teorico IV

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Linguagem Visual
Material Teórico
Cor
Responsável pelo Conteúdo:
 Prof. Ms. Claudemir Nunes Ferreira
Revisão Textual:
 Profa. Esp. Kelciane da Rocha Campos
• Introdução
• Cor Aditiva
• Cor Subtrativa
• Neutros
• Propriedades Físicas da Cor
• Relações Entre as Cores na Linguagem Visual
• A Cor na Arte
 · Abordar o elemento da linguagem visual cor, sua natureza, processos 
de formação, características físicas e interações mútuas, além de seu 
potencial expressivo.
 · Compreender suas relações harmônicas na composição e aplicação 
nas artes visuais.
OBJETIVO DE APRENDIZADO
Cor
Caro(a) aluno(a),
Iniciaremos nossos estudos com uma breve descrição da natureza da cor e 
do processo de formação das cores aditivas e subtrativas, além da definição 
de suas propriedades físicas. Embora estes conteúdos pareçam demasiado 
científicos, são imprescindíveis para a compreensão dos demais conceitos 
presentes nesta Unidade.
Em seguida, veremos as relações existentes entre as cores e algumas das 
possibilidades de combinação com efeitos harmônicos.
Por fim, haverá um breve panorama da cor na história de arte moderna e 
contemporânea.
Após ler o material teórico, não deixe de realizar as atividades de sistematização 
e de aprofundamento. Explore também o material complementar para 
ampliar seus conhecimentos.
ORIENTAÇÕES
UNIDADE Cor
Contextualização
A cor corresponde a um elemento tão complexo e expressivo da linguagem 
visual que dedicaremos os estudos desta Unidade exclusivamente a tal elemento. 
Desde a Grécia Antiga, instiga a filósofos, cientistas e artistas. Foram inúmeros os 
experimentos e estudos sobre a cor, tanto nas áreas da Física, Química, Fisiologia, 
Filosofia, Psicologia e Linguagem, quanto nas artes visuais.
Aristóteles definiu que a aparência das cores é um tanto relativa, determinada 
por seu contexto, enquanto Leonardo da Vinci foi o primeiro a afirmar que a cor 
não é uma propriedade dos objetos, e sim da luz, que branco e preto não são cores 
e que todas as cores poderiam ser originadas pela mistura de quatro tonalidades – 
hoje sabemos que Leonardo só errou por um número.
Ademais, a natureza física das cores apenas foi efetivamente descoberta no 
século XVII, quando Isaac Newton dissociou um raio de luz solar nas cores do 
espectro luminoso, embora o processo de formação das cores-pigmento já tivesse 
sido muito investigado, inclusive por artistas. Depois disso, muitos outros dedicaram-
se ao estudo das cores, seja no seu fenômeno de formação, ou para encontrar e 
descrever harmonias cromáticas.
Durante toda a Antiguidade, a mistura de cores não foi uma prática recorrente, 
por razões químicas, os pigmentos existentes produziam resultados visuais de 
má qualidade e a paleta do pintor passaria a existir apenas por volta de 1400, 
quando as misturas se tornaram viáveis. Porém, durante toda a Idade Média, a cor 
foi subjugada pelo contraste de luminosidade nas obras, de modo que os artistas 
trabalhavam apenas com cores muito escuras contrastando com outras muito claras.
No início do Renascimento, mais ou menos um século depois, o surgimento da 
tinta a óleo, que permitiu a mistura de pigmentos sem reações químicas indesejáveis, 
e a tendência naturalista de reproduzir as diferentes cores da natureza, tornariam a 
cor um dos elementos mais essenciais das composições artísticas.
A partir dos movimentos modernos do final do século XIX, a cor ganhou 
uma nova dimensão nas artes visuais e todo o seu potencial expressivo passaria 
a ser efetivamente explorado pelos artistas modernos e, posteriormente, pelos 
contemporâneos.
Assim, não deixe de refletir sobre os conhecimentos que serão assimilados nesta 
Unidade e bons estudos!
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Introdução
Cor é a resposta visual aos diferentes comprimentos de ondas eletromagnéticas 
presentes na luz, sejam emitidas diretamente por uma fonte luminosa – cor-luz –, 
ou refletidas pela superfície de um objeto – cor-pigmento. 
Então, diferente do que se acreditava até o século XVII, quando Isaac 
Newton apresentou a mais convincente teoria sobre a natureza da cor ao 
dissociar um raio de luz solar em feixes de luzes coloridas, a cor não é uma 
propriedade inerente aos materiais, e sim um fenômeno originado pela luz. 
Onde não há incidência de luz natural ou artificial também não há cor, onde 
há pouca luz há pouca cor e onde a luz é forte, provavelmente a cor é mais 
intensa. Basta notar a diferença nas cores de uma paisagem observada sob o 
sol do meio-dia – cores intensas – e durante o crepúsculo, ou na penumbra – 
torna-se difícil distingui-las.
As obras dos pintores impressionistas, que registram a impressão causada pelo 
efeito da luz sobre a superfície do objeto, tornam esta relação evidente. Claude 
Monet pintou quase cem vistas da ponte Waterloo de Londres sob distintas 
condições climáticas, em diferentes estações do ano e períodos do dia. A relação 
entre luz e cor evidencia-se na variação das cores percebidas na mesma paisagem 
sob diferentes condições de iluminação natural (Figuras 1 e 2).
