Arquitetura no renascimento

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Unidade I: 
 
Unidade: Arquitetura no 
Renascimento: a volta do clássico 
 
 
 
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Unidade: Arquitetura no Renascimento: a volta do clássico 
Arquitetura no Renascimento: a volta do clássico 
Apresentação 
 O tema desta unidade é, com certeza, bastante conhecido de vocês. 
Vocês já devem ter estudado alguns eventos que ocorreram neste período 
anteriormente, no ensino médio, e até aqui no curso de Arquitetura e 
Urbanismo, na disciplina de História das Artes. Com certeza conhecem os 
principais artistas do período: Leonardo da Vinci, Michelangelo, Rafael Sanzio, 
Botticelli. O que vocês talvez não saibam é que a arquitetura que foi produzida 
neste período também foi muito significativa: podemos dizer que a profissão de 
arquiteto, e não construtor, nasce aqui. Surge o processo característico da 
criação arquitetônica: o projeto. 
 
 “Entender a importância do processo de projeto nos dias de hoje nos faz 
voltar ao princípio do Renascimento italiano, quando a prática do projeto se 
consolida. Neste período, a profissão do arquiteto surge como conhecida nos 
tempos atuais, onde o projetista é responsável pelo pensamento e organização 
da edificação como um todo, e o projeto é resultado de um processo 
intelectual, um exercício mental de solução de um problema que envolve a 
disposição das diversas partes.” (BARBOSA, 2005, p.30) 
 
 O Renascimento é um dos períodos mais importantes na história da 
cultura ocidental, e caracteriza-se por imensas mudanças culturais, 
responsáveis em grande parte pela cultura da maneira com que entendemos 
hoje. O Renascimento assinala o fim da Idade Média e o início da Idade 
Moderna, e abrangeu aproximadamente o período entre fins do séc. XIII até 
meados do séc. XVII. É um período no qual ocorreram diversas transformações 
e avanços culturais, econômicas e sociais, principalmente no campo das artes, 
filosofia, literatura, política, ciências e religião, dentre inúmeros outros. 
 
 Dentre as rupturas importantes, podemos assinalar a passagem do 
feudalismo para o capitalismo, potencializada pelo contato crescente entre 
mercadores europeus e asiáticos, sobretudo os do Oriente Médio, o que 
 
 
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impulsionou o comércio entre estes dois continentes – principalmente nos 
países mediterrâneos, como a Itália, por terem seus portos próximos destas 
zonas mercantis. Isso levou ao surgimento de uma nova classe social: os 
burgueses. Até então, somente quem detinha qualquer forma de poder eram os 
membros da nobreza ou do clero. Os burgueses eram moradores das cidades 
muradas (os “burgos”, conforme veremos no decorrer da unidade), e passaram 
a acumular riqueza, e consequentemente poder político, com o comércio. Nas 
artes, estes burgueses serão responsáveis por encomendas e patrocínio 
financeiro de obras de arte de artistas como Leonardo da Vinci, Michelangelo e 
Rafael Sanzio, sendo em grande parte responsáveis pelo avanço inigualável 
das artes. Estes homens eram chamados de mecenas, e esta prática é 
denominada mecenato. 
 
 Possivelmente em função deste tipo de incentivo, muitos afirmam que – 
não obstante os avanços políticos e sociais – é na área de conhecimentos 
culturais que talvez os avanços tenham sido mais significativos neste período. 
No século XIV, retoma-se o princípio de humanismo, que havia sido uma das 
características do povo grego. Como já vimos na Unidade 2, o humanismo é 
uma postura intelectual que valoriza o homem e suas capacidades racionais de 
compreender e agir sobre o mundo e seus fenômenos; ou seja, a cultura deixa 
de ser teocêntrica (centrada em numa visão religiosa, em torno da figura de 
Deus) e passa a ser antropocêntrica (em que o homem é a medida de todas as 
coisas). Se até então os fenômenos eram explicados através de uma 
perspectiva espiritual e simbólica, principalmente de forma dogmática pela 
Igreja, agora o homem passa a valorizar a sua própria percepção do mundo, e 
encontra respostas para suas questões através da observação, dos estudos da 
matemática, da lógica, da literatura e das artes. Os humanistas renascentistas 
estimulavam o uso da razão e eram principalmente poetas, escritores, 
arquitetos, artistas, historiadores filósofos, geógrafos, antiquários, 
colecionadores, políticos, dentre outros. É importante ressaltar que isso não 
fazia com que os humanistas rompessem com a Igreja, pelo contrário. 
Francesco Petrarca1, por exemplo, dizia não ver conflitos entre o humanismo e 
 
1Francesco Petrarca (1307-74), poeta, filólogo e intelectual do início do Renascimento, conhecido como o 
“pai do humanismo”. 
 
 
 
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sua fé: se os homens foram feitos à imagem e semelhança de Deus, que se 
manifesta em nós, então nossa capacidade racional também é um poder 
divino. 
 
 
 
Fig. 1: O homem vitruviano, segundo desenho e solução matemática por 
Leonardo da Vinci. A partir dos estudos da proporção do corpo humano pelo 
romano Marcus Vitruvius Pollio, Leonardo foi capaz de fechar 
matematicamente os cálculos que pressupunham 
que o homem poderia ser inserido em um quadrado 
e um círculo, as duas formas consideradas mais 
perfeitas pelos antigos romanos. 
 
 Esta imagem costuma ser ilustrativa do 
princípio humanista de o homem ser a medida de 
todas as coisas. 
 
Fonte: http://hugolapa.files.wordpress.com/2009/07/vitruviano.jpg 
 
 Com esta postura menos passiva diante do conhecimento, foi possível 
que ocorresse no período um grande avanço em todas as áreas: nas ciências, 
com o desenvolvimento da botânica, da química, dos estudos da anatomia, da 
astronomia, da engenharia, entre tantas outras. Um notável exemplo desta 
busca incansável pelos novos conhecimentos revelados pela observação e 
pela razão é Leonardo da Vinci, que atuou em todas estas áreas, deixando 
como legado mais de 4000 desenhos e manuscritos de seus estudos e 
reflexões. Este desenvolvimento técnico e científico possibilitou inventos e 
descobertas que revolucionaram o mundo: as grandes navegações, que 
revelaram novos continentes (como a América) e comprovaram que o mundo 
era redondo e não plano; a invenção da imprensa de tipos móveis por Johann 
Gutenberg em 1450, que finalmente possibilitou a divulgação e propagação das 
ideias para um grande número de pessoas; e o desenvolvimento da 
Astronomia por homens como Copérnico e Galileu Galilei. Muitos humanistas 
http://hugolapa.files.wordpress.com/2009/07/vitruviano.jpg
 
 
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morreram defendendo suas descobertas no Tribunal da Inquisição, em que 
eram julgados e condenados pela Igreja por suas ideias heréticas. “Foi um 
período em que lvros, a capacidade de ler, o conhecimento e as ideias 
deixaram de estar restritos ao clero. Isso levou ao desafio à ortodoxia católica 
que culminou na Reforma e na Igreja Protestante” (GLANCEY, 2007, p. 68). 
 
 O humanismo foi impulsionado com a redescoberta e revalorização da 
cultura clássica, isto é, dos legados das civilizações grega e romana. Esta 
influência ocorreu principalmente no campo das artes, em que a pintura, a 
escultura e a arquitetura passou a recuperar muitos dos princípios e dos 
elementos do período clássico, rompendo totalmente com a tradição medieval. 
 Diante de tantas transformações, o Renascimento foi reconhecido em 
sua própria época como um período grandioso – atribui-se a Giorgio Vasari, 
conhecido como o primeiro historiador de arte (além de pintor e arquiteto),o 
termo Renascimento. Em sua obra Vida dos mais excelentes pintores, 
escultores e arquitetos italianos, desde Cimabue até nossa época, publicado 
em 1550, Vasari afirma que a cultura entrara em decadência desde a queda de 
Roma, em 476, somente “renascendo” por volta de 1250, quando inicia-se o 
processo de mudança. É dele também o termo “gótico” – gótico remete aos 
godos, que são o povo bárbaro responsável pela invasão de Roma. Ou seja, 
em sua concepção, toda a cultura medieval não passou de uma longa “Idade 
das Trevas”, em que não havia lugar para a cultura e beleza. Somente um povo 
“ignorante” como os bárbaros que foram capazes de destruir um grandioso 
império como Roma seriam capazes de uma arte “deformada”, “grotesca” como 
era a arquitetura gótica, na sua opinião. O arquiteto teórico, em seu tratado, 
também defendia a retomada da arquitetura greco-romana, porém 
reinterpretada para encontrar a verdadeira beleza. “O fato da [arquietura 
renascentista] se conformar à antiga demonstra apenas que é a verdadeira 
arquitetura, recuperada após um longo período de erros” (ARGAN, op.cit., p. 
107) Ou seja, a conotação pejorativa que ainda hoje persiste na leitura de 
algumas pessoas sobre o período medieval e a arte gótica é fruto desta visão 
que vem desde o próprio Renascimento de que o clássico é a referência 
absoluta, e os estilos artísticos diversos eram criticados. Visão esta que, vale 
dizer, já é muito superada. Hoje reconhecemos diversos avanços tanto técnicos 
 
