canto coral e tecnica vocal ciclo 2

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1. Introdução
Prezado(a) aluno(a), seja bem-vindo(a)!
Iniciaremos o estudo de Canto Coral e Técnica Vocal. Neste material, você terá
a oportunidade de adquirir o conhecimento necessário para a sua futura práti-
ca como educador musical.
Para compreender o que será tratado nesta disciplina, assista ao vídeo a se-
guir.
Agora, convido você a analisar o título deste estudo e os conceitos nele apre-
sentados. Vamos lá?
A primeira palavra que você lê é "canto". Vamos juntos pensar um pouco sobre
o canto.
O que é o canto?
Podemos explicar o canto pelo modo como ele se dá em nosso corpo, ou seja,
pela questão biológica que o envolve. Mas, inicialmente, é importante que vo-
cê compreenda o canto como uma forma de expressão própria do ser humano.
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Nascemos com uma estrutura biológica que nos possibilita cantar e, com essa
possibilidade ao nosso alcance, é o que fazemos, desde bebês.
Estudos como o de Sloboda (1985) ou o de Hargreaves (1986) ou, ainda, o de
Parizzi (2006) apontam que o bebê já balbucia um tipo de canto espontâneo, e
esse canto se desenvolve na medida em que suas faculdades cognitivas vão se
aprimorando. Todo ser humano com um aparelho fonador saudável pode can-
tar e o faz naturalmente, pois desenvolve essa atividade de modo rotineiro.
Logo, o bebê inicia o treinamento informal para o canto no meio social em que
vive.
No primeiro Ciclo de Aprendizagem, você verá que o instrumento musical
mais antigo é a nossa voz, e foi com ela que se deram as primeiras manifesta-
ções musicais. É um privilégio ter ao nosso alcance um recurso para a prática
musical que podemos levar a todo lugar e que não precisamos pagar para ad-
quirir, pois está à disposição de todos. A nossa voz é assim: ela permite que a
comunicação ocorra por meio da fala ou do canto. Por essa razão, neste ciclo,
você conhecerá todo o processo de desenvolvimento da música vocal no de-
correr da História da Música Ocidental.
Agora que você compreendeu o que é canto, vamos entender o que é coral.
O que é coral?
Pense em sua prática musical: você já cantou em um coral? Como foi essa ex-
periência? Como era a formação musical desse grupo?
Há vários tipos de atividades musicais envolvendo vozes, e elas se diferenci-
am, entre outros aspectos, pelo tipo de agrupamento a que se propõem partici-
par. Podemos classi�car os conjuntos a partir do número de integrantes: um
grupo vocal de três pessoas é chamado de trio; quando composto por quatro
pessoas, trata-se de um quarteto; e assim por diante.
O canto coral é a prática do canto coletivo, ou seja, para que o coro exista, ne-
cessitamos de dez ou mais integrantes. Embora pareça simples formar um co-
ro, há muitos afazeres e conhecimentos necessários para que isso seja possí-
vel. Um dos mais importantes é o conhecimento da técnica vocal.
O que é a técnica vocal?
A palavra "técnica" pode vir associada a vários contextos, por exemplo, a téc-
nica de consertar o motor de um carro ou a técnica de pintar uma parede, de
jogar futebol.
Técnicas são habilidades que adquirimos para realizar determinada atividade
da maneira mais quali�cada possível. Essas habilidades, em qualquer contex-
to, são adquiridas por meio do treino sistemático, ou seja, da busca pelo aper-
feiçoamento.
Na música, é muito comum falarmos de técnica quando nos referimos ao
aprendizado de instrumentos musicais. Técnica vocal é a habilidade que um
cantor deve ter para cantar com uma boa sonoridade, a�nação precisa, inten-
sidade e, sobretudo, manter a saúde vocal.
No segundo Ciclo de Aprendizagem, você conhecerá o aparelho fonador, que é
responsável pela produção da nossa voz. Esse conhecimento é essencial para
entender como funciona o nosso instrumento vocal e, consequentemente, pa-
ra utilizá-lo da melhor forma. Nesse sentido, é imprescindível que você com-
preenda e não negligencie a importância de criar bons hábitos de postura, res-
piração, entonação da voz, bem como de uma rotina de estudos para o desen-
volvimento do canto.
Vimos, então, que, para se formar um coro, precisam-se de um grupo de pesso-
as interessadas em cantar juntas e de conhecimentos técnicos especí�cos pa-
ra desenvolver suas vozes. Mas será que isso é o bastante? Estudaremos a res-
peito desse assunto no próximo tópico.
Regência coral
Em música, quando temos um grupo numeroso de instrumentistas ou canto-
res com o objetivo comum de fazerem música juntos, necessitamos da presen-
ça de um regente.
Em sua atividade como educador musical, você, provavelmente, será respon-
sável por grupos instrumentais e, também, por grupos vocais.
No terceiro Ciclo de Aprendizagem, você estudará a regência coral.
Durante o fazer musical, o regente comunica-se com seu grupo por meio de
gestos e, mais do que alguém que se posiciona à frente do coro no momento de
uma apresentação, é ele quem dirige os ensaios. Tal função, portanto, exige
uma série de habilidades e tomadas de decisões.
O referido ciclo propiciará a você conhecimentos relativos à prática da regên-
cia que possibilitarão o seu trabalho como dirigente de grupos vocais. Dessa
forma, você terá a oportunidade de entrar em contato com o gestual básico da
regência.
No quarto Ciclo de Aprendizagem, você conhecerá as possibilidades de traba-
lho com o canto coral nos mais variados contextos e, no quinto ciclo, vamos
re�etir juntos a respeito da importância do canto como ferramenta educativa.
Está preparado para iniciar os estudos? Vamos lá!
2. Informações da disciplina
Ementa
A disciplina aborda o canto no decorrer da história, desde o canto em povos
primitivos até o canto na contemporaneidade, incluindo o canto no Brasil e o
canto orfeônico. Aborda o desenvolvimento de um trabalho preparatório da
voz e suas especi�cidades, envolvendo o conhecimento do aparelho fonador e
higiene vocal. Trabalha também a prática da técnica vocal e os estudos das
possibilidades da voz em diferentes formações vocais. Propõe um olhar sobre
o repertório coral, extensão vocal e técnicas para corais infantis, corais adul-
tos, corais para a terceira idade e corais de empenho. Trabalha os princípios
da regência coral, assim como dinâmicas de ensaio. Contempla a utilização da
manossolfa e a prática coral como atividade educativa, socializadora e colabo-
rativa.
Objetivo Geral
Os alunos da disciplina Canto Coral e Técnica Vocal, na modalidade EaD do
Claretiano, dados o Sistema Gerenciador de Aprendizagem e suas ferramentas,
serão capazes de compreender a importância do Canto Coral como ferramenta
educativa, a partir das re�exões propostas. Serão conscientizados sobre os co-
nhecimentos básicos que precisam para conduzir um coro com responsabili-
dade. Para isso, contarão não só com as obras de referência, mas também com
outras referências bibliográ�cas, eletrônicas, links de navegação e vídeos.