Figuras 1 e 2 – Ponte Waterloo (1904) – ao pôr do sol e ao entardecer, Claude Monet
Fonte: nga.gov
O sol emite uma infinidade de ondas eletromagnéticas que vibram em diferentes 
velocidades e apresentam distintos comprimentos. Apenas uma pequena parcela 
destas ondas é perceptível visualmente, o que denominamos de luz. Quando um 
raio de luz solar atravessa um prisma de vidro, as ondas luminosas são refratadas 
em distintos ângulos, conforme seus diferentes comprimentos, e dissociadas nas 
cores que compõem o espectro luminoso, convencionalmente denominadas de 
vermelho, laranja, amarelo, verde, ciano, azul e violeta (Figura 3). Isso significa que 
a luz solar, embora visível como branca, não é homogênea, e sim a soma de todas 
as luzes coloridas.
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UNIDADE Cor
Figura 3 – Espectro luminoso.
Este é o mesmo fenômeno responsável pela formação dos arco-íris, as 
gotículas de água presentes na atmosfera decompõem a luz solar, refratando em 
angulações diferentes cada uma de suas ondas, nossa resposta visual aos diferentes 
comprimentos das ondas luminosas provoca na mente a percepção das cores.
O espectro luminoso está situado entre 380 e 720 nanómetros – unidade de comprimento de 
onda – e todas as cores, em sua variedade ínfima, encontram-se neste intervalo, sendo originadas 
pela emissão de parte do espectro ou pelas múltiplas combinações dos diversos comprimentos de 
ondas. Nosso sistema visual é formado por três conjuntos de fotorreceptores retinais chamados de 
cones, cada um deles é sensível a um intervalo restrito de frequências, e cada um dos intervalos 
corresponde a uma das três cores primárias. Estes mecanismos da retina convertem a energia física 
na energia eletroquímica que chegará ao córtex cerebral e, apenas neste momento e a partir de 
complexos processos cerebrais, como inferência e memória, as cores são percebidas. Segundo 
estudos, o homem consegue distinguir cerca de dez mil nuances de cor, porém, seu vocabulário 
atinge menos de duas dúzias de termos de designação, sendo comum os nomes compostos como 
azul-claro, azul-escuro, azul-marinho, azul-anil, anil-turquesa, azul-céu, azul-bebê, azul-calcinha, 
entre tantas outras nomeações vagas que dificultam definições precisas (SOUSA, 1995). 
Cor Aditiva
As cores originadas por ondas de luz emitidas diretamente de uma fonte luminosa 
são chamadas de cores aditivas. As cores aditivas primárias são o vermelho, o azul 
e o verde, cores puras que não se originam de sobreposições de ondas. 
Sobreposições de duas ondas de cores primárias formam as cores aditivas 
secundárias: magenta, ciano e amarelo. O magenta é formado pela sobreposição 
das ondas de cor vermelha e azul; o ciano, pela sobreposição das ondas azul e 
verde; e o amarelo, pela sobreposição das ondas vermelha e verde. Outras múltiplas 
possibilidades de combinações entre as quais são capazes de formar todas as demais 
cores do espectro luminoso. 
Quando os raios de luz vermelha, azul e verde – e,consequentemente, magenta, 
ciano e amarelo – se sobrepõem, formam a luz branca (Figura 4). Ou seja, a luz 
branca é formada pela sobreposição de todos os comprimentos de ondas luminosas.
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Figura 4 – Formação de cores aditivas.
Os monitores de televisão, computadores e câmeras fotográficas digitais 
trabalham com o sistema de cores aditivas – igualmente chamado de padrão Red/
Green/Blue (RGB). São inúmeros pixels, pequenas unidades dispostas em linhas 
verticais e horizontais quase imperceptíveis, que emitem luz vermelha, azul e verde, 
geralmente em escalas variáveis entre 0 e 225. Quando a mistura das três cores 
está no valor mínimo (R0-G0-B0) a cor percebida é preto, no valor máximo (R255-
G255-B255) é branco. Todas as demais possibilidades de combinação entre as 
escalas podem formar mais de dezesseis milhões de cores, com variações tão sutis 
que muitas são visualmente imperceptíveis.
Figura 5 – Cores padrão RGB
Este sistema também é usado nas artes digitais, na produção de vídeos, nas 
animações feitas em programas de computação gráfica, nos videogames, nos 
letreiros digitais, apresentações multimídias, na iluminação de shows, de peças de 
teatro ou de ambientes, entre outros meios nos quais artistas e técnicos trabalham 
com luz emitida diretamente de uma fonte luminosa para produzir uma vasta gama 
de cores.
Figura 6 – Untitled (to Donald Judd colorist) (1987), Dan Flavin
Fonte: tate.org.uk
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UNIDADE Cor
Cor Subtrativa 
As cores originadas pelas ondas luminosas refletidas pela superfície dos objetos 
são chamadas de cores subtrativas. 
Todas as cores estão presentes em um feixe de luz branca e todos os objetos têm 
uma propriedade física chamada de pigmentação ou coloração. Esta propriedade 
permite a absorção de algumas ondas de cor e a reflexão de outras.
É através desse sistema que percebemos as cores de todos os objetos que 
vemos, ou seja, só percebemos a cor de um determinado objeto através das 
ondas de luz que são refletidas em nossos olhos. Enxergamos uma folha verde, 
por exemplo, porque seu pigmento refletiu apenas a onda de cor verde, enquanto 
todas as demais ondas do feixe de luz foram absorvidas – ou subtraídas – por 
sua superfície.
Figura 7 – Percepção de cores subtrativas.
Uma superfície branca reflete todos os comprimentos de onda de cor em direção 
aos nossos olhos, enquanto uma superfície preta absorve todos os comprimentos 
de onda de cor não refletindo nenhuma.
