Da verossimilhança ao índice - Philippe Dubois

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Da verossimilhança ao índice 
Da Verossimilhança ao Índice
             O livro “O Ato fotográfico” de Philippe Dubois divide a fotografia em três partes: “Espelho do real” (discurso da mimese), “Transformação do real” (discurso do código e da desconstrução) e “Traço do real” (discurso do índice e da referência). Discursos esse que geraram bastante polêmica cada qual em sua época.
1. Espelho do real
            O nascimento da fotografia no século XIX nasceu rodeado por diversos tipos de discursos, entre o mais primário deles está o Discurso da Mimese, que a fotografia é exatamente o espelho da realidade.            
            O surgimento da fotografia provocou grande alvoroço ente os artistas da época. O escritor francês Charles Baudelaire, por exemplo, diz que a fotografia é um processo mecânico, que não precisava de uma intervenção humana para acontecer como o é na pintura, por isso a fotografia era uma indústria que podia empobrecer o gênio artístico francês. 
  “Quando se permite que a fotografia substitua algumas das funções da arte, [a fotografia] se torna sua inimiga mais mortal”. (Charles Baudelaire). 
          Para ele a fotografia nada mais era que um processo químico sem a emoção da arte. 
  “Como a fotografia nos proporciona todas as garantias desejáveis de exatidão [...] a sociedade imunda precipitou-se como um único Narciso, para completar sua imagem trivial no metal.” (Charles Baudelaire).      
            Apesar de sempre denunciar sua aversão à fotografia, Baudelaire teve seu retrato tirado várias vezes e também esboçou o desejo  que fosse feito um retrato de sua mãe. 
            Todos os sentimentos da classe artística em relação à fotografia eram um misto simultâneo de medo e atração, assim durante todo o século XIX houve a reação dos artistas contra a industrialização da arte e do afastamento da criação e do criador.            
            De forma menos aversiva que a de Baudelaire, temos também a opinião de Hippolyte Taine, que dizia que a fotografia, pode ser um instrumento a serviço da arte, mas jamais substituir uma pintura. 
  “Sem qualquer dúvida a fotografia é um instrumento útil para a arte picturial [...] mas afinal, nem se cogita compará-la com a pintura.” (Hippolyte Taine, Philosophie de I’art, 1865, t. I, p. 25.). 
            Baudelaire concorda com a essa afirmação e diz que a fotografia deve servir a arte de forma humilde, sem nunca ultrapassá-la, da mesma forma que a tipografia e a estenografia não substituíram a literatura. Para Baudelaire a fotografia é um simples instrumento de memória do real e a arte a pura criação imaginária.            
            Ao contrário das afirmações pessimistas de Baudelaire, houve também discursos entusiastas e otimistas na relação da fotografia com a arte, de que ela veio para libertar a arte do concreto, do real, do utilitário e do social, pois isso agora cabe a fotografia. Assim nas palavras de Walter Benjamin:
“Desde o instante em que Daguerre teve a sorte de conseguir fixar as figuras no quarto escuro, os pintores nesse ponto foram despedidos pelo técnico A verdadeira vítima da fotografia não foi a pintura de paisagem, foi o retrato em miniatura. As coisas andaram tão depressa que a partir de 1840 a maioria dos inúmeros miniaturistas se tornaram fotógrafos profissionais, a princípio acessoriamente, depois de maneira exclusiva.” (BENJAMIN, Walter).
            Com o surgimento da fotografia, a arte está liberta e pode se adequar aquilo que constitui sua própria essência: A criação Imaginária. Muitas foram as declarações nesse sentido, entre elas ainda podemos citar Picasso que em 1839 disse: 
“[...] Por que o artista continuaria a tratar de sujeitos que podem ser obtidos com tanta precisão pela objetiva de um aparelho de fotografia? Seria absurdo não é? A fotografia chegou no momento certo para libertar a pintura de qualquer anedota, de qualquer literatura e até do sujeito.” (PICASSO, Pablo. Em um diálogo com Brassai).
Também André Bazin, afirma: “A fotografia libertou as artes plásticas de sua obsessão da semelhança”.
            Assim podemos entender que a fotografia foi entendida na  época como a que tem a função documental e concreta, enquanto a pintura é a arte e o imaginário, o que demonstra uma oposição colocando a técnica de um lado e a atividade humana do outro. Assim a fotografia seria o resultado de um processo mecânico e a pintura o fruto da sensibilidade de um artista.