Ao �nal desta disciplina, de acordo com a proposta orientada pelo professor
responsável e pelo tutor a distância, terão adquirido noções de técnica vocal,
regência e repertório adequado para trabalhar com um coro. Para esse �m, le-
varão em consideração as ideias debatidas na Sala de Aula Virtual, por meio
de suas ferramentas, bem como o que produziram durante o estudo.
Objetivos Especí�cos
• Compreender a evolução do canto no decorrer da história da música oci-
dental.
• Conhecer a base da técnica vocal e da regência coral.
• Re�etirsobre as possibilidades de utilização do canto coral como ferra-
menta educativa.
• Conhecer os diferentes espaços de atuação do educador musical que tra-
balha com o canto e as particularidades desses espaços.
• Executar exercícios práticos para a melhora da respiração, dos gestos de
regência, entre outros.
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Ciclo 1 – O Desenvolvimento da Música Vocal na
História 
Objetivos
• Conhecer o desenvolvimento do canto no decorrer da história da música
ocidental.
• Estabelecer relações entre o contexto histórico apresentado e as trans-
formações da música vocal.
• Identi�car as principais características da música vocal de cada período
apresentado.
Conteúdos
• O canto dos povos primitivos.
• Idade Média: música cristã.
• Estilo internacional: escola franco-�amenga.
• Renascimento: música vocal polifônica.
• Reforma e contrarreforma.
• Barroco: nascimento da ópera.
• Música protestante: Bach.
• Classicismo: ópera bufa.
• Romantismo: lieder.
• O canto coral nas sinfonias.
• Modernismo: a voz como recurso sonoro.
• Contemporaneidade.
Problematização
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Qual a importância do canto no decorrer da história da música? Quais foram
as primeiras manifestações musicais? Qual a importância do canto na igreja
cristã medieval e no Renascimento? Como as reformas religiosas utilizaram
o canto coral? Como a música vocal se desenvolveu no período Barroco?
Como se deu o desenvolvimento da ópera no Classicismo? Como o canto co-
ral foi utilizado na era das sinfonias? Como a voz passou a ser um recurso so-
noro? De que maneira os compositores contemporâneos utilizam a música
vocal?
Orientações para o estudo
Durante o estudo deste ciclo, é importante que você busque compreender os
exemplos musicais apresentados em forma de partituras com a escuta do re-
pertório proposto. A compreensão da partitura torna-se mais simples quando
a análise é feita concomitantemente à apreciação musical.
Vamos lá! Bons estudos!
1. Introdução
O canto é de uma vez por todas a linguagem pela qual o homem se comunica musi-
calmente... O órgão musical mais antigo, o mais verdadeiro e o mais belo. É a esse
órgão que a música deve sua existência (WAGNER apud WILLEMS, 1970, p. 28).
O canto é algo muito presente na nossa vida. Em nosso dia a dia, cantamos
nos mais diversos contextos.
Desde a infância, fomos ninados ao som da voz da nossa mãe, crescemos e
brincamos com nossos amigos ao som de cantigas de roda, cantamos para co-
memorar datas ou prestar culto a algo. Também cantamos para exercer nosso
dever cívico. O cantar faz parte da nossa cultura.
Como você já sabe, o canto coral acontece quando temos um agrupamento de
pessoas com a �nalidade de cantar juntas, mas essa união se inicia com o ato
de cantar em si para depois partir para o canto coletivo.
E onde tudo isso começou?
A fala do compositor Richard Wagner, que abre este ciclo, nos dá pistas sobre
os primórdios do canto.
Nesta obra, buscaremos responder a essa pergunta, apresentando o percurso
do canto coral no decorrer da História. Nem sempre as coisas foram como são
hoje, não é mesmo?
Escrever uma história do canto não é tarefa fácil, pois o canto está presente
em todos os períodos e momentos da História. No entanto, vamos focar nos
momentos especí�cos em que o canto sofreu transformações ou foi destaque
dentro da história da música.
Convidamos você a conhecer um pouco da trajetória do canto no decorrer da
história da música ocidental e, assim, compreender o porquê de estarmos
sempre a cantar.
2. Os primórdios da música vocal
Você já se perguntou qual foi a primeira vez em que o homem se expressou
por meio da música?
Não existem muitas informações sobre essas primeiras manifestações musi-
cais, mas podemos supor que foi por meio da voz que os homens se manifes-
taram musicalmente nos primórdios do mundo. A voz é o instrumento natural
que todo ser humano carrega e, por meio dela, podemos nos manifestar pela
fala e, também, pelo canto. Por isso, supõe-se que não foi diferente com nossos
ancestrais, e que eles usaram a voz para imitar sons da natureza e se comuni-
car por meio de sons que organizaram, ou seja, pela música.
Infelizmente, pouco se sabe dos povos antigos, por conta da falta da escrita,
que impossibilitou o registro dessas atividades. Possuímos somente algumas
pinturas rupestres, que nos dão indícios de como eram as suas atividades.
Apesar disso, a observação de povos primitivos nos traz ideias de como pode-
riam ser suas práticas musicais.
Você já teve a oportunidade de assistir reportagens e documentários sobre tri-
bos indígenas?
Assista, no vídeo a seguir, o ritual chamado de Kuarup, dos indígenas do Alto
Xingú, e perceba a presença do canto.
Em várias manifestações tribais, percebemos a presença do canto e da dança
coletiva. O canto e a dança estão presentes no cotidiano desses povos, assim
como, possivelmente, estavam presentes no cotidiano dos nossos ancestrais.
Entre os povos primitivos, a música se apresenta como algo mágico. Em vári-
os mitos e lendas, a música aparece com um caráter divino: "é a linguagem
que os deuses entendem e através da qual se estabelece a comunicação para
com os diversos pedidos, externados geralmente através de um ritual de dan-
ça" (ZANDER, 1979, p. 31).
Sendo a voz uma característica essencialmente humana, foi por meio dela que
começamos a organizar as diferentes alturas e durações de sons e, assim, a fa-
zer música vocal.
Os registros de música vocal mais antigos que temos vêm da Grécia. A Ilíada,
de Homero, conta a história dos povos gregos, e, nesse poema épico, há indíci-
os de que os versos eram sempre cantados. A música na Grécia era considera-
da um instrumento muito importante na educação do cidadão; por isso, na
maior parte do tempo, era acompanhada de uma letra - portanto, cantada.
Platão e Aristóteles atribuíam à boa música qualidades formadoras do Estado,
e viam a má música como destrutiva em relação ao Estado.
Os gregos acreditavam no poder transformador e curativo da música. Essa
crença se apresenta em alguns mitos, como no de Orfeu (Figura 1), um semi-
deus que inventou a cítara e era exímio poeta e músico. O canto de Orfeu era
tão belo que, ao ouvi-lo, as feras se tornavam mansas, o homem bruto se sen-
sibilizava; sua música tinha um caráter mágico.
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2020/01/C1F1.jpghttps://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2020/01/C1F1.jpg
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Figura 1 Orfeu e Eurídice (http://feira-das-vaidades-mil.blogspot.com.br/2011/01/orfeu.html).