O pigmento de uma superfície pode ser tanto natural, como o da folha verde, 
quanto manipulado através da aplicação de corantes ou tintas, que a percepção de 
cor será provocada pelas ondas de luz refletidas pela superfície.
Embora o sistema de formação de cores aditivas esteja relacionado à cor-luz 
– emitida por uma fonte luminosa – e o sistema subtrativo, à cor-pigmento – 
refletida por uma superfície –, há controvérsias entre autores sobre alguns casos 
específicos, entre os quais, o padrão Cian/Magenta/Yellow/Black (CMYK) adotado 
pela indústria gráfica que, conforme já vimos, é capaz de reproduzir uma vasta 
gama de cores a partir da justaposição de quatro retículas – conjuntos de pontos – 
nas cores ciano, magenta, amarelo e preto.
Figura 8 – Decomposição de uma imagem em quadricromia (CMYK)
Fonte: pt.wikipedia.org
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Embora o CMYK seja considerado um padrão subtrativo, uma vez que 
corresponde à cor-pigmento e, portanto, à luz refl etida, o processo de 
formação de cores ocorre de forma aditiva. As cores primárias não são 
misturadas efetivamente no processo de impressão, como ocorre na paleta 
dos pintores, é a nossa visão que mistura as cores-base refl etidas, unindo 
os pontos para formar as manchas contínuas de todas as demais cores, 
percebidas na imagem fi nal. 
Uma curiosidade: as cores primárias subtrativas do padrão CMYK são 
exatamente as secundárias aditivas – ciano, magenta e amarelo. Porém, 
quando pigmentos destas cores são efetivamente misturados, por algum 
motivo específi co, os resultados obtidos não são correspondentes. Por 
exemplo, magenta mais amarelo no processo de impressão que utiliza o 
padrão CMYK origina o vermelho, porém, não é possível obter o vermelho ao 
misturar tintas destas cores. Por este motivo, são consideradas cores primárias 
subtrativas: o vermelho, o amarelo e o azul.
As cores subtrativas primárias são o vermelho, o amarelo e o azul, tonalidades 
que não podem ser criadas por meio de misturas e, quando combinadas em 
diferentes proporções, produzem todas as cores possíveis.
A mistura de duas cores primárias em proporções iguais produz uma cor 
secundária: amarelo + azul = verde; vermelho + azul = violeta; vermelho + 
amarelo = laranja. 
A mistura de uma cor primária com uma secundária vizinha produz uma cor 
intermediária: amarelo + verde = verde amarelado; verde + azul = verde azulado; 
azul + violeta = violeta azulado; violeta + vermelho = violeta avermelhado; vermelho 
+ laranja = laranja avermelhado; laranja + amarelo = laranja amarelado.
Embora existam milhares de cores terciárias perceptíveis, para efeito de simplificação, 
estas são as doze cores que formam o círculo cromático mais comumente utilizado 
(Figura 9), um esquema que ilustra a progressão da mistura e formação de cores no 
sistema subtrativo e pode auxiliar na escolha de combinações harmoniosas.
Figura 9 – Círculo cromático
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UNIDADE Cor
Ocorre uma certa confusão quanto às nomenclaturas cor intermediária e cor terciária, 
especificamente quando algumas pessoas acabam por considerá-las sinônimos, já que os círculos 
cromáticos de doze cores ora apresentam a nomenclatura intermediária, ora terciária para as cores 
formadas pela mistura de uma primária e uma secundária.
Assim, para efeito de esclarecimento: cores intermediárias são as formadas pela mistura de uma 
cor primária com uma secundária adjacente, portanto, as que estão presentes no círculo de doze 
cores; enquanto as cores terciárias são aquelas formadas pela mistura das três cores primárias 
em qualquer proporção possível. Segundo esta definição, as cores terciárias englobam também 
as intermediárias, já que estas são formadas pela mistura de uma primária mais uma secundária 
(primária + primária).
As cores primárias estão equidistantes no círculo e formam um triângulo 
equilátero – geralmente com o amarelo no topo. As cores secundárias estão 
posicionadas entre as primárias a partir das quais são formadas e, uniformemente 
espaçadas, formam também um triângulo equilátero. 
Figura 10 – Círculo cromático – posições das cores primárias e secundárias.
E as cores intermediárias ficam entre as primárias e as secundárias a partir das 
quais são formadas.
Figura 11 - Círculo cromático – posição das cores intermediárias.
Quanto mais próximas as cores estão no círculo, mais intimamente relacionadas 
entre si estão e, quanto mais longe umas das outras, mais contrastantes são 
entre si. 
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Neutros
O branco e o preto não aparecem no círculo. Pois bem, por mais estranha que 
esta informação possa parecer em um primeiro momento, o branco, o preto e o 
cinza não são cores. Considerados acromáticos, não estão presentes nas ondas de 
cor do espectro luminoso, nem apresentam todas as características físicas da cor, 
diferindo-se apenas pela quantidade de luz que refletem. Enquanto as cores estão 
relacionadas às propriedades físicas da luz refletida, os neutros envolvem apenas a 
quantidade de luz refletida.
O branco reflete todos os comprimentos de onda de forma igual, de modo que 
podemos considerá-lo como a soma de todas as cores. O preto absorve todas as 
ondas, não refletindo nenhuma, podemos então considerá-lo como a ausência de cor. 
Qualquer cinza pode ser entendido como um branco impuro, originado pela reflexão 
parcial de todos os comprimentos da onda, assim, se uma grande quantidade de luz 
for refletida, será claro e, se uma pequena quantidade for refletida, escuro.
