LINGUAGENS JORNALÍSTICAS PARA AUDIOVISUAL

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ENSINEME: DOCUMENTÁRIO
	 
	 
	 1.
	Ref.: 4080281
	Pontos: 0,00  / 1,00
	
	(IFB/2016) "Seus documentários nos mostram isso: são filmes que dão vontade de fazer cinema. Talvez seja esse um dos motivos para que esse cineasta que começou a dirigir nos anos 60 atraia hoje tantos jovens interessados no documentário. Suas imagens e falas são fecundas e libertadoras". (LINS, Consuelo. O documentário de Eduardo Coutinho: Televisão, Cinema e Vídeo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2004).
Sobre os documentários de Eduardo Coutinho e seus procedimentos, marque a alternativa incorreta:
		
	 
	Desconsiderava a feitura de roteiros e por isso defendia uma filmagem sem limites,  espontânea, seguindo a máxima cinemanovista de "uma câmera na mão e uma ideia na cabeça".
	
	Até começar a trabalhar no programa Globo Repórter, na TV Globo, era essencialmente um cineasta de ficção, sem experiência no campo do documentário.
	
	Cabra Marcado para Morrer é considerado como um filme divisor de águas para o cinema brasileiro, segundo diversos críticos e pesquisadores, imprimindo mudanças decisivas nas relações entre o documentário, a política e a história do Brasil.
	 
	A religião atravessa - de modo direto ou indireto - quase todos os filmes de Coutinho e foi motivado pelo desejo de filmar trajetórias religiosas populares que o diretor realizou Santo Forte.
	
	Filmava a partir de "dispositivos", ou seja, procedimentos de filmagem que elaborava a cada vez que se aproximava de um universo social.
	
	
	 2.
	Ref.: 4080280
	Pontos: 1,00  / 1,00
	
	(UFMG/2008 - adaptada)  Há uma grande influência do cinema documentário no desenvolvimento da linguagem da televisão, responsável pela transformação do tratamento da informação num dos principais gêneros da mídia eletrônica. No Brasil, o encontro entre egressos do cinema e a televisão se deu no programa Globo Repórter, nas décadas de 1970 e 1980. Qual dos cineastas abaixo participou dessa fase do programa, na Rede Globo?
		
	
	João Batista de Andrade
 
	
	Joaquim Pedro de Andrade.
	 
	Eduardo Coutinho.
	
	Leon Hirszman.
	
	Glauber Rocha.
	
	
	 3.
	Ref.: 4080283
	Pontos: 0,00  / 1,00
	
	Qual é a fase considerada crucial no desenvolvimento de um projeto de documentário?
		
	
	Escrita do argumento
	
	Edição
	 
	Pesquisa
	 
	Escrita do roteiro
	
	Filmagem
	
	
	 
		
	ENSINEME: HISTÓRIA E CIDADANIA DO JORNALISMO AUDIOVISUAL
	 
	 
	 4.
	Ref.: 3992650
	Pontos: 1,00  / 1,00
	
	Sobre os formatos que se enquadram no gênero "entrevista" na TV brasileira, podemos afirmar que:
		
	
	Na sua totalidade, os programas de entrevista brasileiros tratam apenas de política e economia.
	
	Os formatos de entrevista brasileiros mantêm conexões primariamente com o universo do Entretenimento.
	
	Os formatos de entrevista brasileiros não deixam espaço para a provocação e o confronto.
	 
	Programas como "Roda Viva" (Cultura) são marcados pela diversidade de temas.
	
	Programas de entrevista não fazem sucesso na TV brasileira, nem deixam marcas no debate público.
	
	
	 5.
	Ref.: 3992653
	Pontos: 1,00  / 1,00
	
	Leia os textos abaixo e responda. 
Texto 1: "Se empreendermos uma grande viagem pelo Brasil, de Norte a Sul e de Leste a Oeste, recolhendo os modos de falar das pessoas de todas as regiões, de todos os estados, das principais cidades, da zona rural etc., vamos perceber que existem diferenças nesses modos de falar, diferenças que podem ser fonéticas, sintáticas, morfológicas, lexicais, semânticas, pragmáticas. Há muita semelhança, também, mas são as diferenças que chamam mais a atenção e que permitem classificar esses variados modos de falar a língua. Quando você consegue identificar os traços característicos de determinado modo de falar uma língua, você pode chamá-lo de variedade. A Sociolinguística veio mostrar que toda língua muda e varia, isto é, muda com o tempo e varia no espaço, além de variar também de acordo com a situação social do falante." 
(BAGNO, M. Português ou Brasileiro? Um convite à pesquisa. São Paulo: Parábola Editorial, 2004 (adaptado).)
 