 
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quanto culturais durante a Idade Média, e a arte e arquitetura gótica há muito é 
valorizada e apreciada por toda sua beleza. No entanto, é válida a afirmação 
de que a arte e arquitetura gótica é diametralmente oposta em princípios e 
formas à arte e arquitetura clássica. 
 A arquitetura clássica, ou qualquer forma de arquitetura antiga, 
realmente não foi valorizada durante o período medieval – não havia ainda a 
noção de alteridade histórica, a concepção de que houve uma civilização 
anterior cujo legado deveria ser admirado e conservado. Os italianos sempre 
conviveram com as ruínas das antigas construções romanas, porém sempre de 
modo meramente utilitário: reaproveitando os antigos arcos de triunfo para 
compor muralhas e fortificações, convertendo os antigos templos pagãos em 
igrejas católicas, e até reaproveitando o material construtivo para novas 
construções. O próprio Coliseu, que hoje é uma estrutura admirada pelo mundo 
todo, teve algumas de suas partes, que haviam entrado em colapso, 
reaproveitadas em novas obras (JOKILEHTO, 1986). No entanto, com a 
redescoberta dos princípios e valores que regiam estas antigas civilizações 
clássicas, potencializada pela redescoberta de antigos textos e tratados de 
poetas, filósofos e outros intelectuais clássicos, o humanismo ganhou fôlego e 
passou a admirar as civilizações antigas como modelo a ser seguido, e não 
temido. Petrarca, por exemplo, é tido como o primeiro a urgir pela proteção das 
antigas ruínas romanas. Em sua obra Deploratio urbis (um lamento por Roma), 
Petrarca deplorava o estado de ruínas a que a cidade de Roma chegou, com 
seus monumentos sendo deformados ou destruídos por gente que não 
reconhecia seu valor. 
 Um dos textos basilares encontrados neste período, é o De arquitectura, 
o tratado de Vitruvius que já mencionamos na Unidade 2, quando estudamos a 
arquitetura da civilização romana. Este texto, que permaneceu esquecido 
durante os longos séculos da Idade Média, foi reencontrado na biblioteca do 
Monastério de St. Gallen, na Suiça, entre 1414 ou 1416, pelo humanista 
italiano Poggio Bracciolini. A partir de então, muitos humanistas tentaram 
reconhecer as antigas construções mencionadas no Tratado entre as ruínas 
em Roma, elaborando estudos, inventários e descrições dos resquícios das 
antigas construções romanas. Além de levar ao surgimento da noção de 
preservação de monumentos, estes estudos da arquitetura antiga levaram à 
 
 
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recuperação de muitos dos princípios clássicos, que foram reavaliados e 
reinterpretados para dar novo fôlego à arquitetura clássica produzida no 
Renascimento. 
 
 
 
 
Fig. 2: Arco de Septimius Severus – o Papa 
Pio IV ordenou uma escavação em 1563 para 
que o monumento fosse avaliado em suas 
dimensões plenas. Aqui está um dos levantamentos feito na época por 
arquitetos renascentistas, buscando compreender as reais dimensões e formas 
dos monumentos romanos. 
Fonte: JOKILEHTO, 1996, p. 15. 
 Notamos que nossos exemplos são centrados na Itália – isto não é mera 
coincidência. Uma série de fatores possibilita que este fenômeno cultural 
irradiasse a partir da península itálica, sobretudo nas cidades de Florença (em 
um primeiro momento) e Roma. Em primeiro lugar, a península itálica ocupa 
um local geográfico privilegiado, às margens do Mar Mediterrâneo, o que 
possibilita sua interação mercantil com o oriente e torna a região próspera – é 
lá que muitas das mudanças sociais, políticas e econômicas ocorrem 
inicialmente. Como Pevsner afirma, “o estilo renascentista [foi criado] para os 
comerciantes de Florença, banqueiros dos reis da Europa. É na atmosfera da 
mais próspera das repúblicas comerciantes do Sul que o novo estilo aparece, 
por volta de 1420” (PEVSNER, 2002, p. 174). 
 Por outro lado, também é lá que se encontra a maior parte do legado 
cultural da civilização romana e dos etruscos, com o qual, de certa forma, os 
italianos nunca haviam perdido o contato – ressurgindo como uma estética 
arquitetônica que exprimia todos os princípios do racionalismo e do humanismo 
que floresciam na Toscana. 
 Por fim, com a reinstalação da sede da Igreja Católica em Roma, após 
séculos na cidade de Avignon, na França (fugidos dos ataques bárbaros 
frequentes durante a Alta Idade Média), em 1420, o centro do poder europeu 
novamente encontra-se em Roma. Durante o Renascimento, a Igreja se 
 
 
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fortalecerá e este poder e luxo se exprimirá nas inúmeras encomendas 
artísticas do Vaticano – em pinturas murais requintadas, como o teto da Capela 
Sistina, pintado por Michelangelo; em ricas esculturas, e em imponentes obras 
arquitetônicas como a Basílica de São Pedro. 
 
 
A arquitetura no Renascimento 
 Como já foi possível apreender dos últimos parágrafos, a arquitetura 
produzida no Renascimento foi uma nova interpretação da arquitetura clássica, 
ou seja, oriunda da linguagem arquitetônica das antigas civilizações gregas e 
romanas. 
 Segundo Leonardo Benevolo, a retomada do classicismo italiano se dá 
porque o gótico não possui disciplina ou um método de controle geral em sua 
composição (BENEVOLO apud PEREIRA, 2010, p. 131). O clássico, por sua 
vez, era mais adequado às necessidades da Idade Moderna por sua ordem e 
pela sua estrutura mais simples de conhecimento. Embora possa parecer um 
retrocesso, este fenômeno deve ser encarado como um “meio de retomada 
para um novo impulso progressista, como se demonstrará nos séculos XVII e 
XVIII” (PEREIRA, idem). Ou seja, todas as experimentações e 
desenvolvimentos plásticos e compositivos que ocorrerão no Renascimento, e 
posteriormente no Barroco até o Neoclassicismo, serão variações que, de certa 
forma, já estavam presentes potencialmente na linguagem clássica da 
arquitetura grega (PEREIRA, op.cit., p. 58). 
 
Os tratados de arquitetura 
 Esta necessidade de um código ou de uma normativa, que exprimiria a 
beleza e a harmonia de forma racional e matemática na plástica arquitetônica, 
levou à elaboração e publicação de uma série de tratados de arquitetura, 
inspirados apartir do recém-descoberto modelo romano do De architectura de 
Vitruvius. “Leon Battista Alberti escreveu o primeiro deles em 1452, embora De 
re aedificatoria não fosse publicado antes de 1485; a primeira publicação de 
Vitrúvio2, o arquiteto romano do século I, ocorreu no ano seguinte” (GLANCEY, 
 
2 Para quem ficou um pouco confuso, vale dizer que o Tratado de Vitruvius original era apenas um 
manuscrito, ou seja, um texto escrito à mão. Não havia várias cópias deste texto, e todas haviam sido 
 
 
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idem). Seguiram-se a eles importantes evoluções elaboradas por Filarete, 
Serlio, Vignola e Palladio, entre outros. Publicados e reproduzidos pela 
imprensa de Gutenberg, os tratados italianos difundiram as ideias do 
classicismo italiano e logo se firmaram por toda a Europa, estabelecendo-se 
como paradigma nos próximos cinco séculos. 
 
 
Fig. 3: (à esq.) As 
cinco ordens 
clássicas segundo o 
tratado de Vignola 
(1562). 
Fonte: 
http://www.tiosam.net/encicl
opedia/imagem2.asp?pic=th
umb/c/cb/Vignolafiveorders.j
pg/250px-
Vignolafiveorders.jpg 
 
 
 
Fig. 4 (à dir.): As cinco ordens clássicas segundo o tratado de Serlio (1545). 
Fonte: http://sites.google.com/site/artusagv/arq0.jpg 
 
 Os arquitetos renascentistas não pretendiam que a arquitetura de sua 
época fosse uma mera reprodução dos modelos grego-romanos, mas sim uma 
evolução – uma forma ideal, perfeita, segundo os princípios racionais do 
classicismo. Para tanto, era necessário a elaboração de normas para orientar a 
criação arquitetônica que atingissem plenamente estes objetivos: surgem as 
cânones e a classificação das ordens gregas segundo diversos critérios. Os 
princípios deste tratados determinavam desde a aparência que diferentes tipos 
de construções deveriam ter, qual a proporção ideal, quais elementos deveriam 
 
transcritas ao longo dos dez séculos da Idade Média por monges, devido à deterioração do papel original. À 
medida que os volumes eram copiados e traduzidos, os desenhos e esboços que faziam parte dos tratados 
originais foram se perdendo, de forma que o conteúdo do tratado tendia a se tornar mais confuso e, por 
vezes, contraditório. O texto só passou a ser publicado e impresso graficamente com tiragem maior em 
1453, possibilitando que o texto se difundisse e fosse conhecido por um número maior de leitores 
interessados. 
http://www.tiosam.net/enciclopedia/imagem2.asp?pic=thumb/c/cb/Vignolafiveorders.jpg/250px-Vignolafiveorders.jpg
http://www.tiosam.net/enciclopedia/imagem2.asp?pic=thumb/c/cb/Vignolafiveorders.jpg/250px-Vignolafiveorders.jpg
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http://sites.google.com/site/artusagv/arq0.jpg
 
 
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ser dispostos de que maneira. As ordens clássicas foram detalhadamente 
descritas, desde a combinação de seus elementos (colunas, entablamentos, 
capitéis, etc.), como também eram determinadas quais as dimensões corretas 
de cada elemento. As análises eram intelectualizadas, de arquitetos que não 
apenas criavam como artistas, mas pesquisavam e produziam ideias como os 
estudiosos eruditos. Estas ideias, defendidas nestes textos teóricos, eram 
aplicados pelos seus autores na prática construtiva, dando a cada um deles um 
caráter de autoria. 
 Com isso, vemos ocorrer na Arquitetura um fenômeno equivalente ao 
que acontecia com os demais artistas: o reconhecimento da Arte como um 
processo intelectual. Como vimos nas unidades anteriores, o arquiteto e os 
demais artistas não eram reconhecidos na sociedade porque considerava-se 
que apenas executavam uma técnica, um trabalho como outro qualquer, sem 
que houvesse nenhum tipo de esforço intelectual envolvido. Os artistas 
trabalhavam com as mãos, e não com as ideias. Os artistas conheciam as 
formas e as técnicas construtivas e as aplicavam, com poucas variações de 
autoria. Essa visão começou a transformar-se no Renascimento, quando os 
artistas passaram a ser vistos pelos mecenas como seres excepcionais, 
verdadeiros “gênios”. Os artistas e arquitetos começaram a adquirir prestígio na 
sociedade e eram admirados pelas suas habilidades e capacidade criativa. Mas 
este prestígio foi muito conquistado pelos próprios artistas, que defendiam o 
caráter erudito de seu processo criativo em textos e tratados. 
 “... Leonardo da Vinci desenvolvia a teoria da natureza ideal da arte. 
Empenhou-se em provar que a pintura e a arquitetura eram artes liberais, e não 
artes no sentido de ofício, como na Idade Média. Essa teoria tem dois 
aspectos. Ela exige do patrono uma nova atitude diante do artista, mas também 
exige do artista uma nova atitude diante de sua obra. Apenas o artista que 
abordasse sua arte com com espírito acadêmico, isto é, como um pesquisador 
de suas leis, tinha direito a ser considerado igual pelos eruditos e autores 
humanistas” (PEVSNER, op. cit., p. 175). 
 Outro humanista que desenvolveu esta ideia foi Leon Battista Alberti 
(1404-1472). Embora fosse formado em Direito, e inicialmente tenha se 
dedicado a estudos de matemática e filosofia, Alberti entrou em contato com os 
artistas florentinos e interessou-se pelas questões da poderosa arte que surgia. 
 
