a ideia de receptividade 
como condição hermenêutica preliminar para a compreensão e, finalmente, para 
a possibilidade de experiência genuína. Heidegger frequentemente se refere à 
dialética de "ouvir e chamar" com o mesmo ponto hermenêutico em mente: para 
"ouvir", precisamos "escutar", e somente ao qualificar nossa audição aplicando 
a atitude genuinamente aberta e atenta de ouvir, podemos realmente ouvir o 
chamado. Receptividade refere-se a uma abertura preliminar, um gesto de abrir 
espaço para poder receber. É uma condição prévia para qualquer experiência 
genuína e autêntica.
TÓPICO 3 — EXPRESSÕES TRIDIMENSIONAIS DA ARTE CONTEMPORÂNEA
179
Agora está claro que o duplo movimento de limpeza e arrumação 
revelado na escultura oferece exatamente o que é necessário: uma alternativa 
à hegemonia e controle da atitude tecnológica. Ao contrário da apropriação 
ocupada do espaço como recurso ou recipiente vazio, a escultura aponta para 
uma atitude alternativa. Não é, no entanto, uma saída. Em vez disso, o que é 
oferecido é um modo alternativo de estar no mundo, uma experiência em uma 
nova chave. Como apontado, esse novo senso de experiência não é fácil e o 
esquivo “caráter de limpeza é facilmente esquecido” (HEIDEGGER, 1997, p. 122). 
No entanto, essa receptividade fala do potencial da escultura, na medida em que 
resiste à indiferença e à “extensão homogênea” do pensamento calculativo na era 
da tecnologia.
O pente do vento
O ensaio de Heidegger sobre escultura, Arte e Espaço, marca a colaboração 
com o escultor basco, Eduardo Chillida, a quem ele dedicou o ensaio. Os dois 
compartilharam um entendimento mútuo e muitas das ideias do pensamento de 
escultura de Heidegger se uniram no trabalho de Chillida. Para examinar melhor 
essa relação, recorro a uma das obras de arte mais importantes de Chillida, Peine 
del Viento XV (Pente de Vento XV). A obra de arte icônica, Peine del Viento XV, é 
um grupo escultórico de três estruturas de aço de concreto esculpidas nas rochas 
naturais que se erguem na linha costeira perto da cidade basca de San Sebastian. 
Situada na costa norte da Espanha, a escultura enfrenta os ventos do Oceano 
Cantábrico, referenciados no título da obra. No Peine del Viento XV de Chillida, 
somos lembrados do caráter elementar da escultura. 
FIGURA – PEINE DEL VIENTO XV DE EDUARDO CHILLIDA
FONTE: <https://www.pinterest.com/pin/181692166202923345/>. Acesso em: 13 jan. 2021.
A estrutura de aço sintética está embutida nas rochas de frente para o mar. A 
estrutura se abre e se estende à medida que sobe do solo da rocha sólida para o ar, 
suspensa no ar e pairando acima da água. Os braços alcançáveis de aço penteiam o 
ar nos ventos uivantes do Oceano Atlântico. Ao mesmo tempo, a estrutura cria um 
espaço ao envolver o que a cerca, incluindo o vento que passa por ela. Dessa forma, 
a obra de arte de Chillida articula o pensamento de Heidegger. Somos atraídos 
pela escultura porque ela ocupa o espaço que a cerca. A escultura articula o caráter 
especial do espaço, ao se abrir e se inserir neste espaço.
180
UNIDADE 2 — PRODUÇÃO TRIDIMENSIONAL MODERNA E CONTEMPORÂNEA
Chegando aos ventos do Oceano Atlântico, o Peine del Viento XV está 
incorporado em seus arredores, enquanto a escultura feita pelo homem explora 
a relação entre o homem e a paisagem no feroz cenário costeiro. O espaço criado 
chama a atenção para essa relação, pois somos lembrados do "destino do homem 
habitante". Nessa relação, ocorre um sentimento de habitação que não pode 
ser explicado por uma noção de espaço como um recipiente vazio ou plano de 
indiferença. Em vez disso, o que está em jogo aqui é uma rica sensação de espaço, 
como espaço poético, na medida em que Räumen e Einräumen limpam e abrem 
espaço em uma atitude receptiva e aberta em relação a ser através da escultura. 
Nesse sentido, o caráter especial do espaço na escultura revela o caráter do lugar. 
O Peine del Viento XV está enraizado em um lugar que o torna intransferível como 
mero local ou posição. O que a obra de arte de Chillida propriamente estabelece 
é exatamente esse senso enraizado de morar como estando no lugar. Em algum 
lugar entre o caráter material do aço e da rocha, por um lado, e o elemento 
imaterial, ou melhor, invisível do ar e do vento, um espaço é criado na clareira e 
no espaço da escultura. A escultura abre espaço para o espaço ao seu redor e, por 
outro lado, está inserida nos arredores da costa e da paisagem. O que a escultura 
revela não é a mera forma ou contornos de uma estrutura; antes, chama a atenção 
para a própria espacialidade e para o caráter elementar de pertencer ao lugar. É 
esse senso de raiz e de estar no lugar que as esculturas de Chillida se articulam 
quando se abrem para uma sensação de habitação.
FONTE: Adaptado de LORENTZEN, J. D. Sculpture and the Sense of Place. Open Philosophy, 
v. 2, p. 629-633, 2019.
181
RESUMO DO TÓPICO 3
Neste tópico, você aprendeu que:
• A arte contemporânea se diferencia pela falta de uma ideologia ou princípio 
organizador comum e envolve um diálogo com estruturas contextuais mais 
amplas, como identidade pessoal e cultural, família, comunidade e nacionalidade.
• Nathalie Heinich pontua que, enquanto a “arte moderna” desafia as convenções 
de representação, a "arte contemporânea" desafia a própria noção de obra de 
arte (HEINICH, 2014).
• A arte tridimensional contemporânea possui relações com outras artes, da 
escultura de cinema à escultura de arco, incluindo videoescultura, escultura 
sonora, fotografia como escultura, instalação, dança, performance, esculturas 
de móveis.
• Além das esculturas fabricadas no sentido tradicional do termo, a arte 
tridimensional contemporânea é bastante heterogênea e inclui os ready-mades 
e objetos, além de instalações surgidas na década de 1950 e a espacialização de 
objetos, esculturas, elementos heterogêneos montados em um local específico.
• As alegorias nas obras tridimensionais contemporâneas frequentemente 
assumiram a forma de narrativas referenciais e generativas, que pode se referir 
a significados iconográficos, valores, convenções estéticas, desde que sejam 
vistas como meios simbólicos para interpretar obras de arte.
• Buscando a inovação na arte tridimensional, os artistas contemporâneos 
associaram o uso teórico das alegorias, estruturalismo e fenomenologia com 
materiais prosaicos e alternativos. 
Ficou alguma dúvida? Construímos uma trilha de aprendizagem 
pensando em facilitar sua compreensão. Acesse o QR Code, que levará ao 
AVA, e veja as novidades que preparamos para seu estudo.
CHAMADA
182
1 A arte contemporânea se diferencia pela falta de um princípio organizador 
único, de um estilo próprio ou ideologia definida. Segundo Nathalie Heinich 
(2014), a fonte de Duchamp foi o ponto de partida da arte contemporânea. 
Além do material ofertado no livro da disciplina, pesquise no vídeo sobre 
o urinol de Duchamp postado no livro e em outras fontes para responder 
a esta questão. Porque a Fonte de Duchamp quebrou tantos paradigmas e 
foi considerada por Heinich e outros intelectuais e artistas como uma obra 
essencial para a arte contemporânea?
2 A fenomenologia de Merleau-Ponty incentivou os escultores 
contemporâneos a pensarem tanto no papel dos espectadores na criação 
das obras tridimensionais quanto no lugar do sujeito em relação à obra 
criada. Acerca dos princípios fenomenológicos apresentados através do 
trabalho de alguns artistas contemporâneos apresentados neste tópico, 
assinale a alternativa INCORRETA:
a) ( ) Através de suas instalações, Tim Hawkisnon pondera acerca das 
possibilidades emergentes do corpo biotecnologizado e a mutabilidade das 
miríades de subjetividades que podem ser contidas e sustentadas nele.
b) ( ) Maya Lin, intrigada com a curvatura da terra, torna os espectadores 
comosujeitos de seu próprio planeta em projeção, convidando-os a 
passear por eles.
c) ( ) A partir de 1960, alegorias, estruturalismo e fenomenologia não mais 
permitiram que objetos reais e materiais transformados fossem usados 
pelos artistas, e assim estes deixaram de fazer parte da consciência e da 
participação do espectador. 
d) ( ) Sue de Beer, em seus filmes, trabalha com a noção de espaço 
tridimensional junto à uma narrativa psicológica inspirada na 
fenomenologia de Merleau-Ponty.
AUTOATIVIDADE
183
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geometria. São Paulo: Galeria Paulo Vasconcelos, 1988. 
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PRADO, P. Resenha do Mês. Revista do Brasil, São Paulo, n. 98, p. 179-182, 1924. 
ROBERTSON, J.; MCDANIEL, C. Themes of Contemporary Art: Visual Art 
after 1980. Oxford: Oxford University Press, 2012.
SANTOS, J. E. dos. Mestre Didi: tradição e contemporaneidade. São Paulo: 
Catálogo da XXIII Bienal Internacional de São Paulo, 1996. 
185
UNIDADE 3 — 
DIFERENTES PROPOSTAS 
PARA O TRIDIMENSIONAL NA 
CONTEMPORANEIDADE
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
PLANO DE ESTUDOS
A partir dos estudos desta unidade, você deverá ser capaz de:
• conhecer as inúmeras possibilidades temáticas e de materiais, naturais e 
sintéticos, usados nas obras tridimensionais contemporâneas;
• estabelecer ligações históricas, teóricas e estéticas entre o uso de temas e 
de materiais com o uso formal e a função do espaço;
• compreender as funções simbólicas e espaciais dos monumentos e suas 
conexões com a cerâmica e a escultura na contemporaneidade;
• aprender a realizar a leitura de obras tridimensionais a partir de seus 
elementos históricos, formais e simbólicos. 
Esta unidade está dividida em três tópicos. No decorrer da unidade 
você encontrará autoatividades com o objetivo de reforçar o conteúdo 
apresentado.
TÓPICO 1 – A DINÂMICA TEMÁTICA E DE MATERIAL 
TÓPICO 2 – QUESTÕES MONUMENTAIS EM CERÂMICA
TÓPICO 3 – OLHAR O TRIDIMENSIONAL
Preparado para ampliar seus conhecimentos? Respire e vamos 
em frente! Procure um ambiente que facilite a concentração, assim absorverá 
melhor as informações.
CHAMADA
186
187
UNIDADE 3
1 INTRODUÇÃO
TÓPICO 1 — 
A DINÂMICA TEMÁTICA E DE MATERIAL
“O mundo é uma paleta que você pode usar e como artista, como 
designer, você pode usar qualquer coisa no mundo como assunto 
e também como material para expressar uma ideia particular” 
(CEDAR, 2015).
A escultura como forma de arte expandiu amplamente sua esfera 
de influência, e a gama de conteúdo e formas dentro do gênero também se 
expandiu. Nos anos 1970, durante o reinado do minimalismo, a escultura 
abstrata reduzida predominou. Essa escultura minimalista enfatizou volumes 
abstratos simplificados. Na década de 1980, estendendo-se até o presente, os 
escultores ampliaram dramaticamente as formas, técnicas, materiais e temas que 
selecionaram. Além de criar esculturas com materiais tradicionais, como bronze, 
mármore e madeira, os artistas fizeram esculturas com uma grande variedade de 
novos materiais. 
Ao mesmo tempo, enquanto os escultores continuavam a esculpir, moldar e 
construir objetos distintos e únicos, outros expandiram sua prática de modo que 
a escultura se sobrepôs a outras formas de arte. Artistas como Robert Gober nos 
Estados Unidos e Dinos e Jake Chapman na Inglaterra, por exemplo, produziram 
trabalhos que incorporaram múltiplos objetos escultóricos em suas instalações 
multimídia. O ready-made tornou-se o remix. No início do século XX, o artista dadá 
Marcel Duchamp exibiu objetos encontrados inalterados, como um mictório e 
uma pá de neve, como o que ele chamou de ready-mades ou esculturas de achados. 
Desde então, vários artistas experimentaram objetos e imagens encontrados, 
incluindo outros artistas dadá, os surrealistas, os chamados escultores de lixo 
dos anos 1950, artistas pop e uma gama de artistas interessados em técnicas de 
montagem ou nas implicações conceituais do ready-made.
Da mesma forma, artistas performáticos misturam movimentos, sons, 
adereços e comportamentos cotidianos com elementos teatrais mais convencionais. 
Na década de 1980, em consonância com as teorias do pós-modernismo então 
atualizadas, os artistas visuais adotaram a apropriação como uma abordagem 
para o uso de imagens e objetos prontos. Os artistas da apropriação vasculham 
a história da arte e a cultura vernácula para encontrar objetos, estilos, imagens, 
temas e composições e detalhes emprestados aqui e ali de pastiches visuais 
ecléticos. Empréstimos de objetos kitsch (cafonas) e de baixa qualidade são 
UNIDADE 3 — DIFERENTES PROPOSTAS PARA O TRIDIMENSIONAL NA CONTEMPORANEIDADE
188
prontamente combinados com detalhes de alta arte, arquitetura e design. O 
artista americano Jeff Koons, por exemplo, faz referência ao refinamento e ao 
empacotamento de produtos de consumo produzidos em massa na criação de sua 
arte. Koons intencionalmente funde e confunde o brilho comercial com as formas 
polidas da arte moderna anterior e os temas cotidianos das esculturas de pop art. 
