Desenho de Observação

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Desenho de Observação
“A compreensão profunda do básico produz a
verdadeira sofisticação.” (Richard Williams)
É justamente para explorar novas alternativas criativas que a compreensão do
básico se faz necessária.
“Não tente desenvolver um estilo, concentre-se no
desenho e o estilo vai simplesmente acontecer.”
UNIDADE I
Nesta unidade, vamos conceituar o desenho e seus princípios. Veremos que
desenhar não é um dom, mas sim uma habilidade que deve ser praticada e
aperfeiçoada.
Vamos investigar o gesto de desenhar e as diferentes formas de pegar em um
lápis. Além disso, abordaremos o gesto intuitivo, que nos leva a desenhar algo mais
leve e intuitivo, sem pensar muito. Por fim, iremos iniciar o estudo dos principais
elementos como a perspectiva e a relação entre figura e fundo.
O DESENHO:
Desenhos são interpretações de algo que se vê, conhece ou imagina do ponto
de vista daquele que desenha. É representar de forma gráfica aquilo que, por vezes
de forma realista, aquilo que se vê, sente ou pensa.
“Desenho é a interpretação de qualquer realidade,
visual, emocional, intelectual etc., através da
representação gráfica.” (Philip Hallawell)
É comum pensarmos que desenhistas são pessoas agraciadas com um dom,
mas não é bem assim. Estudos mostram que desenhar depende muito mais de
treino e aprendizagem, mas não ignora o fato de que alguns tenham mais afinidade
com isso.
O gesto de desenhar, no entanto, demanda conhecimento e treinamento. A
pesquisa e o estudo aprimoram a técnica, enquanto a prática e o exercício diligente
do desenho desenvolvem a habilidade. A criatividade também é um ingrediente que
completa a receita para um bom desenhista.
“Tão importante quanto a técnica e a habilidade, é a
capacidade de criar imagens fundamentadas em um
pensamento criativo sólido, com soluções visuais
construídas a partir de ideias coerentes.” (Zeegen)
Zeegen se refere a ilustrações. Mas e quanto ao Desenho de Observação?
Deve-se seguir uma regra copiando a realidade sem espaço para a criação?
Hallawell diz que não, explicando que o apego às regras inibe a criatividade.
Uma das formas de intervenção criativa ao desenho realista é através da
distorção. Uma distorção pode ser usada para realçar certos aspectos da cena
retratada ou conduzir a alguma interpretação subjetiva. Um exemplo muito direto
disso são as caricaturas.
Além disso, desenho não é simplesmente pegar papel, lápis/ grafite e
desenhar, o desenho é mais que isso. O desenho é formado por 80% de observação
e 20% de desenho em si. Vale enfatizar que observar é diferente de ver. Observar é
ver um objeto e analisar suas formas, suas texturas, a perspectiva, suas sombras e
luzes, é ver como ele é formado.
Exercício 1: Observe um objeto por 20 min, dê uma volta
nele, olhe de diferentes ângulos e desenhe-o… depois
retire o objeto e tente fazer um novo desenho sem olhar
para ele.
TIPOS DE DESENHOS:
O desenho pode ser técnico ou artístico. O desenho técnico emprega
instrumentos de precisão, como réguas, esquadros e compassos. Já o desenho
artístico, é aquele feito à mão livre. Esse, por sua vez, pode ser dividido em:
●Desenho de observação: este é o objeto do nosso estudo, é a
representação gráfica daquilo que observamos;
●Desenho de memória: quando se desenha algo que não está diante de
nossos olhos, mas que temos em nossa memória;
●Desenho criativo: aquele em que o desenhista retrata algo que está em
sua imaginação;
GESTO DE DESENHAR:
Como vimos, a habilidade para o desenho pode e deve ser treinada para ser
aprimorada. O gestual para se desenhar envolve o domínio de alguns fatores, como
a melhor forma de segurar um lápis e o controle dos traços, podendo esses serem
leves ou pesados, soltos ou precisos.
Outro fator são os braços e os pulsos, não é certo ou errado desenhar com
um ou com outro, mas é bom um treinamento para com os braços.
Além dessas técnicas manuais, o desenhista precisa também treinar o olhar.
Observar o objeto de forma analítica, focar nos contornos, formatos, contrastes e
detalhes, é fundamental para o sucesso da sua representação gráfica.
Outros elementos que devem ser compreendidos para o desenvolvimento de
um bom desenho são a composição, o enquadramento, a proporção, a perspectiva e
a textura.
GESTO INTUITIVO:
As pessoas veem o mundo de formas diferentes, e é isso que faz com que os
desenhos sejam diferentes. O Gesto Intuitivo propõe um desenho solto, imaginativo
e expressivo. O foco está no processo de desenhar de forma livre, intuitivo e não no
resultado gráfico.