Vamos re�etir um pouco mais sobre isso? Para isso, assista ao vídeo indicado
a seguir.
Na música grega, havia uma união entre poesia, música e dança. Embora
usassem instrumentos como cítaras, aulos e instrumentos percussivos, a voz
era a que tinha a principal função, pois, por meio dela, a tragédia grega era
contada. Vale salientar que a música grega era, essencialmente, melódica; não
havia construções de acordes como conhecemos hoje.
A palavra "coral" originou-se da palavra grega khoros, mas é importante com-
preender que o conceito de khoros grego difere, em parte, da nossa concepção
atual de coral. Para o grego, khoros denominava um grupo de pessoas que
participavam das encenações das tragédias e, também, das funções de adora-
ção religiosa. Essas pessoas representavam, cantavam e dançavam juntas, ou
seja, em coro. Ainda para o grego, o coral era formado pelas pessoas que parti-
cipavam de um todo artístico (poesia, dança e música). Esses grupos corais
eram conduzidos por um regente, que recebia o nome de Choregos
(MARTINEZ et al., 2000). "Utilizava-se a batida dos pés como referencial. Sabe-
se que seus calçados possuíam lâminas de metal para aumentar o ruído"
(MARTINEZ et al., 2000, p. 17).
Os diálogos da tragédia eram recitados, mas os coros eram cantados ou por to-
do o conjunto ou por um solista (ZANDER, 1979). O coro, na tragédia grega, re-
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presentava consciência da sociedade e do público.
A música grega estava sempre ligada à palavra; juntas, constituíam um todo
musical. O ritmo da música sempre seguia a prosódia da palavra.
Sugerimos, agora, que você dê uma pausa em sua leitura e re�ita sobre sua
aprendizagem realizando as questões a seguir.
3. Idade Média: música vocal e a Igreja Cristã
Romana
Você pôde ver que o canto coletivo, desde seus primórdios, esteve ligado às
funções religiosas. Na Idade Média, essa característica era ainda mais forte.
Esse período foi uma continuação da Antiguidade que você acabou de estudar,
porém, com uma diferença fundamental, o Cristianismo.
A história da música coral nesse período se confunde com a história da Igreja
Cristã, na qual o cantochão, ou canto gregoriano (Figura 2), foi a base da músi-
ca litúrgica e formador do cristão. O nome canto gregoriano foi atribuído a es-
se tipo de canto por ter sido o Papa Gregório Magno (https://pt.wikipedia.org
/wiki/Papa_Greg%C3%B3rio_I#), no século 4, que compilou os cantos.
https://pt.wikipedia.org/wiki/Papa_Greg%C3%B3rio_I#
https://pt.wikipedia.org/wiki/Papa_Greg%C3%B3rio_I#
https://pt.wikipedia.org/wiki/Papa_Greg%C3%B3rio_I#
https://pt.wikipedia.org/wiki/Papa_Greg%C3%B3rio_I#
https://pt.wikipedia.org/wiki/Papa_Greg%C3%B3rio_I#
https://pt.wikipedia.org/wiki/Papa_Greg%C3%B3rio_I#
https://pt.wikipedia.org/wiki/Papa_Greg%C3%B3rio_I#
https://pt.wikipedia.org/wiki/Papa_Greg%C3%B3rio_I#
https://pt.wikipedia.org/wiki/Papa_Greg%C3%B3rio_I#
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(https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-
content/uploads/sites/654/2020/01/C1F2.png)
Figura 2 Canto gregoriano (https://blog.cancaonova.com/musicadedeus/o-que-e-o-canto-gregoriano/).
Os cristãos acreditavam que uma pomba, representando o Espírito Santo, can-
tou as melodias em seu ouvido, enquanto ele escrevia o que ouvia. Embora o
termo mais comumente utilizado seja canto gregoriano, podemos encontrar
na literatura as nomenclaturas "cantochão" e cantus �rmus sendo atribuídas
para esse tipo de canto.
Desse momento da História há vários documentos que nos mostram como
eram as práticas do canto coral ligado à Igreja Cristã. Sabemos que toda missa
era cantada: em alguns momentos, como na liturgia da palavra, por um solis-
ta; em outros, como no Glória, por um coro masculino. Em outros, ainda, como
nas antífonas, por toda a congregação.
Existia, também, a prática do canto na música profana, mas esta era despreza-
da pela Igreja Cristã e por seus patriarcas (Santo Agostinho, São Clemente, São
Isidoro, entre outros) por acreditarem que ela não elevava a alma - ao contrá-
rio disso, era malé�ca para o espírito do cristão.
Assim como na Grécia, a música, no início da Igreja Cristã, assumia poderes
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https://blog.cancaonova.com/musicadedeus/o-que-e-o-canto-gregoriano/
https://blog.cancaonova.com/musicadedeus/o-que-e-o-canto-gregoriano/
https://blog.cancaonova.com/musicadedeus/o-que-e-o-canto-gregoriano/
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mágicos e, também, um papel primordial na educação do cristão.
Você já deve ter visto reportagens de "cursos pré-vestibulares" em que os pro-
fessores inventam melodias cujas letras são fórmulas matemáticas, visando
facilitar a aprendizagem dos alunos. O uso da músicacomo recurso de memó-
ria de aprendizado não é uma novidade; longe disso, esse recurso vem sendo
usado desde a Idade Média para facilitar a aprendizagem das passagens bíbli-
cas pelo cristão que não sabia ler e não tinha acesso à Bíblia. É muito impor-
tante que você compreenda que, além dessa função de ajudar o cristão a co-
nhecer a sua fé, o cantochão também era uma expressão comunitária de lou-
vor a Deus, uma oração cantada, para elevar a alma do cristão até Deus.
Para compreender a função da música na Igreja Cristã, assista ao vídeo que
indicamos a seguir:
O cantochão, ou canto gregoriano, continha texto bíblico obrigatoriamente,
cantado sem acompanhamento instrumental, a uma só voz (monódico), em
latim (considerado sagrado); apresentava unidade de tempo ternária (reme-
tendo à Trindade) e era preferencialmente silábico (uma nota para cada sílaba
da palavra cantada). Toda essa simplicidade do cantochão era para que os tex-
tos cantados �cassem claros para aquele que os ouvia, facilitando a aprendi-
zagem do que era cantado. Vale salientar que a Igreja não permitia que mulhe-
res cantassem, então, os coros que executavam o cantochão eram, na sua tota-
lidade, masculinos.
Com o tempo, esse canto foi sofrendo mudanças, sendo que alguns cantos po-
deriam ser:
Silábicos
Uma nota para cada sílaba da palavra canta-
da, conforme pode ser observado na Figura
3.
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/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-
content/uploads/sites/654/2020
/01/C1F3.png)
Figura 3 Canto silábico (http://www.gregoriano.org.br/gregoriano
/apostila.pdf).
Ouça o canto silábico apresentado no vídeo
Victimae Paschali Laudes - Sequentia in die
Ressurectionis.
Victimae Paschali Laudes - Sequentia in die
Ressurectionis
Melismático
Três ou mais notas para cada sílaba da pala-
vra cantada, conforme pode ser observado
na Figura 4.