Como muitas de suas outras esculturas, nas quais o artista se apropria de objetos 
de consumo reais (por exemplo, estátuas kitsch, brinquedos) e os refaz em um 
novo meio como objetos de luxo altamente elaborados para colecionadores ricos, 
Koons's Rabbit parece abraçar calorosamente nosso estilo de vida de consumo 
e, ao mesmo tempo, avaliar friamente a superficialidade de uma civilização 
desprovida de um significado mais profundo.
No século XXI, uma nova terminologia começou a surgir para capturar 
práticas expandidas e ideias em torno do conceito de ready-made. Emprestados 
da cultura hip-hop e do mundo da música, os termos sampling e remixing são, às 
vezes, substituídos pelos termos mais antigos como apropriação e colagem. 
Apropriação é o empréstimo, cópia e alteração intencional de imagens e 
objetos existentes. Estratégia utilizada por artistas há milênios, ganhou novo significado 
em meados do século XX com o surgimento do consumismo e a proliferação de imagens 
nos meios de comunicação de massa, de revistas àtelevisão. Os artistas pop se divertiam 
reproduzindo, justapondo e repetindo imagens cotidianas da cultura popular em seu 
trabalho abrangente. Ao fazer isso, eles refletiram e criticaram as ideias, desejos e tendências 
culturais de sua época. Hoje, a apropriação, amostragem e remixagem de elementos 
da cultura popular é uma prática comum para artistas que trabalham em muitas mídias 
diferentes, mas tais estratégias continuam a desafiar as noções de originalidade e autoria e 
a ultrapassar os limites do que significa ser um artista.
NOTA
O uso de tais termos reconhece que as práticas de objetos encontrados 
agora abrangem as novas redes de mídia e dados da era digital, que dão aos 
artistas acesso instantâneo a um suprimento infinito de imagens, sons e dados, bem 
como as ferramentas para recombinar e reconfigurá-los à vontade (ROBERTSON; 
MCDANIEL, 2005). 
O som se infiltra nas artes visuais. Referindo-se às práticas artísticas que 
têm como foco principal a escuta e a audição, a arte sonora em combinação com 
a arte tridimensional tem se tornado um gênero cada vez mais importante dentro 
das artes visuais, como leremos mais adiante na leitura complementar. De todo 
modo, o que tudo isso significa para o futuro da produção artística e o valor das 
velhas e novas mídias está aberto ao debate.
TÓPICO 1 — A DINÂMICA TEMÁTICA E DE MATERIAL
189
Como seria impossível expor, aqui, toda a dinâmica temática e material 
do tridimensional contemporâneo, optamos em trazer para você, como exemplo 
adensado, um tema formal específico, a Escultura Soft ou macia, desenvolvida 
através de distintos materiais e por vários artistas ao redor do globo, inclusive 
pelo brasileiro Ernesto Neto com Sonambulinos (1999). 
2 ESCULTURA MACIA: MODERNIDADE, MINIMALISMO E 
CORPO
A exposição Escultura Soft (Macia), exibida na Galeria Nacional da 
Austrália em 2009, examina o uso de materiais de arte não tradicionais ao longo 
de um período de quase nove décadas – do objeto enigmático de Man Ray 
feito em 1920, passando pelos desafios dos anos 1960 e 1970, até a proliferação 
da escultura macia nos anos 1990 e primeiros anos do novo milênio. Inspirada 
por formas orgânicas e inorgânicas, novos materiais e substâncias sintéticas, a 
escultura se transformou.
FIGURA 1 – PROP, RICHARD SERRA, 1968
FONTE: <https://artsearch.nga.gov.au/images/lrg/14963.jpg>. Acesso em: 28 set. 2020. 
UNIDADE 3 — DIFERENTES PROPOSTAS PARA O TRIDIMENSIONAL NA CONTEMPORANEIDADE
190
Quando o artista americano Richard Serra começou a trabalhar com 
chumbo na década de 1960, ele descreveu seu processo desta maneira: “Eu escrevi 
uma lista de verbos transitivos – dividir, espirrar, espalhar, rolar, empilhar [...] – e 
apliquei os infinitivos [...]” (SERRA, 1980 apud WARD, 2009, p. 142). Ele criou a 
obra Splashing, sua primeira fundição de chumbo, em 1968, derramando chumbo 
derretido ao longo da junção onde o chão encontra a parede. Este trabalho, como 
o de muitos contemporâneos de Serra, chama a atenção para a natureza implícita 
dos materiais, priorizando o processo sobre o produto. 
Eva Hesse também explorou as qualidades viscerais e pictóricas do látex, 
enquanto Robert Morris “esculpiu” com a gravidade. Ao fazer obras usando 
substâncias líquidas ou materiais flexíveis – formas que são persistentes em 
vez de rígidas ou permanentes e objetos que são macios ao toque ou evocam 
as qualidades viscerais do corpo – esses artistas desafiaram as condições da 
escultura. A noção temporária da abordagem de Serra é o oposto do que se espera 
da escultura tradicional em geral, e dos monumentos em particular.
 
A década de 1960 viu uma mudança fundamental no pensamento sobre 
escultura. Ao contrário do caso paralelo da pintura, essas mudanças são agora 
comparativamente pouco discutidas. A antiforma como tendência e a escultura 
suave como um desenvolvimento contínuo na arte receberam ainda menos 
atenção. Historicamente, a escultura significava madeira entalhada ou pedra, ou 
bronze fundido, a partir de modelos de argila ou cera. No início do século XX, os 
artistas começaram a fazer construções, incorporar objetos encontrados e designar 
itens do cotidiano como arte. Os materiais eram cada vez mais diversificados 
após o desenvolvimento de produtos de polímero sintético produzidos em massa 
na década de 1950. 
As obras que os artistas produziram fazem o tipo de coisas que a 
escultura realmente não deveria fazer. Andy Warhol, por exemplo, exibiu uma 
sala com almofadas flutuantes de folha de alumínio preenchidas com hélio; Claes 
Oldenburg abriu uma loja vendendo comida e roupas feitas de gesso; Lynda 
Benglis desfilou suas coisas jogando espuma de poliuretano à maneira de Jackson 
Pollock; enquanto Joseph Beuys desenvolveu uma mitologia em torno do uso de 
gordura e feltro, ferro e cobre.
A escultura deixou de ser uma prática exclusivamente material para 
abranger uma gama de atividades muito mais ampla: a escultura pode ser um 
“desenho” tridimensional em metal soldado, mas também uma intervenção 
na paisagem, uma ação em um galpão, um filme ou uma performance, ou um 
conjunto de instruções em uma caixa.
TÓPICO 1 — A DINÂMICA TEMÁTICA E DE MATERIAL
191
FIGURA 2 – LISTRAS DA CASA DO XAMÃ, JOSEPH BEUYS, 1964-1972, GALERIA NACIONAL 
DA AUSTRÁLIA
FONTE: <http://artsearch.nga.gov.au/IMAGES/LRG/15071.JPG>. Acesso em: 28 set. 2020. 
O credo da “verdade dos materiais” afirmava que nem as estátuas de 
mármore que se assemelhavam à pele humana nem o ilusionismo pictórico da 
tinta a óleo, tinham qualquer lugar na arte moderna. A condição de nivelamento 
é exclusiva da pintura. De acordo com as ideias de Clement Greenberg sobre o 
modernismo, a pintura buscou se livrar de elementos não essenciais e se tornar 
mais “pura”. Tornou-se mais sobre a condição da pintura em uma superfície 
(O´BRIAN, 1986 apud WARD, 2009). 
A negação da “ilusão do tridimensional” é paralela ao repúdio às expectativas 
tradicionais da escultura: durabilidade, monumentalidade e o controle do artista 
sobre os materiais. A distinção nas artes plásticas entre o apelo da pintura aos olhos 
e as referências da escultura a outros sentidos corporais é evidente quando se trata 
de escultura figurativa. À medida que a escultura se tornou cada vez mais abstrata, 
a forma e os materiais foram enfatizados. A cor, antes considerada indulgente ou 
excessivamente sensual na escultura, também se tornou um elemento-chave. A 
escultura soft explora essas ideias e seu subsequente impacto por meio de obras de 
parede e esculturas independentes, objetos alojados em vitrines e ambientes nos quais o 
espectador adentra. Algumas obras têm instruções de instalação ou espaços específicos 
construídos para elas, outras interrompem a ideia de que deveriam ser mostradas em 
algum lugar em particular. 
 
A obra de Richard Serra intitulada Prop 1968, as obras de mídia mista 
de Jim Dine, Colin Lanceley e Giselle Antmann ou a obra Loose fit (blue) 2002 
de Angela de la Cruz ocupam a parede, mas também se estende para o espaço 
do espectador além do local esperado de uma pintura. Isso confunde distinções 
entre as duas áreas: pintura ou escultura? 
UNIDADE 3 — DIFERENTES PROPOSTAS PARA O TRIDIMENSIONAL NA CONTEMPORANEIDADE
192
Outras obras, como as de Les Kossatz, Ivan Durrant, Ricky Swallow e 
Nell, opõem-se ao princípio da solidez escultural afundando ou derretendo no 
chão, escorrendo em um pedestal ou pingando do teto. A natureza mutável das 
obras elegíacas e híbridas de Eva Hesse ou a extraordinária potência das Listras 
de Joseph Beuys na Casa do Xamã de 1964-72, possuem ressonâncias de outras 
instalações. A obra de Lauren Berkowitz demonstra a importância contínua das 
tendências antiformal e minimalista na década de 1990. O uso de corpo e ritual 
de Annette Messager e a consistência de seu simbolismo se sobrepõem a Beuys.
Os temas principais são recorrentes na escultura macia. As obras tendem 
ao antropomorfismo e brincam com a ideia de que uma obra de arte pode 
ganhar vidaou pode, de alguma forma, interagir fisicamente com o espectador. 
Poderíamos, se fosse permitido, ajustar o mamilo no Le Surréalism em 1947, ou 
relaxar na paisagem de juta e cânhamo de Ewa Pachucka ou reorganizar as pílulas 
de vinil de Christopher Langton. Marcel Duchamp e a tradição do ready-made são 
onipresentes na escultura macia, por meio de uma gama de obras de material 
misto que lembram constantemente o cotidiano. Man Ray envolve uma máquina 
de costura em feltro e a amarra com barbante, reprisando o lendário encontro 
casual do poeta Lautréamont. 
Meret Oppenheim e John Armstrong administram, cada um, algumas 
justaposições extraordinárias – pele e cerveja, pele e correntes – enquanto a 
montagem inventiva de Rosalie Gascoigne, Feathered fence, de 1979, evoca a 
paisagem, contrastando a delicada suavidade das penas com uma rede de 
arame áspera. O Propo de Serra é feito em chumbo. A obra de Michelle Stuart 
intitulada Breezy Point, New York, de 1976, foi criada com terra, papel de pano e 
musselina. Mikala Dwyer usa poliestireno e plástico “termoencolhível”. Como 
público, ficamos maravilhados com a inventividade material da escultura suave 
e a natureza experimental da prática artística.
2.1 PRIMEIRAS DÉCADAS DO SÉCULO XX
Quero dizer macio no sentido literal de ceder facilmente à pressão 
física. Uma coisa macia pode ser cutucada, moldada, espremida, 
amassada. Em uma palavra, sua superfície é elástica e suas densidades 
são escandalosamente reorganizáveis (KOZLOFF, 1967 apud WARD, 
2009, p. 26).
TÓPICO 1 — A DINÂMICA TEMÁTICA E DE MATERIAL
193
FIGURA 3 – O ENIGMA DE ISIDORE DUCASSE, MAN RAY, 1920
FONTE: <https://uploads3.wikiart.org/images/man-ray/the-enigma-of-isidore-ducasse-1920.jpg>. 
Acesso em: 28 set. 2020. 
Se a escultura moderna começa com Auguste Rodin, então sua obra 
também marca uma virada para as ideias sobre o papel do escultor. Rodin quase 
que sozinho reinventou a disciplina, imbuindo a escultura com uma nova emoção. 
Ele insistia que um monumento não precisa ser estruturado hierarquicamente, 
nem uma figura completa: um fragmento de um corpo pode transmitir gestos 
e, às vezes, era mais eficaz em transmitir estados emocionais do que uma figura 
completa. A fim de considerar mais cuidadosamente as nuances dos gestos e das 
expressões, ao trabalhar em sua pregação de São João Batista de 1880, ele fez 
estudos separados da cabeça, tronco e membros – uma forma de trabalhar que se 
tornou parte de seu processo criativo a partir de então. Fragmentação, vísceras e 
peculiaridades individuais, em oposição à forma idealizada, também se tornariam 
considerações fundamentais para os artistas nas décadas de 1980 e 1990.
O escultor do final do século XIX não se contentava mais em simplesmente 
fabricar elementos arquitetônicos decorativos, nem em produzir monumentos 
narrativos bombásticos para o estado. Em vez disso, o escultor reivindicou 
um papel para a expressão de interesses universais – de uma arte da forma, 
a escultura se torna uma arte da emoção. Outra figura também desafiou as 
concepções tradicionais: a pequena dançarina de Edgar Degas com 14 anos 
(1878-1881) causou sensação na exposição impressionista de 1881. Os críticos se 
opuseram ao naturalismo da figura, sua completa falta de idealismo e ausência 
de narrativa. Três quartos do tamanho natural, feita de cera tingida com a cor da 
pele, vestida com uma peruca de cabelo real amarrado com uma fita e usando um 
tutu de tecido e sapatilhas de balé, a dançarina de Degas é uma estátua infundida 
com modernidade. No século XX, a obra tem sido discutida como precursora do 
cubismo e do surrealismo, assim como da pop art e da arte povera.
