LINGUAGENS JORNALÍSTICAS PARA AUDIOVISUAL

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			1a Questão (Ref.: 201412127121)
	"O conteúdo de qualquer meio é sempre outro meio. O conteúdo da escrita é o discurso, assim como a palavra escrita é o conteúdo da imprensa, e a imprensa é o conteúdo do telégrafo."
(Traduzido de MCLUHAN, Marshall. Understanding Media: The extensions of man. Berkeley, Gingko, 2013, posições 150-160, versão Kindle)
 
Em relação ao desenvolvimento do telejornalismo, a que fenômeno se aplica o trecho citado?
		
	
	À figura do apresentador, que tem algo de menestrel.
	
	À incorporação dos caracteres como elementos de linguagem.
	
	À influência do rádio no desenvolvimento de uma redação jornalística para a TV.
	
	À adoção do teleprompter, que tem a lógica do cartaz.
	
	À criação da bancada, que tem a função de um púlpito.
	
	
	 2a Questão (Ref.: 201412127113)
	Nos primórdios do cinema, prevalecia a exibição de fragmentos do cotidiano chamados de "atualidades". O mais célebre desses fragmentos é A chegada de um trem à estação (1896), dos irmãos Lumière. As atualidades seriam suplantadas por quais gêneros ao fim da primeira década do século XX?
		
	
	Musical e ficção.
	
	Cinejornal e documentário.
	
	Telejornal e documentário.
	
	Cinejornal e ficção.
	
	Telejornal e ficção.
	
	
	 3a Questão (Ref.: 201412127116)
	A edição de qualquer conteúdo jornalístico envolve escolhas, e essas escolhas, de natureza ética, manifestam-se de forma mais aguda em situações-limite. De acordo com Eugênio Bucci, em "Sobre Ética e Imprensa", "é unanimidade nos estudos contemporâneos sobre ética na imprensa que a lei não garante qualidade". Qual das situações a seguir pode ser classificada como um dilema ético para a redação de telejornalismo de um canal comercial de televisão?
		
	
	A escolha desastrada de palavras em uma propaganda de automóveis em um intervalo comercial.
	
	O erro na grafia do nome de um ministro de Estado, digitado de forma equivocada nos créditos.
	
	O uso de equipamentos comprados sem nota fiscal pelas equipes de Engenharia do canal.
	
	A revelação ou não da face de um suspeito apontado pela Polícia como responsável por um crime
	
	A acusação de plágio a que responde o canal pelo uso de uma logomarca alheia num projeto próprio.
	
	
	 4a Questão (Ref.: 201412127118)
	Disputas entre criadores de formatos concorrentes são comuns no mercado audiovisual. Uma das disputas frequentes envolve a suspeita de plágio, de apropriação não-autorizada de uma ou mais dinâmicas de um determinado formato. O que podemos afirmar sobre essas disputas?
		
	
	No Brasil, não há registro de disputa entre criadores de formatos que tenha de fato sido levada aos tribunais. Na totalidade dos casos, a resolução é amigável.
	
	As disputas em torno de suspeitas de plágio são limitadas apenas a reality shows, pois são os formatos desse gênero que rendem mais para canais e produtores.
	
	Não há uma régua única para separar de forma definitiva o que é inspiração e o que é apropriação. Em muitos casos, quem define é a Justiça, na base do caso a caso.
	
	Se um produtor se diz plagiado, a palavra dele deve ser a decisiva, pois ninguém pode saber mais de uma ideia do que o seu próprio criador.
	
	O registro de um argumento basta para defender a originalidade de uma ideia contra qualquer acusação ou suspeita futura.
	
	
	 5a Questão (Ref.: 201412127128)
	Texto 1 
"Visualizar é ser capaz de formar imagens mentais."
DONDIS, Donis A. A sintaxe da linguagem visual. São Paulo: Martins Fontes, 1991, p. 14.  
 
No livro "A imagem-movimento", o filósofo francês Gilles Deleuze teoriza sobre o "extracampo", que o que está "fora do quadro" do audiovisual, conforme o trecho a seguir: 
 
Texto 2 
"(...) o extracampo já contém dois aspectos que diferem por natureza: um aspecto relativo, através do qual um sistema fechado remete no espaço a um conjunto que não se vê e que pode, por sua vez, ser visto, com o risco de suscitar um novo conjunto não visto, no infinito; um aspecto absoluto, através do qual o sistema fechado para uma duração imanente ao todo do universo, que não é mais um conjunto e não pertence à ordem do visível." 
DELEUZE, Gilles. A imagem-movimento. São Paulo: Brasiliense, 1983., p. 27 
 
Em qual das opções abaixo podemos identificar um trabalho com o extracampo? 
		
	
	Recurso a ângulos pouco usuais de câmera, que implantam um sentido de desconcerto.  
	
	Direção de atores que favorece o improviso, em detrimento da fidelidade estrita ao roteiro. 
	
	Opção por cenas inteiras em que se ouve apenas o som ambiente, sem narração nem diálogo. 
	
	Inserção de narrações em off, em tom descritivo, em longos intervalos sem imagem. 
	