Propriedades Físicas da Cor
As cores possuem três propriedades físicas ou dimensões: matiz, valor e 
saturação.O matiz corresponde ao nome genérico da cor: amarelo, verde, azul, violeta, 
vermelho, laranja etc., determinado por um comprimento de onda específico 
presente em um feixe de luz. 
Cada matiz possui variações sutis, são pequenas diferenças nos comprimentos 
da onda que podem alterar os atributos de uma determinada cor, porém, sem 
descaracterizá-la. Por exemplo, tons de vermelho refletidos pela superfície de dois 
objetos diferentes podem não ser exatamente iguais e, ainda assim, identificaremos 
ambos como vermelho.
Um matiz pode ser modificado pela adição de outro ou outros matizes, o que 
mudará o comprimento da onda de luz e, consequentemente, a cor percebida. 
Muitas nuances podem ser criadas com a mistura de dois matizes, por exemplo, 
muitas variações de laranjas existem entre o vermelho e o amarelo. Adicionando 
gradações diferentes de azul a essas combinações, novas cores serão originadas.
O valor, chamado também de tonalidade, ou simplesmente de tom, refere-se 
ao grau de luminosidade de uma cor. O quanto uma cor parece clara ou escura é 
determinado pela quantidade de luz que essa reflete.
Cada matiz apresenta um valor, que indica a sua quantidade de luz refletida, 
compatível à escala de valores tonais neutros (Figura 12), ou seja, às gradações 
de cinza existentes entre o branco – valor tonal mais alto que reflete todos os 
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UNIDADE Cor
comprimentos de onda da luz – e o preto – valor tonal mais baixo que não reflete 
nenhum comprimento de onda da luz. No círculo cromático de doze cores o amarelo 
apresenta o valor mais alto, ou seja, reflete a maior quantidade de luz, enquanto o 
violeta apresenta o mais baixo, refletindo a menor quantidade.
Figura 12 – Valores tonais das cores do círculo cromático
Fonte: Ocvirk e outros autores (2014, p. 187).
No entanto, qualquer matiz poderá parecer mais claro ou mais escuro pela adição 
de branco ou preto – e das gradações de cinza existentes entre as quais. Muitas 
tonalidades podem existir entre a aparência mais clara e a mais escura de qualquer 
matiz, a adição de pigmentos branco, preto e cinzas alteram apenas o valor da cor, 
sem alterar o matiz – comprimento da onda –, por exemplo, misturando o vermelho 
com o branco, obtemos um tom rosa, porém, o matiz continua vermelho. 
Figura 13 – Escala de valores
A saturação, chamada também de intensidade, refere-se à qualidade da luz 
refletida de uma cor, distinguindo-a de uma aparência mais brilhante de outra menos 
brilhante – opaca –, ou seja, diferencia uma cor mais intensa de uma neutralizada 
– acinzentada. 
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O ponto de saturação, ou a cor pura, pode ser encontrado nas cores do espectro 
cromático e os pigmentos que mais se assemelham a tais cores são considerados 
como saturação máxima.
É a pureza da onda de luz refletida por um pigmento que define o brilho ou a 
opacidade de sua cor, assim, se uma superfície refletir somente as ondas vermelhas, 
terá uma cor vermelha intensa; agora se ondas de outra cor, em menor proporção, 
forem também refletidas, essas neutralizarão a intensidade do vermelho e a cor 
percebida será menos intensa. Sempre que uma cor é misturada com outra, a 
saturação diminuirá e, quanto mais uma cor perde sua saturação ou intensidade, 
mais tende a se aproximar do cinza.
A forma mais recorrente de alterar a intensidade de uma cor é misturando-a com 
a sua cor complementar. Cores complementares são aquelas que se encontram 
em posições diretamente opostas no círculo cromático e as que apresentam o 
maior contraste entre si (Figura 14).
Figura 14 – Cores complementares – posições diretamente opostas no círculo cromático
A cor complementar de uma primária será a secundária formada pela mistura das 
duas demais primárias. O azul é complementar do laranja (amarelo + vermelho), o 
vermelho é complementar do verde (azul + amarelo) e o amarelo é complementar 
do violeta (azul + vermelho). 
Uma cor intermediária terá outra intermediária como complementar – a que 
se encontra em posição diretamente oposta no círculo cromático. Para tornar 
mais fácil a identificação de cada par de complementares, basta seguir o mesmo 
raciocínio anterior, porém, aplicado às cores bases que formam cada uma das 
cores do par, assim, são complementares: 
Independente do par de complementares escolhido, esta mistura sempre conterá 
as três cores primárias e, em diferentes proporções, originará centenas de cores 
terciárias entre uma cor qualquer e sua complementar.
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UNIDADE Cor
A neutralização completa ocorre quando as complementares – ou seja, as três 
cores primárias – são misturadas em iguais proporções. Teoricamente essas 
se anulariam, ou seja, todos os comprimentos de onda seriam absorvidos, nenhuma 
cor seria refletida e o resultado final seria o preto. Porém, devido às impurezas e à 
incapacidade de um pigmento absorver todas as ondas, a neutralização completa 
corresponde a um cinza neutro.
O círculo a seguir (Figura 15) ilustra melhor esse efeito de neutralização. O anel 
externo contém as cores primárias, secundárias e intermediárias puras, ou seja, 
com a sua maior saturação – brilho. Os dois próximos anéis contêm cores terciárias 
originadas pela mistura dos matizes com os seus complementares – em quantidade 
crescente em direção ao centro –, à medida que a cor se aproxima do centro, perde 
intensidade, tornando-se mais neutra – próxima do cinza. No centro do círculo 
ocorre a neutralização completa.