No gesto intuitivo, o lápis é usado de forma leve, dessa forma, o desenhista
conduz seu próprio processo de percepção de formas, proporções, texturas e
movimentos. Esses movimentos iniciais devem ser espontâneos e não lineares.
O gesto intuitivo será comprometido se o desenhista pensar muito no que vê e
no que quer expressar. O traço deve correr com liberdade sobre o papel, isso faz
com que aumente a sensibilidade e as percepções de forma geral.
“Quando você racionaliza suas percepções com
base em ideias preconcebidas, o que você pensa
torna-se mais importante do que aquilo que vê, e a
clareza de suas percepções visuais diretas é
seriamente comprometida.” (Curtis).
Dessa forma, o gesto intuitivo busca bloquear momentaneamente o
pensamento racional, para permitir que a consciência intuitiva perceba a informação
visual e a processe livremente.
PERSPECTIVA:
Perspectiva é a técnica que permite ao desenhista criar uma ilusão de
profundidade em um desenho plano.
A gente tem a ideia de que desenhos em perspectiva são complexos com as
regras de linha do horizonte e pontos de fuga, mas não é bem assim. Se você
consegue ter a noção básica deles observar o ambiente que você está, você
consegue entender como a perspectiva funciona.
Na observação, a linha do horizonte nada mais é do que a linha do seu olhar.
Tendo isso em mente você consegue ver a perspectiva ao seu redor, fazendo
somente com a observação o que arquitetos e engenheiros fazem no papel
utilizando réguas e esquadros.
A perspectiva utiliza linhas, chamadas de raios projetantes, que definem a
forma como um objeto é projetado no plano de desenho ou plano de projeção. De
acordo com a direção em que essas linhas se projetam, a perspectiva se classifica
em:
●Perspectiva cilíndrica/ paralela: os raios projetantes são paralelos entre si
e se subdividem. Como os raios projetantes são paralelos, a distância do
observador até o plano de projeção é infinita. Ela é mais usada no
desenho técnico e é estudada no campo da geometria descritiva, não
sendo objeto do nosso estudo;
●Perspectiva cônica: é aquela em que os raios projetantes convergem para
um ponto fixo, chamado ponto de fuga. Dessa forma temos que a
distância do observador ao plano de projeção é finita. A ilusão de
profundidade é dada pelos seguintes elementos:
○ Raios projetantes - linhas que correspondem à continuação das
arestas do objeto representado até o ponto de fuga;
○ Linha do horizonte - linha horizontal situada na altura dos olhos do
observador;
○ Linha de visão - linha imaginária percorrida pelo olhar do observador
até a linha do horizonte;
○ Ponto de visão - para onde se dirige o olhar do observador;
○ Ponto de fuga - para onde convergem os raios projetantes;
●A perspectiva cônica ainda pode ter algumas variações dependendo do
ponto de vista do observador:
○ Um P.F. - é também chamada de perspectiva paralela, já que, neste
caso, todas as arestas da face frontal do objeto desenhado são
paralelas à linha do horizonte e à linha de visão;
○ Dois P.F. - é também chamada de perspectiva oblíqua, este tipo de
perspectiva ocorre quando as linhas de fuga convergem para
direções distintas e opostas, determinando dois pontos de fuga. A
perspectiva com 2 pontos de fuga ocorre quando o objeto
representado é observado não por uma de suas faces, mas por uma
de suas arestas. Os pontos de fuga ficam sobre a linha do horizonte,
um à direita e outro à esquerda do ponto de fixação;○ Três P.F. - é também conhecida como perspectiva aérea e ocorre
quando a visão do observador parte de um plano diferente daquele
em que o sólido está assentado. Dessa forma, o sólido é visto por
um de seus ângulos. Nenhuma das arestas do objeto retangular são
paralelas entre si, todas são convergentes e convergem para um dos
três pontos de fuga. Nessa perspectiva, dois dos pontos estão
localizados na linha do horizonte e o terceiro fica em uma linha
perpendicular à linha do horizonte que o intercepta em um ponto
médio entre os dois primeiros;
Além das formas de perspectiva descritas até aqui, Hallawell descreve ainda a
utilização de sombras e hachuras para conseguir o mesmo efeito. O autor refere-se
a este recurso como perspectiva tonal.
Nessa perspectiva, o desenhista distingue os planos mais próximos dos mais
distantes criando diferentes tratamentos de textura, contraste e tonalidades. Outro
recurso usado para representar a profundidade, é a utilização de traços detalhados
nos primeiros planos em relação aos planos distantes. Para acentuar a ilusão de
profundidade, a perspectiva tonal pode ser adicionada à perspectiva linear, aquela
obtida através dos raios projetantes.