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http://www.gregoriano.org.br/gregoriano/apostila.pdf
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Figura 4 Canto melismático (http://www.gregoriano.org.br/gregori-
ano/apostila.pdf).
Ouça, agora, o canto melismático apresenta-
do no vídeo Mass for Christmas Day,
Alleluia: Dies sancti�catus.
Mass for Christmas Day, Alleluia: Dies sancti-
�catus
Neumático
Canto com trechos silábicos e trechos melis-
máticos, conforme pode ser observado na
Figura 5.
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http://www.gregoriano.org.br/gregoriano/apostila.pdf
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Figura 5 Canto neumático (http://www.gregoriano.org.br/gregoria-
no/apostila.pdf).Agora, ouça o canto neumático apresentado
no vídeo Puer Natus Est Nobis (Christmas
Day, Introit). 
Puer Natus Est Nobis (Christmas Day, Introit)
No século 9, na igreja de Notre-Dame - França (Figura 6), surgiu o primeiro uso
de polifonia. Esse estilo de canto polifônico a duas vozes, desenvolvido por
Leonin (Paris, 1135-1201), foi chamado de organum (Figura 7) e tinha como ca-
racterística o uso de duas vozes distintas.
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http://www.gregoriano.org.br/gregoriano/apostila.pdf
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Figura 6 Catedral de Notre-Dame (https://catedraismedievais.blogspot.com/2011/03/catedral-de-notre-dame-e-os-
mais-belos.html).
Nesse período, começaram a se formar as escolas de cantores, desenvolvidas
dentro da própria Igreja, como a Escola de Notre-Dame. Leonin era responsá-
vel pela escola de cantores de Notre-Dame. E, mais tarde, seu aluno Perotin
(https://londonconcertchoir.org/composers/p%C3%A9rotin) (Paris, 1160-1236)
deu andamento em seu trabalho com o canto polifônico, desenvolvendo e
acrescentando mais vozes ao organum.
Apesar da formação de escolas de cantores, não havia uma construção de co-
nhecimento sistematizado sobre a técnica do canto.
Antes de prosseguir, observe a partitura e ouça o Organum de Perotin.
Vídeo - Organum de Perotin
https://catedraismedievais.blogspot.com/2011/03/catedral-de-notre-dame-e-os-mais-belos.html
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https://londonconcertchoir.org/composers/p%C3%A9rotin
https://londonconcertchoir.org/composers/p%C3%A9rotin
https://londonconcertchoir.org/composers/p%C3%A9rotin
https://londonconcertchoir.org/composers/p%C3%A9rotin
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https://londonconcertchoir.org/composers/p%C3%A9rotin
https://londonconcertchoir.org/composers/p%C3%A9rotin
 
(https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-
g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads
/sites/654/2020/01/C1F7.png)Figura 7 Organum
(https://de.wikipedia.org/wiki/Viderunt_omnes).
Para conhecer mais sobre a música sacra, assista ao documentário BBC: A
Música Sacra - Episódio 1: A revolução Gótica.
Com o passar do tempo, a música profana foi ganhando espaço, especialmente
com o surgimento dos motetes, por volta do século 13. O motete, ou moteto, era
um gênero musical polifônico, de forma livre, no qual, para cada voz, era utili-
zado um texto diferente. Nesse período, houve transformações importantes na
música, como a utilização da língua vernácula, mudança na unidade de tem-
po, expansão da polifonia; essa nova fase foi denominada de Ars Nova.
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https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2020/01/C1F7.png
https://de.wikipedia.org/wiki/Viderunt_omnes
https://de.wikipedia.org/wiki/Viderunt_omnes
https://de.wikipedia.org/wiki/Viderunt_omnes
https://de.wikipedia.org/wiki/Viderunt_omnes
https://de.wikipedia.org/wiki/Viderunt_omnes
https://de.wikipedia.org/wiki/Viderunt_omnes
https://de.wikipedia.org/wiki/Viderunt_omnes
https://de.wikipedia.org/wiki/Viderunt_omnes
Você conhece Guillaume de Machaut (1300-1377)? Esse compositor, hoje não
muito aclamado, foi um dos principais compositores da Ars Nova. Machaut
(https://www.theaudiodb.com/artist/150680) compôs muitos motetes bastante
complexos, de difícil execução vocal. Foi responsável pela criação do motete
isorrítmico e o primeiro a compor uma missa pensando no todo musical, o
que, mais tarde, se tornaria prática dos principais compositores da história da
música.
Vamos conhecer o motete isorrítmico? Para isso, assista ao vídeo na sequên-
cia.
Hoje, as obras de Machaut são executadas por grupos especializados em mú-
sica antiga, devido à difícil execução da polifonia. Vamos ouvir, a seguir, a
obra Rose, liz, printemps, verdure, de Guillaume de Machaut.
Como você pôde ver, Machaut compôs tanto música sacra quanto profana, o
que se tornou uma prática muito comum na Ars Nova e, mais tarde, no
Renascimento.
Antes de prosseguir com seus estudos, responda à seguinte questão. Se você
errar, volte e revise o que foi estudado.
https://www.theaudiodb.com/artist/150680
https://www.theaudiodb.com/artist/150680
https://www.theaudiodb.com/artist/150680
https://www.theaudiodb.com/artist/150680
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https://www.theaudiodb.com/artist/150680
https://www.theaudiodb.com/artist/150680
4. Desenvolvimento da música vocal no
Renascimento
O Renascimento foi marcado pela mudança do regime econômico e, especial-
mente, pelo desenvolvimento do pensamento humanista, que se afasta do
pensamento da Idade Média.
Na IdadeMédia, fortemente ligada à Igreja, Deus era o centro do universo, in-
clusive das artes; no Renascimento, contudo, o homem passou a ser modi�ca-
dor do universo e, também, do fazer artístico, ou seja, a arte deixou de estar sob
os domínios da Igreja, e, assim, ocorreu um grande �orescimento nesse cam-
po.
No século 15, houve a redescoberta da cultura greco-latina, o que causou uma
profunda mudança na visão das artes.
É verdade que não era possível um contato direto com a própria música da antigui-
dade, ao contrário do que sucedera com os monumentos arquitetônicos, com a es-
cultura e a poesia. Mas um repensar da música à luz daquilo que podia ler-se nas
obras dos antigos, �lósofos, poetas, ensaístas e teóricos musicais era não apenas
possível, como até, na opinião de muitos, urgentemente necessário (GROUT;
PALISCA, 2001, p. 183).
No �nal do século 14 e nos séculos 15 e 16, houve um grande crescimento, na
Europa, da produção artística e cientí�ca. Esse crescimento foi intensi�cado
pelas conquistas marítimas e pela mudança de uma sociedade feudal para
uma mercantil. O aumento do comércio levou ao acúmulo de riquezas, o que
possibilitou o investimento em produção artística. Nasce, assim, a �gura do
mecenas, pessoa abastada que dava proteção e ajuda �nanceira aos artistas e
intelectuais da época. O mecenas, que era um burguês ou governante, prestava
essa ajuda com o objetivo de adquirir popularidade na região onde atuava.