Figura 15 – Escala de saturação
Fonte: Ocvirk e outros autores (2014, p. 187).
A adição dos neutros – branco, preto e cinzas – a qualquer matiz, além de alterar 
seu valor, tornando-o mais claro ou escuro, diminuirá também a sua saturação – 
intensidade ou brilho –, porém, sem alterar o matiz original. Quanto mais cinza for 
adicionado, menos intenso ou mais opaco o matiz parecerá. 
Relações Entre as Cores na Linguagem Visual
A cor é um dos mais importantes elementos da linguagem visual e, provavelmente, 
o primeiro a afetar nossas emoções, tanto que para alguns teóricos, as qualidades 
expressivas da cor produzem uma experiência primordialmente emocional, 
enquanto a forma exige a participação ativa da mente. Ainda que não represente 
objetos ou temas específicos, por si só, a cor pode expressar sentimentos, 
simbolizar ideias, criar estados de ânimo, ou ainda evocar emoções, sejam 
associadas a experiências pessoais, muitas vezes compartilhadas universalmente, 
culturais ou históricas. Os vermelhos são estimulantes e excitantes, sugerem 
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perigo, coragem, violência, pecado ou paixão. Os azuis, mais serenos, podem 
sugerir confiança, lealdade e honestidade. O branco sugere pureza, o preto, do 
luto à sofisticação e o dourado, riqueza.
O poder intrínseco da cor de simbolizar ideias e gerar respostas emocionais, torna 
o elemento uma ferramenta fundamental para todos os profissionais que trabalham 
com a linguagem visual, sejam designers, fotógrafos, cenógrafos, cineastas ou 
artistas. Como no icônico pôster utilizado na campanha eleitoral de Barak Obama, 
em 2008 (Figura 16), as cores escolhidas pelo artista Shepard Fairey comunicam, 
com um forte apelo psicológico, patriotismo e ousadia.
Figura 16 – Poster Barack Obama (2008), Shepard Fairey
Fonte: bbc.com
Cada cor tem uma capacidade própria de criar estados de espírito ou respostas 
emocionais, porém, nas linguagens visuais nem sempre uma cor é utilizada 
isoladamente e, quando combinada com outras, esses efeitos podem mudar 
completamente de acordo com as características físicas das demais cores envolvidas. 
Não existem regras exatas para a combinação de cores em uma composição e 
suas possibilidades são incontáveis, porém, o uso bem-sucedido da cor depende 
da compreensão de algumas relações básicas entre matizes, valores e intensidades 
envolvidas, capazes de criar efeitos mais harmônicos. Qualquer combinação efetiva 
de cores parte dos princípios básicos de similaridade e contraste. 
As semelhanças entre as cores estão relacionadas às propriedades físicas que 
essas compartilhamentre si, como cores-base em comum, graus de saturação ou 
valores semelhantes e, quanto menos essas propriedades forem compartilhadas, 
mais contrastantes as cores serão. Por exemplo, nuances de laranja são muito 
semelhantes entre si e aproximam-se ora mais do amarelo, ora do vermelho, 
dependendo da proporção dessas cores na mistura que as originaram, porém, 
sempre contrastarão com o azul, cor ausente em seu processo de formação. 
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UNIDADE Cor
Tonalidades claras contrastam com escuras e cores mais intensas ou brilhantes 
contrastam com menos intensas ou opacas. Porém, se dois matizes, mesmo os 
complementares que apresentam o maior contraste possível entre si, compartilharem 
o mesmo valor, tornando-se igualmente claros ou escuros, ou perderem sua 
saturação no mesmo grau, o que aproximará ambos do cinza neutro, o contraste 
entre os matizes será suavizado. Dito de outra forma, quanto maior a similaridade, 
mais harmônica será a relação entre as cores.
A simples adição de branco em cores contrastantes pode resultar em uma 
relação mais harmônica, como demonstra um estudo de Ellsworth Kelly, Espectro 
(Figura 17). O aumento do valor e a redução da intensidade tornou os matizes 
menos contrastantes entre si.
Figura 17 – Espectro (1972), Ellsworth Kelly
Fonte: Ocvirk e outros autores (2014, p. 190).
O contraste extremo entre cores complementares também pode ser estabilizado 
com áreas neutras entre as quais ou, mais efetivamente, com linhas de contorno 
brancas ou pretas. O tamanho isolado de cada uma das áreas de cor e a proporção 
entre essas também influenciam no efeito harmônico final de uma obra.
Figura 18 – The bathers (1908), Maurice de Vlaminck
Fonte: artillustris.wordpress.com
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Outro fator a ser considerado em qualquer combinação de cores é o contraste 
simultâneo. Tal fenômeno corresponde ao efeito que uma cor exerce sobre outra 
quando colocadas em contato, minimizando suas semelhanças e intensificando 
suas diferenças. Um verde azulado circundado por verde parecerá mais azul e, 
circundado por azul, parecerá mais verde. Quando uma cor fria e uma quente estão 
próximas, a fria parece mais fria e a quente, mais quente. Assim como as cores 
complementares, colocadas lado a lado, parecem mais intensas. 
Uma cor também sempre tende a destacar a sua complementar em uma cor 
próxima, por exemplo, um azul ao lado de um cinza neutralizado fará com que este 
pareça levemente alaranjado, o mesmo cinza ao lado de um vermelho, parecerá 
meio esverdeado. 