	Adoção de uma fotografia com baixo nível de contraste, em que se identificam menos os contornos das formas.  
	
	
	 6a Questão (Ref.: 201412127129)
	Assim como em textos escritos, no audiovisual, "operadores de discurso" ajudam a história a avançar. Os operadores estabelecem relações entre elementos, localizam ações no tempo e no espaço e chamam atenção até para o artifício inerente a qualquer obra. O que mais podemos dizer sobre os operadores de discurso no audiovisual? 
		
	
	No audiovisual, os operadores de discurso atuam num nível apenas secundário, sempre de forma isolada.  
	
	Apenas o som opera discurso no audiovisual, seja por meio da voz ou do som ambiente. As imagens têm função de adorno. 
	
	No audiovisual, os operadores de discurso podem atuar de forma majoritária ora sobre imagem, ora sobre som, mas seus efeitos são integrados.  
	
	Os operadores de discurso dependem de forma estrita do elemento verbal. Só podem ser disparados por diálogos. 
	
	No audiovisual, os operadores de discurso só se aplicam às obras de ficção. Na não-ficção, basta montar e deixar a realidade se impor. 
	
	
	 7a Questão (Ref.: 201412127131)
	Texto 1 
"O cinema sonoro inventou o silêncio." 
BRESSON, Robert. Notes sur le cinématrographe. Paris: Gallimard, 1988, p. 50. 
 
Texto 2 
"Público que, na sua vida cotidiana, não está habituado à sensação de ausência que o silêncio cinematográfico provoca. Quando aplicado na obra artística, ele visa estabelecer a sensação silenciosa como um elemento diferencial. Vê-se que o silêncio, apropriado pelo cinema e representado pela articulação audiovisual, proporciona um espaço de abertura. Um espaço dentro do qual o espectador pode se inserir."
PIRES, Yasmin e VILLA, André, A representação do silêncio no cinema sonoro. Visualidades (UFG), v.1, p. 1-25, 2020. 
 
À luz dos dois trechos acima, podemos afirmar que: 
		
	
	O público do cinema não aceita o silêncio, não consegue superar o desconforto, nem o transformar em informação. 
	
	Ao contrário das imagens e das falas, o silêncio não é polissêmico, e só tem um significado no cinema: o da ausência. 
	
	Antes do cinema sonoro, não havia silêncio nas salas de projeção, por causa da presença de bandas de música.  
	
	O silêncio é um recurso narrativo empregado apenas em obras de natureza experimental. No cinema comercial, não é explorado. 
	
	No cinema, o silêncio carrega informação. A ausência de som deve ser entendida como parte integral da costura da narrativa.  
	
	
	 8a Questão (Ref.: 201414232244)
	Existem diversos estilos de documentários e normalmente eles resultam de diferentes metodologias e relações diferentes com o real e com os personagens.  Assinale a alternativa que apresenta a fase considerada crucial no desenvolvimento de um projeto de documentário.
		
	
	Filmagem
	
	Pesquisa
	
	Edição
	
	Escrita do argumento
	
	Escrita do roteiro
	
	
	 9a Questão (Ref.: 201412214749)
	(UFMG/2008 - adaptada) A relação entre a chamada antropologia visual e o novo cinema documentário suscitou um debate metodológico envolvendo o uso do dispositivo cinematográfico para fins de  conhecimento e registro dos costumes das culturas. Jean Rouch, antropólogo e cineasta, foi um dos criadores do Cinema Verdade que se constrói, segundo a classificaçãode Bill Nichols, pelos procedimentos do
		
	
	Modo observativo.
	
	Modo expositivo.
	
	Modo reflexivo.
	
	Modo participativo.
	
	Modo poético
	
	
	 10a Questão (Ref.: 201412214748)
	(IFB/2016) "Seus documentários nos mostram isso: são filmes que dão vontade de fazer cinema. Talvez seja esse um dos motivos para que esse cineasta que começou a dirigir nos anos 60 atraia hoje tantos jovens interessados no documentário. Suas imagens e falas são fecundas e libertadoras". (LINS, Consuelo. O documentário de Eduardo Coutinho: Televisão, Cinema e Vídeo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2004).
Sobre os documentários de Eduardo Coutinho e seus procedimentos, marque a alternativa incorreta:
		
	
	Desconsiderava a feitura de roteiros e por isso defendia uma filmagem sem limites,  espontânea, seguindo a máxima cinemanovista de "uma câmera na mão e uma ideia na cabeça".
	
	Até começar a trabalhar no programa Globo Repórter, na TV Globo, era essencialmente um cineasta de ficção, sem experiência no campo do documentário.
	
	Cabra Marcado para Morrer é considerado como um filme divisor de águas para o cinema brasileiro, segundo diversos críticos e pesquisadores, imprimindo mudanças decisivas nas relações entre o documentário, a política e a história do Brasil.
	
	Filmava a partir de "dispositivos", ou seja, procedimentos de filmagem que elaborava a cada vez que se aproximava de um universo social.
	
	A religião atravessa - de modo direto ou indireto - quase todos os filmes de Coutinho e foi motivado pelo desejo de filmar trajetórias religiosas populares que o diretor realizou Santo Forte.
	
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