FUNDO E FIGURA:
“Ver significa classificar os padrões, com o objetivo
de compreendê-los ou reconhecê-los. A
ambiguidade é seu inimigo natural e deve ser
evitada para que o processo da visão funcione
adequadamente.” (Dondis)
Sem dúvida, a percepção de uma figura é mais fácil quando existe um fundo
contrastante, que nos permita delimitar os contornos da imagem com maior clareza.
Curtis define figura como um “formato identificável” e define fundo como o seu
entorno, ou seja, o que está à volta da figura.
Via de regra, existe uma hierarquia na qual a figura tem mais peso e
importância. O fundo é menos importante, servindo apenas como suporte para a
figura. Mas há situações especiais em que figura e fundo se confundem, se
entrelaçam e, por vezes, ganham nova significação.
Algumas dessas situações ocorrem em imagens relacionadas ao Gestaltismo
ou Psicologia da Forma. O Gestaltismo é uma doutrina que estuda os aspectos
psicológicos da percepção das formas pelo homem. Em outras palavras, estuda
como a psicologia humana influencia na forma como reconhecemos as figuras.
Segundo o Gestaltismo, o homem, ao perceber uma forma, considera o seu todo,
sem atentar-se para cada um de seus componentes.
Este princípio explica porque vemos um urso panda na logo da ONG WWF,
mesmo que nem todos os seus elementos estejam representados no desenho.
Outra imagem que nos permite intercalar nossa percepção, ora privilegiando a
figura, ora privilegiando o fundo é o famoso desenho "Vaso de Rubin". Se fixamos o
olhar no branco como figura, vemos nitidamente um vaso ao centro. Porém, se
focarmos na porção em preto como figura, vemos duas faces de perfil.
UNIDADE II
Nesta unidade apresentaremos conceitos de proporção e composição que
são primordiais para que você possa desenvolver seus futuros trabalhos/projetos.
De forma bem sucinta, podemos dizer que a proporção está relacionada ao tamanho
do desenho em relação ao tamanho da folha, já a composição tem relação com os
aspectos que compõem o desenho.
Trabalharemos também os conceitos de Sequência Fibonacci ou sucessão de
Fibonacci. Trata-se de uma sequência iniciada sempre por 0,1 e que os próximos
números que darão sequência corresponderão à soma dos dois últimos números.
Por fim, apresentaremos a proporção áurea, número áureo, secção áurea,
proporção de ouro que é chamada por muitos como o número de ouro na
matemática. Considerada como número perfeito pelo fato de que a escala, por
menor que seja o desenho, sempre será a mesma independentemente do tamanho
da folha.
PROPORÇÃO:
Para manter as corretas proporções dos objetos retratados em um desenho,
fazemos comparações entre suas medidas. Dessa forma, proporção é um exercício
de comparação.
"Proporção é a relação comparativa entre duas
coisas no que se refere ao ta manho, à quantidade
ou ao peso." (Curtis)
No desenho comparamos as partes de um objeto, entre as partes e o todo, e
entre diferentes objetos. Podemos comparar também as distâncias entre objetos, e
assim teremos a proporção correta aplicada no desenho como um todo.
Vale enfatizar que, como se trata de uma comparação, a proporção define o
tamanho relativo e não o tamanho físico. Ou seja, define o tamanho de um objeto,
ou de parte dele, em relação a outro objeto, ou parte, e não o seu tamanho real.
Com um olhar bastante treinado, podemos analisar as proporções dos objetos
a olho nu, mas mesmo desenhistas experientes podem se valer de alguns
instrumentos. Uma técnica bastante conhecida é usar o lápis para estabelecer
relações entre as medidas de um objeto. Nesta técnica, o desenhista segura o lápis
pela ponta do grafite e, com o braço esticado, posiciona o lápis na posição horizontal
ou na vertical, diante do objeto que quer medir. Com um olho fechado, ele faz
relações entre as medidas do lápis e do objeto.
Assim como vimos no estudo do gesto intuitivo, Curtis alerta para a influência
negativa do pensamento racional também na análise das proporções.
"Para evitar que seus conceitos distorçam suas
percepções, você deve registrar a proporção que
vê, não a que sabe." (Curtis)
Além de servir para comparação, a proporção também pode ter a relação de
perspectiva , de campo de profundidade e diferença de planos em relação à
proporção dos objetos.
Um exemplo clássico é que nos cinemas antigos, para simbolizar pessoas
pequenas (como fadas e duendes), as pessoas ficavam a uma distância maior para
parecerem menores. Assim, a proporção também pode ser entendida como
distorção da realidade, ilusão da realidade.