 
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 A partir daí, publicou três importantes tratados: um sobre pintura, um 
sobre escultura e o último sobre arquitetura, o De re aedificatoria. Este tratado 
foi escrito quando Alberti foi nomeado consultor das reformas urbanísticas de 
Roma pelo Papa Nicolau V, em torno de 1440. Uma primeira versão é 
presenteada ao Papa em 1452; porém Alberti continua trabalhando no 
manuscrito até sua morte em 1472. O tratado só foi publicado 14 anos após 
sua morte, em 1486. 
 O tratado é extenso: assim como o tratado de Vitruvius, é dividido em 10 
partes seguindo a tríade vitruviana de firmitas, utilitas e venustas, que são 
interpretadas por Alberti como necessidade, comodidade e prazer estético. Mas 
mais que apenas enumerar obras, tipologias e técnicas construtivas, Alberti 
propõe-se a estabelecer a arquitetura como um processo intelectual. 
 Nesta obra, defendia que o arquiteto tinha dois momentos na sua 
prática: a criação (as ideias, a teoria); e a prática, que é o processo físico da 
construção. Este primeiro momento, que é o processo de projeto, para ele era 
um exercício puramente intelectual, em que o arquiteto lançava hipóteses e as 
testava com desenhos, croquis e maquetes. Estes desenhos calculados 
através de uma precisão matemática eram chamados por ele de lineamentos, e 
a obra em si, de matéria. 
“É bastante possível projetar formas inteiras na mente, sem qualquer recurso 
material, pela designação e determinação de uma orientação fixa, e conjunção 
de várias linhas e ângulos. Considerando que isso é o caso, lineamentos 
devem ser o esboço preciso e correto, concebidos na mente, composto de 
linhas e ângulos, e aperfeiçoado pela inteligência e imaginação” (ALBERTI, 
Livro I, Capítulo I). 
 Alberti falava com conhecimento de causa, pois atuou como arquiteto, 
construindo importantes obras que veremos na sequência. Além disso, Alberti 
defendia que esta prática era de extrema importância,pois através destes 
estudos, seria possível evitar tragédias e erros durante a execução. Isto 
costumava acontecer muito anteriormente: como o arquiteto, antes do 
Renascimento, era apenas mais um construtor (como um mestre de obras), as 
obras eram executadas segundo o conhecimento técnico dos construtores. 
 Quando a intenção era romper os limites, muitas destas construções 
desabavam. Para Alberti, o processo intelectual e racional do projeto evitaria 
 
 
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este tipo de situação, pois o arquiteto poderia testar e revisar seus cálculos, 
encontrando erros, antes de executar seu projeto: 
“Mas eu posso dizer isso de mim: eu concebi frequentemente projetos na 
mente que pareciam bastante razoáveis na ocasião; mas quando os traduzi em 
desenho, eu encontrei vários erros nas mesmas partes que me agradaram 
muito, e erros bastante sérios; novamente, quando eu voltei aos desenhos, e 
verifiquei as dimensões, reconheci e lamentei meu descuido; finalmente, 
quando passei dos desenhos para a maquete, às vezes notei enganos em 
partes individuais, até mesmo em cima dos números.” 
(ALBERTI, Livro IX, capítulo 10 apud BARBOSA, pp. 47) 
 
 
O surgimento da profissão de arquiteto 
 Esta defesa do projeto como uma atividade intelectual, separando a 
prática do arquiteto dos demais construtores – agora vistos como subalternos, 
como executores de uma ideia desenvolvida por um artista com maiores 
conhecimentos – não começou com Alberti. Podemos afirmar que a profissão 
do arquiteto, como nós a conhecemos hoje, surgiu pela primeira vez com a 
obra de Filippo Brunelleschi (1377-1446). 
 Brunelleschi era um exemplo do artista completo do Renascimento 
italiano. Além de arquiteto, era também ourives, escultor, e estudioso de 
Matemática e Geometria. Como todos os humanistas do período, Brunelleschi 
também apreciava outras artes: era profundo conhecedor da poesia de Dante 
Alighieri. Ao lado de Masaccio (pintor) e Donatello (escultor), Brunelleschi é 
considerado um dos mais importantes personagens do princípio do 
Renascimento italiano. Porém, a obra de Brunelleschi é extremamente 
relevante para nós não apenas pelas inovações técnicas e estilísticas que 
inauguraram o Renascimento. 
 São suas grandes contribuições: a) O surgimento da profissão do 
arquiteto e das concepções projetuais em arquitetura; b) A elaboração da 
perspectiva linear através de cálculos matemáticos, o que contribuiu não 
apenas para o desenvolvimento do processo projetual em arquitetura, mas 
também para o avanço da pintura do período (em que a perspectiva é tida 
como uma as características mais importantes da pintura renascentista). 
 
 
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Fig. 5 (à esq.): Detalhe do domo da Catedral de Florença, de autoria de 
Brunelleschi. 
Fonte: http://www.italyguide.com/database/foto_monumenti/135.JPG 
Fig. 6 (à dir.): Vista atual da Catedral Santa Maria dei Fiore em meio ao tecido 
urbano de Florença: destaca-se as suas imensas dimensões diante das 
construções em torno. Cabe também destaque às dimensões da própria cúpula 
projetada por Brunelleschi. 
Fonte: http://www.arch.mcgill.ca/prof/sijpkes/arch374/winter2001/sfarfa/philopanoramica.jpg 
 
 Devemos a Brunelleschi esta ruptura com a tradição medieval, 
principalmente por ocasião da construção da cúpula da Catedral de Florença, a 
Santa Maria dei Fiore, considerada o marco inicial da arquitetura 
renascentista. Sim, apenas a cúpula, chamada também de “O Duomo de 
Florença”. O corpo da catedral, em si, é de estilo predominantemente gótico, e 
ela foi sendo completada paulatinamente ao longo de seis séculos! Seu projeto 
básico foi elaborado por Arnolfo di Cambio no final do século XIII; sua cúpula é 
obra de Filippo Brunelleschi, no século XV; e sua fachada teve de esperar até o 
século XIX para ser concluída. Ao longo deste tempo uma série de 
intervenções estruturais e decorativas no exterior e interior enriqueceriam o 
monumento, dentre elas a construção de duas sacristias e a execução de 
esculturas e afrescos por Paolo Uccello, Andrea del Castagno, Giorgio Vasari e 
Federico Zuccari, autores do Juízo Final no interior da cúpula. Foi construída 
no lugar da antiga catedral dedicada a Santa Reparata, que funcionou durante 
nove séculos até ser demolida completamente em 1375. 
http://www.italyguide.com/database/foto_monumenti/135.JPG
http://www.arch.mcgill.ca/prof/sijpkes/arch374/winter2001/sfarfa/philopanoramica.jpg
 
 
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 Portanto, no séc. XV, a catedral encontrava-se apenas parcialmente 
coberta. Segundo o projeto inicial, a Catedral teria uma grande nave central e 
duas naves laterais, as quais convergiriam num enorme espaço octogonal, que 
deveria ser coberto por uma cúpula. Porém, ainda não havia solução técnica 
adequada que possibilitasse a cobertura deste espaço. Em 1418, foi proposto 
um concurso em que diversos arquitetos propuseram a solução para o desafio. 
Brunelleschi apresentou uma solução inovadora e até, aparentemente, 
impossível de ser realizada. A proposta de Brunelleschi 
 “... baseava-se nos princípios clássicos e defendia a construção de dupla 
cúpula que absorveria suas próprias tensões. Para sua execução prevê um 
andaime, inventado por ele, e uma grua para o translado dos materiais. Pôs em 
prática um método para a sustentação da cúpula, inventou as máquinas 
necessárias à construção e executou o projeto sem utilizar o cimbre, armação 
de madeira que serve de molde e suporte aos arcos e abóbadas e retirados 
depois de completada a obra.” (MIGUEL, 2003) 
 
 
Figs. 6 e 7: 
Croquis do 
projeto do 
maquinário de 
Brunelleschi, 
como gruas, que 
tornaram a 
construção da 
cúpula possível. 
Fonte: 
http://www.vitruvius.com.br/media/images/magazines/grid_9/16e4_040-02-02.jpg 
http://www.vitruvius.com.br/media/images/magazines/grid_9/16e4_040-02-03.jpg 
 
 
 
 
http://www.vitruvius.com.br/media/images/magazines/grid_9/16e4_040-02-02.jpg
http://www.vitruvius.com.br/media/images/magazines/grid_9/16e4_040-02-03.jpg
 