            No entanto por mais que o pintor seja objetivo e realista ao reproduzir algo, ele ainda levará ao resultado final, parte de sua interpretação, já na fotografia a reprodução opera na ausência de uma pessoa, disso se conclui que a foto não interpreta, seleciona ou hierarquiza, por que é o resultado de uma máquina guiada apenas pelas leis da ótica e da química, assim ela pode reproduzir com exatidão a realidade que foi de onde surgiu o Discurso da Mimese (da fotografia como espelho do real).
  
2. Transformação do real
            Se de forma generalista podemos afirmar que o discurso do século XIX sobre a fotografia é o da semelhança, podemos afirmar também de forma geral que o discurso do século XX é o da transformação do real através da fotografia que destaca que a foto é codificada, através de enquadramentos, iluminação e convenções culturais, sociológicas e estéticas. Essa codificação separa a noção de realidade (que se tinha nas fotos) do que foi chamado de verdade interior.
            Apesar de mais vista durante o século XX, o discurso da transformação do real já tinha vestígios desde o século XIX, embora em menor modo. Como na afirmação de Lady Elizabeth Eastlake:
“Mesmo se o mundo no qual nos encontramos, em vez de se exibr diante de nossos olhos com todas as variedades de uma paleta colorida , só fosse constituída de duas cores - o preto e o branco com todos os seus graus intermediários - [...] mesmo então a fotografia não poderia copiá-las corretamente. Devemos no lembrar de que a natureza não é apenas feita de sombras e luzes verdadeiras diretas; por trás dessas massas muito elementares, possui inúmeras luzes e meios-tons refletidos  que brincam ao redor de cada objeto, arredondando as arestas mais cortantes, iluminam as zoas mais escuras, clareiam lugares cobertos de sombras, o que o pintor experiente se deleita em restituir” (Lady Elizabeth Eastlake. Em texto publicado em 1857).
            A afirmação de Lady Elizabeth indica, portanto que a fotografia é inapta a exibir todas as variações de cores e luzes existentes no real, assim a fotografia é reduzida a apenas dégradés do preto ao branco. Ainda durante o século XIX, muitos pictorialistas (defensores da arte em relação à fotografia) usavam essas e outras falhas da fotografia para atacar a ideia de que ela seria unicamente uma reprodução fiel e objetiva da realidade.
            Mas foi mesmo no século XX que todo esse discurso da transformação do real foi retomado com muito mais força. Em 1932 Rudolf Arnhein em sua obra Film as art apresenta as diferenças aparentes entre a imagem e o real, numa atitude que nega o discurso da mimese: A fotografia é uma imagem determinada pelo ângulo específico, por qual ela foi tirada, por sua distância exata do referente e pelo enquadramento, fatores escolhidos exclusivamente pelo fotógrafo, que restringe a tridimensionalidade do referente a uma imagem bidimensional e todas as variações de cores e luzes a um contraste em dégradé do preto ao branco. Assim o fotógrafo prende um único ponto exato e preciso no espaço-tempo da realidade, excluindo qualquer outro tipo de sensação que não a visual.
            Como pudemos notar a desconstrução do realismo dentro de uma fotografia, baseia-se em observar e desmontar a técnica fotográfica. Mais tarde (1841), Arnheim volta a esse ponto e reexplica sua opinião:
“Nesse livro já antigo, eu tentava refutar a acusação segundo a qual a fotografia nada mais era do que uma cópia mecânica da natureza. Tal abordagem era colocada em reação contra essa concepção estreita que prevaleceradesde Baudelaire [...]. Num sentido, tratava-se lá de uma abordagem negativa [...]. Eu só estava então secundariamente interessado pelas virtudes positivas que derivavam da qualidade mecânica de suas imagens.” (ARNHEIM, 1841).
