LINGUAGENS JORNALÍSTICAS PARA AUDIOVISUAL

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Disciplina: LINGUAGENS JORNALÍSTICAS PARA AUDIOVISUAL AV 
Professor: PAOLA GIL DE ALMEIDA GAMA 
 
Turma: 9001 
CCA1292_AV_202004287672 (AG) 21/03/2023 22:01:26 (F) 
 
Avaliação: 9,00 pts Nota SIA: 10,00 pts 
 
 
 
 
 
ENSINEME: DOCUMENTÁRIO 
 
 
 1. Ref.: 4080280 Pontos: 1,00 / 1,00 
 
(UFMG/2008 - adaptada) Há uma grande influência do cinema documentário no desenvolvimento da linguagem 
da televisão, responsável pela transformação do tratamento da informação num dos principais gêneros da mídia 
eletrônica. No Brasil, o encontro entre egressos do cinema e a televisão se deu no programa Globo Repórter, 
nas décadas de 1970 e 1980. Qual dos cineastas abaixo participou dessa fase do programa, na Rede Globo? 
 
 
Joaquim Pedro de Andrade. 
 
João Batista de Andrade 
 Eduardo Coutinho. 
 
Glauber Rocha. 
 
Leon Hirszman. 
 
 
 2. Ref.: 4080279 Pontos: 1,00 / 1,00 
 
Considerando as dificuldades de definir com precisão as fronteiras entre um filme de ficção e um documentário, 
quais seriam as principais características que demarcam os gêneros? Assinale a resposta correta. 
 
 
Um documentário não tem roteiro e um filme de ficção sim. 
 
Uma realidade fílmica pode ser ficcional ou documental. 
 
Os personagens da ficção também podem ser reais. 
 Nos documentários, os personagens pré-existem e pós-existem à filmagem. 
 
Os filmes de ficção também se referem à realidade através de metáforas. 
 
 
 3. Ref.: 4080282 Pontos: 1,00 / 1,00 
 
(UFMG/2008 - adaptada) A relação entre a chamada antropologia visual e o novo cinema documentário 
suscitou um debate metodológico envolvendo o uso do dispositivo cinematográfico para fins de conhecimento e 
registro dos costumes das culturas. Jean Rouch, antropólogo e cineasta, foi um dos criadores do Cinema 
Verdade que se constrói, segundo a classificação de Bill Nichols, pelos procedimentos do 
 
 
Modo expositivo. 
 
Modo reflexivo. 
 
Modo poético 
 Modo participativo. 
 
Modo observativo. 
 
 
 
ENSINEME: HISTÓRIA E CIDADANIA DO JORNALISMO AUDIOVISUAL 
 
 
 4. Ref.: 3992650 Pontos: 1,00 / 1,00 
 
Sobre os formatos que se enquadram no gênero "entrevista" na TV brasileira, podemos afirmar que: 
 
 
Os formatos de entrevista brasileiros mantêm conexões primariamente com o universo do 
Entretenimento. 
 
Na sua totalidade, os programas de entrevista brasileiros tratam apenas de política e economia. 
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Os formatos de entrevista brasileiros não deixam espaço para a provocação e o confronto. 
 
Programas de entrevista não fazem sucesso na TV brasileira, nem deixam marcas no debate 
público. 
 Programas como "Roda Viva" (Cultura) são marcados pela diversidade de temas. 
 
 
 5. Ref.: 3992646 Pontos: 1,00 / 1,00 
 
Nos primórdios do cinema, prevalecia a exibição de fragmentos do cotidiano chamados de "atualidades". 
O mais célebre desses fragmentos é A chegada de um trem à estação (1896), dos irmãos Lumière. As 
atualidades seriam suplantadas por quais gêneros ao fim da primeira década do século XX? 
 
 
Telejornal e ficção. 
 Cinejornal e ficção. 
 
Musical e ficção. 
 
Telejornal e documentário. 
 
Cinejornal e documentário. 
 
 
 6. Ref.: 3992654 Pontos: 1,00 / 1,00 
 
"O conteúdo de qualquer meio é sempre outro meio. O conteúdo da escrita é o discurso, assim como a 
palavra escrita é o conteúdo da imprensa, e a imprensa é o conteúdo do telégrafo." 
(Traduzido de MCLUHAN, Marshall. Understanding Media: The extensions of man. Berkeley, Gingko, 2013, posições 150-
160, versão Kindle) 
 Em relação ao desenvolvimento do telejornalismo, a que fenômeno se aplica o trecho citado? 
 
 
À criação da bancada, que tem a função de um púlpito. 
 
À figura do apresentador, que tem algo de menestrel. 
 
À incorporação dos caracteres como elementos de linguagem. 
 À influência do rádio no desenvolvimento de uma redação jornalística para a TV. 
 
À adoção do teleprompter, que tem a lógica do cartaz. 
 
 
 7. Ref.: 3992651 Pontos: 1,00 / 1,00 
 
Disputas entre criadores de formatos concorrentes são comuns no mercado audiovisual. Uma das 
disputas frequentes envolve a suspeita de plágio, de apropriação não-autorizada de uma ou mais 
dinâmicas de um determinado formato. O que podemos afirmar sobre essas disputas? 
 
 
O registro de um argumento basta para defender a originalidade de uma ideia contra qualquer 
acusação ou suspeita futura. 
 