Vale lembrar que, nesse exemplo, as pessoas parecem menores, mas sua
proporção, anatomicamente falando, continua a mesma.
PROPORÇÃO ÁUREA:
A proporção áurea é um conceito matemático encontrado na natureza cujo
estudo teve início na Grécia antiga.
Hallawell explica que a proporção áurea é obtida quando uma linha é
segmentada de tal forma que a proporção entre o segmento menor e o segmento
maior é igual à proporção entre o segmento maior e a linha inteira: AB para BC = BC
para AC (x:y = y:z).
O valor matemático dessa proporção equivale a aproximadamente 1,6180.
Esse é o número áureo.
Para a construção do retângulo áureo,
Hallawell indica os seguintes passos:
Desenhe o retângulo ABCD com um
quadrado com o tamanho de AD, obtendo
um quadrado AEFD, depois corte a base
desse quadrado no meio obtendo o ponto
Z; usando a linha ZE como raio para
desenhar um arco que intercepte até o
vértice C. Dessa forma, teremos dois
retângulos proporcionais, sendo EBCF proporcional a ABCD.
SEQUÊNCIA DE FIBONACCI:
No início do século XIII, Fibonacci aprofundou os estudos sobre a proporção
áurea e identificou uma sequência de números com características muito próprias: a
divisão de qualquer número da sequência pelo número anterior, resulta em um
número muito próximo do número áureo.
Essa sequência infinita de números (1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144,
233, 377, 610, 987, 1597, 2584, ...), ficou conhecida como a sequência de Fibonacci.
Visualmente, se aplicarmos os números da
sequência de Fibonacci aos quadrados contidos
no retângulo áureo teremos a chamada Espiral
de Ouro.
Essa espiral está presente em várias coisas na
natureza, como veremos no próximo tópico.
PROPORÇÃO ÁUREA NA NATUREZA:
Apesar de ser um conceito matemático, a proporção áurea é aplicada em
vários outros campos. Para a estética, é considerada uma proporção perfeita. Na
arquitetura, é relacionada ao equilíbrio e à beleza.
Mas o mais incrível é observarmos a presença da proporção áurea na
natureza, pois está presente nas pétalas das flores, nas conchas que encontramos
no mar, até mesmo no corpo humano.
O modelo do homem vitruviano, de Leonardo da Vinci, demonstra as
proporções exatas do corpo humano. O desenho de Da Vinci é uma representaçãovisual dos estudos do arquiteto romano Marco Vitrúvio, que viveu no século I A.C.
Vitrúvio defendeu, com base em estudos matemáticos e na proporção áurea,
que as proporções humanas são perfeitas e que devem servir de referência para as
artes, e especificamente para o seu campo de atuação - a arquitetura.
Charles Bonnet, biólogo e filósofo suíço, apontou a presença da sequência de
Fibonacci nas espirais presentes nas plantas, tanto no sentido horário, como no
anti-horário. Um exemplo apontado por Bonnet são os girassóis. As sementes que
preenchem o centro dessa flor são dispostas em dois conjuntos de espirais que
partem do centro, uma no sentido horário e outra no anti-horário. Normalmente são
34 espirais no sentido horário e 55 no sentido anti-horário. Números da sequência
de Fibonacci.
As conchas também crescem de acordo com a proporção áurea e a cada
novo fragmento acrescenta um número da sequência de Fibonacci.
APLICAÇÕES DA PROPORÇÃO ÁUREA:
Como vimos no início do tópico anterior, a proporção áurea é aplicada em
diversas áreas da atuação humana.
Na arquitetura teve como precursor Vitrúvio. Nos projetos arquitetônicos, além
do fator estético, a proporção áurea é tida como uma forma de equilibrar as
estruturas e proporcionar solidez. Um famoso exemplo da sua aplicação em obras
arquitetônicas é a Catedral de Notre-Dame, de Paris. O edifício é uma das mais
antigas catedrais francesas em estilo gótico e se utilizou do conceito de proporção
áurea para sua construção.
No design de objetos, um exemplo da aplicação da proporção áurea é a
poltrona Barcelona. A poltrona foi criada por Mies van der Rohe, arquiteto alemão
naturalizado norte-americano. Por todos os ângulos, a poltrona Barcelona possui
dimensões idênticas, que se encaixam perfeitamente em um cubo.
A aplicação da proporção áurea também se popularizou no design gráfico.
Grandes marcas aplicam o conceito em suas identidades visuais. Exemplos disso
estão nas linhas da famosa maçã da Apple, que são delimitadas por círculos que se
encaixam perfeitamente no retângulo áureo. A logomarca da Pepsi é construída
sobre as linhas de dois círculos que seguem, em suas medidas, a proporção áurea.