 
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 Brunelleschi, neste período, já estava buscando uma linguagem 
arquitetônica que expressasse o espírito renascentista – o gótico já parecia 
ultrapassado. Com o contato com o tratado de Vitruvius, Brunelleschi se dedica 
ao estudo da arquitetura clássica, inclusive realizando várias viagens a Roma 
para efetuar levantamentos técnicos e métricos nas ruínas. São deles alguns 
dos primeiros desenhos e inventários dos resquícios dos monumentos romanos 
em Roma, dando a partida para a incipiente proteção do patrimônio, que 
começa a surgir nesta época. 
 A solução técnica adotada no domo da Catedral de Florença é inspirada 
nas técnicas construtivas romanas, como por exemplo o domo do Panteão, que 
vimos na Unidade 2. Para compreender como esta técnica é possível, 
Brunelleschi primeiramente estuda os modelos romanos, elabora os desenhos, 
e testa em maquetes para verificar a executabilidade. É o início do uso de 
maquetes para testa a possibilidade de execução de uma estrutura, ao invés 
de verificar somente na hora da construção. 
 “Brunelleschi ao estudar as construções e ruínas antigas em suas 
viagens a Roma, busca o entendimento do sistema construtivo romano a fim de 
realizar a cobertura do grande vão da catedral de Florença. A partir destas 
análises, inventa uma nova técnica, possível de executar a cúpula a partir de 
uma maquete, deixando de lado a tradição das corporações de ofício baseados 
nas experiências práticas dos mestres-de-obras.”(BARBOSA, 2005, p. 32) 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 8: Maquete da cúpula da Catedral de Florença, 
em madeira, de Brunelleschi. 
Fonte:http://www.vitruvius.com.br/media/images/magazines/grid_9/16e4_040-02-07.jpg 
 
 
http://www.vitruvius.com.br/media/images/magazines/grid_9/16e4_040-02-07.jpg
 
 
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 A técnica construtiva usada pelos romanos para erguer seus duomos já 
havia sido perdida, então Brunelleschi precisava elaborar suas próprias 
técnicas para viabilizar seu projeto. A solução adotada para sustentar o peso 
da cúpula sem precisar preencher o espaço interior da catedral com colunas, 
foi adotar um sistema de dupla camada. A concha interior era feita de material 
leve, enquanto que a camada externa consistia de materiais que resistissem ao 
vento. Assim, os construtores, elevados até a altura por suas gruas, poderiam 
sentar na camada interna para construir a camada externa. Para sustentar 
ambas as camadas, ele elaborou um sistema de anéis que “abraçam” ambos 
os domos, entrecortados por suportes. Esta estrutura ainda resiste, salvo pela 
substituição de algumas peças de madeira apodrecidas. Esta solução ainda é 
empregada na engenharia moderna. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 9: Corte esquemático do domo. 
Fonte: 
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/52/Filippo_Brunelleschi,_cutaway_of_the_Dome_of_Flor
ence_Cathedral_(Santa_Maria_del_Fiore).JPG 
 
 
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/52/Filippo_Brunelleschi,_cutaway_of_the_Dome_of_Florence_Cathedral_(Santa_Maria_del_Fiore).JPG
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/52/Filippo_Brunelleschi,_cutaway_of_the_Dome_of_Florence_Cathedral_(Santa_Maria_del_Fiore).JPG
 
 
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Fig. 10: Vista do interior 
da cúpula, com afrescos 
de Giorgio Vasari e 
Federico Zuccari 
representando o Juízo 
Final. 
Fonte: http://www.sights-and-
culture.com/Italy/Florence-santa-
maria-del-fiore-dome-7666.jpg 
 
 
 A forma com que Brunelleschi trabalha é revolucionária. Na experiência 
da construção da cúpula, o arquiteto humanista Brunelleschi foi responsável 
por todo este processo intelectual que vimos. Por outro lado, ele participa do 
processo prático da arquitetura como um supervisor, não conjuntamente com 
os outros construtores. Há uma divisão do trabalho: o arquiteto é o responsável 
pelo projeto, e os construtores, pela execução (MIGUEL, 2007). 
 É inegável a importância desta mudança de pensamento e atitude do 
método de trabalho de Brunelleschi, que gera duas relevantes consequências: 
a concepção de projeto e autoria arquitetônica, e o desenvolvimento da 
perspectiva. 
 “Brunelleschi assume a responsabilidade individual sobre a obra, sendo 
que a concepção e as decisões são baseadas em um trabalho intelectual, o 
estudo e análise do projeto enquanto idéia, no papel, e comprovada por seus 
cálculos. O projeto é ideia, pensamento, trabalho intelectual, separado do 
trabalho de execução. Nasce neste período a idéia de propriedade intelectual e 
responsabilidade profissional perante a obra a ser executada. A necessidade 
de compreender os detalhes antecipadamente e verificá-los como 
representação de uma ideia, em conjunto com o interesse de Brunelleschi nas 
questões que envolviam o campo visual e a mecânica da visão o levam a 
http://www.sights-and-culture.com/Italy/Florence-santa-maria-del-fiore-dome-7666.jpg
http://www.sights-and-culture.com/Italy/Florence-santa-maria-del-fiore-dome-7666.jpg
http://www.sights-and-culture.com/Italy/Florence-santa-maria-del-fiore-dome-7666.jpg
 
 
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estudar mais profundamente a questão da teoria óptica da Idade Média.” 
(BARBOSA, op.cit., pp. 33-34) 
 
 
 
A importância da perspectiva no projeto arquitetônico 
 A perspectiva, segundo Ching, é “qualquer uma das várias técnicas de 
representação de objetos tridimensionais e relações espaciais em uma 
superfície bidimensional como estes poderiam se afigurar ao olho” (CHING, 
2000, p. 169). Ou seja, representar a profundidade do espaço em um desenho, 
sobre um suporte plano. Ao longo da História da Arte, diversos artistas já 
haviam tentado representar o espaço real em pinturas e desenhos, porém de 
forma mais intuitiva: 
 “Os gregos, que compreenderam o escorço, e os pintores heenísticos, 
que eram hábeis em criar a ilusão de profundidade, ignoravam as leis 
matemáticas pelas quais os objetos pareciam diminuir de tamanho à medida 
que se afastam de nós (...) Foi Brunelleschi quem forneceu a artistas os meios 
técnicos para solucionar este problema; e o entusiasmo que isso causou entre 
os seus amigos pintores deve ter sido imenso” (GOMBRICH, 2008, pp. 228-
229). 
 Ou seja, credita-se a Brunelleschi o desvendamento da perspectiva 
linear, ou seja, a a projeção da perspectiva em forma de um sistema 
matemático, em que todas as linhas retas convergem em um ponto 
determinado, representando o olho do observador. Na pintura, o impacto desta 
descoberta realmente foi gigantesco, possibilitando aos pintores renascentistas 
a representação do espaço e dos volumes dispostos de forma muito próxima à 
realidade. Mas em quê isto afetou a prática da arquitetura? 
 Para se definir o espaço arquitetônico do Renascimento, a incorporação 
da perspectiva como instrumento de projeto nos desenhos procura simular 
o espaço a ser construído. A principal ruptura em relação ao espaço medieval 
deu-se a partir do momento em que os arquitetos do Renascimento passaram 
a designar nos seus edifícios um ritmo de percurso, em que as regras de 
desenho do espaço são facilmente assimiladas pelos usuários. Com isso, a 
pespectiva vai conduzir o olhar para um ponto escolhido pelo arquiteto: o 
 
 
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chamado ponto focal. O domínio da linguagem clássica, usada para se chegar 
a estes efeitos de percurso, só se torna possível quando simulado através do 
projeto pela perspectiva. Como resultado, tem-se um espaço perspéctico, 
integralmente apreendido pelo observador e cujas relações proporcionais se 
mostram de forma analítica e objetiva. Um belo exemplo disto é o projeto de 
Brunelleschi para a Igreja do Santo Spirito, construída entre 1434 e 1872. 
 
 
 
Fig. 11: Vista interna da Igreja 
do Santo Spirito. Neste 
espaço, Brunelleschi usou as 
técnicas de perspectiva para 
intensificar os efeitos 
espaciais que conduzem o 
observador até o altar. A 
imagem de Cristo fica exatamente no ponto focal, para onde as linhas 
convergem. A linguagem adotada é clássica: a combinação de colunas 
corintias encimadas por arcadas romanas. É o início da arquitetura 
renascentista conforme ela se consolidou nos séculos seguintes. 
 
Fonte: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/c4/ Santo_Spirito,_inside_1.JPG 
 
 No campo da arquitetura em si, o desenvolvimento da perspectiva vai 
possibilitar estudos preliminares de projeto, em que o arquiteto pode simular e 
visualizar o espaço tridimensional que ele pretende construir com desenhos 
perspectivos. Um exemplo são os desenhos de Brunelleschi em que, ainda na 
fase de projeto, ele já antevia os efeitos espaciais vistos na figura 11. 
 
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/c4/Santo_Spirito,_inside_1.JPG
 
 
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Fig. 12: Perspectiva 
desenhada por Brunelleschi. 
Estudo preliminar do projeto. 
Fonte: 
http://4.bp.blogspot.com/_nBWhV9fBeS
M/SS7lKpUZVcI/AAAAAAAAATM/kffwQck9KJ4/s400/zsantospiritodrawing.gif 
 
 A arquitetura renascentista se baseará em duas premissas 
fundamentais: o uso de figuras geométricas elementares (como o quadrado 
ou o círculo) e relações matemáticas simples; e a reutilização das ordens 
clássicas da tradição grega e romana. No entanto, agora as ordens incluem 
também, além das três ordens gregas (dórica, jônica e coríntia), as duas 
contribuições romanas: a ordem toscana e a ordem compósita, como foi vista 
no Coliseu. 
 Com relação às figuras geométricas elementares, o texto de Alberti 
deixava clara sua interpretação: 
 “O livro de Alberti foi uma revelação muito influente. Ele expunha com 
detalhamento matemático os principais elementos da arquitetura – o 
quadrado, o cubo, o círculo, e a esfera – e as proporções ideais de um 
edifício que decorresse deles. Essas proporções não estavam apenas em 
harmonia com a música e a natureza, mas com as do corpo humano 
idealizado. Assim como o homem fora criado à imagem de Deus, a edificação 
podia representar a própria imagem do Criador divino se os arquitetos 
seguissem a lógica das proporções matemáticas.” (GLANCEY, 2007, pp. 68-
69) 
 A arquitetura seguia, portanto, as formas geométricas consideradas 
perfeitas – como uma manifestação do próprio poder divino, que se transmitia 
ao mundo humano através da perfeição das formas. A concretização da 
harmonia e da regularidade como consequência das regras da geometria 
seriam atingidos no projeto da capela (1430) para a família Pazzi, 
http://4.bp.blogspot.com/_nBWhV9fBeSM/SS7lKpUZVcI/AAAAAAAAATM/kffwQck9KJ4/s400/zsantospiritodrawing.gif
http://4.bp.blogspot.com/_nBWhV9fBeSM/SS7lKpUZVcI/AAAAAAAAATM/kffwQck9KJ4/s400/zsantospiritodrawing.gif
http://4.bp.blogspot.com/_nBWhV9fBeSM/SS7lKpUZVcI/AAAAAAAAATM/kffwQck9KJ4/s400/zsantospiritodrawing.gif
 
 
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proeminentes em Florença. Brunelleschi combinou colunas, pilastras e arcos 
plenos de maneira inédita na História da Arquitetura. As pilatras (meia-colunas 
embutidas na parede) remetem às colunas sem ter, de fato, uma função 
estrutural: a intenção é plástica, de marcar o rítmo clássico das colunas e 
arcadas. Embora sua inspiração seja a arte romana, a capela não guarda 
semelhanças com os templos clássicos, tampouco com as igrejas góticas. 
 