Se um produtor se diz plagiado, a palavra dele deve ser a decisiva, pois ninguém pode saber mais 
de uma ideia do que o seu próprio criador. 
 
As disputas em torno de suspeitas de plágio são limitadas apenas a reality shows, pois são os 
formatos desse gênero que rendem mais para canais e produtores. 
 
No Brasil, não há registro de disputa entre criadores de formatos que tenha de fato sido levada aos 
tribunais. Na totalidade dos casos, a resolução é amigável. 
 Não há uma régua única para separar de forma definitiva o que é inspiração e o que é apropriação. 
Em muitos casos, quem define é a Justiça, na base do caso a caso. 
 
 
 
 
ENSINEME: LINGUAGEM JORNALÍSTICA NO AUDIOVISUAL 
 
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 8. Ref.: 3992665 Pontos: 1,00 / 1,00 
 
Uma obra audiovisual é uma construção coletiva, sobretudo nas suas faces mais complexas: não se 
resolve apenas na criação de um roteirista ou na inspiração de um diretor, tampouco desenrola-se apenas 
num "instante decisivo". É resultado de um esforço que se delineia na pré-produção, desdobra-se na 
produção e se conclui na pós-produção. 
Considerando o fato descrito acima, avalie as afirmações a seguir: 
I. Tudo que pode dar errado na fase de produção pode ser corrigido na ilha de edição, na etapa de pós-
produção, e isso vale inclusive para documentários. 
II. A partir do momento em que um roteiro fica de pé na pré-produção, ele não sofre mais ajustes em 
nenhuma das fases subsequentes. 
III. A pós-produção trabalha dentro dos horizontes do material captado ou reunido na fase de produção: 
pode tirar o melhor dele, mas não pode salvar o que não existe. 
É correto o que se afirmar em: 
 
 
II e III, apenas. 
 
I, apenas. 
 
I e II, apenas. 
 III, apenas. 
 
II, apenas. 
 
 9. Ref.: 3992656 Pontos: 1,00 / 1,00 
 
"A recepção pode ser pensada de maneira inerte. É preciso, pois, retomar a eficácia do conceito crítico de 
indústria cultural, todavia, sem anular ¿ em substância ¿ os sujeitos. Nessa possibilidade de virada a obra 
de Stuart Hall e seu modelo 'encoding and decoding' (codificação e decodificação) é um instrumento 
bastante prático para pensar operacionalmente as distintas formas de recepção dos meios de 
comunicação de massa, já que reconhece uma sutileza basal no estudo do consumo cultural: o que é 
produzido não necessariamente é interpretado da forma como pretendiam os codificadores. Por 
conseguinte, há muito mais sutilezas na complexidade da recepção (consumo cultural) do que o 
imaginado por alguns dissenters (dissidentes) da cultura de massa." 
COSTA, J.H., Stuart Hall e o Modelo "encoding and decoding": por uma concepção plural da 
recepção In Revista Espaço Acadêmico, Maringá, n. 136, set., v. 12, 2012 (adaptado) 
À luz do fragmento acima, avalie as afirmações a seguir sobre a recepção de conteúdos audiovisuais: 
I. Conteúdos audiovisuais ancorados no real, como documentários, não deixam margem para variações 
significativas de interpretação dentre os integrantes da audiência. 
II. A expansão da tecnologia digital nas últimas décadas diversificou hábitos e locais de consumo de 
conteúdo audiovisual,para muito além da sala de cinema e da sala de estar. 
III. Os planos do diretor e do roteirista de um filme não se bastam. Não existe leitura "definitiva" de um 
filme. A interpretação de uma obra audiovisual é um exercício criativo e imprevisível. 
É correto o que se afirmar em: 
 
 
Somente I. 
 
I, II e III. 
 
Somente II. 
 
I e II. 
 II e III. 
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 10. Ref.: 3992661 Pontos: 0,00 / 1,00 
 
Texto 1 
"Visualizar é ser capaz de formar imagens mentais." 
DONDIS, Donis A. A sintaxe da linguagem visual. São Paulo: Martins Fontes, 1991, p. 14. 
No livro "A imagem-movimento", o filósofo francês Gilles Deleuze teoriza sobre o "extracampo", que o que 
está "fora do quadro" do audiovisual, conforme o trecho a seguir: 
Texto 2 
"(...) o extracampo já contém dois aspectos que diferem por natureza: um aspecto relativo, através do qual 
um sistema fechado remete no espaço a um conjunto que não se vê e que pode, por sua vez, ser visto, 
com o risco de suscitar um novo conjunto não visto, no infinito; um aspecto absoluto, através do qual o 
sistema fechado para uma duração imanente ao todo do universo, que não é mais um conjunto e não 
pertence à ordem do visível." 
DELEUZE, Gilles. A imagem-movimento. São Paulo: Brasiliense, 1983., p. 27 
Em qual das opções abaixo podemos identificar um trabalho com o extracampo? 
 
 Inserção de narrações em off, em tom descritivo, em longos intervalos sem imagem. 
 Direção de atores que favorece o improviso, em detrimento da fidelidade estrita ao roteiro. 
 
Recurso a ângulos pouco usuais de câmera, que implantam um sentido de desconcerto. 
 
Adoção de uma fotografia com baixo nível de contraste, em que se identificam menos os contornos 
das formas. 
 
Opção por cenas inteiras em que se ouve apenas o som ambiente, sem narração nem diálogo. 
 
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