Nas artes a proporção áurea foi utilizada por grandes mestres como Botticelli,
Salvador Dalí e Leonardo da Vinci. Os artistas empregavam o conceito para alcançar
beleza e harmonia em suas pinturas. Um bom exemplo do uso da proporção áurea
nas artes é o quadro “O nascimento de Vênus”, do pintor renascentista italiano,
Sandro Botticelli.
UNIDADE III
Vamos seguir com nossos estudos do desenho de observação. Falaremos
sobre a modelagem de figuras tridimensionais, partindo das formas biomórficas,
vendo o passo a passo dos projetos de computação gráfica e em dimensões.
Na sequência, abordaremos as técnicas de luz e sombra e sua capacidade de
conferir volume e profundidade aos desenhos. Veremos os diferentes tipos de luz e
de sombra, e como eles são representados no desenho de volume.
A composição será o tema seguinte. Vamos definir composição e estudar os
diferentes conceitos que influenciam na construção de uma composição harmônica e
atraente.
Por fim, iremos analisar obras de arte, identificando nelas os conceitos de
composição estudados.
FIGURAS TRIDIMENSIONAIS:
Formas tridimensionais são aquelas que podemos observar em três
dimensões: largura, altura e comprimento. Exemplos de formas tridimensionais
básicas são cubos, esferas, pirâmides, cones e cilindros. Esses são os chamados
sólidos geométricos.
Uma forma de compreender, representar e modelar fisicamente esses sólidos
é a planificação. Planificar um sólido geométrico é representar de forma
bidimensional, ou seja, de forma plana, todas as suas faces.
FORMAS BIOMÓRFICAS:
Formas biomórficas são aquelas que remetem à anatomia dos seres vivos.
Nas artes, na arquitetura e no design, o biformíssimo é um estilo que se baseia nas
linhas orgânicas e curvas que evocam as formas dos organismos vivos.
Na modelagem virtual de objetos tridimensionais, as formas biomórficas são o
ponto de partida. Se para construirmos fisicamente um sólido geométrico partimos
de sua planificação, na computação gráfica partimos de linhas e formas biomórficas.
Os programas de computação gráfica estão cada vez mais avançados e
possibilitam a criação e a animação de objetos em três dimensões extremamente
complexas e realistas.
Contudo, por mais complexos que sejam os objetos 3D a serem modelados,
eles começam com o desenho simples de uma linha de contorno e de formas
básicas.
As linhas e formas básicas podem ser geradas em programas 2D e
exportadas para os programas tridimensionais. Definida a forma inicial, o desenhista
deve informar ao software os parâmetros necessários para a modelagem
tridimensional. A partir da imagem básica contendo o perfil do objeto, o programa
modela sua forma tridimensional, com base nos parâmetros fornecidos.
LUZ E SOMBRA:
Quando abordamos a perspectiva tonal, falamos sobre o uso da luz e da
sombra para dar profundidade ao desenho. Hallawell chama de desenho de volume
a técnica de usar diferentes tons para delimitar áreas claras e escuras e separar os
planos do desenho. Já Curtis utiliza o termo “desenho de tons contínuos”.
Em contraste com o desenho de volume, temos o desenho linear, que usa
apenas linhas para delimitar os objetos e distinguir os diferentes planos.
“O contraste entre claro e escuro é uma técnica de
desenho na qual tons de cinza sutilmente
mesclados são aplicados para imitar as diferentes
intensidades de luz e sombra que ocorrem quando
a luz ilumina e é refletida nas formas
tridimensionais.” (Curtis).
●Tipos de Luz: ao afirmar que a luz
ilumina e reflete, Curtis está se
referindo aos dois tipos de iluminação
empregados no desenho: a luz direta e
a luz refletida.
○ A luz direta é aquela que incide
diretamente sobre o objeto; é a área
que se representa em tons mais claros,
beirando o branco.
○ A luz refletida é aquela que atinge
indiretamente o objeto, ela rebate em
um plano de fundo e ilumina,
parcialmente, o lado em sombra do
objeto. Ela é menos intensa e só é percebida por uma leve variação na área de
sombra.
●Tipos de Sombra: as áreas de sombra a se representar em um desenho são de
dois tipos: sombra própria e sombra projetada.
○ A sombra própria representa a região sombreada do próprio objeto,
que fica do lado oposto à região iluminada. É representada pelo
cinza escuro.
○ A sombra projetada demarca a projeção do objeto no plano de fundo
e caracteriza a região do fundo em que o objeto impediu a
passagem de luz. É representada por um cinza mais escuro, quase
preto.