Texto 2: "Olha; essa é pra quem tá arretado para conhecer um pouco mais sobre Pernambuco." - Cabeça do VT chamada por apresentadora.
"Então se aprochegue. A repórter Mônica Silveira mostra essa maneira encantadora de falar." - Cabeça do VT chamada por apresentador.
"É o mesmo Brasil, mas no meio de um bate-papo descontraído, esse parecer um país à parte." - Texto do off que abre o VT.
Na companhia da citada repórter, o poeta Jessier Quirino percorre um mercado popular perguntando às pessoas o significado de determinadas palavras (...)
(VT produzido pela TV Globo Nordeste/Recife, veiculado no Bom Dia Brasil em outubro de 2013.)
 
Considerando os excertos acima, avalie as afirmações a seguir.
 
I. Ao veicular uma reportagem destacando algumas formas variantes do "nordestinês", telejornais de abrangência nacional, notadamente em TV aberta, contribuem para a divulgação das heterogeneidades da Língua Portuguesa.
II. Em telejornais de veiculação nacional, o texto jornalístico deveria recorrer apenas à norma culta da Língua portuguesa para possibilitar o entendimento da reportagem pelo conjunto dos telespectadores, independentemente do seu lugar de origem.
III. A abordagem de traços de variedades ou variantes sociolinguísticas de determinadas regiões em uma edição de telejornal de âmbito nacional possibilita aos telespectadores das demais regiões o conhecimento e a valorização de identidades linguísticas diferentes da sua.
 
É correto o que se afirma em:
		
	
	II e III, apenas.
	 
	I e III, apenas.
	
	I, II e III.
	 
	I, apenas.
	
	II, apenas.
	
	
	 6.
	Ref.: 3992652
	Pontos: 1,00  / 1,00
	
	"Comandado por Fausto Silva, há mais de 30 anos, o Domingão sempre traz formatos e convidados que divertem, emocionam e levam conteúdo para brasileiros de norte a sul do país. E, nas próximas semanas, o público vai poder relembrar edições marcantes de quadros e participações de grandes nomes da música, dramaturgia e jornalismo que fizeram parte da história do programa." (GShow. `Domingão do Faustão¿ exibirá edições especiais de quadros do programa. In GShow. Publicado em 20 mar. 2020. Consultado em 15 set. 2020)
Um formato de televisão pode comportar elementos de outros formatos, inclusive de outros gêneros. Esse é o caso dos formatos de auditório, marcas da programação das TVs abertas brasileiras nos sábados e domingos. Sobre os formatos de auditório na TV brasileira, podemos afirmar que:
		
	 
	Comportam até formatos informativos, inclusive reportagens especiais.
	
	Não tem estratégia de conteúdo. Funcionam na base do improviso.
	
	Desenvolvem tudo que exibem. Não compram formatos.
	
	Giram principalmente em torno de números musicais.
	
	Constroem apenas sobre a memória afetiva da audiência. Não inovam.
	
	
	 7.
	Ref.: 3992651
	Pontos: 1,00  / 1,00
	
	Disputas entre criadores de formatos concorrentes são comuns no mercado audiovisual. Uma das disputas frequentes envolve a suspeita de plágio, de apropriação não-autorizada de uma ou mais dinâmicas de um determinado formato. O que podemos afirmar sobre essas disputas?
		
	
	No Brasil, não há registro de disputa entre criadores de formatos que tenha de fato sido levada aos tribunais. Na totalidade dos casos, a resolução é amigável.
	 
	Não há uma régua única para separar de forma definitiva o que é inspiração e o que é apropriação. Em muitos casos, quem define é a Justiça, na base do caso a caso.
	
	O registro de um argumento basta para defender a originalidade de uma ideia contra qualquer acusação ou suspeita futura.
	
	As disputas em torno de suspeitas de plágio são limitadas apenas a reality shows, pois são os formatos desse gênero que rendem mais para canais e produtores.
	
	Se um produtor se diz plagiado, a palavra dele deve ser a decisiva, pois ninguém pode saber mais de uma ideia do que o seu próprio criador.
	