Após esse momento, ainda no século XX, o discurso do código e da desconstrução vem ainda mais radical e ideológico para constatar a pretensa neutralidade da fotografia e sua falsa-objetividade. Muitos textos forma escritos a esse respeito. Entre eles o de Hubert Damisch (1963) e Pierre Bourdieu (1965), que afirmam que a câmara escura não é neutra como até então foi dito, mas que sua percepção de espaço é convencional e guiada por perspectivas renascentistas. Nas palavras de Pierre Bourdieu:
“[...] de fato a fotografia fixa um aspecto do real que é sempre o resultado de uma seleção arbitrária e, por aí, de uma transcrição: de todas as qualidades do objeto, são retiradas apenas as qualidades visuais que se dão no momento e a partir de um único ponto de vista; estas são transcritas em preto e branco, geralmente reduzidas e projetadas no plano. Em outras palavras a fotografia é um sistema convencional que exprime o espaço de acordo com as leis da perspectiva (seria necessário dizer que uma perspectiva)[...] E, se ela se propôs de imediato com as aparências de uma ‘linguagem sem código nem sintaxe”, em suma de ‘uma linguagem natural’, é antes de mais nada por que a seleção que ela opera no mundo visível é completamente conforme em sua lógica, a representação do mundo que se impôs na Europa desde o Quatrocento.” (BOURDIEU ,Pierre. Un art Moyen (Uma arte média) Paris, Minuit, 1965, pp. 108 -109.).
            Eis que a concepção de neutralidade da imagem fotográfica cai em contradição.  A fotografia não é neutra assim como a própria língua é uma ferramenta de intepretação do real.
            As fotografias mais denunciadas e apontadas por autores adeptos ao discurso da desconstrução eram as consideradas um cúmulo de real, captadas ao vivo em sua intensidade natural. Assim em seu texto “Le pendule”, Alain Bergala ataca o que se chamou de “fotos históricas estereotipadas” como a de Robert Capa que apresenta um republicano espanhol que morre durante ação em 1938, a de um judeu de boné levantando os braços no gueto de Varsóvia, a do monge budista que se sacrifica pelo fogo em 1963, a que mostra um vietnamita que chorando puxa um saco com o corpo de seu filho entre outras. Bergala aponta a encenação e toda a dimensão ideológica em cada uma dessas imagens, dizendo que são de fato em suas palavras: 
“fotos inteiramente dominadas, controladas - qualquer que seja seu local de origem -, engodo de um consenso universal factício, simulacro de uma memória coletiva na qual elas imprimem uma imagem de marca do acontecimento histórico, a do poder que as selecionou para poder calar todas as outras.” (BERGALA, Alain. Le pendule)
            Bergala aponta que o fotógrafo também interage na ação, no efeito do enquadramento da imagem e no papel da grande angular.
“Antes de mais nada, o espaço da representação fotográfica não deve deixar que dele se suspeite como espaço de enunciação. Constrói-se pela grande angular como um espaço envolvente no qual nos encontramos capturados brutalmente, mas sempre por acaso, por acidente [...]. A grande angular trabalha maciçamente em benefício do humanismo choramingão; isola o personagem, a vítima, em sua solidão e sua dor...” (BERGALA, Alain).
            A última categoria de exemplos do discurso do código e da desconstrução diz que a fotografia é determinada culturalmente, ela não é fixa a todo receptor, a forma como cada um entende uma fotografia depende também de experiências anteriores. No artigo “On the invention of photographic meaning”, Alan Sekula aponta que um antropólogo mostrou a uma aborígine a foto de seu filho e ela não foi capaz de reconhecê-lo na imagem até o antropólogo atrair sua atenção para os detalhes da imagem. Assim entende-se que é preciso dizer a aborígene: “isso é uma mensagem e está no lugar de seu filho” para que ela possa então entender a imagem, é necessária uma leitura da foto. Nas palavras de Sekula:
“Uma transposição para a língua que torne explícitos os códigos que procedem à composição da foto é necessária para sua compreensão pelo aborígene. O dispositivo fotográfico é, portanto, de fato um dispositivo codificado culturalmente.” (SEKULA, Alan. On the invention of photographic meaning).
           A partir daí a fotografia e seu valor de espelho infalível e documental do real é colocada novamente em dúvida. A fotografia não é mais vista como pura e neutra e como reprodução perfeita e incontestável do real. 
3. Traço do real
            Mesmo com todos os discursos do movimento da desconstrução, vistos a cima, algo ainda diferencia a fotografia de outras formas de representação. Apesar de saber de todos os códigos presentes nela, de saber que a mesma não tem a capacidade de reproduzir piamente todas as variações de cores e luzes existentes na realidade e de que para entendê-la dependemos também de experiências anteriormente adquiridas, a fotografia ainda continua a nos dar essa sensação de realidade da qual não conseguimos nos livrar.      