Entre as áreas iluminadas e sombreadas do objeto, existe uma faixa de
transição, chamada de meio-tom.
“O claro-escuro é uma ferramenta poderosa para
definir a massa e o volume de formas individuais,
representar texturas superficiais, dar variação e
estabelecer e realçar o espaço entre os objetos.”
(Curtis)
COMPOSIÇÃO:
Quando se fala em desenho, precisamos, primeiramente, pensar em sua
composição. Antes de termos em mente o tamanho do desenho, bem como os
objetos que serão colocados no papel, é fundamental que saibamos conhecer as
propriedades do espaço a ser desenhado, bem como a forma como o olhar de quem
vê irá reagir. Assim, por composição, podemos defini-la como a organização de
todos os elementos que constituem o desenho em perfeita harmonia com o espaço
livre.
“Compor é o primeiro passo a ser dado em
qualquer trabalho visual.” (Hallawell)
Dondis trata da importância da composição no resultado final de uma obra,
seja de desenho, seja de pintura:
“Os resultados das decisões compositivas
determinam o objetivo e o significado da
manifestação visual, e têm fortes implicações com
relação ao que é recebido pelo espectador.”
Para que ocorra uma composição adequada, é preciso que se tenha uma
noção nítida dos limites impostos pelo papel que será pintado, sendo que tal limite é
imposto pelas margens. De forma geral, o desenho precisater o tamanho
necessário para ocupar os espaços em branco da folha, todavia não deverá ser
grande a ponto de ultrapassar as margens.
Além do correto posicionamento dos elementos do desenho na folha e sua
proporção adequada em relação ao tamanho do papel, existem alguns princípios de
composição que devem ser aplicados para que o desenho seja atraente e
estéticamente agradável.
Segundo Curtis, a composição harmônica e atraente não é apenas uma
questão de aplicar regras, mas envolve a intuição e o olhar do desenhista:
“Para compor uma imagem, você deve se basear
em sua resposta emocional e experiência visual
direta.”
Esse fator intuitivo do desenhista, porém, não afasta a necessidade de
conhecer e aplicar os princípios mais importantes da composição. Entre eles,
podemos citar:
●Unidade: é o princípio da composição em que os elementos, embora
distintos, complementam-se e se combinam de tal forma que componham
um conjunto harmonioso. Os elementos visuais que não tenham afinidade
com o todo devem ser retirados ou modificados para proporcionar
unidade.
●Equilíbrio: é atingido quando o valor (peso ou dimensão), atribuído a um
elemento visual ou conjunto de elementos, corresponde, ou equivale ao
valor atribuído aos demais elementos, ou ao todo da composição,
podendo ser simétrico ou assimétrico.
○ No equilíbrio simétrico, os elementos visuais são distribuídos de
forma homogênea. Se traçarmos linhas imaginárias dividindo a
composição em duas partes iguais, cada uma das partes vai conter
o mesmo peso visual. Embora seja atraente, a simetria pode tornar a
composição previsível e menos impactante.
○ Já no equilíbrio assimétrico, não existe uma linha imaginária que
divide dois lados iguais. A distribuição dos elementos é desigual,
mas o equilíbrio é conseguido por meio de compensações.
●Dinâmica ou Movimento: ainda que o desenho represente uma cena
estática, alguns elementos visuais podem ser usados de forma a conduzir
o olhar do observador pela composição, gerando a sensação de
movimento. Alguns desses elementos visuais citados por Curtis são: a
proximidade, a tangência, a continuação e a profundidade. Elementos
que, pela proximidade, ou até mesmo por serem tangentes, conduzem o
olhar, assim como elementos que parecem dar continuidade a outros, ou
que criam a sensação de profundidade também são capazes de
direcionar o olhar, dando dinamismo e movimento à composição.
●Repetição ou Ritmo: a repetição de elementos visuais com partes
semelhantes, ou que permitam fazer identificações ou conexões, promove
gostos estéticos, pela sensação de organização que transmitem.
●Regra dos terços: o campo visual é divido em três, tanto no sentido
horizontal quanto no sentido vertical, formando quatro pontos de
interseção. De acordo com a regra dos terços, a força visual de elementos
posicionados sobre um desses quatro pontos é potencializada.
●Estrutura fundamental: refere-se ao emprego de formas geométricas
como base para a organização dos elementos visuais.
COMPOSIÇÃO NAS ARTES:
Agora que conhecemos os principais conceitos relacionados à composição,
vamos analisar algumas obras de arte que exemplificam seu uso.
Na obra “A vinha encarnada”, de Van
Gogh, a sensação de movimento se
faz pela repetição de elementos
(trabalhadores da vinha) e pelas
linhas da margem do riacho e na
base dos arvoredos à esquerda, que
se encontram na linha do horizonte,
conduzindo o olhar do observador.