 
 
 
 
Fig. 13: Interior da Capela 
Pazzi. 
Fonte: 
http://lh6.ggpht.com/_ggc7qy_9IXY/
SQjDL1qyXqI/AAAAAAAAAps/ZvEZ
hyoA5sU/DSC_0960.JPG 
 
 
Fig. 14: Planta e corte da Capela Pazzi. Destaque para as figuras geométricas 
regulares, como o círculo encerrado dentro do espaço retangular, e o todo da 
planta formando um quadrado. 
Fonte: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/a/ab/Pazzi_chapel_-
_Filippo_Brunelleschi.jpg/250px-Pazzi_chapel_-_Filippo_Brunelleschi.jpg 
 
http://lh6.ggpht.com/_ggc7qy_9IXY/SQjDL1qyXqI/AAAAAAAAAps/ZvEZhyoA5sU/DSC_0960.JPG
http://lh6.ggpht.com/_ggc7qy_9IXY/SQjDL1qyXqI/AAAAAAAAAps/ZvEZhyoA5sU/DSC_0960.JPG
http://lh6.ggpht.com/_ggc7qy_9IXY/SQjDL1qyXqI/AAAAAAAAAps/ZvEZhyoA5sU/DSC_0960.JPG
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/a/ab/Pazzi_chapel_-_Filippo_Brunelleschi.jpg/250px-Pazzi_chapel_-_Filippo_Brunelleschi.jpg
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/a/ab/Pazzi_chapel_-_Filippo_Brunelleschi.jpg/250px-Pazzi_chapel_-_Filippo_Brunelleschi.jpg
 
 
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Fig. 15: Vista interna da Capela 
Pazzi. 
Fonte: 
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/
c5/Pazzi_Chapel_Florence_Apr_2008.jpg 
 
 
 Anexa à igreja gótica de Santa Croce, a qual aparece na figura 13, na 
Capela Pazzi não se nota mais relação alguma com as referências 
arquitetônicas góticas – a linguagem humanista no clássico adotado por 
Brunelleschi se exibe em toda sua plenitude: colunas e pilastras coroadas por 
capitéis clássicos, entablamentos emoldurados, arcos de meio ponto, cúpula 
sobre pendentes, entre outros (PEREIRA, 2010, p. 146). 
 Uma grande mudança humanista, na arquitetura de igrejas a partir do 
Renascimento, é a primazia das formas geométricas como quadrados e 
círculos. Estas formas levavam a uma mudança de paradigma que modificou 
profundamente o padrão formal que havia se estabelecido desde as basílicas 
cristãs: a transição entre formas cruciformes para esquemas de planta 
centralizada, como se vê na Capela Pazzi. 
 No entanto, continuava-se construindo igrejas de planta axial, seguindo 
o princípo das plantas em formato de cruz que haviam se consolidado ao longo 
do tempo. No entanto, agora as igrejas explorarão com maior intensidade a 
expressão do espaço, através da ferramenta da perspectiva. Além disto, as 
igrejas se afastam cada vez mais da linguagem gótica até romper totalmente 
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/c5/Pazzi_Chapel_Florence_Apr_2008.jpg
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/c5/Pazzi_Chapel_Florence_Apr_2008.jpg
 
 
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com ela. No caso da Igreja San Andrea (1470-1476), em Mântua, projetada por 
Alberti, vemos que as formas adotadas são completamente diferentes. A 
inspiração é claramente romana, a partir da forma dos arcos de triunfo. 
 “Em sua obra se destaca especialmente a utilização do arco de triunfo 
romano como fonte de inspiração para criar o novo tipo de igreja renascentista 
(...) Em Santo André de Mântua, Alberti leva esta mesma ideia da fachada ao 
interior e a toma como modelo para as arcadas das naves, como se toda a 
igreja fosse um arco de triunfo levado às três dimensões, criando assim uma 
estrutura lógica que serve de modelo eclesiástico durante os séculos 
seguintes” (PEREIRA, op.cit., p. 146). 
 
 
Fig. 16 (à esq.): Fachada da Igreja San 
Andrea, de Alberti, com sua plástica remetendo aos Arcos de Triunfo. 
Fonte: http://www.webitalianet.it/fotografie/foto%20lombardia/foto_mantova/s.andrea.jpg 
 
Fig. 17 (à dir.): Interior da Igreja, com sua sucessão de arcos romanos, 
lembrando o interior das termas dos antigos romanos. 
Fonte: http://www.webalice.it/allietarti/Mantua%20City%20Centre_file/image013.jpg 
 
 
 Embora as igrejas de planta axial, por exaltarem o percurso do fiel até o 
ponto focal – ponto hierarquicamente superior do projeto, onde se localiza o 
altar – e por terem planta em forma de cruz, tenham sido consideradas mais 
adequadas para as igrejas, havia no interior do clero religiosos humanistas que 
também exaltavam as formas perfeitas das plantas centrais. No entanto, isto foi 
fortemente combatido em alguns papados. “O templo de planta centralizada – 
http://www.webitalianet.it/fotografie/foto%20lombardia/foto_mantova/s.andrea.jpg
http://www.webalice.it/allietarti/Mantua%20City%20Centre_file/image013.jpg
 
 
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que no século XV era considerado como a expressão apropriada do divino e da 
harmonia universal entre microcosmo e macrocosmo – entra em conflito com 
as disposições do Concílio de Trento (1563), segundo as quais se recomenda a 
cruz latina para as edificações religiosas” (PEREIRA, op.cit., pp. 143-144). 
 Porém, não é de Brunelleschi o templo de plano central mais 
paradigmático do Renascimento, e sim de outro grande arquiteto renascentista, 
Donato Bramante (1444-1512). Bramante foi o maior arquiteto do chamado 
Alto Renascimento. A esta época, os tratados arquitetônicos de Serlio, Filarete 
e Alberti já tinham espalhado a influência da arquitetura florentina para outras 
partes da Itália, como Veneza e Roma. Em Milão, Bramante será muito 
influenciado pela obra de Alberti, como a Igreja San Sebastianoe Sn Andrea 
em Mântua. No entanto, cada vez mais envolvido com o humanismo e com as 
inovações artísticas de seu tempo, foi muito influenciado pelas 
experimentações de Leonardo da Vinci, que, dentre outras coisas, também 
esboçou projetos 
complexos de 
templos de planta 
central em seus 
cadernos. 
 
 
Fig. 18: Esboços de 
Leonardo da Vinci 
para templos 
hipotéticos de planta central. Estas suas ideias nunca chegaram a ser 
construídas, mas são dotadas de uma complexa estrutura espacial, com oito 
capelas com absides encimados por oito pequenas cúpulas, ao redor do 
octógono e da cúpula central. 
Fonte: http://asiber.ifs.hr/leonardo_temple/MS2037_fol5v_Leonardo.png 
 
 
http://asiber.ifs.hr/leonardo_temple/MS2037_fol5v_Leonardo.png
 
 
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 Roma, nesta época, florescia como o pólo irradiador de cultura 
renascentista – posto que anteriormente era de Florença. Durante o século XV, 
o Papa Nicolau V havia reorganizado os Estados Pontifícios, e deu-se origem a 
um processo de renovação da antiga cidade para elevá-la à antiga grandeza, e 
assim adequá-la à importante missão de ser sede da Igreja. Para isso, o Papa 
havia comissionado Alberti como consultor – é desta época o livro Descriptio 
urbis Roma (Descrição da cidade de Roma), publicado em 1443-1444, que 
pretende ser um mapa arqueológico da cidade de Roma na época. 
 Já no século seguinte, “Roma não é mais o lugar de peregrinação dos 
artistas que vão estudar as ruínas da Antiguidade, mas a cidade onde são 
construídas as obras mais importantes da época” (PEREIRA, op.cit., p. 148). 
Sob a tutela do Papa Júlio II e os demais Papas da família Médici, artistas e 
arquitetos como Bramante, Michelangelo, Rafael Sanzio, Sangalo e Peruzzi 
constroem as obras mais relevantes do Renascimento. 
 Bramante vai para Roma em 1499, e lá, inspirado pelos monumentos de 
Roma Antiga, passa a interessar-se pelas questões construtivas, pela harmonia 
e simplicidade. É nesta época que ele assume o projeto de uma pequena 
capela de plano central, o Tempietto de São Pedro de Montorio, talvez o mais 
importante edifício renascentista desta fase. Trata-se de uma releitura de um 
templo romano circular, apoiado sobre três degraus. Cada coluna dórica tem 
sua pilastra correspondente na parede do edificio, cuja cela, mais alta do que a 
colunata, é coberta com uma cúpula semiesférica. 
 
 
 
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Fig. 19 (acima): Planta do Tempietto. 
 