UNIDADE 3 — DIFERENTES PROPOSTAS PARA O TRIDIMENSIONAL NA CONTEMPORANEIDADE
194
FIGURA 4 – A MEIA BONECA, HANS BELLMER, 1971 (ESQ.) E ESQUILO, MERET OPPENHEIM, 
1969 (DIR.)
FONTE: <https://bit.ly/2XzVLzg>; <https://bit.ly/3sh6Fs9>. Acesso em: 28 set. 2020. 
Como a escultura abandonou muitas funções religiosas, comemorativas, 
instrutivas e decorativas dos séculos anteriores, ela também se tornou quase 
implacavelmente experimental. No início do século XX, os cubistas incorporaram 
tecidos, papel de parede, fragmentos de madeira e outros materiais em suas 
pinturas, abrindo caminho para a abstração. O dadá rompeu radicalmente com os 
modos da fine art e da estética tradicional, para se tornar manifesto, espetáculo, 
colagem, fotomontagem, assemblage (montagem) e ambientes inteiros. 
O enigma de Isidore Ducasse, 1920, de Man Ray, foi originalmente montado 
para fornecer um assunto incomum para uma fotografia, mas foi posteriormente 
publicado em uma edição, contestando suposições sobre a singularidade. Se o 
Dadá passou o bastão para os surrealistas, muitas de suas intenções permaneceram 
as mesmas, especialmente o desejo de confrontar e confundir. Salvador Dalí, 
em uma de suas pinturas mais famosas, A persistência da memória, 1931, captura 
os enigmas dos sonhos em um estilo ilusionista e quase acadêmico; os relógios 
derretidos apareceriam mais tarde em forma tridimensional. Os objetos de pele 
de Meret Oppenheim, como o esquilo, 1969, e as bonecas de Hans Bellmer, como a 
meia boneca, 1971, encapsulam o erotismo e a violência implícita do surrealismo.
TÓPICO 1 — A DINÂMICA TEMÁTICA E DE MATERIAL
195
2.2 AS DÉCADAS DE 1960 E 1970
“Quero que o objeto tenha existência própria” (OLDENBURG apud 
MCDEVITT, 1965, p. 31-32).
Virar as coisas de cabeça para baixo ou transformar "duro" em "macio" 
desafia a gravidade e libera as coisas do estresse que as pessoas exercem 
sobre elas. O peso é deslocado e o peso que as pessoas atribuem às 
coisas materiais é minado. O objeto recebe um significado neutro e 
pode prosseguir levando sua própria vida (BRUGGEN, 1966, p. 6).
Claes Oldenburg é fundamental para qualquer discussão sobre escultura 
macia. Suas interpretações de itens familiares – em gesso coberto de tinta, tela, 
tecidos, vinil ou pele falsa cheia de sumaúma ou espuma de borracha – são 
comentários irônicos sobre a surpreendente simplicidade da vida cotidiana. 
Ele fez hambúrgueres enormes, sorvetes e pedaços de bolo, interruptores de 
luz pendentes, uma bateria dobrável e sacos de gelo motorizados gigantes – até 
mesmo um conjunto de quarto inteiro. Seus objetos são frequentemente lançados 
em edições, ecoando assim a produção em massa de itens do mundo real. Muitos 
objetos caem, protuberam ou parecem distintamente relaxados; muitas vezes, 
eles parecem estar apenas descansando um pouco. 
Saco de gelo – escala B, 1971, realmente se move, embora lentamente. Sua 
“respiração” tranquila e suas dobras nem sempre são imediatamente aparentes. 
Portanto, a incrível capacidade do objeto superdimensionado de seguir o observador 
pela sala é duplamente desconcertante. O alfabeto é outro fascínio do artista, mas as 
letras de Oldenburg não são identidades estáticas e funcionais para transmitir uma 
ideia em uma página. Em vez disso, são criaturas fofas e de aparência ligeiramente 
perversa que precisam ser mantidas em uma caixa. Oldenburg chama a atenção para 
aspectos que devem ser evidentes: as diferenças entre as letras, o achatamento do M 
e a simplicidade do I, a localização do E e do F: O alfabeto macio de 1978 captura a 
observação aguda e caprichosa da obra de Oldenburg.
FIGURA 5 – OVELHA NO SOFÁ, LES KOSSATZ, 1972-73
FONTE: <https://artsearch.nga.gov.au/images/lrg/36963.jpg>. Acesso em: 28 set. 2020. 
UNIDADE 3 — DIFERENTES PROPOSTAS PARA O TRIDIMENSIONAL NA CONTEMPORANEIDADE
196
A proliferação da televisão e de outras formas de mídia de massa tornou 
aspectos da cultura popular, em particular a americana, cada vez mais objetos 
de arte. Os métodos da pop art foram adotados – ou alcançados por rotas 
independentes – por artistas de todo o mundo ocidental. Ao incorporar objetos 
tridimensionais em suas pinturas, ao construir montagens que se assemelham 
a itens de móveis macios, artistas como Oldenburg, Jim Dine, John Armstrong, 
Colin Lanceley, Les Kossatze Barry Flanagan projetam um conflito entre arte e 
objetos do cotidiano. 
A obra de Jim Dine intitulada Um animal, de 1961, combina um velho 
casaco de pele com a superfície exuberante, pictórica e turbulenta de uma tela 
expressionista abstrata. O casaco, espalhado, assemelha-se a uma pele ou tapete, 
mas Dine vai um passo além, para nos lembrar que já foi um ser vivo, inscrevendo 
em sua obra Um animal. Os moldes e as máquinas de Lanceley se tornam um 
emaranhado de formas de vida estranhas, enquanto as ovelhas de Kossatz lutam 
contra uma sessão de psicanálise. A justaposição de objetos, a relação entre 
superfícies pintadas e texturizadas, o uso de símbolos linguísticos, produzem 
alguns resultados encantadores e surpreendentes.
FIGURA 6 – VISLUMBRE GENÉTICO, GISELLE ANTMANN, 1978
FONTE: <https://artsearch.nga.gov.au/images/lrg/36164.jpg>. Acesso em: 28 set. 2020. 
TÓPICO 1 — A DINÂMICA TEMÁTICA E DE MATERIAL
197
Embora na pintura a “redução modernista” tenha dado ênfase à 
planura e à forma da superfície da imagem, ela deixou a escultura tão 
tridimensional quanto antes. Esta dimensão adicional da existência física 
é de vital importância – não porque permite que a escultura continue a 
sugerir imagens reconhecíveis, ou dê a ela uma grande variedade de 
possibilidades formais – mas porque a tridimensionalidade da escultura 
corresponde à estrutura fenomenológica em que existimos, movemos, 
percebemos, experimentamos e nos comunicamos uns com os outros. 
A corporeidade da escultura, mesmo em sua forma mais abstrata, e a 
nossa corporeidade são, ao final, as mesmas (FRIED, 1963, p. 14).
A escrita de Michael Fried foi inspirada pela fabricação de aço soldado de 
Anthony Caro. Ele levanta questões interessantes sobre a prática escultórica em 
geral e sobre a escultura macia em particular. Os contrastes entre as estruturas 
rígidas de Caro e a antiforma de Robert Morris – suas posições críticas divergentes 
sobre o que a escultura deveria ser – receberam muita atenção no final dos anos 
1960. Para muitas pessoas, esses artistas representavam os dois caminhos da 
escultura moderna da época (WILLIAMS, 2000). 
Inicialmente, o uso do feltro por Morris foi oportunista, uma vez que ele 
tinha acesso a grandes quantidades do material, mas se tornou seu meio preferido: 
sua capacidade de se adaptar à umidade, peso ou acidente aleatório, forneceu-lhe 
uma substância ideal para explorar três dimensões. A “forma transitória” 13 da 
obra sem título de Morris, de 1969, é típica de seus métodos de trabalho, que 
usam a gravidade em vez das ferramentas convencionais do escultor.
A escultura em geral é uma produção incuravelmente alerta, 
enfatizando a fixidez, a resistência e o poder - tudo o que o próprio 
homem não pode manter, exceto em desafio intermitente da gravidade. 
Por outro lado, uma escultura macia, em várias proposições, pode 
sugerir cansaço, deterioração ou inércia. Isso imita uma espécie de 
rendição à condição natural que puxa os corpos para baixo (KOZLOFF, 
1967, p. 26).
Eva Hesse, Robert Rauschenberg e Joseph Beuys enfatizam as formas 
persistentes em vez das permanentes – produzindo obras com uma certa qualidade 
não fixada ou que incorporam a memória de outras formas. A delicada construção 
do recife de seda de Rauschenberg de 1976 cria uma tensão entre os materiais e 
a gravidade. Não apenas a seda é um meio inesperado para a escultura – sua 
falta de massa física sendo enfatizada pelo ar circundante – mas Rauschenberg 
também incorpora o observador à obra: sua presença física influencia a forma da 
escultura. Pendurar uma obra de arte, seja contra uma parede ou suspensa no 
teto, tende a chamar a atenção para suas propriedades materiais e muitas vezes 
tem uma relação muito direta com o corpo do observador. 
O Vislumbre Genético de Giselle Antmann é uma mistura animada de tela, 
sisal e rede, mas seu emaranhado de nós de corda sobrepõe as cores pueris com 
um elemento sinistro. Os casacos de Joseph Beuys Listras da Casa do Xamã mantêm 
a forma de seu portador e, como seus outros materiais, são emocionalmente e 
UNIDADE 3 — DIFERENTES PROPOSTAS PARA O TRIDIMENSIONAL NA CONTEMPORANEIDADE
198
simbolicamente carregados por noções de alquimia, pela história e pela psique do 
próprio artista. Como observadores de tais esculturas, não respondemos mais às 
imagens visuais retratadas tridimensionalmente, mas sentimos isso com empatia, 
“sentindo nela algum vestígio de corpo abstrato” (WILLIAM, 2000, p. 26).
Clement Greenberg sentia que a escultura tinha sido prejudicada por sua 
proximidade com o figurativo, particularmente com a forma humana. Argila, 
gesso e outros materiais tradicionais aproximam-se da fisicalidade do corpo 
humano, enquanto a pintura mantém sua própria distinção. A escultura tradicional 
para Greenberg era muito literal e imediata, mas na nova escultura, que havia se 
apropriado de ideias da pintura modernista – ele encontrou uma nova preocupação 
com a imagem visual no lugar da ilusão física da presença corporal.
 
Os materiais usados por Caro, David Smith e depois pelos minimalistas, 
tinham suas próprias propriedades distintas e tipicamente industriais. Sua 
abstração radical, geometria e aparente falta de conteúdo foram consideradas 
como uma separação absoluta da escultura figurativa. Para artistas como 
Donald Judd, Carl Andre e outros, no entanto, a natureza modular das formas 
industriais, dimensionadas para facilidade de uso e portabilidade do trabalhador, 
frequentemente implicava no fato de que as dimensões das obras de arte 
resultantes ou os espaços negativos entre os componentes, mantivessem uma 
relação proporcional com o corpo do espectador.
FIGURA 7 – CONTINGENTE, EVA HESSE, 1969
FONTE: <https://cs.nga.gov.au/images/lrg/49353.jpg>. Acesso em: 28 set. 2020.
TÓPICO 1 — A DINÂMICA TEMÁTICA E DE MATERIAL
199
Em maior abundância estão os materiais macios, flexíveis e com 
virtuosismo tecnológico que são usados em uma miríade de formas. 
Por que o SOFT é tão persuasivo no mundo em transição da arte? Seria 
isso uma reação à última década, quando experimentamos nas artes 
movimentos como pintura geométrica hard edge, materiais estruturais 
rígidos para escultura primária? Isso é uma reação à escola brutalista 
de arquitetura que nos rodeia? (CONSTANTINE, 1979, p. 51).
Assim como Rodin representa uma ruptura na escultura do século XIX, 
também a introdução de substâncias maleáveis, orgânicas e à base de petróleo 
teve um impacto notável na arte dos últimos 60 anos. A ideia do acaso como 
ferramenta e elemento de criação ou como parte do processo de tomada de decisão 
do artista, tem implicações dramáticas quando se trabalha com substâncias fluidas 
ou semilíquidas. Cada um dos componentes do Contingente, de 1969, uma das 
últimas grandes obras de Eva Hesse antes de sua morte aos 34 anos, é um grande 
trecho retangular de gaze coberta com látex, embutido em cada extremidade um 
campo translúcido de fibra de vidro.
FIGURA 8 – SEM TÍTULO (POLLY´S PIE II), LYNDA BENGLIS, 1968
FONTE: <https://nga.gov.au/exhibition/softsculpture/Images/SML/188490.JPG>. 
Acesso em: 28 set. 2020.
Hesse foi atraída pela liquidez, capacidade de resposta e neutralidade 
do látex, mesmo enquanto expressava dúvidas sobre a deterioração do material 
ao longo do tempo. Em Contingent e ao longo de sua obra, o látex, combinado 
com a fibra de vidro menos flexível ou resina de poliéster, estabelece uma 
tensão distinta entre rigidez e maleabilidade, continuidade e mudança. Usando 
substâncias igualmente diversas, outros artistas como Lynda Benglis ou Richard 
Van Buren exploram ativamente o aspecto "performativo" em seu trabalho, 
derramando ou arremessando seus materiais, fazendo esculturas que abraçam 
formas aparentemente acidentais. “Talvez eu seja os ossos do corpo da escultura, 
e talvez Richard Serra seja o músculo, mas Eva Hesse é o cérebro e o sistema 
nervoso que se estendem longamente, até o futuro” (MARLOW, 1996, p. 41).