Na obra “O Cardeal cinza”, podemos ver um exemplo do uso das formas
geométricas na composição, recurso chamado de estrutura fundamental. A forma
triangular que abriga as pessoas à esquerda é reforçada pela linha da escadaria e
conduz o olhar para a figura do cardeal, à direita.
UNIDADE IV
Nesta unidade, iremos destacar o emprego e a representação gráfica das
texturas e para garantir realismo ao desenho. Em seguida, estudaremos mais
especificamente o desenho da textura de tecidos e as suas peculiaridades.
Trataremos, ainda, do desenho de observação da figura humana, primeiramente,
focando o rosto e, em seguida, o corpo humano. Por fim, iremos mostrar a
importância e dicas para a elaboração de um bom portfólio.
TEXTURA:
A representação de texturas no desenho de observação é uma maneira de
transmitir realismo. Linearmente, um objeto que é representado com perfeição, mas
que falha ao retratar sua textura, pode dar a impressão de dureza a um objeto
macio, por exemplo, comprometendo a qualidade do desenho.
É possível fornecer textura a um desenho por meio de pequenos traços
repetidos, de formas variadas, ou hachuras e sombreados. Cada tipo de superfície
reage à incidência da luz de uma forma diferente que influencia na representação de
sua textura.
●Materiais duros e lisos: São muito reflexivos, por isso, sua textura deve
ser bastante contrastada nos tons claros e escuros. Exemplos desse tipo
de superfície são o vidro e os metais;
●Materiais macios: Não são reflexivos e absorvem a luz, e, por isso,
exibem menos contraste entre claro e escuro, e as transições entre
regiões claras e escuras são suaves. Exemplos são os tecidos e os
estofados;
●Materiais ásperos: São pouco reflexivos, desse modo, o contraste entre
claro e escuro é pequeno. Nos materiais ásperos, pode existir uma
grande variação, conforme a profundidade de seus sulcos. Cascas de
árvore, por exemplo, podem ter sulcos bem profundos, e essa
profundidade deve ser representada com bastante contraste nos tons
claros e escuros;
TEXTURA TÊXTIL:
As peculiaridades dos diferentes tipos de tecidos tornam bastante complexa a
tarefa de representar visualmente as texturas. Alguns tecidos são brilhosos e muito
maleáveis; outros, opacos e mais firmes. Essas características devem ser
consideradas ao fazer um desenho de observação de tecidos. Em um desenho
linear alguns traços soltos são suficientes para indicar que se trata de um tecido.
Mas quando o que se pretende é fazer um desenho realista de tecidos, duas
características principais devem ser observadas: a brilhosidade e a maleabilidade.
●Brilhosidade:
Os tecidos mais brilhosos, como a seda, refletem mais a luz. Com isso, o
desenho da textura deve ter mais contraste entre claro e escuro. Tecidos
mais opacos, como o algodão, apresentam uma textura menos
contrastada.
●Maleabilidade:
Quanto à maleabilidade, a representação da textura é influenciada pela
quantidade e pelos ângulos das dobras e curvas. Tecidos mais leves e
maleáveis têm mais curvas em ângulos mais fechados. Por outro lado,
tecidos mais pesados e com menos caimento têm menos dobras e se
curvam em ângulos mais abertos.
“Para que a textura do tecido seja representada
corretamente, de forma a demonstrar sua fluidez,
em contraste com a dureza de materiais sólidos, é
preciso deixar de lado a representação literal dos
objetos e usar técnicas como a aproximação e o
exagero. Assim, contrastes e linhas de volume
podem ser amenizados ou exagerados, de
maneira a conferir mais realismo.” (Curtis)
FIGURA HUMANA:
“O desenho da figura humana envolve o mesmo
processo de observação aplicado a outros objetos:
a comparação de tamanhos, pontos e espaços.”
(Hallawell)
Hallawell alerta para a necessidade de desenharmos de forma concreta e não
simbólica. Ou seja, desenhar o que observamos, e não o conceito que temos de
figura humana.
●Desenho do Rosto:
Para o desenho do rosto, devem ser usadas linhas leves, de forma a não
carregar demais os traços. Segundo Hallawell, é preciso conhecer
algumas proporções do rosto humano para facilitar o desenho.