Fonte: 
http://www.greatbuildings.com/gbc/drawings/tempietto_plan_3.150.jpg 
 
Fig. 20: Vista do Tempietto de San Pedro. 
Fonte: 
http://www.cartage.org.lb/en/themes/arts/Architec/MiddleAgesArchitectural/RomanesqueArchitecture/Dona
toBramante/Tempietto.jpg 
 
 
 
 Finalizado em 1502, o Tempietto é o primeiro monumento que opõe a 
Alta Renascença à fase anterior – trata-se de uma edificação mais escultural 
do que propriamente arquitetônica. Encravado no claustro da igreja de San 
Pietro in Montorio, em Roma, o Tempietto marca o local onde se supõe tenha 
sido crucificado o primeiro Papa, São Pedro. 
 O Tempietto é um edifício pequeno, perfeitamente ordenado, em formato 
circular rodeado por uma colunata em estilo dórico toscano, dando entrada a 
um tambor onde se encontra o relicário de São Pedro. No segundo pavimento, 
uma balaustrada marca o mesmo espaço em torno da pequena cúpula. O 
edifício consegue atingir um dos objetivos da arquitetura clássica: o puro 
volume no espaço. Considera-se que sua harmonia e regularidade são 
consideradas perfeitas em relação às medidas do Homem. Além das métopas 
e e das conchas dos nichos, não há decoração na arquitetura do Tempietto. 
“... Finalmente, um edifício que fala de razão e civilidade, não de medo e 
http://www.greatbuildings.com/gbc/drawings/tempietto_plan_3.150.jpg
http://www.cartage.org.lb/en/themes/arts/Architec/MiddleAgesArchitectural/RomanesqueArchitecture/DonatoBramante/Tempietto.jpg
http://www.cartage.org.lb/en/themes/arts/Architec/MiddleAgesArchitectural/RomanesqueArchitecture/DonatoBramante/Tempietto.jpg
 
 
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domínio religioso” (GLANCEY, 2001, p. 73). 
 
 
Fig. 20: Fachada externa de 
San Pietro in Montorio, em 
cujo claustro se localiza o 
pequeno Tempietto. 
 
Fig. 21: Interior do Tempietto. 
 
 
 
Fonte: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a0/Trastevere_-
_san_Pietro_in_Montorio_00700.JPG 
Fonte: http://www.romeapartments-directory.info/images/S.Pietro-in-Montorio-tempietto-Bramante-interno-
da-m10.jpg 
 O primeiro eco da influência do Tempietto na arquitetura renascentista 
se dará quase que imediatamente, nos projetos para a construção da nova 
Basílica de São Pedro (1506-1626), a sede do Vaticano. A antiga basílica foi 
demolida em 1503, devido ao risco de iminente desabamento. O Papa Júlio II 
designa Bramante como o autor do novo projeto de São Pedro – Bramante “faz 
de São Pedro uma ampliação em escala gigantesca do tema desenvolvido em 
escala humana em São Pedro de Montorio, multiplicando sete ou oito vezes as 
dimensões deste, cujo centro coroado por uma cúpula é o tema de partida da 
nova igreja” (PEREIRA, op.cit., p. 149). 
 A Basílica de São Pedro, considerada a mais sagrada de todas as 
igrejas e ainda hoje uma das maiores construções humanas, levou mais de 100 
anos para se completar e empregou diversos arquitetos, dentre os mais 
renomados do período. 
 
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a0/Trastevere_-_san_Pietro_in_Montorio_00700.JPG
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a0/Trastevere_-_san_Pietro_in_Montorio_00700.JPG
http://www.romeapartments-directory.info/images/S.Pietro-in-Montorio-tempietto-Bramante-interno-da-m10.jpg
http://www.romeapartments-directory.info/images/S.Pietro-in-Montorio-tempietto-Bramante-interno-da-m10.jpg
 
 
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Fig. 22: Vista da fachada da Basílica de São Pedro. 
Fonte: http://media-cdn.tripadvisor.com/media/photo-s/01/09/35/29/st-peter-s-basillica.jpg 
 
 
 Bramante foi o responsável pela concepção da planta original, em 
formato de cruz com plano central. Esta configuração do espaço foi 
surpreendente, considerando-se que a concepção de igreja tradicionalmente 
esteve vinculado a um espaço longitudinal. “Com o papa adotando esse 
símbolo de mundanismo em sua própria igreja, o espírito do humanismo havia 
realmente penetrado no mais interior da fortaleza da resistência cristã” 
(PEVSNER, 2002, p. 206). 
 A pedra inaugural da nova igreja foi assentada quando Bramante já tinha 
60 anos, em 1504. Seu projeto era em formato de uma cruz grega, com quatro 
absides, tão simétrica que, na planta, nada indica qual das absides deveria 
abrigar o altar-mor. O domo principal deveria ser acompanhado por domos 
menores sobre cada uma das capelas de canto, e por torres nos cantos mais 
exteriores. 
http://media-cdn.tripadvisor.com/media/photo-s/01/09/35/29/st-peter-s-basillica.jpg
 
 
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Fig. 23 (à esq.): Projeto original de Bramante. 
Fonte: 
http://1.bp.blogspot.com/_CijcaA9yq58/SwdZ34mAs1I/AAAAAAAAEPU/mP_ZfTcfUpA/s1600/Bramante%3
B+plan+for+St.+Peter%27s.jpg 
 
Fig. 24 (à dir.): Planta alterada por Michelangelo. 
Fonte: http://100swallows.files.wordpress.com/2009/06/michelangelos-design-st-peters.jpg 
 
 No interior, Bramante retoma o tema do arco de triunfo de Alberti, 
apoiando a cúpula sobre duas naves clássicas abobadadas,em formato de 
cruz grega3. Os braços da cruz terminam em absides semicirculares e com 
varios pórticos no exterior. Em suma, todo o seu projeto original relembra as 
ideias de Leonardo da Vinci que tanto haviam-no influenciado no início de sua 
carreira. 
 Devido às imensas proporções deste empreendimento, tanto o Papa 
Júlio II quanto Bramante haviam morrido, e a construção se arrastava. Depois 
da atuação de uma série de arquitetos – nove ao todo – o Papa Paulo III 
encarrega o pintor e escultor Michelangelo de terminar a obra. Michelangelo 
reforma o projeto inicial de Bramante, deslocando o eixo do quadrado e 
 
3 A cruz grega tem todos os braços com as mesmas dimensões, enquanto a cruz latina tem o eixo vertical 
mais longo que o eixo horizontal. 
http://1.bp.blogspot.com/_CijcaA9yq58/SwdZ34mAs1I/AAAAAAAAEPU/mP_ZfTcfUpA/s1600/Bramante%3B+plan+for+St.+Peter%27s.jpg
http://1.bp.blogspot.com/_CijcaA9yq58/SwdZ34mAs1I/AAAAAAAAEPU/mP_ZfTcfUpA/s1600/Bramante%3B+plan+for+St.+Peter%27s.jpg
http://100swallows.files.wordpress.com/2009/06/michelangelos-design-st-peters.jpg
 
 
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eliminando as três entradas lateriais. Com isso, ele elimina as sacristias 
alojadas nas torres e transforma a cúpula, deixando-a muito mais elegante. A 
cúpula projetada por Michelangelo e executada por Giacomo della Porta, após 
a morte de Michelangelo, tinha dimensões iguais à do Panteão romano, com 42 
metros de diâmetro. A Catedral é elevada até alcançar 131 metros, tornando a 
sua cúpula um marco referencial na cidade de Roma. O tambor da cúpula é 
ressaltado com pares de colunas e frontões triangulares e curvilíneos 
alternados. Michelangelo também limita a ornamentação das fachadas 
exteriores da catedral, feitas por gigantescas pilastras lisas. Não há nada de 
escala humana e de proporção e modelação típicas da Baixa Renascença. 
 Devido à gigantesca dimensão das colunas, que se erguem por dois 
andares de um edifício, deu-se a elas a denominação de ordem gigantesca 
(GLANCEY, 2007, p. 73). 
 
Fig. 25 (acima): Detalhe da cúpula 
projetada e executada por 
Michelangelo. 
 
Fonte: 
http://3.bp.blogspot.com/_CijcaA9yq58/SxCf2iTyfDI/AAAAAAAAEXc/B0hKV_ZB6EA/s1600/StPeters_dom
e_crop.jpg 
Fig. 26: O interior da Basílica, requintadamente decorada. Destaque para a 
escala monumental. 
Fonte: http://neatorama.cachefly.net/images/2007-05/st-peter-basilica-ceiling.jpg 
 
 
http://3.bp.blogspot.com/_CijcaA9yq58/SxCf2iTyfDI/AAAAAAAAEXc/B0hKV_ZB6EA/s1600/StPeters_dome_crop.jpg
http://3.bp.blogspot.com/_CijcaA9yq58/SxCf2iTyfDI/AAAAAAAAEXc/B0hKV_ZB6EA/s1600/StPeters_dome_crop.jpg
http://neatorama.cachefly.net/images/2007-05/st-peter-basilica-ceiling.jpg
 
 
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 “O resultado é uma construção muito grande, muito rica, e, ao fim, 
inapreensível (...) Trata-se de uma priorosa peça de escultura que beira o 
barroco e une a vasta construção vestida de mármore que se estende abaixo. 
São Pedro continua a ser uma das maiores construções do mundo – a catedral 
de São Paulo, em Londres, caberia dentro dela folgadamente – e um 
monumento à ambição e à riqueza dos papas renascentistas, particularmente o 
grande patrono do início do século XBI, o papa Júlio II. Representa os esforços 
combinados de pelo menos nove importantes talentos da arquitetura, que 
incluem Bramante, Rafael e Michelangelo, e levou 120 anos para ser 
construída” (GLANCEY, idem). 
 