Era comum às famílias ricas terem sua própria "capela de músicos", que os
acompanhavam inclusive em suas viagens.
A comunicação nessa época era um tanto precária, mas as viagens de burgue-
ses, levando consigo seus músicos, possibilitou um intercâmbio de linguagens
musicais, pois um músico francês, ao ir para a Itália e ter contato com a músi-
ca que faziam lá, acabava não só in�uenciado pelo que ouvia, como, também,
in�uenciava os nativos, com seu modo francês de fazer música. Essas viagens
possibilitaram que, no �nal do século 14, a música apresentasse característi-
cas de um estilo "internacional", no sentido de que tinha traços da polifonia
francesa, com in�uência da cadência italiana, utilizando a voz grave (caracte-
rística da música inglesa), e assim por diante.
A música desse período é predominantemente vocal e profana. Esse estilo de
música deu um grande salto nessa época, chegando a um grande grau de
complexidade e rebuscamento tanto na letra quanto na música. Nesse perío-
do, a polifonia desenvolveu-se ainda mais, e a noção de vozes independentes
surgiu com a escola franco-�amenga.
Agora já podemos falar de uma divisão de vozes como a que conhecemos atu-
almente. As composições vocais contavam com uma parte para soprano, uma
para alto, uma para tenor e, graças ao compositor Josquin des Prez, uma parte
para baixo.
Josquin des Prez (https://www.theaudiodb.com/artist/150686) (1440-1521) foi o
primeiro compositor a utilizar a voz masculina cantando no grave, ou seja, fa-
zendo a função de baixo. Ele foi um dos principais compositores do início do
Renascimento, e, entre as inovações musicais que suas obras apresentavam,
estava a imitação sistemática e a preocupação com a relação texto-música.
Para que você possa compreender o que seria a imitação sistemática à qual
nos referimos, vamos analisar um trecho da Missa de Pange Lingua: Kyrie,
desse compositor.
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Figura 8 Kyrie, Josquin des Prez (1440-1521) (https://i.ytimg.com/vi/lOy1Xhpi9eA/hqdefault.jpg).
Para você compreender melhor a imitação característica da escola franco-
�amenga, ouça, no vídeo a seguir, a Misa Pange Lingua - Kyrie (Partitura e
Interpretación), de Josquin Des Prez.
Veja que a primeira voz que inicia cantando é o tenor (Mi, Mi, Fá, Mi). No se-
gundo compasso, o baixo entra cantando (Lá, Lá, Si, Lá) o mesmo gesto musi-
cal, só que uma quinta abaixo.
A Itália foi a nação que mais se desenvolveu artisticamente durante o
Renascimento. Na música, esse país foi responsável pela criação do madrigal.
Segundo Grout e Palisca (2001, p. 180), o madrigal "foi o gênero mais importan-
te dentro da música italiana do século 16, por meio dela, a Itália tornou-se, pela
primeira vez na história, o centro musical da Europa".
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O madrigal era uma forma de composição livre, na qual a música servia ao
texto, ou seja, a música sempre buscava representar aquilo que a poesia estava
dizendo; desse modo, a cada novo texto, havia uma nova música. Poderia ser a
quatro ou mais vozes, chegando até a sete vozes. As letras dos madrigais nor-
malmente eram poesias de autores renomados, como Petrarca.
Para que você possa entender essa relação entre música e texto, ouça o madri-
gal Solo e Pensoso, de Luca Marenzio (https://alchetron.com/Luca-Marenzio)
(1553-1599), cuja poesia é de Petrarca (Figura 9).
A letra diz: "só e pensativo nos campos, vou medindo meus passos tardios e
lentos". Perceba o movimento das notas do soprano, que sobe ao agudo, nota
após nota, pouco a pouco e, ao chegar ao ápice do agudo, inicia a descida, no-
vamente nota a nota, em direção ao grave, representando o que o texto diz.
Você deve estar se perguntando como �ca a música litúrgica da Igreja - de que
https://alchetron.com/Luca-Marenzio
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tanto falamos no Renascimento -, não é mesmo?
No Renascimento, a História presenciou o surgimento de uma nova vertente
religiosa originária da Alemanha, o protestantismo. Agora, temos a música
tanto como uma ferramenta de evangelização da Igreja Católica quanto da
Igreja Protestante.
A música protestante apresentava como característica principal o canto coral
a quatro vozes homofônico e a forte ligação da música com a palavra.
Em contrapartida, para recuperar os �éis perdidos com a reforma protestante,
a Igreja Católica utilizou a música como uma forma de encantamento. A músi-
ca utilizada na Contrarreforma era predominantemente religiosa; utilizava o
canto gregoriano na construção polifônica das vozes, fundindo características
das escolas franco-�amenga e italiana. O compositor responsável por reavivar
a música na Igreja Católica e o representante da músicada Contrarreforma foi
Palestrina (http://bibliolmc.uniroma3.it/node/240) (1525-1594).
Palestrina compôs de um modo mais tradicional que os compositores de ma-
drigal, mas soube equilibrar a linguagem composicional da época ao conser-
vadorismo da Igreja. Suas obras eram grandiosas e muitas eram policorais
(utilizando mais de um coro).
Para compreender a música sacra da Igreja Católica, neste momento, assista
ao documentário Música Sacra: Palestrina e os Papas, que indicamos na
sequência.
Como já vimos anteriormente, os coros que cantavam na liturgia católica
eram masculinos, pois a Igreja não permitia que mulheres participassem da
liturgia. Isso não era um problema quando o canto se restringia a poucas vo-
http://bibliolmc.uniroma3.it/node/240
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zes que não passavam da tessitura de uma oitava. No Renascimento, com a
in�uência dos madrigais na música cristã, aumentaram-se o número de vozes
e, consequentemente, a extensão vocal para cantá-la. Isso causou um proble-
ma quanto à execução. A partir daí, surge a �gura do castrati. Alguns meni-
nos, entre oito a doze anos, passavam por uma cirurgia de extração dos testí-
culos que "[...] tinha como objetivo inibir a produção do hormônio masculino, a
testosterona, a �m de evitar a mudança de voz [...]" natural na adolescência.
Desse modo, a voz mantinha-se aguda, assim como as vozes femininas
(BARBIER, 1993, p. 13; MELICOW, 1983, p. 748 apud AUGUSTIN, 2012, p. 69).
5. O Canto no Período Barroco
Ao falarmos da música vocal do período Barroco, estamos englobando, aproxi-
madamente, o período que vai de 1600 até 1750. A arte italiana ainda imperava
nesse período e in�uenciou outros países, como França, Inglaterra e
Alemanha.
O Barroco foi um período muito importante para a música. Foi nesse período
que a música tonal se estabeleceu, houve o surgimento da ópera e o �oresci-
mento da música puramente instrumental.
Além disso, no �nal desse período, a música foi transformada por Johann
Sebastian Bach, compositor ligado à música protestante.
O nascimento da ópera
Você se lembra das características do madrigal renascentista?