            Assim a análise da fotografia prossegue, e vai além do discurso da mimese e do discurso da desconstrução, chegando então ao discurso do índice e da referência. Mas para chegar até aqui foi preciso passar pela fase da mimese e pela fase negativa da desconstrução para então poder voltar novamente, para a questão da pregnância de real da fotografia, mas dessa vez sem cair na obsessão da semelhança.
            Esse discurso trata da fotografia como prova e indício (por isso discurso do índice) de que o referente um dia e em certo momento do espaço tempo já esteve ali à frente da lente da objetiva, assim a fotografia pode provar que “isso foi” (Barthes) e que isso realmente esteve ali naquele momento. Logo esse discurso se difere dos dois anteriores, por que ela sugere que a imagem é indiciária e dotada de um especial e particular, pois ela é determinada exclusivamente por seu referente e só existe por conta dele por isso é o traço de um real que um dia realmente esteve ali.
            Em 1931 André Bazin falou sobre o traço do real, dizendo que na fotografia, mesmo com todos os seus códigos e artifícios, o referente sempre retorna ao espectador, trecho que já descreve o que foi chamado acima de “isso foi” e a metonímia do puncton (emoção da fotografia) em suas palavras:
“Mas com a fotografia, assiste-se algo de novo e singular [...]. Há algo que é impossível reduzir ao silêncio e que reivindica com insistência o nome daquela (referente) que viveu ali, que ali está ainda real [...]. Apesar do domínio técnico do fotógrafo, apesar do caráter combinado da atitude imposta ao modelo, o espectador, contra a sua vontade, é obrigado a buscar em tal imagem a pequena faísca de acaso, de aqui e agora, graças à qual o real, por assim dizer, queimou o caráter da imagem; e deve encontrar o lugar imperceptível em que, na maneira de ser singular desse minuto, há muito tempo passado, o futuro se aninha ainda hoje e tão eloquente que, por meio de um olhar retrospectivo, podemos encontra-lo.” (BAZIN, André. 1931).
            Da mesma forma que o discurso do código e da desconstrução se dividiu entre “ideológico” e “semiótico”, o mesmo também podemos dizer do discurso da referência. No campo ideológico temos os escritos de Pascal Bonitzer que baseado nas análises de Bergala, diz mesmo levando em conta a importância e necessidade da desconstrução do efeito real e os jogos ideológicos usados na montagem da fotografia, ainda assim não consegue evitar ao ver nessas foto-documentos a presença do real. Em suas palavras:
“Há portanto essa foto do vietnamita chorando sob seu guarda-chuva [...]. E é verdade que “a grande angular trabalha aqui em benefício do humanismo choramingão: isola o personagem, a vítima em sua solidão e sua dor” (Bergala)... No entanto, nessa foto, algo  resta, resiste a análise, indefectivelmente.É que ao lado, acima das palavras “humanismo choramingão”, existe mesmo assim o fato  de que o vietnamita está chorando: apesar da encenação, do enquadramento, da enunciação fotográfica e jornalística, há o enunciado das lágrimas [...].Indefectivelmente o  enunciado mudo da foto volta, enigmático; o acontecimento obscuro dessa dor captada por uma objetiva; mercantil, a singularidade das lágrimas voltam sem ruído a se propor à meditação [...]. A fotografia é, em primeiro lugar, um adiantamento do real que a química faz aparecer. Isso muda tudo...” (BONITZER, Pascal. A sobre-imagem. 1976).
            O discurso do índice, a todo o momento afirma a sublimidade da referência, de que a fotografia é indiciária e que ela não existiria sem seu referente, fatores principalmente ditos por Barthes em “A câmara clara”, que não se cansa de apontar sobre a pregnância do referente na fotografia, em suas palavras:
“Tal foto jamais de distingue de seu referente” (p.16).
“Diríamos que a foto sempre continua carregando seu referente com ela” (p.17).
“Pois eu só via o referente, o objeto desejado, o corpo querido” (p.19).
“A fotografia é literalmente uma emanação do referente” (p.126). (BARTHES. A câmara Clara).
Barthes também fala sobre a fotografia não existir sem o referente: 
“Chamo de ‘referente fotográfico’ não a coisa facultativamente real a que uma imagem ou um signo remete, mas a coisa necessariamente real que foi colocada diante da objetiva, na falta do que não haveria fotografia.” (BARTHES. A câmara Clara. P. 119).