UNIDADE 3 — DIFERENTES PROPOSTASPARA O TRIDIMENSIONAL NA CONTEMPORANEIDADE
200
Conforme observado pelos críticos Michael Fried, Rosalind Kraus, Lucy 
Lippard e outros, muitos debates sobre a escultura polarizaram-se em meados dos 
anos 1960, entre a objetividade e uma nova subjetividade. Houve também uma 
regeneralização radical da escultura e dos estudos escultóricos, ainda evidente 
na prática contemporânea. Eccentric abstraction, uma exposição organizada 
por Lippard para a Fischbach Gallery, em New York em 1966, reuniu novos 
trabalhos de Hesse, Louise Bourgeois, Bruce Naumann, Keith Sonnier e outros, 
sinalizando um modo alternativo de trabalhar para o minimalismo “morto”. 
Os materiais usados – couro, borracha, fibra de vidro, vinil, polietileno – eram 
flexíveis, um tanto reflexivos e às vezes parecidos com um fetiche, como aponta 
Richard Williams (2000, p. 42). As formas orgânicas de Bourgeois, muitas vezes 
sexualmente explícitas, e os aspectos aparentemente biográficos tanto do trabalho 
dela quanto de Hesse, permanecem altamente influentes. Lucy Lippard observou 
que as obras em abstração Eccentric compartilhavam um terreno comum com o 
minimalismo, mas também tinham um pouco da perversidade do Pop e uma 
preocupação fundamentalmente surrealista com a “reconciliação de realidades 
distantes” (LIPPARD, 1996, p. 28).
FIGURA 9 – PAISAGEM E CORPOS, EWA PACHUCKA, 1972
FONTE: <https://nga.gov.au/exhibition/softsculpture/Images/400/14870.jpg>. 
Acesso em: 28 set. 2020.
Foi necessário o movimento de arte feminista e a reavaliação das categorias 
de belas-artes no final dos anos 1960 e início dos anos 1970 para que as tradições 
têxteis, como a tecelagem e o tricô, fossem consideradas veículos apropriados 
para a escultura. O gigante tecido tridimensional Abakan Brunne de 1970 de 
Magdalena Abakanowicz proclama a relevância e fisicalidade do ato de fazer. 
As cores, a textura e a forma da obra lembram elementos do mundo natural, 
TÓPICO 1 — A DINÂMICA TEMÁTICA E DE MATERIAL
201
grandes casulos suspensos, cascas e estruturas incrustadas de lama, e talvez, até 
mesmo, o tempo geológico. Da mesma forma, a monumentalidade absoluta do 
projeto de Ewa Pachucka, a maneira como suas figuras parecem emergir de seus 
arredores, sugerem grandes ideais de humanos vivendo em harmonia com o 
meio ambiente. Nós, costuras e outras evidências da mão da artista pontuam a 
qualidade geral do trabalho. Em uma escala muito menor, os 20 livros de lã de 
Jenny Christmann de 1977 a 1978 têm páginas, mas não têm imagens ou texto, 
deixando os espectadores livres para escrever suas próprias histórias nas faixas 
coloridas crochetadas.
FIGURA 10 – LIVROS DE LÃ, JENNY CHRISTMAN, 1977-78
FONTE: <https://cs.nga.gov.au/images/lrg/97823.jpg>. Acesso em: 28 set. 2020.
A introdução de novas formas de arte na década de 1960 – livros de 
artista, múltiplos e portfólios híbridos – expressa um ponto de vista teórico: 
o desejo de democratizar a arte, de quebrar a hierarquia dos gêneros e dos 
artistas de vanguarda irem além do público especializado. A partir de 1965, as 
obras editadas se tornaram uma parte intrínseca da prática de Joseph Beuys. 
Esses múltiplos marcam sua oposição à pintura de cavalete e à escultura 
convencional, ao mesmo tempo que permitem a distribuição de sua obra a um 
público mais amplo. Alguns de seus múltiplos são relíquias de performances 
ou ações, outros são objetos elaboradamente planejados com uma gênese 
complexa em obras anteriores. 
UNIDADE 3 — DIFERENTES PROPOSTAS PARA O TRIDIMENSIONAL NA CONTEMPORANEIDADE
202
O que são múltiplos? Como o próprio nome sugere, “múltiplos” são obras 
de arte das quais muitas cópias são produzidas. Cada cópia é normalmente idêntica, 
nenhuma delas considerada original. O artista romeno suíço Daniel Spoerri recebeu 
o crédito por ter introduzido o termo no mundo da arte em 1959, quando deu início a 
uma iniciativa de publicação chamada Edition MAT (Multiplication d'Art Transformable). O 
objetivo desse empreendimento era produzir arte tridimensionais pequenas e em edições 
e vendê-las a preços mais baixos do que obras únicas. Um dos principais facilitadores 
desses desenvolvimentos foi o movimento Fluxus, que surgiu no início dos anos 1960 
e ao qual Spoerri era afiliado. Beuys estava bem ciente das atividades de seu colega e 
em 1965 começou a produzir seus próprios múltiplos. Em contraste com as obras que 
Maciunas publicou, que muitas vezes cabem confortavelmente na palma da mão, os 
primeiros múltiplos de Beuys eram maiores e muitas vezes mais complexos de produzir. 
No lugar de pequenas folhas de papel impresso ou caixas contendo objetos simples 
pré-fabricados, Beuys privilegiou o trabalho com um caráter mais escultural, em que os 
materiais encontrados foram combinados com elementos moldados à mão.
NOTA
Para essa exposição, dois exemplos, Ja, ja, ja, ja, ja, nee, nee, nee, nee, 
nee de 1969 e Noiseless chalk eraser de 1974, são reunidos com múltiplos por 
Claes Oldenburg, John Chamberlain, Rosemarie Trockel e outros. Exibidos em 
um espaço estilo boutique, ao lado de outros objetos e esculturas em pequena 
escala, eles celebram elementos do surrealismo, pop e cultura de massa. Caixas 
e casos podem ser metáforas de ausência e perda, implicando um sentido de 
narrativa ou progressão, o ato de descoberta ou mesmo ocultando algo proibido. 
As cerâmicas Funk de Marilyn Levine são caracterizadas por uma ilusão de 
realidade e uma atenção aos detalhes. Suas malas – a bolsa Johnston 1975 é de 
cerâmica manchada e parcialmente vitrificada, modelada à mão, alcançando um 
fac-símile surpreendente de couro macio quase indistinguível do verdadeiro. 
O objeto combinado de Hilary Archer, Tubeseed (A), de 1972, reúne um 
tubo interno de borracha, acrílico e acessórios de metal. Imprensado, mas visível 
entre as duas folhas transparentes, o tubo de borracha é enrolado na forma de uma 
semente ou feijão e parece empurrar para fora de sua “casca”. A caixa incrustada 
de alfinetes e pedras de Lucas Samaras incorpora uma sensação semelhante de 
antecipação: o objeto convida ao toque, mas como uma armadilha da mosca 
de Vênus ou algum inseto venenoso, sabemos que devemos ser cautelosos. As 
caixas de Tony Coleing – com o selo 'produto da Austrália, somente exportação, 
perigo / veneno, C.O.D' – contêm peças falsas de óxido de urânio radioativo feito 
de espuma de poliestireno e glitter metálico. Seus objetos adotam a jocosidade 
brincalhona dos alimentos de Oldenburg, mas o humor aqui é ácido.
TÓPICO 1 — A DINÂMICA TEMÁTICA E DE MATERIAL
203
FIGURA 11 – JOHNSTON SATCHEL, MARILYN LEVINE, 1975
FONTE: <https://artsearch.nga.gov.au/images/lrg/37525.jpg>. Acesso em: 28 set. 2020.
2.3 AS DÉCADAS DE 1980 E 1990
Caixas, múltiplos e outras formas “contidas” se repetem ao longo das 
décadas de 1980 e 1990. Balaklava, 1986, de Rosemarie Trockel, é um ready-made, 
com seu padrão de onda preto e cinza distinto derivado da pintura da Op art. 
Ao contrário de outras peças de malha e crochê, o objeto de Trockel é projetado 
e fabricado com o auxílio de uma máquina de tricô computadorizada, dando um 
toque contemporâneo à designação de “trabalho feminino”. 
Sylvie Fleury usa peles em muitos de seus objetos e, ao longo de suas 
instalações multimídia, explora noções de gênero, ambivalência e consumismo. 
Forrado com pele branca como a neve e estampado com letras maiúsculas 
douradas, Vital perfection, de 1993, sugere um item caro de moda de marca, 
talvez com um elemento de fetichismo. Ele sugere luxo e satisfação, mas é, em 
última análise, vazio. As formas de Peter Vandermark, feitas em gesso com cintos, 
referem-se ao objeto encadernado de Man Ray, mas desta vez expressam uma 
alegria óbvia no ato de fazer. 
No Kiddie-car (1998-2009), Shaelene Murray adapta um carrinho de 
bebê antiquado e investe em um conjunto de enxoval de bebê com todo o afeto 
obsessivo e cuidado de um entusiasta de carros antigos. A noção de escultura 
de Rosalind Krauss como existindo em um campo expandido é pertinentepara 
os anos 1980 e 1990 (KRAUSS, 1979). A escultura parece então, neste momento, 
ser definida por sua condição negativa: ser “não paisagem”, “não arquitetura”. 
Isso é demonstrado pelo domínio da instalação, em local específico, pelo trabalho 
temporário e virtual existente ao lado de tradições contínuas de metal em 
grande escala, escultura direta, terra e arte conceitual, performance, montagem, 
múltiplos, escultura pública e privada. 
UNIDADE 3 — DIFERENTES PROPOSTAS PARA O TRIDIMENSIONAL NA CONTEMPORANEIDADE
204
O fato de que tantas esculturas foram e continuam a serem vistas em espaços 
públicos, como as instalações, focaliza paradoxalmente a atenção na natureza da 
percepção do observador dessas obras. Embora as tendências das obras macias 
contemporâneas, tanto figurativas ou abstratas, terem sido produzidas na década 
de 1980, essa década foi novamente dominada pela pintura e pela “escultura 
commodity” de artistas como Jeff Koons e Haim Steinbach.
FIGURA 12 – PERFEIÇÃO VITAL, SYLVIE FLEURY, 1993
FONTE: <https://artsearch.nga.gov.au/images/lrg/3623.jpg>. Acesso em: 28 set. 2020.
A escultura macia geralmente funciona por meio de conexão corporal. 
Como Briony Fer aponta, ele convida a uma “linguagem do antropomorfismo, 
da projeção corporal e da empatia. Formas bulbosas, formas orgânicas, parecem 
deliberadamente inscrever uma erotização do corpo” (FER, 1999, p. 29).
Em Puddles 1992, por exemplo, Sadie Chandler usa cabelo humano em 
uma variedade de tons emoldurados dentro de formas biomórficas que sugerem 
o relevo obra de Jean Arp ou as figuras semi-abstratas de Constantin Brancusi. 
Chandler baseia-se no dadá e no surrealismo e nas teorias freudianas 
de fetichismo e castração, mas também há uma escavação astuta e irônica do 
modernismo genérico, pintura abstrata com decoração coordenada e escultura 
doméstica do tipo “pato voador”. Em contraste, na Penetração, 1993-94, Annette 
Messager nos faz examinar os órgãos internos do corpo: intestinos, corações, 
pulmões, espinhos, pênis e até fetos costurados em tecidos coloridos e coloridos. 
As luzes penduradas entre as partes do corpo servem para iluminar suas formas, 
mas também chamam a atenção para sua irregularidade, a aspereza das costuras 
e a natureza aparentemente casual com que são penduradas com lã do teto.
TÓPICO 1 — A DINÂMICA TEMÁTICA E DE MATERIAL
205
FIGURA 13 – PENETRAÇÃO, ANNETE MESSAGER, 1993-94
FONTE: <https://www.moma.org/interactives/exhibitions/1995/messager/images/pemain.gif>. 
Acesso em: 28 set. 2020.
Messager se preocupa com as maneiras como o sexo e a ciência fazem 
uso do corpo. Cada um dos componentes da Penetração é baseado em diagramas 
de um livro de biologia. Além da tendência de catalogar e fragmentar, há um 
elemento de jogo em grande parte do trabalho de Messager. Em Penetração, 
podemos ser repelidos pela semelhança com um matadouro ou pelos resultados 
de uma autópsia, mas também há a sugestão de um móbile infantil, ou um espaço 
de jogo para explorar. 
Lauren Berkowitz também constrói espaços equívocos. Inicialmente, 
abordamos Bags, 1994, atraídos por suas formas repetidas, seu sentimento de 
preciosidade e fragilidade aparente; talvez vejamos também a promessa de 
conforto e proteção. Uma vez dentro da obra, no entanto, ficamos cientes de suas 
qualidades claustrofóbicas e de seu potencial para induzir ansiedade. Esse é um 
espaço sólido, porém etéreo, no qual o som é abafado, mas a luz pode penetrar. 
A natureza híbrida da instalação artística – parte teatro, parte ambiente, parte 
efêmera - incorpora noções de tempo, espaço e passagem do tempo.
UNIDADE 3 — DIFERENTES PROPOSTAS PARA O TRIDIMENSIONAL NA CONTEMPORANEIDADE
206
FIGURA 14 – ÓLEO DE COBRA, HANY ARMANIOUS, 1994
FONTE: <https://nga.gov.au/exhibition/softsculpture/Images/400/15029.jpg>. 
Acesso em: 28 set. 2020.
Berkowitz estende o tradicional memento mori para alertar sobre os perigos 
do consumo excessivo. Muitas centenas de garrafas cuidadosamente limpas 
e organizadas, jornais usados e sacolas coletadas formaram o material de sua 
exposição de três partes. Bolsas, garrafas e jornais, de 1994. Ela nos lembra da 
prevalência de materiais não perecíveis e objetos de uso único em nossas vidas, e 
dos acumuladores obsessivos dentro de todos nós.