	
	 
		
	ENSINEME: LINGUAGEM JORNALÍSTICA NO AUDIOVISUAL8.
	Ref.: 3992661
	Pontos: 0,00  / 1,00
	
	Texto 1 
"Visualizar é ser capaz de formar imagens mentais."
DONDIS, Donis A. A sintaxe da linguagem visual. São Paulo: Martins Fontes, 1991, p. 14.  
 
No livro "A imagem-movimento", o filósofo francês Gilles Deleuze teoriza sobre o "extracampo", que o que está "fora do quadro" do audiovisual, conforme o trecho a seguir: 
 
Texto 2 
"(...) o extracampo já contém dois aspectos que diferem por natureza: um aspecto relativo, através do qual um sistema fechado remete no espaço a um conjunto que não se vê e que pode, por sua vez, ser visto, com o risco de suscitar um novo conjunto não visto, no infinito; um aspecto absoluto, através do qual o sistema fechado para uma duração imanente ao todo do universo, que não é mais um conjunto e não pertence à ordem do visível." 
DELEUZE, Gilles. A imagem-movimento. São Paulo: Brasiliense, 1983., p. 27 
 
Em qual das opções abaixo podemos identificar um trabalho com o extracampo? 
		
	
	Adoção de uma fotografia com baixo nível de contraste, em que se identificam menos os contornos das formas.  
	 
	Direção de atores que favorece o improviso, em detrimento da fidelidade estrita ao roteiro. 
	
	Opção por cenas inteiras em que se ouve apenas o som ambiente, sem narração nem diálogo. 
	 
	Inserção de narrações em off, em tom descritivo, em longos intervalos sem imagem. 
	
	Recurso a ângulos pouco usuais de câmera, que implantam um sentido de desconcerto.  
	
	
	 9.
	Ref.: 3992662
	Pontos: 1,00  / 1,00
	
	Assim como em textos escritos, no audiovisual, "operadores de discurso" ajudam a história a avançar. Os operadores estabelecem relações entre elementos, localizam ações no tempo e no espaço e chamam atenção até para o artifício inerente a qualquer obra. O que mais podemos dizer sobre os operadores de discurso no audiovisual? 
		
	
	Os operadores de discurso dependem de forma estrita do elemento verbal. Só podem ser disparados por diálogos. 
	 
	No audiovisual, os operadores de discurso podem atuar de forma majoritária ora sobre imagem, ora sobre som, mas seus efeitos são integrados.  
	
	No audiovisual, os operadores de discurso atuam num nível apenas secundário, sempre de forma isolada.  
	
	No audiovisual, os operadores de discurso só se aplicam às obras de ficção. Na não-ficção, basta montar e deixar a realidade se impor. 
	
	Apenas o som opera discurso no audiovisual, seja por meio da voz ou do som ambiente. As imagens têm função de adorno. 
	
	
	 10.
	Ref.: 3992664
	Pontos: 1,00  / 1,00
	
	Texto 1 
"O cinema sonoro inventou o silêncio." 
BRESSON, Robert. Notes sur le cinématrographe. Paris: Gallimard, 1988, p. 50. 
 
Texto 2 
"Público que, na sua vida cotidiana, não está habituado à sensação de ausência que o silêncio cinematográfico provoca. Quando aplicado na obra artística, ele visa estabelecer a sensação silenciosa como um elemento diferencial. Vê-se que o silêncio, apropriado pelo cinema e representado pela articulação audiovisual, proporciona um espaço de abertura. Um espaço dentro do qual o espectador pode se inserir."
PIRES, Yasmin e VILLA, André, A representação do silêncio no cinema sonoro. Visualidades (UFG), v.1, p. 1-25, 2020. 
 
À luz dos dois trechos acima, podemos afirmar que: 
		
	 
	No cinema, o silêncio carrega informação. A ausência de som deve ser entendida como parte integral da costura da narrativa.  
	
	O silêncio é um recurso narrativo empregado apenas em obras de natureza experimental. No cinema comercial, não é explorado. 
	
	Ao contrário das imagens e das falas, o silêncio não é polissêmico, e só tem um significado no cinema: o da ausência. 
	
	O público do cinema não aceita o silêncio, não consegue superar o desconforto, nem o transformar em informação. 
	
	Antes do cinema sonoro, não havia silêncio nas salas de projeção, por causa da presença de bandas de música.