Parte desse fenômeno é explicado pela teoria de que nossa visão busca um estado 
de equilíbrio entre as três cores primárias – cores-base presentes em todas as cores 
misturadas – para que todo o sistema perceptível trabalhe com menos pressão, o 
que ocorre quando os três sistemas de receptores – cada um captando um intervalo 
do espectro luminoso correspondente às ondas de uma cor primária – estão em 
funcionamento. Se faltar uma ou mais cores primárias, o olho tentará incluir a cor 
ausente em função da fadiga dos receptores. Isto explica porque quando olhamos 
fixamente para uma mancha de vermelho intenso e voltamos nossos olhos para 
uma superfície branca, percebemos uma pós-imagem dessa mancha em verde. O 
mesmo efeito pode ser observado com qualquer par de complementares.
Por todos estes fatores, para se obter uma combinação harmônica, uma cor 
nunca pode ser entendida isoladamente, e sim no contexto da composição, 
considerando-se sempre as relações com as demais cores presentes. 
Harmonia Acromática
Harmonia acromática é a obtida pela utilização de cores neutralizadas, situadas 
próximas ao centro do círculo cromático, que perderam tanto a saturação a ponto 
de sua cor-base não mais se evidenciar.
Figura 19 – Natureza morta (1960), Arcangelo Ianelli
Fonte: uol.com.br
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UNIDADE Cor
Harmonia Monocromática
Apenas um matiz é utilizado com diferentes valores, ou seja, tonalidades claras 
e escuras de uma mesma cor. 
Esta combinação sempre resultará em um efeito agradável e reconfortante, 
porém, tende a ser um tanto monótona. Os neutros – branco, preto e cinzas – 
podem ser acrescentados para ressaltar detalhes importantes ou mesmo a cor 
complementar em algum elemento que, por contraste, dará mais vivacidade 
ao esquema.
Figura 20 – O sedutor (2004), Adriana Varejão
Fonte: adrianavarejao.net
Harmonia Análoga
São utilizadas cores que se encontram próximas no círculo cromático e 
compartilham, ao menos, uma cor-base em comum. Por exemplo, vermelho, laranja 
avermelhado, laranja e laranja amarelado são cores análogas – cor-base comum: 
vermelho. Essa combinação resulta em uma relação extremamente harmônica e 
transmite uma sensação de uniformidade, minimizando um efeito monótono. 
Figura 21 – Untitled (orange and yellow) (1956), Mark Rothko
Fonte: markrothko.org
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Harmonia Complementar
Utiliza-se um par de cores complementares, ou seja, diretamente opostas no 
círculo cromático. Essa combinação resulta intrinsecamente em uma harmonia por 
contraste, quando cores complementares são aproximadas ocorre uma relação 
única e vibrante entre as quais, a intensidade de ambas parece aumentar. 
Figura 22 – A breeze at work (1987), Sandy Skoglund
Fonte: mymodernmet.com
Quando utilizadas em quantidades iguais, o resultado pode ser violento e 
tornar-se visualmente cansativo, esse efeito pode ser minimizado utilizando-se 
uma quantidade menor de uma das cores na composição, alterando o valor 
ou reduzindo a intensidade de uma ou ambas as cores, ou ainda, optando-se 
pela harmonia do complemento dividido (Figura 23). Uma variante sutil da 
harmonia completar, na qual ao invés de utilizar cores diretamente opostas, 
emprega-se as duas cores vizinhas de uma das quais. Esta combinação também 
apresenta um grande contraste, porém, a tensão da harmonia complementar 
é minimizada.
Figura 23 – Harmonia do complemento dividido
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UNIDADE Cor
Harmonia Tétrade ou Dupla Complementar
É a harmonia formada pela utilização de dois pares de cores complementares 
entre si – qualquer organização de cores definidas pelas quinas de um quadrado ou 
retângulo disposto no círculo cromático (Figura 24).
Figura 24 – Harmonia tétrade ou dupla complementar
Esta relação é potencialmente a mais variada e rica das combinações, no entanto, 
a mais difícil de se trabalhar. Se todas as cores forem utilizadas em quantidades 
parecidas, a harmonia ficará desequilibrada, recomenda-se que uma das cores seja 
escolhida como dominante e predomine sobre as demais.
Figura 25 – Lucky Strike (1987), Keith Haring
Fonte: haring.com
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Harmonia Triádica
Utiliza-se três cores equidistantes no círculo cromático. Com uma tríade primária 
– amarelo, vermelho e azul – obtêm-se o efeito mais contrastante. 
Figura 26 – Untitled (1987), Keith Haring
Fonte: haring.com
Com a tríade secundária – laranja, verde e violeta – o efeito contrastante é 
suavizado porque os matizes utilizados sempre compartilharão cores-base em 
comum, assim como com as duas tríades intermediárias possíveis, cores menos 
intensas cujas matizes distanciam-se da pureza das cores primárias.
Harmonia por Temperatura Dominante
Relações entre cores também podem ser formadas pela “temperatura” que essas 
sugerem. Nesta harmonia, várias cores podem ser utilizadas na composição, desde 
que haja predominância de cores quentes ou frias.
Vermelho, amarelo, laranjas, marrons e nuances terrosas são associados ao sol 
e ao fogo, portanto, quentes. São cores mais estimulantes, vivas e alegres.
Figura 27 – Sunfl owers (1889), van Gogh
Fonte: vangoghmuseum.nl
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UNIDADE Cor
Todas as cores que contêm o azul – verdes e violetas – são associadas à água, às 
plantas e ao céu, considerados frios. Os tons claros são mais tranquilizadores e os 
escuros, tristes ou sombrios.