A coleção de Luke Roberts é de um tipo diferente. Ele reinventa o tradicional 
“gabinete de curiosidades” com conquistas de op-shops, armazenamento de 
museus, mercados de antiquários e até mesmo do espaço sideral. Todas as almas 
da revolução, 1976-1994, foi originalmente parte de seu projeto Wunderkammer 
/ Kunstkamera. Esses brinquedos, amigos especiais agora rejeitados ou perdidos, 
servem para comemorar a perda da inocência da infância e de vidas perdidas 
para a AIDS e outros flagelos do século XX.
Os objetos em Snake oil, 1994, de Hany Armanious, parecem estar se 
movendo, se multiplicando, destruindo a si mesmos – ou até a nós. Ao lançar em 
água, o artista incorporou um elemento do acaso em seus experimentos com hot 
melt, um látex sintético produzido comercialmente. A cor e a condição da substância 
outrora líquida e a qualidade associativa das formas faz um trabalho altamente 
desconcertante. Em uma mesa dobrável aparentemente temporária, esses elixires 
duvidosos apresentam-se como um remédio milagroso e de rápida cura. 
Em Escultura de 2002, feito de poliestireno e plástico termoencolhível, 
Mikala Dwyer também muda algumas de suas decisões criativas para a 
temperatura. Em ambas as obras, o uso de meios líquidos ou semitransientes 
faz referências interessantes aos elementos “performativos” da escultura macia, 
evocando Jean Tinguely, Jackson Pollock, Lynda Benglis e outros.
TÓPICO 1 — A DINÂMICA TEMÁTICA E DE MATERIAL
207
FIGURA 15 – SACOLAS, LAUREN BERKOWITZ, 1994
FONTE: <https://cs.nga.gov.au/images/lrg/163696.jpg>. Acesso em: 28 set. 2020.
Durante o sono ficamos reduzidos à natureza e, como apontam 
Linde e Oldenburg essa redução ocorre também na escultura macia (LINDE; 
OLDENBURG, 1966). Em High bed, 1998, e Sonambulinos, 1999, Rosslynd 
Piggott e o brasileiro Ernesto Neto, respectivamente, usam uma gama de 
tecidos e enchimentos macios para fazer obras cujos materiais complementam 
seus assuntos. A estética minimalista da cama de Piggott lembra configurações 
institucionais, enquanto a forma de grandes dimensões sugere o deslocamento de 
sonhos, ansiedade e até mesmo o peso da cultura europeia. Neto é mais conhecido 
por suas grandes formas esculturais biomórficas e instalações do tamanho de uma 
sala incorporando cores de especiarias ou cores sutis como manchas, mas todo seu 
trabalho tem uma harmonia formal derivada de suas formas e da simplicidade 
monocromática de seus materiais. Por sua ausência, a atenção é atraída para o 
corpo humano. 
2.4 NA VIRADA DO SÉCULO
Em outro trabalho, Hanging eyes, 1999, da instalação de quatro partes 
de Mikala Dwyer, iffytown, as formas desincorporadas e coloridas se referem 
ao antropomorfismo de Oldenburg, mas desta vez têm uma maneira sinistra. 
O humor pop e o humor de Oldenburg, com piadas visuais e com o desprezo 
pela escala, continuam a governar a escultura macia. A obra O problema do Pato-
coelho, de Kathy Temin, 1991, é um exemplo da capacidade do cérebro humano 
de oscilar entre percepções igualmente plausíveis reproduzidas em pele falsa 
brilhante e feliz. As pílulas infláveis superdimensionadas de Christopher Langton 
foram originalmente instaladas no porão de um prédio que era uma farmácia no 
UNIDADE 3 — DIFERENTES PROPOSTAS PARA O TRIDIMENSIONAL NA CONTEMPORANEIDADE
208
século XIX e foram dispostas como se estivessem caindo de um dispensário. Em 
uma época em que qualquer variedade de substâncias está disponível na forma 
de cápsula, no cenário arquitetônico de Açúcar, a pílula pode ser imaginada 
como representante do corpo. Kitsch, açucarado e assustador, irresistivelmente 
consumista e inegavelmente desejável. Olhando para o trabalho de Langton, não 
podemos deixar de querer participar.“Model for a Sunken Monument”, de Ricky 
Swallow, 1999, ecoa ideias levantadas pelos objetos de fusão dos surrealistas, 
combinado com referências à ficção científica contemporânea e cultura 
cinematográfica. É este nosso herói derrotado, derretendo no chão? Ele vai se 
levantar para lutar novamente?
FIGURA 16 – SONAMBULINOS, ERNESTO NETO, 1999
FONTE: <https://media.artgallery.nsw.gov.au/thumbnails/collection_
images/3/333.2001%23%23S.jpg.505x399_q85.jpg>. Acesso em: 28 set. 2020.
A gota enorme e estilizada de Nell, O gotejamento perfeito de 1999, tem a 
viscosidade do óleo e o acabamento espelhado de um automóvel bem polido. Sua 
qualidade amorfa, ligeiramente surreal e da era espacial sugere origens em um 
filme de ficção científica cheio de ação e criado pelo computador, e esperamos que a 
gota caia, sabendo perfeitamente que não pode. A forma espiralada de rosquinha do 
Continuum, 2003, de David Jensz, sugere ordem matemática e teorias do Encode: 
tubos de borracha e ar comprimido, elementos de sua fabricação, criam uma 
sensação de movimento e energia comprimida – refutando conceitos de solidez, 
massa e peso. O ar também é um componente chave da obra de Choi Jeong Hwa. 
Suas flores gigantes, como Clear lotus, 2009, são uma reminiscência do trabalho 
de Oldenburg – e usam um método de construção semelhante às pílulas 26 de 
Langton, mas para fins muito diferentes. Choi questiona ideias de descartabilidade 
na sociedade moderna e postula um novo tipo de natureza na arte.
TÓPICO 1 — A DINÂMICA TEMÁTICA E DE MATERIAL
209
FIGURA 17 – LOTUS CLARO, CHOI JEONG HWA, 2009
FONTE: <https://nationalgallery.gov.au/exhibition/softsculpture/Images/400/188797.jpg>. 
Acesso em: 28 set. 2020.
Por um período surpreendentemente longo no Ocidente, do Egito 
dinástico até cerca de 1930, a escultura foi sinônimo de estátua... As 
coisas eram, sem dúvida, muito mais simples quando tudo o que se 
tinha de enfrentar eram estátuas, mas também eram muito menos 
interessantes (WILKIN apud HARPER; MOYER, 2006, p. 10-12).
Hoje, uma infinidade de novos materiais sintéticos e de técnicas industriais 
continuam a motivar artistas a fazerem mais experiências nessa temática. Essa 
variedade e dinâmica do microcosmo temático soft nos inspira a decifrar outros 
temas e linguagens possíveis dentro do universo tridimensional. 
210
Neste tópico, você aprendeu que:
• Olhando para a relação histórica entre a escultura macia e as obras antiformais 
das décadas de 1960 e 1970, e as categorias de arte posteriores até os dias 
atuais, percebemos as muitas maneiras diversas em que os artistas exploram 
substâncias para fazer obras de arte. 
• Usando uma variedade de materiais naturais e sintéticos – tecido, corda, lã, 
papel, feltro, cerâmica, couro, pele, borracha, fibra de vidro e toda a gama de 
plásticos – essas formas sugerem transição, enfatizando forças naturais, como 
gravidade ou calor, e muitos casos com implicações metafóricas ou metafísicas. 
• Essas obras tridimensionais macias podem estar inclinadas, escorrendo ou 
respingando. Elas são fofas, moles ou tortas. Elas nos cercam, nos sufocam ou 
nos amarram, e em muitos casos nos fazem rir. 
• A escultura macia permanece persuasiva no mundo atual e em transição da 
arte pelo fato de sua criação ter sido iniciada, a princípio, como uma reação 
contra as formas geométricas e racionais “duras” do Modernismo e contra uma 
falta percebida de emoção crua na escultura. 
RESUMO DO TÓPICO 1
211
1 Ernesto Neto pertence a um grupo de artistas contemporâneos brasileiros 
que se dedicaram ao neoconcretismo. Ao transformar materiais cotidianos 
em objetos existenciais de experiência sensorial e significado social, eles 
revitalizaram a relação entre o artista e o objeto e envolveram o observador 
como parte integrante de seu trabalho. Pesquise no livro e na internet acerca 
de sua obra Sonambulinos (1999). Com relação a como esta obra se relaciona 
à temática da escultura macia em termos de materiais empregados e 
possíveis significados conceituais, assinale a alternativa INCORRETA:
a) ( ) Em Sonambulinos (1999), Ernesto Neto revive os conceitos da escultura 
macia por meio de material e forma, e convida o público a interagir 
com sua obra.
b) ( ) Sonambulinos, um diminutivo afetuoso de sonâmbulos, foi concebido 
no final dos anos 1990 como parte de uma série de “ovaloides” feitos 
de lycra branca recheada com bolinhas de isopor.
c) ( ) Estes objetos chegam a convidar o espectador a abraçá-los, descansar a 
cabeça ou inserir os braços nas cavidades corporais.
d) ( ) As qualidades formais são puramente abstratas e não evocam 
associações com o corpo humano. 
2 Sugestão de atividade tridimensional:
Giselle Antmann, em sua obra Vislumbre Genético, demonstrada neste tópico, 
exerce seu fascínio pela maneira como a qual as experiências humanas são 
peneiradas e relembradas na mente por meio dos sonhos. Durante a década 
de 1970, ela foi influenciada pelas ideias do surrealismo e pela ressonância 
atmosférica e emotiva dos sonhos. Essa obra, feita com tinta de polímero 
sintético sobre tela, sisal e náilon, assume uma forma livre e híbrida, que soma 
a escultura à pintura. A grande tela colorida dá a impressão de uma massa 
amorfa cintilante e pegajosa, derretendo-se e emergindo da parede. As camadas 
de tela e do tecido de náilon remetem à pele e ao corpo ou sugerem fragmentos 
de lembranças e sonhos relembrados. O trabalho é sensual, visceral e frustra 
nossas tentativas de definição racional, assim como os sonhos. Tendo essa 
obra de Giselle Antmann como inspiração, anote, num caderno, os sonhos que 
tiver durante uma semana e preste atenção em elementos visuais, naturais 
ou não, que ocorram em sua vida durante essa semana. Procure, em um bom 
dicionário de símbolos (como o de Jean Chevalier e Alain Gheerbrant de 1990), 
por possíveis significados. A partir desses significados e de materiais e objetos 
que tenha em casa com os quais você se identificar, macios ou não, construa 
sua própria obra tridimensional. Registre a obra por meio de fotos, escreva um 
breve texto sobre essa experiência (2 a 3 parágrafos) e compartilhe o material 
conosco via requerimento, especificando o nome desta disciplina e atividade.
AUTOATIVIDADE
212
213
UNIDADE 3
1 INTRODUÇÃO
TÓPICO 2 — 
QUESTÕES MONUMENTAIS EM CERÂMICA
Ressituar a cerâmica em relação à escultura e, ocasionalmente, a escultura 
em relação à cerâmica, suscita novas ideias, interpretações e conexões que 
realçam a forma como pensamos as obras de arte tridimensionais. A abordagem 
ampla para avaliar os pontos de influência e troca entre a cerâmica e a escultura 
é recorrer aos conceitos da escultura do século XX e localizar seus traços na 
prática da cerâmica contemporânea. São feitas comparações formais e conceituais 
entre escultores e artistas que trabalham com barro, com a intenção de que tais 
comparações revelem aspectos da relação entre cerâmica e escultura.
Em Cerâmicas Contemporâneas Britânicas e a Influência das Esculturas dos 
Monumentos, dos Múltiplos e de Exibição, Laura Gray (2018) investiga como artistas 
contemporâneos britânicos que trabalham com argila conseguiram, no espaço de 
uma única geração, levar a cerâmica do nicho do artesanato para os territórios 
intocados da galeria de arte contemporânea.
Segundo a autora, a cerâmica está agora encontrando e colidindo com 
a escultura, tanto formal quanto intelectualmente. Laura Gray, que tem um 
doutorado em História da Arte pela Cardiff Metropolitan University, examina o 
que isso significa para as antigas hierarquias entre arte e artesanato, a identidade 
do oleiro e o caráter de uma disciplina ligada a um material específico, mas que 
deseja participar de discussões teóricas que vão muito além do barro. Olhar para 
a cerâmica de uma direção diferente é vê-la de novo, de modo crítico. 
Parte do trabalho de Gray analisa como a função da monumentalização 
e a linguagem conceitual e simbólica do monumento são usadas para explorar arelação entre a cerâmica e a escultura. A ideia de monumentalidade é usada para 
explorar as conexões entre escultores como Edwin Lutyens, Barnett Newman, 
Rachel Whiteread e Antony Gormley e artistas que trabalham com argila como 
Clare Twomey, Neil Brownsword e Julian Stair. O leitor é apresentado à ideia 
de Rosalind Krauss de que existem duas maneiras pelas quais a escultura se 
aproxima do monumental, o monumento lógico ou o monumento como abstração. 
O monumento, como forma de manifestação do impulso de preservação da 
memória, é um ponto de encontro entre a cerâmica e a escultura. Os artistas 
que trabalham com argila usam a ideia e a função do monumento e, ao fazê-lo, 
estão em relação a uma área particular da escultura que continua a interessar os 
escultores contemporâneos. 
214
UNIDADE 3 — DIFERENTES PROPOSTAS PARA O TRIDIMENSIONAL NA CONTEMPORANEIDADE
Arte conceitual é a arte para a qual a ideia (ou conceito) por trás da obra é mais 
importante do que o objeto de arte acabado. Surgiu como um movimento artístico na 
década de 1960 e apesar de ela estar ainda presente na atualidade, o termo geralmente se 
refere à arte feita de meados da década de 1960 a meados da década de 1970.
