LINGUAGENS JORNALÍSTICAS PARA AUDIOVISUAL

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ENSINEME: DOCUMENTÁRIO
	 
	 
	 1.
	Ref.: 4080281
	Pontos: 0,00  / 1,00
	
	(IFB/2016) "Seus documentários nos mostram isso: são filmes que dão vontade de fazer cinema. Talvez seja esse um dos motivos para que esse cineasta que começou a dirigir nos anos 60 atraia hoje tantos jovens interessados no documentário. Suas imagens e falas são fecundas e libertadoras". (LINS, Consuelo. O documentário de Eduardo Coutinho: Televisão, Cinema e Vídeo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2004).
Sobre os documentários de Eduardo Coutinho e seus procedimentos, marque a alternativa incorreta:
		
	
	Até começar a trabalhar no programa Globo Repórter, na TV Globo, era essencialmente um cineasta de ficção, sem experiência no campo do documentário.
	 
	Desconsiderava a feitura de roteiros e por isso defendia uma filmagem sem limites,  espontânea, seguindo a máxima cinemanovista de "uma câmera na mão e uma ideia na cabeça".
	
	Cabra Marcado para Morrer é considerado como um filme divisor de águas para o cinema brasileiro, segundo diversos críticos e pesquisadores, imprimindo mudanças decisivas nas relações entre o documentário, a política e a história do Brasil.
	
	A religião atravessa - de modo direto ou indireto - quase todos os filmes de Coutinho e foi motivado pelo desejo de filmar trajetórias religiosas populares que o diretor realizou Santo Forte.
	 
	Filmava a partir de "dispositivos", ou seja, procedimentos de filmagem que elaborava a cada vez que se aproximava de um universo social.
	
	
	 2.
	Ref.: 4080280
	Pontos: 0,00  / 1,00
	
	(UFMG/2008 - adaptada)  Há uma grande influência do cinema documentário no desenvolvimento da linguagem da televisão, responsável pela transformação do tratamento da informação num dos principais gêneros da mídia eletrônica. No Brasil, o encontro entre egressos do cinema e a televisão se deu no programa Globo Repórter, nas décadas de 1970 e 1980. Qual dos cineastas abaixo participou dessa fase do programa, na Rede Globo?
		
	
	Joaquim Pedro de Andrade.
	 
	João Batista de Andrade
 
	
	Glauber Rocha.
	 
	Eduardo Coutinho.
	
	Leon Hirszman.
	
	
	 3.
	Ref.: 4080283
	Pontos: 0,00  / 1,00
	
	Qual é a fase considerada crucial no desenvolvimento de um projeto de documentário?
		
	
	Escrita do argumento
	 
	Edição
	 
	Pesquisa
	
	Filmagem
	
	Escrita do roteiro
	
	
	 
		
	ENSINEME: HISTÓRIA E CIDADANIA DO JORNALISMO AUDIOVISUAL
	 
	 
	 4.
	Ref.: 3992650
	Pontos: 1,00  / 1,00
	
	Sobre os formatos que se enquadram no gênero "entrevista" na TV brasileira, podemos afirmar que:
		
	
	Os formatos de entrevista brasileiros não deixam espaço para a provocação e o confronto.
	
	Programas de entrevista não fazem sucesso na TV brasileira, nem deixam marcas no debate público.
	 
	Programas como "Roda Viva" (Cultura) são marcados pela diversidade de temas.
	
	Os formatos de entrevista brasileiros mantêm conexões primariamente com o universo do Entretenimento.
	
	Na sua totalidade, os programas de entrevista brasileiros tratam apenas de política e economia.
	
	
	 5.
	Ref.: 3992651
	Pontos: 1,00  / 1,00
	
	Disputas entre criadores de formatos concorrentes são comuns no mercado audiovisual. Uma das disputas frequentes envolve a suspeita de plágio, de apropriação não-autorizada de uma ou mais dinâmicas de um determinado formato. O que podemos afirmar sobre essas disputas?
		
	 
	Não há uma régua única para separar de forma definitiva o que é inspiração e o que é apropriação. Em muitos casos, quem define é a Justiça, na base do caso a caso.
	
	No Brasil, não há registro de disputa entre criadores de formatos que tenha de fato sido levada aos tribunais. Na totalidade dos casos, a resolução é amigável.
	
	O registro de um argumento basta para defender a originalidade de uma ideia contra qualquer acusação ou suspeita futura.
	
	As disputas em torno de suspeitas de plágio são limitadas apenas a reality shows, pois são os formatos desse gênero que rendem mais para canais e produtores.
	
	Se um produtor se diz plagiado, a palavra dele deve ser a decisiva, pois ninguém pode saber mais de uma ideia do que o seu próprio criador.
	