Figura 28 – A tragédia (1903), Pablo Picasso
Fonte: nga.go
A “temperatura” da cor também apresenta uma capacidade de sugerir 
profundidade em uma composição, criando a ilusão de volume, ou achatando uma 
área.Embora estes efeitos possam ser alterados pela intensidade e tonalidade, 
geralmente as cores quentes avançam e as frias recuam, como na obra Maçãs e 
biscoitos (Figura 29), de Paul Cézanne. As cores quentes aplicadas nas maçãs 
fazem com que se projetem, enquanto os tons frios do entorno parecem recuar, 
assim como o marrom mais quente ressalta a frente da mesa e o azul parece 
recuar o fundo.
Figura 29 – Maçãs e biscoitos (1879-1882), Paul Cézanne
Fonte: musee-orangerie
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A Cor na Arte
Devido ao seu grande potencial, a cor sempre foi um elemento muito investigado 
e explorado pelos artistas ao longo da história da arte, tanto que até as esculturas 
gregas originais eram coloridas.
Porém, seria a partir dos movimentos modernos do final do século XIX que a cor 
ganharia uma nova dimensão nas artes visuais, ao perder sua função objetiva de 
representar o aspecto natural dos objetos na pintura. Utilizada de forma subjetiva, 
passou a agregar um grande poder expressivo às obras, sendo eleita o elemento 
primordial por muitos dos artistas das escolas de arte moderna e contemporânea.
O impressionismo foi o primeiro movimento a romper com a tradição estilística e 
com o uso objetivo da cor na pintura, ao registrar a natureza a partir de impressões 
pessoais e sensações visuais produzidas por distintas atmosferas luminosas. Seus 
pintores abandonaram os contornos e os contrastes de claro e escuro, priorizando o 
uso de uma paleta de cores mais claras, o aproveitamento máximo da luminosidade e, 
como característica mais marcante, o uso de pinceladas fragmentadas e justapostas 
que dialogavam com as teorias de mistura ótica de cores. Claude Monet, Pierre 
Auguste Renoir e Edgar Degas estão entre seus principais integrantes.
Figura 30 – Irises In Monet’s garden (1900), Claude Monet
Fonte: claudemonetgallery.org
Figura 31 – La Grenouillere (1869), Pierre Auguste Renoir
Fonte: pierre-auguste-renoir.org
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UNIDADE Cor
Figura 32 – Blue dancers (1899), Edgar Degas
Fonte: edgar-degas.org
O impressionismo redirecionou a pintura ocidental, os movimentos subsequentes 
diretamente relacionados foram o neoimpressionismo – chamado também 
de pontilhismo ou divisionismo –, de Georges Seurat e Paul Signac, e o pós-
impressionismo de Vicent van Gogh, Paul Cézanne e Paul Gauguin. O primeiro 
grupo, mais voltado às teorias de mistura ótica das cores, abandonou o naturalismo 
e a preocupação com os efeitos momentâneos da luz para criar imagens ricas em 
cores e tonalidades a partir da justaposição de inúmeros e minúsculos pontos – 
muitas vezes apenas nas cores primárias.
Figura 33 – Sunday afternoon on the island of la Grande Jatte (1886), Georges Seurat
Fonte: georgesseurat.org
Figura 34 – Against the Enamel of a background rhythmic with beats and angles, tones, and tints, portrait of M. 
Félix Fénéon in 1890 (1890), Paul Signac
Fonte: paul-sinac.org
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Os pós-impressionistas passaram a fazer um uso mais subjetivo das cores, 
utilizando seu potencial expressivo para agregar sentimento e emoção às obras. As 
pinceladas livres ganham cores mais intensas e escuras, preferencialmente, puras. 
Figura 35 – The starry night (1890), Vicent van Gogh
Fonte: vincent-van-gogh-gallery.org
Figura 36 – The card players (1894-1895), Paul Cézanne
Fonte: paul-cezanne.org
Figura 37 – Yellow Chris (1889), Paul Gauguin
Fonte: paul-gauguin.net
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UNIDADE Cor
No início do século XX, com pinceladas vigorosas e figuras deformadas, os 
integrantes do expressionismo empregavam cores contrastantes para representar 
as angústias e os sentimentos mais dramáticos do homem moderno.
Figura 38 – Self-portrait, double portrait (1914), Ernst Ludwig Kirchner
Fonte: the-athenaeum.org
Figura 39 – Man in brown (1913), Erich Heckel
Fonte: the-athenaeum.org
Figura 40 – Crucifixion (the life of Christ) (1912), Emil Nolde
Fonte: the-athenaeum.org
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Enquanto os fauvistas – ou feras –, liderados por Henri Matisse e assim 
denominados pela liberdade e intensidade com que utilizavam cores puras em 
suas obras, exploravam as amplas possibilidades de utilização da cor, geralmente 
manipulando arbitrariamente cores puras para criar superfícies planas e iluminadas 
de vermelhos, azuis e alaranjados, sem qualquer preocupação com a verossimilhança. 
Figura 41 – The dessert: harmony in red (the red room) (1908), Henri Matisse
Fonte: henrimatisse.org
Figura 42 – Charing cross bridge (1906), André Derain
Fonte: the-athenaeum.org
Figura 43 – The girl from “Rat Mort” (1905-1906), Maurice de Vlaminck
Fonte: the-athenaeum.org
Entre os movimentos abstracionistas, os da vertente geométrica que estavam 
associados ao rigor matemático e à simplificação da forma, como o suprematismo 
de Kazimir Malevich e o neoplasticismo de Piet Mondrian, voltaram-se à pesquisa 
da estrutura da imagem centrada em seus elementos mínimos, como nas formas 
geométricas básicas, nas cores primárias e nos neutros.