E fala ainda do indício e a referência da fotografia que falta na pintura:
“[...] o referente da fotografia não é o mesmo que os dos outros sistemas de reprodução [...]. A pintura pode fingir a realidade sem tê-la visto [...]. Ao contrário na fotografia, jamais posso negar que a coisa esteve ali [...]. O nome da noema da fotografia será portanto: isso foi.” (BARTHES. A câmara Clara. P. 119).
            Mesmo sempre tendo a noção de que a fotografia é atravessada por códigos e ter durante toda a sua vida perseguindo os clichês, estereótipos e modelos culturais, Barthes ainda insiste na realidade presente na fotografia. Pois para ele a fotografia ainda é em sua essência e além de todos os códigos marcada como inscrição referencial, assim ele a declara “mensagem sem código”. 
            Depois de falar sobre o campo ideológico, temos (da mesma forma que o discurso da desconstrução) o campo semiótico, um dos teóricos que se inspirarou nesse campo foi Ch. S. Peirce, que entre vários outros textos que usou para apontar suas classificações dos signos, já falava em 1895 sobre a condição da fotografia em ser índice, mesmo ela estando totalmente programada para o ser, em suas palavras:
“As fotografias, e em particular as fotografias instantâneas, são muito instrutivas por que sabemos que, sob certos aspectos, elas se parecem exatamente com os objetos que representam. Porém, essa semelhança deve-se na realidade ao fato de que essas fotografias foram produzidas em tais circunstâncias que eram fisicamente forçadas a corresponder detalhe por detalhe à natureza. Desse ponto de vista, portanto, pertencem à nossa segunda classe de signos: Os signos por conexão física (índice).” (PEIRCE, Ch. S. 1895).
            Com “signos” Peirce quer dizer que a fotografia é resultado do que um dia esteve ali, da mesma forma que a fumaça é um indício, um resultado e um signo do fogo, a fotografia é signo da presença de um referente na frente da câmera por um dado momento. Assim a cicatriz é indício de um ferimento, a ruína um traço do que havia ali, o sintoma, sinal de uma doença etc, “todos esses sinais tem em comum o fato de serem afetados por seu objeto”. Logo o índice e o signo se diferenciam do ícone, que se define apenas pela relação mimética e dos símbolos, que se definem por meio de convenções gerais. Para Philippe Dubois, baseado em Peirce, “a condição de índice da imagem fotográfica implica que a relação que os signos indiciais mantêm com seu objeto referencial seja sempre marcada por um princípio quádruplo de conexão física, singularidade, designação e atestação.”
            A imagem indicial retorna sempre ao seu referente: O mesmo que a causou e do qual ela se origina. Por isso a foto também é forçada a funcionar como testemunho, pois ela prova a existência daquele momento.
            Por essa característica indiciais que a fotografia possui é que ela pode ser considerada um objeto sem sentido próprio, mas sim com sentido exterior, já que ela é basicamente ligada ao seu referente. É por isso que Barthes não nos mostra em sua obra “A câmara clara” a fotografia de sua mãe no jardim, por que para olhares anônimos ela nada significaria.
            Em fim, o discurso do índice e da referência, afirma que a fotografia prova aos olhos do espectador a existência do que ela representa que é o “isso foi” de Barthes.
4. Conclusão
            Todo esse quadro de teorias nos permitiu analisar três posições quanto a questão da realidade e do valor de documento da fotografia. A primeira: “A fotografia como espelho do real” vê na foto uma reprodução exata da realidade e da natureza. A segunda: “A fotografia como transformação do real” baseia-se em denunciar essa característica da foto de ser a cópia exata do real. E a terceira: “A fotografia como traço do real”, também aborda a questão da realidade na fotografia, mas de forma menos obsessiva quanto à semelhança, pregando mais sobre sua qualidade indicial e de retorno ao referente.
                        No entanto todas essas afirmações são baseadas em diferentes opiniões onde todas são pertinentes, então o que podemos concluir é que não existe uma verdade absoluta quanto a isso. Nas palavras de Dubois:
“Vemos que estamos muito longe, apesar do que certas más línguas querem nos fazer acreditar, que estamos quase nos antípodas hoje dos discursos da mimese.” (DUBOIS, Philippe. O ato fotográfico e outros ensaios. 1990, p.52).