 
Maneirismo 
 O maneirismo foi um termo criado para designar algumas obras da 
pintura na segunda metade do séc. XVI. Apesar de em seu período ter 
designado obras artísticas com um certo tom pejorativo, a partir de 1940, com a 
revisão da história da arte e da arquitetura, o termo maneirista é utilizado para 
distinguir importantes mudanças na arte da Alta Renascença em relação ao 
que passou a ser feito no final do séc. XVI. 
 A Alta Renascença distingue-se pelo seu equilíbrio e harmonia. Já o 
Maneirismo é seu oposto: é a arte do desequilíbrio e da dissonância, 
variando entre a emoção que distorce, à disciplina que anula. Para alguns 
autores, como GLANCEY (2001), o maneirismo é uma transição para o 
barroco. 
 “Os maneiristas eram ilusionistas que tratavam a arquitetura como um 
jogo elevado, e há poucos jogos mais elevados do que os que Romano jogou 
no Palazzo del Te, Mântua (de 1525 em diante), onde encontramos elementos 
e detalhes clássicos misturados de uma maneira que, de um ponto de vista 
historicamente correto ou vitruviano, nunca deviam estar. A arquitetura estava 
passando dos domínios cívicos e eclesiástico para o domínio privado e, à 
medida que o fazia, começava a se tornar mais leve; de meados do século XVI 
em diante, podemos ver os arquitetos começando a se divertir” (GLANCEY, 
op.cit., p. 75) 
 
 
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Fig. 27: Palazzo del Té (1525-) 
“Construído por Giulio Romano para os 
duques Gonzaga, este extraordinário 
palácio era a villa da família. Romano foi 
pintor e arquiteto de Gonzaga, e a 
extravagante decoração interior, aqui na 
Loggia de Davide, foi executada por sua 
oficina” (GLANCEY, idem). 
 
Fonte: 
http://www.cartage.org.lb/en/themes/arts/Architec/RenaissanceArchitecture/HistoryMannerismArchitecture/
PalazzoDelTe/pcd0471.jpg 
 
 Reflexo das tensões sócio-políticas decorrentes entre o questionamento 
da Igreja e seu enfraquecimento (que levaram, nesta época, à Reforma 
Protestante), o maneirismo rompe com a autoconfiança da arquitetura 
renascentista e recorre ao ecletismo, às academias e à variedade. “O 
Maneirismo representa o gosto de uma época que colore a linguagem clássica 
e enriquece seu vocabulário, invertendo deliberadamente as normas clássicas 
coom um desejo revisionista de romper modelos e menosprezar a perfeição 
clássica uma vez alcançada” (PEREIRA, op.cit., p. 150). A escala passa 
novamente a ser um problema a ser resolvido, e no Maneirismo o 
experimentalismo leva os arquitetos a brincar com elementos de escala 
diferentes colocados em justaposição imediata. Este jogo leva a uma tensão 
que torna o espaço dinâmico, impelindo e retraindo o observador. 
 De certa forma, Michelangelo foi quem iniciou essa vocação para o 
rompimento com os paradigmas clássicos, e sua arquitetura já é considerada 
maneirista: há um desprezo pelas convenções e sua arquitetura 
frequentemente se submetia a seus caprichos ou a seus estados de espírito. 
http://www.cartage.org.lb/en/themes/arts/Architec/RenaissanceArchitecture/HistoryMannerismArchitecture/PalazzoDelTe/pcd0471.jpg
http://www.cartage.org.lb/en/themes/arts/Architec/RenaissanceArchitecture/HistoryMannerismArchitecture/PalazzoDelTe/pcd0471.jpg
 
 
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 Os artistas buscavam novas sensações: ao invés do equilíbrio e da 
calma, agora há a busca pelo surpreendente, o inesperado, o insólito. 
 Na Biblioteca Laurenziana vemos este tipo de tensão dinâmica. A 
biblioteca foi projeto de Michelangelo para o Cardeal Giulio Medici, e mostra 
um pouco das experimentações de Michelangelo na arquitetura. A Biblioteca 
possui uma antecâmara alta e estreita, quase totalmente dominada por uma 
ampla escadaria tripartida. As paredes internas desta antecâmara consistem 
em ordens sobrepostas, com falsas janelas encimadas por frontões e imensas 
colunas duplas que são apenas decorativas – não têm função estrutural. A 
porta que leva à biblioteca propriamente dita é, comparativamente, de 
pequenas dimensões, levando a um ambiente diverso: comprido e baixo. A 
antecâmaratraz, portanto, proporções que incomodam o equilíbrio sereno do 
clássico. Essas sensações ambíguas são típicas do maneirismo. 
 
 
 
Fig. 28: Antecâmara da 
Biblioteca Laurenziana, 
de Michelângelo. A 
escada tripartida que 
domina o ambiente alto e 
estreito é celebrada e 
muito copiada nos anos 
seguintes. 
Fonte: 
http://www.agisoft.it/Arte/3/a/bg/a3050101.jpg 
 
 
 
 
 
 
 
 
http://www.agisoft.it/Arte/3/a/bg/a3050101.jpg
 
 
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Segundo Bruno Zevi, 
“Michelangelo não inicia o período barroco, como ainda repetem tantos 
manuais de história da arte. Ele concretiza o drama da segunda metade do 
século XVI, que pretende mover a cerrada espacialidade estática, que combate 
sem a infringir (...) A entrada na Laurenziana de Florença, onde as colunatas 
gigantes já não se inserem repousadamente na parede e no volume, mas são o 
símbolo plástico de uma necessidade de os fragmentar – de alargar, de abrir, e 
de romper – onde a própria escadaria irrompe e domina no pequeno ambiente 
como se quisesse transmitir em sua estereometria estática um grito de revolta, 
é o arquétipo da obra de Michelângelo (...) Michelangelo escultor não pôde 
abandonar o espaço quinhentista em nome de um novo tema, mas o alterou, 
subverteu-lhe, no maior drama da história arquitetônica, os volumes e as 
paredes. Colocado em crise o invólucro mural, o artista deteve-se, mas havia 
aberto caminho ao espaço barroco.” 
(ZEVI, 2009, pp. 113-114) 
 
 
 
Fig. 29: Planta e elevação da 
Biblioteca Laurenziana: à direita, 
vemos o volume mais baixo e 
comprido da biblioteca, acessada 
pela vasta escada que domina o 
ambiente da direita, a antecâmara 
que vimos na figura 28. 
 
 
 
 
 
 
 
Fonte: 
http://www.archweb.it/dwg/architetture_del_passato/biblioteca_ laurenziana/biblioteca_laurenziana.jpg 
http://www.archweb.it/dwg/architetture_del_passato/biblioteca_%20laurenziana/biblioteca_laurenziana.jpg
 
 
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Fig. 30: Salão principal da 
biblioteca. 
Fonte: http://www.roma-
antica.co.uk/custom/3bibliot.jpg 
 
 
 
 Porém, nesta fase surge um dos arquitetos mais referenciais do 
Renascimento, mostrando que este período conflitante do Maneirismo trazia 
posições diversas: o passional e conflitante, como vemos na obra de 
Michelangelo; com a racionalidade e objetividade da obra de Andrea Palladio 
(1508-1580). 
 Palladio foi, sem dúvida, o mais importante arquiteto da geração que 
seguiu a de Bramante – e pode-se afirmar sem pudor que seja um dos 
arquitetos mais influentes através dos séculos, cujo estilo pessoal inspirou um 
movimento chamado “palladianismo”, principalmente no século XVIII. A obra de 
Palladio tem relevância em duas frentes: por um lado, sua contribuição teórica, 
por meio de seu importante tratado Ill quattro libri dell’architettura (Os quatro 
livros da arquitetura), publicado em 1570. Este tratado foi reimpresso diversas 
vezes e figura como sendo uma das mais importantes referências que dão 
base à arquitetura do neoclassicismo, em anos posteriores e em países tão 
diversos quanto a Inglaterra e os Estados Unidos e presta homenagem a 
Vitruvius, atualizando seus pensamentos e afirmando que “os romanos ainda 
não foram superados nas construções posteriores a eles” (PALLADIO apud 
MARTON et al, 2008, p. 6). 
 Por outro lado, sua prática também foi extremamente relevante, 
especialmente as grandes sedes de fazenda ao redor de Vicenza, chamadas 
de ville4; e imponentes casas urbanas, os palazzi. Embora quase não tenha 
 
4 Ville, em italiano, é o plural de casas de campo ou fazenda. O singular é “villa”. Quanto aos imponentes 
edifícios urbanos em que moravam as famílias abastadas, os palazzi (plural), seu singular é “palazzo”. 
http://www.roma-antica.co.uk/custom/3bibliot.jpg
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projetado igrejas, dois exemplos em Veneza destacam-se como exemplos 
relevantes de igrejas maneiristas. Para Glancey, Palladio pode ser considerado 
também o primeiro arquiteto “moderno”, pois foi treinado como pedreiro em 
Pádua, antes de ser enviado a Roma por um rico protetor, o humanista Gian 
Giorgio Trissino (GLANCEY, op.cit., p. 76). Aliou a seus conhecimentos 
profundos de construtor os estudos minuciosos das ruínas em Roma 
(publicados em um livro As Antiguidades de Roma em 1554) e dos tratados de 
Vitruvius, Alberti, e outros. Assim, ao contrário dos outros arquitetos do 
Renascimento (sempre primariamente pintores, ou escultores, ou intelectuais), 
Palladio considerava a arquitetura sua profissão e sua grande paixão, e 
conhecia todos os aspectos do processo projetual e construtivo como ninguém. 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 31: Capa da primeira edição de Quatro Livros da 
Arquitetura, o Tratado de Palladio publicado em 1570. 
Fonte: 
http://i575.photobucket.com/albums/ss195/mariacookottawa/QuattroLibri.jpg 
 
 
 Uma das principais características deste período do Renascimento é o 
gradual aumento da importância de construções seculares, isto é, não 
religiosas. 
 “Chamavam [Palladio] para projetar, de modo quase exclusivo, casas 
urbanas e de campo, palazzi e ville, e é bem significativo que os efeitos de 
grande alcance de seu estilo possam ser demonstrados sem se recorrer à 
análise de suas igrejas. Com efeito, a partir da Renascença, a arquitetura 
secular tornou-se tão importante como veículo de expressão visual quanto a 
http://i575.photobucket.com/albums/ss195/mariacookottawa/QuattroLibri.jpg
 
 
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arquitetura religiosa, até que durante o século XVIII estabeleceu-se a 
predominância de construçoes residenciais e públicas sobre as igrejas” 
(PEVSNER, 2002, p. 217). 
 O estilo de Palladio atraía a clientela da elite pela sua “elegante 
serenidade”, que apelava para o “gosto civilizado e para a instrução refinada da 
pequena aristocracia georgiana, mais do que o de qualquer outro arquiteto” 
(PEVSNER, idem). É uma arquitetura pautada em princípios compositivos 
clássicos (o gosto pela simetria, pela proporção, pelas ordens), e 
requintadamente ornada com esculturas e relevos. 
 A mais famosa villa projetada por Palladio é a Villa Capra, também 
conhecida como La Rotonda (1550-1554). Construída nos arredores de 
Vicenza, a casa se destaca pela sua simetria absoluta, e pelas quatro fachadas 
rigorosamente idênticas. Considerada “uma realização perfeitamente 
acadêmica de alta perfeição” (PEVSNER, op.cit., p.221), esta casa é 
certamente a construção mais copiada ao longo da História, como veremos na 
Unidade 6. 
 