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UNIDADE Cor
Figura 44 – White on white (1918), 
Kazimir Malevich
Fonte: moma.org
Figura 45 – Composition C (1935), 
Piet Mondrian
Fonte: piet-mondrian.org
Já Wassily Kandinsky, o maior representante do abstracionismo lírico, enfatizou 
o ritmo da cor em obras que expressam os impulsos individuais e as emoções.
Figura 46 – Composition IX (1936), Wassily Kandinsky
Fonte: wassilykandinsky.net
Figura 47 – Composition X (1939), Wassily Kandinsky
Fonte: wassilykandinsky.net
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Entre as vertentes abstracionistas contemporâneas, a cor assumiu um destaque 
especial nas obras dos artistas que trabalham com os “campos de cor” – uma 
das tendências do expressionismo abstrato, chamada de color field –, quadros 
abstratos com poucos elementos e com limites indefinidos exploram essencialmente 
as relações cromáticas e os efeitos sensitivos da cor.
Figura 48 – Vir heroicus sublimis (1950-1951), Barnett Newman
Fonte: arthistoryarchive.com
Figura 49 – Untitled (blue, yellow, green on red) (1954), Mark Rothko
Fonte: markrothko.org
Na op art os artistas exploram os contrastes extremos de cor – assim como o 
de preto e branco – e diferentes tonalidades para produzir a ilusão de um espaço 
móvel nas obras.
Figura 50 – Vega-nor (1969), Victor Vasarely
Fonte: www.op-art.co.uk
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UNIDADE Cor
Figura 51 – To a summer’s day (1980), Bridget Riley
Fonte: tate.org.uk
Na década de 1960, incentivada pelas mudanças tecnológicas e pelas amplas 
possibilidades colocadas pela visualidade moderna, a pop art voltou-se aos símbolos 
e signos retirados da cultura de massa e da vida cotidiana. A utilização de processos 
de reprodução mecânica, como o silkscreen, e de cores saturadas são algumas 
características da pop, essencialmente do trabalho de seu maior representante em 
solo americano, Andy Warhol.
Figura 52 – Untitleds (Marilyn Monroe) (1967), Andy Warhol
Fonte: tate.org.uk
Nas instalações, uma das linguagens artísticas contemporâneas mais relevantes 
que emergiram da arte conceitual, frequentemente a cor é um elemento em 
destaque. Ao trabalhar com ocupação espacial, os artistas podem utilizar tanto as 
cores subtrativas (cor-pigmento), como as cores aditivas (cor-luz) na inserção de 
fontes de luz colorida no ambiente.
Figura 53 – Desvio para o vermelho: impregnação, entorno, desvio (1967-1984), Cildo Meireles
Fonte: inhotim.org.br
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Figura 54 – As if to celebrate, I discovered a mountain blooming with red fl owers (1981), Anish Kapoor
Fonte: tate.org.uk
Figura 55 – #1149 (on color/multi #3) (1991), Joseph Kosuth
Fonte: annaschwartzgallery.com
Figura 56 – Green light corridor (1970), Bruce Nauman.
Fonte: guggenheim.org
Figura 57 – Instalação permanente no Menil Collection (1996), Dan Flavin
Fonte: www.menil.org
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UNIDADE Cor
Material Complementar
Indicações para saber mais sobre os assuntos abordados nesta Unidade:
Caro(a) aluno(a),
Há vários materiais, como vídeos, filmes, livros e sites, que podem ampliar seu conhecimento 
sobre o elemento da linguagem visual – cor. São aqui indicados os seguintes: 
 Vídeos
The weatherproject, by Olafur Eliasson, at Tate Modern
https://goo.gl/3VLPTA
VTV Classics (r3): Bruce Nauman: Elusive signs at Museum Of Contemporary Art (Moca), North Miami (2006)
https://goo.gl/UEj6xr
A cor da criação (Paulo Pasta)
Produzido para o Projeto Arte na Escola. Este documentário apresenta o trabalho 
do artista plástico brasileiro Paulo Pasta, consagrado como o “artista da cor”. Pasta 
apresenta sua relação com as cores e o processo de criação de suas pinturas.
https://goo.gl/ws2Mnc
 Filmes
O fabuloso destino de Amélie Poulain, dirigido por Jean-Pierre Jeunet, em 2001.
Neste filme a direção de arte priorizou a utilização de cores complementares nos 
cenários, objetos de cena e figurinos, vermelho e verde disputam a atenção do 
espectador em diversas cenas.
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Referências
ARNHEIM, R. Arte e percepção visual: uma psicologia da visão criadora: nova 
versão. 11. ed. São Paulo: Pioneira, 1997.
CAGE, J. A cor na arte autor. São Paulo: Martins Fontes, 2012.
DONDIS, D. A. Sintaxe da linguagem visual. 2. ed. São Paulo: Martins 
Fontes, 2003.
ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural. [20--]. Disponível em: <http://www.enciclopedia.
itaucultural.org.br>. Acesso em: 3 set. 2015.
FRASER, T.; BANKS, A. O guia completo da cor. 2. ed. São Paulo: Senac, 2010.
GOMES FILHO, J. Gestalt do objeto. São Paulo: Escrituras, 2000.
OCVIRK, O. et al. Fundamentos da arte – teoria e prática. 12. ed. Porto Alegre, 
RS: AMGH, 2014.
OSTROWER, F. Universos da arte. 24. ed. Rio de Janeiro: Elsevier, 2004.
PEDROSA, I. O universo da cor. Rio de Janeiro: Senac, 2004.
SOUSA, R. (Coord.). Didáctica da educação visual. Lisboa: Universidade 
Aberta, 1995.
WONG, W. Princípios de forma e desenho. São Paulo: Martins Fontes, 2001.
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