No Renascimento, havia uma polifonia de vozes independentes, mas, no início
do Barroco, houve um afastamento da polifonia renascentista. A música do
início do Barroco apresenta um baixo bem de�nido e uma voz aguda orna-
mentada. A monodia acompanhada era um modo de composição que favore-
cia a polaridade entre baixo contínuo e soprano. Essa ênfase nas duas vozes
era fortalecida pela cadência Tônica - Dominante - Tônica, o que levou ao es-
tabelecimento da harmonia tonal. É desse canto acompanhado que surge a
ópera.
A ópera é um gênero teatral que une música contínua com cenário, ação, dan-
ça e interpretação teatral. O estudo da tragédia grega por um grupo chamado
Camerata Bardi (https://proopera.org.mx/ensayo/las-primeras-operas-y-sus-
autores/) mostrou que a tragédia era cantada e representada. Ele chegou à
conclusão, por meio de seus estudos, de que os gregos tiveram grande êxito
musicalmente porque só utilizavam uma melodia cantada acompanhada.
Então, iniciaram as composições das monodias acompanhadas, que acredita-
vam serem mais expressivas do que a polifonia de várias vozes no
Renascimento.
Nesse período, ainda estava em voga a prática de compor madrigais. Alguns
tratados da época falam de uma prática antiga e uma prática moderna ou, en-
tão, de uma prima prática e secunda prática, referindo-se à antiga prática de
compor ao estilo madrigalesco (polifonia de várias vozes) e à prática moderna
da monodia acompanhada.
Compositores ligados à Camerata Bardi passaram, então, a não só ler os textos
da tragédia grega, mas também a musicá-los e a representá-los. Peri
(https://www.last.fm/pt/music/Jacopo+Peri), Caccini (https://dosediariademu-
sicaclassica.wordpress.com/2016/06/08/caccini-um-dos-fundadores-da-
opera/) e Cavalieri, compositores que faziam parte da Camerata Bardi, foram
os primeiros a musicar cenas da tragédia grega Orfeu e Eurídice.
Peri, por exemplo, era compositor e cantor nascido em Roma e, a partir do seu
contato com a Camerata Bardi, passou a acrescentar música às cenas da tra-
gédia grega. Revolucionou ao utilizar, nos trechos de diálogos, o estilo que cha-
mou de recitado. Nascia, assim, o recitativo.
Outro compositor muito importante nesse primeiro momento do Barroco e na
formação da ópera foi Monteverdi, que fez parte do período de transição entre
Renascimento e Barroco.
Compositor de madrigais, Monteverdi (https://classicosdosclassicos.mus.br
/compositores/claudio-monteverdi/) teve contato com a monodia acompa-
nhada e com as ideias de musicar tragédias gregas. O compositor propôs a
união dos dois estilos vigentes em sua época. A monodia acompanhada, en-
https://proopera.org.mx/ensayo/las-primeras-operas-y-sus-autores/
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https://www.last.fm/pt/music/Jacopo+Peri
https://www.last.fm/pt/music/Jacopo+Peri
https://www.last.fm/pt/music/Jacopo+Peri
https://www.last.fm/pt/music/Jacopo+Peri
https://www.last.fm/pt/music/Jacopo+Peri
https://www.last.fm/pt/music/Jacopo+Peri
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https://dosediariademusicaclassica.wordpress.com/2016/06/08/caccini-um-dos-fundadores-da-opera/
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https://classicosdosclassicos.mus.br/compositores/claudio-monteverdi/
https://classicosdosclassicos.mus.br/compositores/claudio-monteverdi/
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https://classicosdosclassicos.mus.br/compositores/claudio-monteverdi/
tão, seria utilizada em alguns momentos, enquanto o estilo polifônico dos ma-
drigais, em outros momentos. Monteverdi alcançou o equilíbrio entre as duas
práticas, utilizando-as em prol da sua música.
Assista à Ópera deMonteverdi e procure compreender a força dramática e a
musicalidade dessa composição de 1610.
A ópera se popularizou e passou por algumas mudanças. Foram divididas as
partes solistas em recitativo e ária. O recitativo, como era um canto falado, �-
cava restrito aos diálogos, enquanto as árias, cantos melodiosos, ornamenta-
dos e virtuosos, aparecia nas partes mais dramáticas do canto.
Podemos destacar um segundo momento no período Barroco, a partir da me-
tade do século 17, no qual houve a consolidação da ópera. É nesse momento
que surge o Bel canto, estilo de canto melodioso e virtuosístico, dando ênfase à
�gura do solista. A ópera espalhou-se por toda a Itália e, também, para outros
países, mas seu centro principal era em Veneza.
De acordo com Grout e Palisca (2001, p. 359), "A ópera veneziana deste período
era cênica e musicalmente esplêndida". É certo que as intrigas eram um
amontoado de personagens e situações inverossímeis, uma mistura de cenas
sérias e cômicas, servindo meramente de pretexto para as melodias agradá-
veis, o belo canto solstício e os efeitos cênicos surpreendentes, como nuvens
transportando um grande número de pessoas; jardins encantados e metamor-
foses. Ainda de acordo com os autores "[...] O virtuosismo vocal não chegará
aos extremos que viria a atingir no século XVII, mas começava já a prenunciá-
los".
É nesse período em que surgem os primeiros tratados sobre técnica vocal es-
critos por castrati, dada a necessidade de aprimoramento vocal que a ópera
exigiu. Já falamos dos castrati ao tratarmos de música sacra, mas, agora, a �-
gura desses cantores reaparece.
A ópera, por si só, já causava grande encantamento no público. Por favorecer o
gênero solista, os cantores e cantoras virtuosos causavam furor na plateia.
Documentos da época relatam que, quando a prima dona (cantora principal)
começava a cantar, muitos desmaiavam de emoção. Há relatos de que as pes-
soas viajavam de muito longe para assistir às operas (KOBBÉ, 1997). Os castra-
ti chamavam muita atenção por terem a aparência de homens adultos, mas
vozes tão agudas quanto as femininas.
Nesse período, a prática da castração era recorrente; a história de um castrati
começava quando um Maestro detectava algum menino com maior habilida-
de para o canto. Este conversava com a família, que geralmente era campesi-
na e pobre, que aceitava castrar o �lho, tendo em vista um futuro mais promis-
sor à criança.
Após a recuperação da cirurgia, o menino era separado de sua família e entre-
gue a um orfanato/conservatório onde viveria e receberia formação. O aluno
entrava para o conservatório e também para a religião. "Toda a sua escolarida-
de seria pontuada por exercícios e atividades religiosas e a con�ssão era obri-
gatória e semanal até à idade de doze anos" (BARBIER, 1993, p. 36 apud
AUGUSTIN, 2012, p. 11).
Os compositores da época utilizavam frases musicais longas e cheias de me-
lismas, somente com marcação de respiração. Devido à grande caixa torácica
dos castrati e à pequena laringe, por onde passava menos ar, eles eram capa-
zes de realizar essas proezas vocais em longas frases melódicas.