IMPORTANT
E
No entanto, enquanto seus caminhos se cruzam, a cerâmica e a escultura 
também se distanciam uma da outra, à medida que cada disciplina continua 
a perseguir seus próprios interesses. O monumento, entendido como obra 
tridimensional de larga escala tradicionalmente criada para comemorar a perda, 
a ausência e a memória, é acessível à cerâmica, os artistas dessa disciplina 
conseguem assumir tais conceitos com eloquência e facilidade usando o barro. 
Enquanto a escultura é perturbada por seu papel de comemoração 
tradicional da perda e da ausência, a cerâmica, por sua vez, através de seu 
uso histórico, universal e pela sua característica orgânica, é capaz de expressar 
emoções difíceis com uma franqueza, humildade e um toque pessoal que estão 
ausentes em muitas esculturas monumentais. 
Começando com a quebra da monumentalidade em seus dois modos 
principais, o simbólico e o autorreferencial, a autora prossegue para considerar 
a hostilidade crescente da escultura à forma e ao conceito do monumento 
tradicional. No que se refere à cerâmica, ela vê como a prática contemporânea 
adaptou conceitos intimamente associados à escultura monumental, produzindo 
obras em barro que experimentam tanto o simbolismo como o tamanho. 
O panorama da prática da cerâmica contemporânea na Grã-Bretanha passou 
por mudanças de longo alcance desde os anos 1990. Há uma enorme variedade no 
trabalho que está sendo produzido, bem como nas ideias que os sustentam. De uma 
forma geral, a cerâmica contemporânea é caracterizada por sua energia, inteligência e 
dedicação ao material. Ao lado desse compromisso com a argila, há experimentação 
criativa com filme, performance, elementos baseados no tempo, especificidade do 
local e envolvimento do público. Ao fazer obras que são grandes ou que procuram 
incorporar e preservar a memória, a cerâmica está adaptando métodos e ideias que têm 
sido centrais para a escultura por milhares de anos. 
Fazer algo monumental é usar formas e conceitos tradicionais da 
escultura, da mesma forma que o vaso é a forma tradicional para ceramistas. 
Com a monumentalidade em mente, faz sentido olhar para a escultura como uma 
importante fonte de influência na área da prática da cerâmica contemporânea que 
está ativamente envolvida com questões monumentais.
TÓPICO 2 — QUESTÕES MONUMENTAIS EM CERÂMICA
215
2 MONUMENTOS E A MEMÓRIA COLETIVA
Como símbolos de grandes dramas públicos, os monumentos são 
geralmente encomendados pela igreja, estado ou nobreza e seu poder e impacto 
derivam dessa fonte de encomenda e seu senso de permanência. Eles são fixados 
em um determinado local e têm uma função simbólica relacionada a esse local. 
Eles são uma ferramenta contundente de comunicação, falando principalmente de 
poder, conquista ou sacrifício. Prestar atenção à localização é crucial para avaliar 
as intenções monumentais de uma peça de escultura. Para ser um monumento, 
uma escultura deve ser posicionada por seu significado simbólico. Caminhe 
pelo centro de sua cidade, nas praças públicas e parques que você encontrará 
monumentos que geralmente comemoram algum aspecto político ou cultural que 
tenha algum paralelo histórico com o local em que você vive. Esses monumentos 
são, em sua maioria, nacionalistas e socialmente conservadores, usados como 
fortes símbolos sociais. 
Na atmosfera religiosa nacionalista e católica da Irlanda dos anos 1930, 
por exemplo, a estátua da Rainha Vitória que ficava nos jardins da University 
College Cork na Irlanda foi removida e substituída pelo santo padroeiro da 
cidade, São Finbarr. A rainha, que morrera há mais de 30 anos, continuava a ser 
um símbolo da opressão britânica e, portanto, era inaceitável como presença 
pública proeminente no campus. 
FIGURA 18 – ESTÁTUA DA RAINHA VITÓRIA, UNIVERSITY COLLEGE CORK
FONTE: <https://www.ucc.ie/en/news/archive/2014andbeyond/2011pressreleases/
UCCQueenVic1(Custom).jpg>. Acesso em: 3 out. 2020. 
A construção da estátua em 1849, sua deposição e enterro sob o gramado 
da universidade em 1934 e sua reabilitação em 1995 refletem o estado de mudança 
da relação britânico-irlandesa durante aquele longo período: primeiro, domínio 
britânico, depois, triunfalismo nacionalista e, finalmente, reconciliação. 
216
UNIDADE 3 — DIFERENTES PROPOSTAS PARA O TRIDIMENSIONAL NA CONTEMPORANEIDADE
Emergindo do século XX, com a Europa Ocidental desconfiada de 
exibições de nacionalismo e poderio militar, alguns escultores tornaram-se 
críticos e ficaram desconfortáveis em fazer monumentos convencionais. Isso 
desencadeou uma mudança significativa na abordagem da escultura monumental, 
caracterizada pela rejeição de formas monumentais estabelecidas e expressões 
de desconforto em relação a sua função pública. Desde 1999, esse mal-estar teve 
uma saída proeminente através da comissão do Quarto Plinto em Trafalgar 
Square, em Londres. O quarto pedestal da praça foi originalmente destinado a 
uma escultura equestre do rei Willian IV, mas a falta de fundos fez com que o 
espaço permanecesse vazio. As esculturas temporárias que ocuparam o pedestal 
incluem uma série de obras críticas aos monumentos masculinos e militares que 
compartilham esta fatia do espaço público de Londres. 
A escultura em mármore branco de 3,5 metros de Marc Quinn, Alison Lapper 
Grávida (2005), é um exemplo da abordagem autorreflexiva para a construção 
de monumentos contemporâneos. Lapper, ela mesma uma artista, nasceu com 
focomelia, uma doença causada pelo uso da talidomida, um medicamento banido. 
A escultura de Marc Quinn é, portanto, uma celebração de sua deficiência e de 
seu corpo em estado de gravidez. Além de desafiar a concepção estreita da beleza 
feminina na escultura, Quinn descreveu seu monumento como incorporando 
um tipo diferente de heroísmo daquele celebrado em outras partes da praça. A 
gravidez de Lapper é cheia de otimismo e felicidade, orientando a escultura para 
o futuro e não para o passado. 
FIGURA 19 – ALISON LAPPER GRÁVIDA, DE MARC QUINN, 2005
FONTE: <http://marcquinn.com/assets/artworks/medium/17704.jpg>. Acesso em: 3 out. 2020.
Sentada do lado de fora da National Gallery, Alison Lapper Pregnant também 
chamou a atenção para a concepção estreita da beleza feminina na sociedade e 
na arte, além de fazer alguns avanços na correção do desequilíbrio dos estreitos 
estratos sociais permanentemente representados nos outros pedestais.
TÓPICO 2 — QUESTÕES MONUMENTAIS EM CERÂMICA
217
Enquanto o projeto do Quarto Plinto é indicativo de um grau de 
inquietação com uma das formas tradicionais de escultura, a cerâmica é uma 
forma artística tridimensional recém-chegada às obras de monumentalização, 
abraçando entusiasticamente a escala, o espetáculo e o domínio do espaço com o 
apetite de uma disciplina cansada de ser amarrada à balançada mão do oleiro. 
Felicity Aylieff fabrica potes gigantescos desde 2006 e eles são uma 
presença totêmica em muitas galerias de cerâmica no Reino Unido. Em Stoke, os 
cavernosos espaços fabris reaproveitados pela Bienal Britânica de Cerâmica são 
aproveitados. Na Bienal de 2015, Paul Scott mostrou Cumbrian Blue (s) Tree after 
the Davenport / Spode, um painel de azulejos de quatro metros de altura decorado 
com um salgueiro azul. Esta peça estava em exibição no antigo Spode China Hall, 
tornando-se um monumento ao estilo de decoração executado pelos artesãos 
chineses por 200 anos. 
FIGURA 20 – CUMBRIAN BLUE(S) TREE AFTER THE DAVENPORT/SPODE, PAUL SCOTT, 2015
FONTE: <https://i2.wp.com/cumbrianblues.com/wp-content/uploads/2016/08/1.Tree1_.
jpg?resize=1600%2C2488&ssl=1>. Acesso em: 3 out. 2020.
218
UNIDADE 3 — DIFERENTES PROPOSTAS PARA O TRIDIMENSIONAL NA CONTEMPORANEIDADE
Em obras de cerâmica desafiadoramente grandes, há um movimento de 
um objeto pequeno a um monumento impactante, enquanto nos monumentos 
contemporâneos da escultura há uma mudança do heroico para o comum. Apesar 
de suas diferenças, tanto a cerâmica quanto a escultura desafiam a ideia de que 
um monumento deve ser convencionalmente heroico ou mesmo um objeto 
reconhecidamente escultural. Estar aberto à possibilidade de encontrar traços 
monumentais em objetos não escultóricos é uma chance de considerar todos os 
tipos de coisas incomuns como monumentos. 
A cerâmica é antimonumental em sua associação com o funcional. São 
objetos destinados ao uso repetitivo, geralmente os atos não heroicos de comer 
e beber. A cerâmica é um material antimonumental, frágil e sem pretensões de 
permanência. A cerâmica é capaz de perturbar os códigos que governam os 
monumentos tradicionais, mesmo quando ela participa deles. Isso dá à cerâmica 
contemporânea a oportunidade de participar e usufruir de um campo da arte, 
voltado ao culto da memória que historicamente pertenceu à escultura.
3 O ESTILO MONUMENTAL CERÂMICO
Nem todos os monumentos são relacionados à noção de lugar. Para alguns 
artistas, tanto a escala quanto a forma são categorias vitais às obras monumentais. 
Na cerâmica, o uso da escala tem um impacto visual e sinaliza ambição artística, 
técnica e econômica. Frequentemente, também marca uma ruptura com as 
tradições da cerâmica de estúdio, uma vez que fazer trabalhos em grande escala 
pode exigir que os ceramistas deixem de fazer suas obras à mão no estúdio e 
passem a colaborar com fabricantes industriais. Os ceramistas cujo trabalho é em 
grande escala estão usando a monumentalidade como um elemento formal. 
Essas obras são monumentos modernistas ou abstratos, retratando apenas 
sua própria autonomia, material ou processo de fabricação. A discussão dessas 
grandes cerâmicas geralmente se concentra em detalhes técnicos, refletindo como 
a disciplina permaneceu firmemente enraizada nos processos de fabricação, 
mesmo quando o trabalho é intelectualmente rigoroso e ambicioso. 
Em grandes obras esculturais e cerâmicas, o interesse pelo monumento é 
menor como repositório de conteúdo conceituais, marcando um lugar específico 
para um significado específico. Em vez disso, a obra de arte é um objeto 
espetacular, revelando-se em sua própria fisicalidade, relacionando-se com a 
escala arquitetônica de seu ambiente e exigindo a atenção do espectador.
Todos os anos, a Saatchi Gallery, em Londres, recebe a Collect, uma 
feira internacional de arte do Craft Council para objetos contemporâneos com 
qualidade de museu. A feira é uma data importante no calendário do artesanato, 
atraindo cerca de 10.000 visitantes e mais de £ 1 milhão em vendas. Na Collect 
TÓPICO 2 — QUESTÕES MONUMENTAIS EM CERÂMICA
219
2008, a galerista Clare Beck mostrou um grupo de ceramicistas sob o título Vasos 
Monumentais. Um desses potes, o Monumental Jar V de Julian Stair, alcançou o 
preço de £ 25.263, o preço mais alto pago por uma peça na Collect naquele ano. 
O vaso foi comprado pelo Art Fund em nome do Middlesbrough Institute of 
Modern Art (MIMA).
FIGURA 21 – MONUMENTAL JAR V, JULIAN STAIR, 2008
FONTE: <https://www.adriansassoon.com/wp-content/uploads/2008/02/JS24.i.stair_.sassoon_
ws-1024x1024.jpg>. Acesso em: 3 out. 2020.
Monumental Jar V marcou o início de um período de grande criatividade 
para Julian Stair. A base foi lançada em 2004 quando Stair recebeu a bolsa de 
estudos Queen Elizabeth para pesquisar a fabricação de cerâmicas monumentais. 
Apenas alguns anos antes disso ele era mais conhecido por sua mercadoria 
funcional restrita, que permanece parte integrante de sua prática, ao lado de suas 
obras experimentais maiores.
Edmund de Waal, com quem Stair dividiu um estúdio por alguns anos, 
descreveu sua abordagem da cerâmica no final dos anos 1990:
Em sua trajetória de trabalho de escultor de cerâmica a oleiro, Julian 
inverteu as expectativas de carreira de uma geração onde o trabalho 
começou pequeno e ganhou significância em relação ao seu tamanho e 
distância da utilidade. Em suma, seu trabalho não tem apenas ganhado 
constantemente em intimidade, mas também em força (WAAL, 1997 
apud GRAY, 2018, p. 14).
220
UNIDADE 3 — DIFERENTES PROPOSTAS PARA O TRIDIMENSIONAL NA CONTEMPORANEIDADE
Isso foi escrito em 1997. Sete anos depois, Stair derrubou essa inversão 
de expectativa e, em vez disso, desenvolveu uma prática com dois elementos 
distintos, mas intimamente relacionados. Por um lado, continuou a fazer objetos 
pequenos como bules e béqueres, mas também passou a trabalhar numa escala 
muito maior, num espaço diferente e com um tipo diferente de argila.
Em 2008, quando o MIMA adquiriu o Monumental Jar V de Stair, o efeito 
de distanciamento do museu permitiu que essa obra existisse em um estado 
autorreferencial que a alinhava com a escultura em vez da cerâmica. Exibido pela 
primeira vez isoladamente em um átrio de vidro de altura dupla, o jarro apareceu 
como uma obra sobre escala e material. 