	
	 6.
	Ref.: 3992654
	Pontos: 1,00  / 1,00
	
	"O conteúdo de qualquer meio é sempre outro meio. O conteúdo da escrita é o discurso, assim como a palavra escrita é o conteúdo da imprensa, e a imprensa é o conteúdo do telégrafo."
(Traduzido de MCLUHAN, Marshall. Understanding Media: The extensions of man. Berkeley, Gingko, 2013, posições 150-160, versão Kindle)
 
Em relação ao desenvolvimento do telejornalismo, a que fenômeno se aplica o trecho citado?
		
	
	À figura do apresentador, que tem algo de menestrel.
	 
	À influência do rádio no desenvolvimento de uma redação jornalística para a TV.
	
	À incorporação dos caracteres como elementos de linguagem.
	
	À adoção do teleprompter, que tem a lógica do cartaz.
	
	À criação da bancada, que tem a função de um púlpito.
	
	
	 
		
	ENSINEME: LINGUAGEM JORNALÍSTICA NO AUDIOVISUAL
	 
	 
	 7.
	Ref.: 3992662
	Pontos: 0,00  / 1,00
	
	Assim como em textos escritos, no audiovisual, "operadores de discurso" ajudam a história a avançar. Os operadores estabelecem relações entre elementos, localizam ações no tempo e no espaço e chamam atenção até para o artifício inerente a qualquer obra. O que mais podemos dizer sobre os operadores de discurso no audiovisual? 
		
	
	No audiovisual, os operadores de discurso só se aplicam às obras de ficção. Na não-ficção, basta montar e deixar a realidade se impor. 
	 
	No audiovisual, os operadores de discurso atuam num nível apenas secundário, sempre de forma isolada.  
	 
	No audiovisual, os operadores de discurso podem atuar de forma majoritária ora sobre imagem, ora sobre som, mas seus efeitos são integrados.  
	
	Os operadores de discurso dependem de forma estrita do elemento verbal. Só podem ser disparados por diálogos. 
	
	Apenas o som opera discurso no audiovisual, seja por meio da voz ou do som ambiente. As imagens têm função de adorno. 
	
	
	 8.
	Ref.: 3992661
	Pontos: 0,00  / 1,00
	
	Texto 1 
"Visualizar é ser capaz de formar imagens mentais."
DONDIS, Donis A. A sintaxe da linguagem visual. São Paulo: Martins Fontes, 1991, p. 14.  
 
No livro "A imagem-movimento", o filósofo francês Gilles Deleuze teoriza sobre o "extracampo", que o que está "fora do quadro" do audiovisual, conforme o trecho a seguir: 
 
Texto 2 
"(...) o extracampo já contém dois aspectos que diferem por natureza: um aspecto relativo, através do qual um sistema fechado remete no espaço a um conjunto que não se vê e que pode, por sua vez, ser visto, com o risco de suscitar um novo conjunto não visto, no infinito; um aspecto absoluto, através do qual o sistema fechado para uma duração imanente ao todo do universo, que não é mais um conjunto e não pertence à ordem do visível." 
DELEUZE, Gilles. A imagem-movimento. São Paulo: Brasiliense, 1983., p. 27 
 
Em qual das opções abaixo podemos identificar um trabalho com o extracampo? 
		
	
	Direção de atores que favorece o improviso, em detrimento da fidelidade estrita ao roteiro. 
	
	Recurso a ângulos pouco usuais de câmera, que implantam um sentido de desconcerto.  
	 
	Opção por cenas inteiras em que se ouve apenas o som ambiente, sem narração nem diálogo. 
	 
	Inserção de narrações em off, em tom descritivo, em longos intervalos sem imagem. 
	
	Adoção de uma fotografia com baixo nível de contraste, em que se identificam menos os contornos das formas.  
	
	
	 9.
	Ref.: 3992665
	Pontos: 0,00  / 1,00
	
	Uma obra audiovisual é uma construção coletiva, sobretudo nas suas faces mais complexas: não se resolve apenas na criação de um roteirista ou na inspiração de um diretor, tampouco desenrola-se apenas num "instante decisivo". É resultado de um esforço que se delineia na pré-produção, desdobra-se na produção e se conclui na pós-produção. 
 
Considerando o fato descrito acima, avalie as afirmações a seguir:  
 
I. Tudo que pode dar errado nafase de produção pode ser corrigido na ilha de edição, na etapa de pós-produção, e isso vale inclusive para documentários.  
II. A partir do momento em que um roteiro fica de pé na pré-produção, ele não sofre mais ajustes em nenhuma das fases subsequentes. 
III. A pós-produção trabalha dentro dos horizontes do material captado ou reunido na fase de produção: pode tirar o melhor dele, mas não pode salvar o que não existe.   
 
É correto o que se afirma em: 
		
	
	II, apenas.  
	
	I e II, apenas. 
	 
	III, apenas.  
	
	I, apenas. 
	 
	II e III, apenas.