 
Fig. 32: Vista da Villa Capra atualmente. 
Fonte: http://www.studioesseci.net/allegati/eventi/19/3_La%20Rotonda.JPG 
 A Villa Capra não é conhecida por seu conforto, mas principalmente pela 
sua solenidade e nobreza – suas colunas jônicas, seus quatro frontões, suas 
poucas aberturas, as janelas com frontões dispostas de forma sábia e o domo 
central inspirado no do Panteão romano. Mas, segundo Pevsner, há um outro 
http://www.studioesseci.net/allegati/eventi/19/3_La%20Rotonda.JPG
 
 
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fator que a torna tão importante na História da Arquitetura: 
 “... para se apreender a totalidade da composição de Palladio para uma 
villa, é preciso acrescentar a esse núcelo as colunatas curvas e as alas baixas 
que formam o elo entre a villa e a área aoredor. Essa atitude abrangente viria 
a ter grande consequência história. Aqui, pela primeira vez na história da 
arquitetura ocidental, a paisagem e o edifício foram concebidos como 
pertencentes um ao outro, como dependentes um do outro. Aqui, pela primeira 
vez, os eixos principais de uma casa continuam pela natureza adentro; ou, 
inversamente, um espectador situadodo lado de fora vê a casa estendendo-se 
como se fosse um quadro, fechando a perspectiva” (PEVSNER, op.cit, pp. 221-
222). 
 
 
 
 
 
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Fig. 33: Planta e Corte da Villa Capra, em desenhos produzidos pelo próprio 
Palladio e publicado em seu tratado Os quatro livros da arquitetura. 
Fonte: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/4/4c/Palladio_La_Rotonda_.png/399px-
Palladio_La_Rotonda_.png 
 Ao contrário da maior parte das residências de campo projetadas por 
Palladio, a Villa Capra não é prática – foi projetada para ser “um refúgio da vida 
agitada da cidade para um cavalheiro rico que dispunha de tempo para ir até lá 
ler, beber vinhos e contemplar a vista dos quatro lados da casa” (GLANCEY, 
op.cit., p 77). 
 Além da Villa Capra, Palladio projetou inúmeras outras casas de campo, 
muitas das quais foram minuciosamente representadas em desenhos técnicos 
feitos pelo próprio arquiteto e publicados em seus livros. É bastante 
interessante procurar outros exemplos de casas de campos projetadas por 
Palladio, dada sua influência e a qualidade de sua arquitetura. 
 Quanto aos palazzi, os edifícios urbanos que serviam de morada a 
famílias importantes, podemos destacar o Palazzo Chiericati. 
 “Em seu Palazzo Chericati, iniciado em 1550, o dórico-toscano e a 
correta ordem jônica da tradição de Bramante, com seus entablamentos retos, 
são inconfundíveis. Mas a liberdade em colocar na fachada aquilo que fora 
confinado aos pátios dos palácios romanos, abrindo assim a maior parte da 
fachada e mantendo apenas uma parte compacta no centro do primeiro andar, 
cercada de ar por todos os lados – isso é característico de Palladio. Senta-se 
particularmente atraído pelas colunatas em suas casas de campo, onde as 
usava para conectar um bloco quadrado central com as alas que se 
projetavam” (PEVSNER, op.cit., p. 219) 
 
 
 
Fig. 34: Palazzo Chiericati, 
vista externa. 
Fonte: 
http://farm1.static.flickr.com/96/2266
24842_47c7be279c.jpg 
 
 
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/4/4c/Palladio_La_Rotonda_.png/399px-Palladio_La_Rotonda_.png
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/4/4c/Palladio_La_Rotonda_.png/399px-Palladio_La_Rotonda_.png
http://farm1.static.flickr.com/96/226624842_47c7be279c.jpg
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 Palladio projetou também alguns edifícios cívicos importantes, como a 
Basílica (Palazzo della Ragione, de 1549, sua primeira obra de grande 
envergadura) e o Teatro Olímpico (1580) – ambos em Vicenza. 
 
Fig. 32: O Palazzo della Ragione, conhecido como Basílica, localizado na 
cidade de Vicenza. 
Fonte: http://www.palladio2008.info/repository/gallery/img1/basilica_1.jpg 
Fig. 33: Desenho representando os detalhes construtivos da fachada da 
Basílica, com seu ritmo constante, e seus detalhes esculturais. 
Fonte: http://farm3.static.flickr.com/2030/2073186552_7ed7c254e1.jpg 
 
 
 O Teatro Olímpico foi o primeiro teatro permanente a ser projetado 
desde a Antiguidade. 
 
Fig. 34: Interior do Teatro Olímpico. 
Fonte: http://i33.tinypic.com/nn0k87.jpg 
http://www.palladio2008.info/repository/gallery/img1/basilica_1.jpg
http://farm3.static.flickr.com/2030/2073186552_7ed7c254e1.jpg
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 Em Veneza, Palladio projetou duas igrejas interessantes: San Giorgio 
Maggiore (a partir de 1565) e Il Redentore (a partir de 1577). Foi construída ao 
fim de uma epidemia terrível, pelas autoridades venezianas. Fica na Giudecca, 
de frente para o canal. 
 
 
 
Fig. 35: Vista da Igreja Il Redentore. 
Fonte: 
http://lh4.ggpht.com/_X77CC2EG6UQ/S5ZS4Wncj_I/AAAAAAA
ABas/ryaSp53YLY4/s512/palladio-ilredentore.jpg 
 
 
 Sua fachada exibe pelo menos cinco 
frontões romanos sobrepostos, e seu domo 
semicircular faz um contraste com a Praça de 
São Marcos e sua igreja medieval. É uma obra-prima maneirista, no aspecto de 
que a composição complexa dos elementos da fachada e das cúpulas e torres 
leva um tempo para ser decifrada e compreendida. 
 
O urbanismo 
 A imagem do mundo (imago mundi) e suas formas urbanas (imago urbis) 
do Renascimento é baseada no que os arquitetos compreendiam do texto de 
Vitruvius e das ruínas das urbes romanas. Assim, a tratadística renascentista 
terá íntima relação com a utopia urbana, a cidade “ideal”. Esta cidade 
idealizada deveria, no discurso renascentista, ser subordinada à ordem e à 
disciplina geométrica e ter um caráter unitário e racional. “Alberti já havia 
definido a cidade como uma grande casa e a casa como uma pequena cidade” 
(PEREIRA, op.cit., p. 132). No entanto, embora na arquitetura houvesse ainda 
alguns fragmentos de monumentos romanos nos quais os arquitetos 
renascentistas podiam se basear, a imago urbis já era mais difícil de se formar, 
visto que todos os exemplos de cidades romanas já haviam sido transformados 
ao longo do tempo, e, portanto, perdidos. Em realidade, segundo Lamas, o 
urbanismo absorve lentamente as mudanças estéticas e espaciais, se 
http://lh4.ggpht.com/_X77CC2EG6UQ/S5ZS4Wncj_I/AAAAAAAABas/ryaSp53YLY4/s512/palladio-ilredentore.jpg
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desenvolvendo apenas em termos teóricos, desde a concepção da cidade ideal 
até tratados que discorriam sobre desenho das cidades (LAMAS, 2000, p. 168). 
 A busca pela cidade ideal do Renascimento será uma criação intelectual, 
que não se realizou (salvo em alguns raros exemplos de cidades 
primordialmente militares), porém deita as bases para o desenvolvimento do 
projeto urbano nos séculos que se seguem. Esta cidade renascentista é uma 
utopia, definida por Pereira como uma visão unificada da cidade como espaço, 
mas também como o lugar em que se desenvolve uma estrutura política e 
social idealizada. Este modelo independe de um lugar, tempo ou 
acontecimento específico – é um modelo idealizado que poderia se aplicar em 
qualquer ponto do planeta, em qualquer época na História (PEREIRA, op.cit., p. 
133). A cidade renascentista é uma cidade idealizada, como é o caso da 
famosa Utopia, obra do renascentista Thomas Morus, publicada em 1516, em 
que ele descreve uma sociedade ideal que se desenvolveria numa ilha (ver fig.) 
 Diferente da forma retangular ou quadrada que se estabeleceu na 
tradição clássica do desenho urbano grego e romano, a cidade regular do 
Renascimento tende à forma circular – geralmente uma planta em forma de 
círculo ou octógono. “A forma radiocêntrica consubstancia esta perfeição 
geométrica, como na proposta de Filarete [fig. 36], em que radiais ligam as 
portas da cidade ao seu centro-praça – lugar dos edifícios públicos. A forma 
radiocêntrica é objeto de numerosas especulações renascentistas que a 
perfilham par ao traçado da „cidade ideal‟” (LAMAS, idem). 
 O interior varia de autor para autor: alguns propõem o traçado tradicional 
em forma de tabuleiro de damas; enquanto outros seguem o raciocíonio de 
dispor as vias internas também de forma radiocêntrica. 
 
 
 
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