A importância do material foi enfatizada para que os visitantes 
pudessem tocar sua superfície. James Beighton, o curador que 
selecionou o trabalho, sentiu que o vaso era uma boa opção para a 
coleção permanente da galeria, devido à sua sensação arquitetônica, 
por ser uma peça monumental, e por ter uma relação muito direta com 
o amplo espaço da galeria (GRAY, 2018, p. 31).
O Jarro V Monumental é uma peça grande que exige um grande espaço, 
o que, incomum para uma galeria com especial interesse pelo artesanato 
contemporâneo, o MIMA conseguiu entregar. Quando exposto no átrio, o jarro 
obedeceu às regras do monumento abstrato, sendo forma, material, escala e textura 
os pontos de partida mais facilmente disponíveis para pensar a peça. Embora 
seja feito, coincidentemente, do mesmo material que os tijolos de engenharia que 
formam o caminho para o MIMA, o Jarro V Monumental não fala sobre esse lugar 
como um monumento lógico faria. Ele não é um símbolo que fala sobre o seu local. 
Ambicioso em escala e austero em cores, o imponente vaso cinza complementa a 
estética da galeria. Movendo-se pela obra e tocando-a, o visitante pode vivenciar 
sua escala em relação à própria altura, e adquirir uma compreensão diferente 
da forma, do volume e do espaço interno, de sua circularidade e das linhas de 
projeção visíveis que são rastros do processo de fazer. 
Enganosa na simplicidade de sua aparência, a beleza e a complexidade 
do Monumental Jar V está na sua capacidade de satisfazer as convenções do 
monumento tradicional e modernista. Sozinho, o vaso aparece sob a forma de 
um monumento modernista abstrato. Há uma sensação de primazia na escala, 
no vaso e nas qualidades materiais do trabalho. No entanto, o tipo particular 
de contenção a que ele se refere silenciosamente significa que tem potencial 
simbólico. Quando isso é enfatizado pelo contexto, o simbólico se torna o centro 
de significado para a obra. Beighton chamou a atenção para esse potencial e os 
temas que Stair vinha explorando, mas não enfatizando, em seu trabalho nestemomento, visto que:
[...] sua obra monumental considera o corpo humano como um vaso 
e as implicações disso para o objeto de cerâmica. Essa preocupação 
levou a uma investigação sobre a mercadoria funerária e, em 
particular, a ideia de “inumação estendida”, um termo arqueológico 
que se refere à tradição de enterrar os mortos de forma totalmente 
extensa. Isso o levou a criar uma série de vasos de tamanho humano 
(BEIGHTON, 2007 apud GRAY, 2018, p. 14).
TÓPICO 2 — QUESTÕES MONUMENTAIS EM CERÂMICA
221
FIGURA 22 – MONUMENTAL JARS XIII, XII e X, JULIAN STAIR, 2012
FONTE: <http://3.bp.blogspot.com/-tO-ECK1Liu0/UJFRoA5DH2I/AAAAAAAAA9s/3BGZshF7nbI/
s400/12_041_MIMA_392.jpg>. Acesso em: 3 out. 2020.
A ideia de contenção do corpo após a morte se tornou cada vez mais 
importante para Stair, e essas referências ficaram na vanguarda de como a obra 
era compreendida. Em 2012, ele estava posicionando decisivamente seu trabalho 
longe do autorreferencial e em direção aos temas universais da vida e da morte. 
Essas ideias surgiram com grande beleza e clareza na exposição individual 
Quietus: O Vaso, a Morte e o Corpo Humano. Essa exposição, e o projeto para criar um 
novo trabalho para essa mostra, foram encomendados pelo MIMA e exibidos pela 
primeira vez em 2012, antes de viajar para National Museums Wales, Winchester 
Cathedral e Somerset House em Londres nos dois anos seguintes. 
A variedade de locais deu a oportunidade para este novo corpo de trabalho 
se encaixar em uma série de contextos arquitetônicos, históricos e sociais muito 
diferentes. De modo fundamental e direto, a exposição foi alicerçada no contexto 
da morte e do corpo humano, com Stair abordando o tema da vida e da morte por 
meio de referências formais e criações autênticas da arte funerária.
As peças em si variavam dramaticamente em escala de enormes vasos 
em tons de terra ou cinza que continuavam a fazer referência a sepulturas 
verticais, formas de caixão horizontal em tamanho real com o espaço negativo 
do caixão posicionado como uma sombra ao lado, e pequenas urnas cinerárias 
que iriam caber em uma lareira. 
222
UNIDADE 3 — DIFERENTES PROPOSTAS PARA O TRIDIMENSIONAL NA CONTEMPORANEIDADE
O vaso vazio é tanto um poderoso símbolo de perda quanto uma 
lembrança da natureza finita de nossas próprias vidas. Isso foi sublinhado por 
um navio sendo ocupado. “Relicário para um homem comum” continha e foi 
feito com as cinzas de um membro da família de Stair. Como Brownsword fez 
com Salvage Series e sua peça mais recente Re-Apprenticed (2015), Stair usou filme 
em união com cerâmica, neste caso reproduzindo imagens caseiras de seu tio 
Leslie Cox na galeria ao lado da porcelana branca jarra cinerária. 
As obras de Stair em Quietus foram especialmente adequadas ao local 
quando foram instaladas na Catedral de Winchester e na Somerset House. 
Embora a catedral tenha optado por excluir o Relicário do Homem Comum, o cenário 
arquitetônico, a igreja como lugar onde se marcam os ritos de passagem e como 
espaço para contemplar a eternidade, ampliou o simbolismo das peças. 
Em Somerset House, o último local da turnê, as obras foram instaladas 
no Deadhouse, um espaço subterrâneo sob o grande pátio forrado com lápides 
históricas. Preservação dos mortos, os rituais de morte, a montagem de memoriais: 
o trabalho de Stair toca nesses assuntos com sinceridade e humanidade enquanto 
enfrenta desafios técnicos de desenvolver novas técnicas e fazer referência às 
obras antigas em seu uso de Etruria Marl, o barro local de Staffordshire.
No final da viagem de dois anos, Quietus foi visto em um cubo branco, ao 
lado de uma coleção de arqueologia, em uma catedral em funcionamento e na 
companhia de lápides católicas. O sucesso do trabalho em cada um desses locais 
tornou a turnê de Quietus exatamente o que uma exposição itinerante deveria 
ser: responsiva e adaptável ao lugar, capaz de comentar e ressoar com locais bem 
escolhidos que destacam diferentes facetas da obra, enquanto mantêm um núcleo 
central de significado. 
Esses temas do vaso, o corpo e a morte estavam presentes, mas 
não tão centrais, quando Stair começou a fazer experiências com vasos 
monumentais. Sozinhos, esses enormes potes parecem ser puramente abstratos 
e autorreferenciais. Eles fazem referência a seu material e ao processo de sua 
fabricação, que representam desafios técnicos significativos. 
As obras em grande escala da Stair são feitas em fábricas de tijolos, e 
não em um estúdio de oleiro. Exigindo um forno enorme, até oito queimas, e 
com algumas peças pesando quase uma tonelada, esse não é o tipo de produção 
artesanal rústica pela qual a cerâmica de estúdio é conhecida. Como oleiro 
consumado que também é, Stair encontrou uma beleza no barro para fazer tijolos, 
assim como um prazer em fazer uso criativo das habilidades e ferramentas do 
lado industrial do trabalho com o barro.
Stair abraça tanto a abordagem formal quanto a conceitual da 
monumentalidade e, como resultado, seu trabalho alterna entre o monumento 
abstrato e o lógico. Embora as obras da Quietus não se relacionem diretamente 
a um único local específico, elas têm a capacidade de dialogar com o local onde 
estão expostas.
TÓPICO 2 — QUESTÕES MONUMENTAIS EM CERÂMICA
223
FIGURA 23 – OBRA COLUMBARIUM NA EXPOSIÇÃO QUIETUS, JULIAN STAIR, 2012.
FONTE: <https://www.vam.ac.uk/blog/wp-content/uploads/2016/10/mima-3_1817d23876975da
bd9b8f0984cc34de1-610x915.jpg>. Acesso em: 3 out. 2020.
Em contraste, o envolvimento do escultor americano Robert Therrien 
com a monumentalidade como escala é direto. Coisas comuns, como mesas e 
cadeiras, uma lata de óleo, uma pilha de pratos, elevam-se acima do visualizador. 
Teimosamente, quase confrontacionalmente comuns, esses objetos trazem à mente 
a descrição de Martin Heidegger do choque que alguém experimenta quando um 
objeto faz algo inesperado e o força a contemplá-lo novamente. 
Therrien, como seus colegas escultores americanos Jeff Koons e 
Claes Oldenburgh, emprega uma escala épica mais comumente associada a 
monumentos reais e políticos. Em que o tamanho teria historicamente refletido 
o status, o visualizador é apresentado a um objeto familiar de baixo status de 
224
UNIDADE 3 — DIFERENTES PROPOSTAS PARA O TRIDIMENSIONAL NA CONTEMPORANEIDADE
proporções gigantescas. Essa é uma escultura monumental com a escala presente, 
mas sem a função de monumentalização. Coisas anônimas, sem vocabulário 
para comemorar um indivíduo ou evento, os objetos de Therrien existem como 
esculturas autorreferenciais em escala monumental. 
As linhas e formas simples do Sem título (Lata de Óleo) (2004) de Therrien, 
feita em aço inoxidável com uma altura de quase três metros, podem ser 
consideradas como uma reminiscência da grandeza clássica dos monumentos 
heroicos. A ponta do objeto pode se projetar heroicamente para cima, mas se 
recusa a obedecer às regras do monumento histórico. Não faz nenhum comentário 
sobre o poder do estado, o sacrifício nacional ou atos heroicos. 
FIGURA 24 – SEM TÍTULO (LATA DE ÓLEO), ROBERT THERRIEN, 2004
FONTE: <https://www.tate.org.uk/art/images/work/AR/AR00167_10.jpg>. Acesso em: 3 out. 2020.
A referência monumental é apenas a grandeza e o impacto de tamanho 
que os monumentos aproveitam para se afirmarem nos espaços públicos. Essa 
grandeza é pontuada pela natureza comum das coisas que Therrien seleciona 
para reproduzir como objetos elevados. 
TÓPICO 2 — QUESTÕES MONUMENTAIS EM CERÂMICA
225
As obras monumentais de Therrien podem ser lidas como um comentário 
irônico sobre o desejo de monumentalizar indivíduos e eventos, uma abordagem 
à criação de esculturas que apresenta personalidades e eventos complexos e 
conflitantes nos termos simplistas de “heroico”, “vitorioso”, “patriótico”. 
Em contraste, Therrien transforma o objeto simples em um monumento 
a ser contemplado e maravilhado com um nível de atenção que geralmente não 
é dado a uma mesa e cadeiras ou uma lata de óleo. No trabalho de Therrien, 
podemos ver a inquietaçãoda escultura com o legado dos monumentos, com o 
escultor trabalhando com e contra esse motivo escultural clássico. Regozijando-se 
em escala, mas elevando coisas comuns, Therrien pode ser visto como parte da 
mudança na escultura das tradições do monumento.
Essa mudança, a ruptura com a história da escultura que vê uma busca 
formalista em vez de simbólica pelo monumento, é uma influência importante na 
cerâmica britânica contemporânea. Os ceramistas Felicity Aylieff, Rupert Spira 
e Julian Stair fizeram vasos comuns em tamanhos extraordinários. Sua adesão 
à forma de cerâmica tradicional do vaso é comparável à maneira como Robert 
Therrien, Jeff Koons e Claes Oldenburgh perseguem a forma tradicional do 
monumento escultural ao mesmo tempo em que quebram as regras monumentais. 
Rupert Spira, quando trabalhava com cerâmica, estava sempre dentro 
dos parâmetros tradicionais do oleiro de estúdio. Ele permaneceu empenhado 
em fazer louças, sem se envolver em projetos experimentais de interesse de 
ceramistas como Stair, Twomey, Brownsword e Aylieff. Além de talheres, Spira 
também fez ocasionalmente potes enormes, de até quatro metros de altura, que 
são espalhados em seções e decorados com texto, motivos florais abstratos ou 
linhas riscadas. 
A exposição Rupert Spira Bowl de 2004 realizada no Sainsbury Centre, 
em Norwich, Reino Unido, exibiu algumas de suas obras maiores. Grandes, mas 
comprometidos com uma escala que pode ser acomodada em casa, as obras de 
Spira são as menores das monumentais obras de cerâmica discutidas aqui, mas 
seus grandes potes são particularmente interessantes porque formam uma ponte 
entre o feito em estúdio e o feito na fábrica em cerâmica monumental. 
Os trabalhos de Spira são feitos sem a necessidade de um estúdio 
diferente, habilidades terceirizadas, materiais industriais ou ferramentas. Ele está 
comprometido com as formas e processos tradicionais e trabalha apenas na escala 
que seu tipo de argila pode suportar.
A interdisciplinaridade de suas obras vem da literatura, não das artes 
visuais, com a superfície de seus potes estampada com um alfabeto de letras 
feitas à mão que soletram poemas persas e outros textos. 
226
UNIDADE 3 — DIFERENTES PROPOSTAS PARA O TRIDIMENSIONAL NA CONTEMPORANEIDADE
FIGURA 25 – TIGELA PROFUNDA, RUPERT SPIRA, 2004
FONTE: <http://www.bbc.co.uk/staticarchive/c27f3d66e93364c256aeb2da9353348afd491dcc.jpg>. 
Acesso em: 3 out. 2020.