Destacam-se os seguintes aspectos:
1. A distância entre o topo da sobrancelha e a
base do nariz é igual à distância entre a base
do nariz e a ponta do queixo;
2. Essa distância é também entre a parte
superior da sobrancelha e a linha da testa
(base dos cabelos);
3. A altura da boca fica a dois terços da
distância entre o queixo e o nariz, para os
homens, e um pouco acima da metade dessa
distância, para as mulheres;
4. a largura a boca é definida porum eixo
vertical a partir da íris;
5. os olhos ficam no meio da cabeça
(verticalmente);
● Estrutura Corporal:
A gente tem a ideia de que o corpo humano é dividido em 8/ 9 cabeças,
mas essas medidas são calculadas matematicamente pelos gregos para
que pudéssemos ter uma ideia de um ser humano perfeito. Elas foram
criadas para representar os deuses gregos para poder amedrontar a
sociedade grega.
Os quadrinhos americanos se apropriaram dessa proporção de 8/9
cabeças justamente pra mostrar que os super-heróis tem uma estrutura
mais forte, mais poderosa, em relação aos seus vilões. Mas nós, as
pessoas "reais", em sua maioria tem 7 cabeças e meia para nove, claro
que isso sempre vai ter uma variação, tanto de pessoa pra pessoa como
também na nacionalidade.
●Desenho do Corpo:
Assim, como no desenho do rosto, Hallawell destaca a importância de
saber as proporções da nossa anatomia para desenhar, com correção, o
corpo humano. Hallawell faz alguns apontamentos sobre as proporções
humanas, especialmente em comparação com o tamanho do rosto e com
o tamanho da cabeça:
1. o tamanho do rosto é
igual à distância entre o
meio do pescoço e o
ombro;
2. o tamanho do rosto é
igual ao tamanho do braço
interno e do antebraço;
3. o tamanho da mão é
um pouco menor do que o
rosto;
4. o tamanho do pé é um
pouco maior do que a
cabeça;
5. o púbis fica no meio do corpo, logo, as pernas têm o mesmo tamanho da parte
superior do corpo;
6. a parte abaixo do joelho e praticamente igual à parte acima do joelho;
7. os mamilos estão na altura da metade do braço (a parte superior);
Além das proporções apresentadas, Hallawell defende o uso de eixos
horizontais e verticais, e da observação dos espaços negativos. O uso dos eixos,
segundo o autor, permite perceber o alinhamento entre determinadas partes do
corpo e manter a correção desses alinhamentos nos desenhos. Os espaços
negativos servem de comparação para definir o desenho de partes positivas.
PORTFÓLIO:
O portfólio tem como objetivo reunir os principais trabalhos produzidos por um
profissional. É uma maneira de apresentar competências e aptidões. O portfólio
deve destacar os pontos fortes do profissional, ou seja, aquilo que faz de melhor.
Por meio dos trabalhos já realizados, o desenhista mostra seu estilo, as
características do seu traço, além da sua experiência profissional.
Para um desenhista formar um bom portfólio, reunir seus melhores desenhos
e apresentá-los aleatoriamente não é o suficiente. Existem alguns cuidados que
devem ser tomados para que o portfólio seja uma ferramenta eficiente de “venda” do
profissional e de seu trabalho.
O primeiro passo na confecção de um portfólio é ter em mente o seu objetivo.
Por exemplo, o propósito é conseguir um emprego ou apenas organizar o trabalho?
Essa definição determina a forma de seleção de trabalho e a apresentação do
portfólio.
O desenhista pode escolher entre dedicar-se a uma técnica ou a um assunto,
como paisagens, esportes, mangá etc., criando, desse modo, um portfólio mais
especializado, ou ampliar o leque e desenvolvê-lo de forma mais abrangente e
diversificada.
Para criar um portfólio diversificado, basta escolher artigos ou matérias de
revistas e ilustrá-las. É interessante escolher áreas bem distintas para mostrar
versatilidade. Por exemplo, uma matéria sobre artes e cultura, e fazer um desenho
conceitual. Ainda, um artigo de medicina e ilustrar, com um desenho mais técnico, os
órgãos humanos citados no texto. Outra ideia interessante é criar capas para livros
ou para discos.
O portfólio pode ser físico ou digital. No campo do desenho, um portfólio em
papel demonstra com mais propriedade os traços e a técnica do desenhista, e é bom
tê-lo em mãos. Entretanto, no campo digital o portfólio alcança maior número de
pessoas, pode ser diagramado em forma de e-book, enviado por e-mail, ou
disponibilizado em um blog ou em um site.
TÉCNICAS VARIADAS:
É importante, também, incluir no portfólio desenhos criados com técnicas
variadas, feitos com lápis preto, lápis de cor, nanquim, guache e etc. É uma forma
de demonstrar versatilidade e domínio de diferentes técnicas.
É possível eleger uma técnica na qual se tenha mais domínio e dar-lhe
ênfase, mas é importante demonstrar capacidade de trabalhar também com outras
técnicas. Especialização em uma única técnica pode ser considerada uma limitação.