Unindo esses aspectos �siológicos com os estudos intensos realizados duran-
te muitos anos, esses cantores conquistavam uma capacidade respiratória
muito grande, e, hoje em dia, é muito difícil encontrar um cantor que possua
essa mesma habilidade respiratória para efeitos de comparação efetiva
(AUGUSTIN, 2012, p. 15).
 Para saber mais!
Para saber mais sobre os castrati, leia o seguinte artigo: AUGUSTIN, K. Os
Castrati: visão holística da prática da castração na música. (https://perio-
dicos.ufes.br/index.php/musicaelinguagem/article/view/3601)Música e
Linguagem, v. 1, n. 1, p. 68-82, 2012. 
Todos esses feitos dos castrati faziam com que houvesse uma atmosfera de
magia em torno dessas �guras, o que atraía ainda mais o público para a ópera.
Hoje, sabemos como era a voz desses cantores graças ao advento da indústria
fonográ�ca, que possibilitou a gravação do castrato Alessandro Moreschi
(1858-1922), conhecido como "O Anjo de Roma", já com 44 anos. No vídeo a se-
guir, você poderá ouvir Alessandro Moreschi cantando Ave Maria.    
(https://mdm.claretiano.edu.br
https://periodicos.ufes.br/index.php/musicaelinguagem/article/view/3601
https://periodicos.ufes.br/index.php/musicaelinguagem/article/view/3601
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https://periodicos.ufes.br/index.php/musicaelinguagem/article/view/3601
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https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2020/01/C1F10-1.png
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https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2020/01/C1F10-1.png
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/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-
content/uploads/sites/654/2020
/01/C1F10-1.png)Figura 10 Alessandro Moreschi
(https://pt.wikipedia.org/wiki/Alessandro_Moreschi).
É possível ter uma ideia da popularidade do drama musical pelo crescente nú-
mero de teatros de óperas em Veneza, chegando, em 1700, a 16. Esse fenômeno
transformou a ópera aristocrática em entretenimento popular.
Antes de prosseguir, responda à questão proposta a seguir.
Música protestante
Desde o nascimento da Igreja Protestante, o canto teve um lugar especial nos
cultos e na predominância dos hinos cantados pela congregação.
Como vimos, o grande gênero vocal do período Barroco foi a ópera; no entanto,
a representação não era permitida dentro da Igreja, fosse Católica ou
Protestante.
Em contrapartida à ópera, surgem o oratório e a cantata. Esses dois gêneros
eram similares à ópera quanto à construção musical, porém, como estavam li-
gados à música sacra, não havia o uso de encenação.
Elementos da ópera, como recitativos, árias e coros, também estão presentes
nas cantatas e oratórios. O oratório é uma composição dramática, sacra, na
qual havia um texto litúrgico; era musicado em forma de recitativo, ária, con-
junto vocal e instrumental, com a ajuda de um narrador ou um texto.
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2020/01/C1F10-1.png
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https://pt.wikipedia.org/wiki/Alessandro_Moreschi
https://pt.wikipedia.org/wiki/Alessandro_Moreschi
https://pt.wikipedia.org/wiki/Alessandro_Moreschi
https://pt.wikipedia.org/wiki/Alessandro_Moreschi
https://pt.wikipedia.org/wiki/Alessandro_Moreschi
https://pt.wikipedia.org/wiki/Alessandro_Moreschi
https://pt.wikipedia.org/wiki/Alessandro_Moreschi
Também era muito comum a composição de Paixões, ao estilo do oratório, em
que o texto conta os últimos passos de Cristo até a cruci�cação.
A cantata era um gênero mais conciso e, desse modo, o principal gênero no
serviço religioso protestante.
O principal compositor ligado à Igreja Protestante foi Johann Sebastian Bach
(Figura 11).
Fruto de uma família de grandes músicos, Bach nasceu na Igreja Protestante,
participando do serviço da Igreja desde a sua infância, seja cantando ou to-
cando órgão. Como dissemos, a cantata estava presente em todo o serviço li-
túrgico protestante, e Bach, durante toda a sua vida, trabalhou como composi-
tor da Igreja protestante: sua função era compor uma cantata por semana para
ser executada no domingo, durante o culto, e, também, ensaiar os músicos pa-
ra executarem as cantatas.
Bach compôs muitas cantatas e oratórios de qualidade elevada para o serviço
da Igreja.
Para conhecer mais sobre a obra de Bach, assista ao documentário Bach e o
Legado Luterano, indicado na sequência:
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2020/01/C1F11.jpg
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(https://mdm.claretiano.edu.br
/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-
content/uploads/sites/654/2020
/01/C1F11.jpg)Figura 11 Johann Sebastian Bach
(http://www.lastfm.com.br/music/Johann+Sebastian+Bach/+ima-
ges/31334131).
Apesar dessa ligação com a Igreja, Bach compôs muita música secular. Em
cartas, ele deixa claro que buscava uma música "regulada", que ele descreve
como de extrema qualidade musical; fosse feita para a Igreja ou não, o modo
de compor era o mesmo (BUKOFZER, 1991). Observe a seguir a cópia de próprio
punho feita por Bach da versão revista da Paixão de São Mateus, BWV 244, da-
tada de 1743-1746.
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Figura 12 Paixão de São Mateus de Johann Sebastian Bach (originalmente tocada em 1729; revisada pelo compositor
em 1736 e 1742) (https://pt.wikipedia.org/wiki/Johann_Sebastian_Bach).  (https://global.britannica.com/topic/St-
Matthew-Passion-BWV-244)
Agora, ouça a música A paixão segundo São Mateus acessando o link a seguir.
Bach compôs paixões, sendo que a Paixão segundo São Mateus é considerada
o ápice de sua composição vocal. Vale lembrar que Bach também compôs suí-
tes instrumentais, obras para orquestra, órgão, sendo um dos seus maiores fei-
tos a obra A arte da Fuga, tudo com um estilo muito próprio. O momento da
morte de Bach é, segundo muitos historiadores, o �m do período Barroco.
6. O Canto Coral do século 18 até a
Contemporaneidade
No período Clássico (século 18), embora seja a época em que tivemos o nasci-
mento da sinfonia, a ópera continuou sendo um gênero muito popular, que se
disseminou por vários países da Europa. A Itália continuou a ser uma região
de grande fecundidade musical, mas, agora, a História viu nascer um berço de
grandes compositores: o Norte da Europa (GROUT; PALISCA, 2001).
Viena era um grande centro musical, e havia duas vertentes de ópera ocorren-
https://pt.wikipedia.org/wiki/Johann_Sebastian_Bach
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https://global.britannica.com/topic/St-Matthew-Passion-BWV-244
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do nesse lugar: a séria e a bufa.
A ópera séria era destinada à corte e à burguesia, enquanto a ópera bufa (cô-
mica) era destinada à classe mais pobre e popular.
Nesse período, podemos destacar Mozart como um dos grandes compositores.
Filho do compositor Leopold Mozart, compôs tanto óperas sérias quanto bufas,
pertencendo a estas as suas maiores inovações, por conta da sua maior liber-
dade de criar.