Como a pilha de pratos de Therrien, as obras de Spira são autônomas. Ao 
contrário de Therrien, Spira não faz uso de drama ou espetáculo. Em vez disso, 
internalidade de dois tipos é o que importa em seu trabalho. A primeira é que 
o significado deve ser buscado dentro dos limites da obra. A segunda é aquela 
expressão da natureza interior humana presente em suas peças. Spira exerce sua 
liberdade criativa em um contexto estrito de tradições de cerâmica de estúdio, e 
esse equilíbrio entre liberdade e restrição reflete a condição humana e é expresso 
em seus métodos de trabalho focados que significavam que os vasos podiam 
levar semanas para serem concluídos.
Os vasos monumentais de Felicity Aylieff com os de Julian Stair e Rupert 
Spira foram mostrados por Clare Beck para Adrian Sassoon na feira de artesanato 
contemporânea Collect em Londres em 2008. Esse foi um momento produtivo para 
Aylieff, e seu trabalho monumental foi exibido em várias exposições, como Out 
of China: Monumental Porcelain, na West Dean Gallery em 2008, e Felicity Aylieff: 
Working to Scale na Contemporary Applied Arts em Londres em 2009. 
FIGURA 26 – VASOS DE PORCELANA GIGANTES, FELICITY AYLIEFF, 2008
FONTE: <https://researchonline.rca.ac.uk/607/45/Working_to_Scale_Catalogue_2009_CAA.pdf>. 
Acesso em: 3 out. 2020.
TÓPICO 2 — QUESTÕES MONUMENTAIS EM CERÂMICA
227
Esta exposição apresentou seis vasos gigantes, com três metros de altura. 
Nessa época, seu trabalho foi adquirido por várias coleções de museus. Chasing 
Black foi adquirido para as galerias de cerâmica recentemente reabertas no Victoria 
& Albert Museum, e a York Art Gallery adquiriu a Hua De Tu An, Flower Pictures 
II. Aylieff fez Chasing Black em 2006, durante uma residência de quatro meses em 
Jingdezhen, China, no Workshop da Fábrica Experimental de Cerâmica. Durante 
essa residência, Aylieff fez uma série de vasos de grande escala com a ajuda da 
perícia técnica de uma fábrica chinesa especializada em “vasos gigantes”. 
Desde 2006, Aylieff continuou a fazer esses vasos gigantes, com variações 
de forma e decoração de superfície. Antes da residência em Jingdezhen, Aylieff 
vinha construindo uma reputação por fazer trabalhos “escultóricos” em argila. 
Sua exposição de 2002 Sense and Perception na Manchester Art Gallery incluiu 
formas semelhantes a pedras e conchas, como Bud (2001) e Softly Softly (2001), 
cujo público foi capaz de explorar as peças com as próprias mãos.
A experimentação com a forma e o material que eram de interesse de Aylieff, 
no início dos anos 2000, deu lugar a formas e decorações mais convencionais, mas 
visual e fisicamente mais ousadas no projeto Jingdezhen. Desde então, ela usou 
vasos monumentais e fez experiências com padrões na superfície, tratando-os 
como um enorme canvas. 
A escala monumental tornou-se incorporada na prática de Aylieff e a 
decoração da superfície se intensificou e variou. Já em 1997, Aylieff expressou 
uma sede de criar objetos de escala. A residência de 2006, na China, deu a ela 
acesso ao suporte técnico de que precisava para criar “vasos grandes”. Embora 
a escala dessas obras seja ambiciosa, as formas permanecem consistentemente 
simples, com a complexidade reservada para a decoração da superfície. 
Essa decoração é claramente essencial para Aylieff e, quando retratada 
com seus vasos gigantes, ela frequentemente os decora. Em seu estilo anterior 
de trabalho, Aylieff preocupava-se com o fato de que a escala não deveria ser a 
principal fonte de impacto visual. Em vez disso, ela esperava que uma sensação de 
presença viesse de “volume, fluência e clareza de forma e propósito” (AYLIEFF, 
1997 apud GRAY, 2018, p. 35). 
Aylieff, desde então, passou a usar a escala para efeitos dramáticos, 
tanto para criar uma presença poderosa quanto para fornecer uma grande 
área de superfície para decoração. A importância do decorativo para Aylieff 
é desconfortável para aqueles que estudam os valores históricos da arte 
convencional. Já em 1910, Adolf Loos denunciava os ornamentos como crime, 
mas Loos não se preocupava com a decoração apropriada ao material. 
228
UNIDADE 3 — DIFERENTES PROPOSTAS PARA O TRIDIMENSIONAL NA CONTEMPORANEIDADE
Os vasos altos de Aylieff, especialmente aqueles com decoração pintada 
à mão em azul e branco, citam as cores e pinceladas da porcelana chinesa 
que encantaram os europeus que encontraram o material pela primeira vez. 
Autorreferencial, comentando sobre seu próprio material, produção e decoração, 
os vasos monumentais de Aylieff são uma continuação da longa tradição do 
fascínio europeu pela produção de porcelana chinesa e a luta para trabalhar com 
porcelana com tanto sucesso quanto os chineses. 
O material é um assunto importante do trabalho e fornece um rico 
comentário sobre a cerâmica em uma era de interdisciplinaridade. Até mesmo 
a localização da fábrica que Aylieff escolheu para sua colaboração adiciona uma 
camada de profundidade à maneira como seus vasos falam sobre seu material, já 
que a produção em massa de porcelana fina, translúcida, azul e branca começou 
em Jingdezhen, na China, no início do século XIV. 
Em muitos aspectos, a porcelana é uma escolha de material pouco 
documental. Valorizado historicamente por sua translucidez, fragilidade e 
delicadeza de luz fina, foi usado por Aylieff para produzir obras em escala 
gigantesca. O maior vaso que ela conseguiu expor na Europa é Escada Chinesa 
(2012), com 4,5 metros de altura e decorado com fortes pinceladas de azul cobalto. 
Não apenas através da forma, mas até através dos fortes pincelados de azul 
cobaltoe óxido de ferro, característicos das porcelanas ming, esses vasos desafiam 
as expectativas tradicionais acerca da identidade do vaso de porcelana.
FIGURA 27 – ESCADA CHINESA, FELICITY AYLIEFF, 2012
FONTE: <https://www.adriansassoon.com/contemporary/chinese-ladders-2012/>. 
Acesso em: 3 out. 2020.
TÓPICO 2 — QUESTÕES MONUMENTAIS EM CERÂMICA
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Apesar das restrições materiais e técnicas, os ceramistas estão fazendo 
vasos que se adaptam à escala em um grau monumental. Esse uso de escala na 
cerâmica britânica contemporânea é comparável ao uso de escala monumental na 
escultura, e particularmente em relação à categorização de Krauss do monumento 
abstrato com suas noções centrais de liberdade de contexto e local, e rejeição do 
papel simbólico. Ao pesarmos a natureza do envolvimento da cerâmica com 
o aspecto formal da monumentalidade não recebemos respostas fáceis para 
a questão de até que ponto a cerâmica pode ser julgada como operando sob a 
influência da escultura. Essa é uma incerteza que devemos estar atentos e aceitar. 
A cerâmica, mesmo parecendo autorreferencial, existe em um contexto 
rico e repleto de história e associações que a impedem de ser totalmente sem 
raízes. Uma vez que essa cerâmica seja reconhecida, é razoável apontar a 
escultura monumental como uma influência formal, mas as cerâmicas em questão 
provavelmente não tratam apenas da forma pura, elas estão muito embutidas em 
suas próprias realidades. 
No entanto, olhar para a cerâmica monumental diretamente, com relação 
às estratégias e teorias formais da escultura, mostra que a cerâmica pode funcionar 
dentro de uma estrutura separada do artesanato ou da argila e que é possível 
aprofundar nossa compreensão de cerâmicas específicas e da prática da cerâmica 
contemporânea em geral, usando as abordagens e ferramentas críticas disponíveis. 
De modo cuidadoso, a prática da cerâmica contemporânea aborda ambos 
os elementos do monumento, o monumento como um fixador da memória e o 
monumento como estilo. Enquanto a escultura lutou, subverteu e desmantelou a 
ideia do monumento no final do século XX, a cerâmica abraçou a monumentalidade 
tanto na forma quanto na função.
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RESUMO DO TÓPICO 2
Neste tópico, você aprendeu que:
• O monumento como forma e ideia é um ponto de encontro entre a cerâmica 
contemporânea e a escultura. Os ceramistas que usam formas de vasos estão 
engajados com esses conceitos escultóricos e os traduzem para sua própria 
linguagem de cerâmica. 
• O interesse da cerâmica pela forma e função monumentais se desenvolveu 
em uma época em que a escultura é autocrítica e desconfortável quanto à sua 
relação com os monumentos. 
• Na escultura, muitas vezes vemos o monumento subvertido ou totalmente 
abandonado e, em vez disso, os escultores passaram a se interessar cada vez 
mais por objetos comuns e se tornaram antimonumentais em sua abordagem 
nesse tipo de criação artística. 
• A história ainda é utilizada como matéria-prima, principalmente na cerâmica. 
Além de ser influenciada pelas tradições escultóricas do monumento, 
a cerâmica leva a monumentalidade a uma nova direção. Um material 
delicado inadequado para monumentos públicos de longa data, a cerâmica 
contemporânea adotou ideias esculturais e a experimentou em um material 
não antes tido como escultural. 
• A permanência da pedra e do metal é trocada pela fragilidade da cerâmica e a 
vulnerabilidade do material aumenta o impacto emocional dos monumentos 
cerâmicos. Em vez da arrogância do granito, material de escolha da elite 
dominante, a transitoriedade da cerâmica faz um comentário realista e talvez 
mais emocional sobre a natureza da memória e da lembrança. 
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1 A partir de 1971, o escultor brasileiro Francisco Brennand assumiu a 
antiga fábrica abandonada de cerâmica da família, criada por seu pai em 
1917, decidindo utilizá-la como ateliê de escultura. A partir daí, Francisco 
Brennand trabalhou incansavelmente. Pesquise neste livro e na internet 
acerca da obra de Brennand e assinale a alternativa INCORRETA:
a) ( ) De modo geral podemos observar, nas obras de grande porte de 
Brennand, o sentido monumental cerâmico. 
b) ( ) Santuário ou templo, a antiga fábrica transformada em ateliê evoca 
uma viagem histórica e semiótica de legados culturais e espirituais 
do ser humano na terra, em que cada obra é uma estranha mistura de 
animal, humano, vegetal e fantasia.
c) ( ) As obras situadas no pátio do ateliê são uma expressão da paixão e 
determinação do escultor em dar vida a este lugar. 
d) ( ) As obras de Brennand expressam apenas o imaginário cultural 
brasileiro, sobretudo o pernambucano. 
2 Sugestão de atividade tridimensional
Adquira numa floricultura ou numa loja de artigos artísticos ou escolares dois 
pacotes de argila. Com base nas informações a respeito da cerâmica obtidas 
neste livro e em outros sites da internet, escolha uma forma cerâmica com a 
qual você se identifique mais (vaso, bule, prato, xícara, azulejo etc.). Pense em 
um local adequado para a peça e desenhe com lápis e papel um projeto simples 
para um monumento cerâmico, tendo por base a forma cerâmica escolhida. 
Depois, com a argila e com utensílios caseiros para esculpir (pequenas facas, 
colheres, palito de manicure), faça uma maquete em menor escala para este 
projeto de monumento cerâmico. Enquanto a argila ainda estiver úmida e 
maleável, você poderá criar as interferências que quiser na peça (alto ou baixo 
relevo, impressão etc.). Uma vez que a peça estiver seca, você poderá também 
pintá-la com guache. Registre a obra por meio de fotos, escreva um breve texto 
sobre essa experiência (2 a 3 parágrafos) e compartilhe o material conosco via 
requerimento, especificando o nome desta disciplina e atividade.
AUTOATIVIDADE
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233
UNIDADE 3
1 INTRODUÇÃO
TÓPICO 3 — 
OLHAR O TRIDIMENSIONAL
Como vimos até aqui, a escultura contemporânea é um produto da prática 
artística das últimas décadas para criar objetos tridimensionais que podem ser 
mensurados por sua largura, altura e profundidade. Esses objetos também ocupam 
espaço, seja esse espaço privado ou público. Se alguém quiser compreender a 
escultura contemporânea, o conselho dos especialistas é se familiarizar com os 
desenvolvimentos históricos desse importante meio artístico. Com raízes na 
antiguidade, a escultura e suas formas passaram por mudanças e transformações 
radicais no século XX. 
A mudança mais importante introduzida pelas práticas artísticas foi a 
mudança de enfoque, a partir do modernismo. A ênfase foi colocada no próprio 
objeto de arte. O assunto não era mais o foco principal. O movimento artístico 
influente não contornou as práticas da escultura. Além disso, as crescentes práticas 
de arte conceitual influenciaram os escultores na forma como eles começaram a 
prestar mais atenção ao contexto espacial e cultural em que a escultura é criada, 
exibida e, finalmente, os materiais que são usados para a sua criação.
As práticas da escultura não podem ser compreendidas sem o 
conhecimento das direções dominantes da arte contemporânea nas últimas 
décadas. Por exemplo, durante a década de 1960, as crenças e princípios sociais 
dominantes foram questionados, e a Pop Art foi uma resposta artística a esses 
desenvolvimentos. Uma das consequências foi a penetração do minimalismo nas 
práticas da escultura. Da mesma forma, nas décadas de 1980 e 1990, o pluralismo 
e as práticas pós-modernas introduziram mídias adicionais que acompanharam 
a própria escultura. A gama de estilos começou a ser cada vez mais ampla. 
Finalmente, a tecnologia digital que provocou os desafios nas práticas artísticas, 
influenciou também o meio da escultura. 
Esse breve panorama histórico dos principais desenvolvimentos nas 
práticas de escultura mostra que a escultura não pode ser entendida sem ter em 
mente o contexto mais amplo da arte contemporânea. A maneira como a arte 
contemporânea se desenvolveu nas últimas décadas influenciou amplamente as 
mudanças nas práticas de escultura.