A leveza e o uso de coloraturas utilizadas nas árias exigiam cada vez mais da
técnica dos cantores. Nesse momento, o foco incidia sobre os solistas, e, embo-
ra os coros estivessem presentes na ópera, sua participação se dava em pou-
cos momentos. Podemos observar o virtuosismo exigido dos cantores na ária
da Rainha da Noite, da ópera A Flauta Mágica, de Mozart. Assista ao vídeo in-
dicado a seguir para ouvi-la.
Dois dos mais importantes tratados de canto foram escritos nesse período:
Opinione de'cantori antichi e moderni, e  Sie- no Osservazione sopra il canto
�gurato (1723), de Pier Francesco Tosi (https://www.wikidata.org/wi-
ki/Q671057) (1647-1732).
O cantocoral também estava presente em algumas sinfonias desse período;
elas eram obras compostas para grande orquestra, solistas e coro, como é a 9ª
Sinfonia de Beethoven.
https://www.wikidata.org/wiki/Q671057
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https://www.wikidata.org/wiki/Q671057
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Romantismo
Durante o Romantismo (século 19), a sinfonia continuava em grande expan-
são; em contrapartida, o Lied ganhou grande destaque. O Lied era um estilo de
canção alemã baseada em um poema para voz solista, com acompanhamento,
geralmente, de piano (GROUT; PALISCA, 2001). Compositores como Schubert,
Schumann e Brahms (https://www.mariinsky.ru/en/playbill/playbill/2018/2
/18/8_1930/) dedicaram-se à composição de ciclos de canções. No �nal desse
período, podemos destacar os Lieder de Gustav Mahler (https://www.biogra�-
asyvidas.com/biogra�a/m/mahler.htm), que substituiu o acompanhamento do
piano pela orquestra.
Vamos, agora, ouvir a obra Kindertotenlieder (1904), de Mahler.
Nesse período, temos, também, a sinfonia coral, na qual o canto assume im-
portância igual à da voz (GROUT; PALISCA, 2001).
No Romantismo, graças aos avanços da Medicina, os estudos sobre a voz
multiplicam-se, surgindo, assim, uma abordagem mais cientí�ca sobre o te-
ma. Muito disso se deve à invenção do laringoscópio, que possibilitou estudar
a �siologia da voz.
Também nesse período, a orquestra aumentou seu número de instrumentos, e
os teatros se tornaram maiores, o que exigiu mais potência vocal dos cantores,
https://www.mariinsky.ru/en/playbill/playbill/2018/2/18/8_1930/
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https://www.biografiasyvidas.com/biografia/m/mahler.htm
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https://www.biografiasyvidas.com/biografia/m/mahler.htm
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https://www.biografiasyvidas.com/biografia/m/mahler.htm
https://www.biografiasyvidas.com/biografia/m/mahler.htm
https://www.biografiasyvidas.com/biografia/m/mahler.htm
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para que eles pudessem se sobressair em relação à grande gama orquestral.
Ao contrário da leveza da voz das obras clássicas, que permitia a execução das
coloraturas, agora, a exigência era de timbres pesados e densos, com grande
potência vocal. O grande compositor de ópera desse período, que trouxe mui-
tas inovações à criação do drama, do cenário e demais elementos da encena-
ção, foi Richard Wagner (http://t1.gstatic.com/ima-
ges?q=tbn:ANd9GcRrVBk2q9MY4_9MRj3vor8N5y9hoZvprUpuaqpS35uJMgeD
aFuOjmpDJC1g6_ix).
Wagner entendia a ópera como arte total e, assim, assumia não só a criação
musical como também o libreto e a cenogra�a.
A cenogra�a de Wagner era colossal, assim como a música de suas óperas.
Seus dramas musicais são demasiadamente longos e profundos.
Após a apresentação dos conceitos, vamos realizar um exercício para avaliar
sua aprendizagem? Agora é com você!
A nova maneira de cantar do século 20
A música erudita do século 20 passou por mudanças radicais; ao mesmo tem-
po, a indústria fonográ�ca se desenvolveu, e as rádios vincularam cada vez
mais a música popular (jazz); a música erudita afastou-se de seu público por
vários motivos, entre eles, por se distanciar dos ideais de beleza musical do
século 19.
O canto sofreu grandes mudanças nesse período. O compositor Schoenberg,
com a elaboração do dodecafonismo, levou por terra o sistema tonal e, com is-
so, a sonoridade presente em praticamente toda música ocidental. Mais do
que isso, os compositores desse período passaram a utilizar recursos sonoros
nunca utilizados.
Em 1912, Schoenberg apresentou, em Berlim, um ciclo de canções chamado
Pierrot Lunaire, em que o modo de cantar era diferente de tudo que se havia
escutado até então. Ele inaugurava o estilo de canto chamado Sprechgesang,
http://t1.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcRrVBk2q9MY4_9MRj3vor8N5y9hoZvprUpuaqpS35uJMgeDaFuOjmpDJC1g6_ix
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que signi�ca "falar cantando". Na partitura, as indicações para o cantor dizi-
am que se tratava de uma voz falada que variava conforme as alturas notadas.
Esse modo de cantar poderia se tornar uma melodia falada, mas sempre se
distanciando do realismo. "O que se pretende não é, de modo algum, uma fala
realístico-natural" (BOULEZ, 1995, p. 45).
Para compreender essa maneira de cantar, ouça a obra Pierrot Lunaire:
A partir de então, a voz humana (e suas inúmeras possibilidades de nuances
sonoras) passou a ser um dos instrumentos mais utilizados pelos composito-
res do século 20. Diante desse inesgotável potencial de possibilidades de ex-
ploração do som vocal, os cantores precisaram se adaptar às novas propostas
dos compositores.
Eles não somente tiveram que conviver com um novo tipo de música, como tam-
bém precisaram adquirir a habilidade de cantar numa a�nação perfeita em todas
as circunstâncias, mesmo em quartos de tom, e mesmo quando não tinham como
ouvir a própria voz. Assim, eles acabaram desenvolvendo uma extensão vocal, uma
expressividade, uma �exibilidade no timbre e um domínio de efeitos muito distan-
tes das capacidades de seus predecessores (SERGL, 2008, p. 5).
Assim como Schoenberg, os compositores indicavam as transformações de
timbre, como: "[...] murmurando, cantando com a boca fechada ou com a mão
sobre a boca, ruídos de consoantes, apenas sons de vogais, tons 'aspirados',
sons 'rolados', sons surdos, ruídos de inspiração e expiração, etc." (SERGL,
2008, p. 4). Esses recursos também eram utilizados na música coral.
No Brasil, o compositor Gilberto Mendes (https://musicabrasilis.org.br
/compositores/gilberto-mendes), nascido na cidade de Santos, em 1922, é um
dos compositores que mais explorou as possibilidades vocais dos cantores no
https://musicabrasilis.org.br/compositores/gilberto-mendes
https://musicabrasilis.org.br/compositores/gilberto-mendes
https://musicabrasilis.org.br/compositores/gilberto-mendes
https://musicabrasilis.org.br/compositores/gilberto-mendes
https://musicabrasilis.org.br/compositores/gilberto-mendes