WÖHL, Helena Coelho Técnica vocal para coros

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ReGENTE O M B  1732
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R NT O M  B  1732 GO 
 
 elena de Souza Nunes Wõhl oelho
Técnica vocal
para coros
6
8
edição
DEDICATÓRIA
À Biju, à Carol e à Lili
Filhas queridas a quem quero ouvir cantando
cada vez com mais conhecimento, mas sempre
com a mesma felicidade de agora, enquanto
ainda são crianças.
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Edltora
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Teologia
 
© Editora Sinodal
Rua Amadeo Rossi, 467
93030-220 - São Leopoldo - RS
Fone/fax: 51) 590-2366
Home-page: www.editorasinodal.com.br
 
SUMÁRIO
1.Canto Coral 2. Canto Coral TécnicaI. Título   Série.
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação CIP)
 Câmara
Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Publicado com apoio do
 undo dePublicações Teológicas da scola Superior
de Teologia
da Igreja Evangélica de Confissão Luterana no Brasil.
Coelho, Helena de Souza Nunes
Wõhl
Técnica vocalpara coros / Helena de Souza Nunes Wõhl Coelho;
/ Ilustrações e capaAnelise Scherer de S. Nunes /.-- São Leopoldo, RS :
Sinodal, 1994. -- Estudos Musicais; 2)
7
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16
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67
72
7
75
Ressonância .
7.1. Marco teórico
 
7.2. Exercícios .
Vocalises .
8.1. Marco teórico
 
8.2. Exercícios .
Apresentação .
1. Introdução .
2. Canto e técnica vocal  
2.1. Aparelho fonador .
2.2. Voz .
3. Preparação   .
3.1. C nsiderações preliminares ..
3.2. Massoterapia aplicada à voz ..
3.3. Exercícios .
4. Postura .
4.1. Marco teórico
 
4. . Exercícios .
5. Respiração .
5.1. Marco teórico
 
5.2. Exercícios .
6. Articulação .
6.1. Marco teórico
 
6.2. Exercícios .
6.3. Ginástica facial
 
Conclusão
 
Bibliografia .
7.
I
·
8.
CDD 782.5
Índices para catálogo sistemático:
1. Coral: Técnica: Músicavocal 782.5
94-0872
Impressão: Gráfica Sinodal
Digitação e paginação: Jair de Oliveira Carlos
Copidesque e revisão: Luís Marcos Sander
Ilustrações e capa: Anelise Scherer de S. Nunes
Coordenação editorial: Luís Marcos Sander
Arte-finalização: Editora Sinodal
Série: Estudos Musicais 2
ISBN 85-233-0359-6
•
•
 
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1
 
•
 PR S NT ÇÃO
A abordagem feita
por
Helena
  õhl
Coelho neste livro é profunda exata
e correta sendo portanto de grande importância para a literatura da pedagogia
vocal.
É
uma obra que apresenta não só fundamentos teóricos mas também
exercícios práticos constituindo-se assim numa excelente fonte de consulta para
o professor e para o aluno.
Este trabalho é fruto de anos de pesquisa e de exper iências próprias e
pretende oferecer a cantores professores de canto uma.fonte de informação de
teor científico. A.obra portanto é bastante densa e merece ser estudada com
concentração. Após o estudo cada cantor deverá utilizar estes conteúdos como
base para o trabalho técnico e artístico individual fazendo uso de sua intuição
e de sua sensibilidade.
A informação c ient íf ica é de
suma
importância porém o sucesso do
trabalho prático depende muito do instinto do cantor possuidor de um talento
na tural que lhe possib il it a sen ti r quando e quais voca li ses e exercícios de
fonética respiração relaxamento e ressonância e qual repertório deve trabalhar.
a cantor é um comunicador. Cant ar é um fenômeno que envolve o
 dizer
e com isto tocar a sensibilidade dos ouvintes. Para sensibilizá-los e
dar-lhes prazer é imprescindível que primeiramente o intérprete esteja sensibi
lizado e que esteja completamente à vontade com o seu próprio ser O autoco
nhecimento é tarefa primordial para aquele que se decide a expressar-se através
da voz.
Expressar-se livremente
por
meio de um corpo saudáve l e energ izado
pe la alegria de viver é o que um canto r deve buscar. a intérprete colhe
impressões constantemente para reproduzi-las durante sua
performance
A vi
vência diária a experiência enquanto ser humano constituem o manancial de
força expressiva.
a corpo é o veículo pelo qual se existe fisicamente. a trabalho
corporal consciente é de máxima importância para o desenvolvimento do artista
que deve procurarestar em contatocom o seupotencial expressivoa serviço da arte.
Laura ime de Souza
  ntor
7
 
 
INTRODUÇÃO
pronto para ler. Resultou num trabalho acadêmico cuja lei tura recomendo
.. apenas para aqueles que necessi tam desesperadamente de informações sobre o
assunto quecontém. A esses incautos rogo: preparem-separa uma árduacaminhada.
Houve época em que fui estudante e cantei em audições didáticas e
rec ita is de alunos. Depois vieram os concer tos de verdade e os concursos.
Paralelamente à experiência como cantora lírica, participava de conjuntos po
pulares e de corais em igrejas, escolas e associações culturais. Foi assim, numa
vivência musical eclética, que descobri quão  mágico era o ensino de canto.
Baseava-se na imitação de modelos , no talento inato e no empirismo. Certos
termos, como
 apoio ,
 voz empostada ,   coluna de ar , timbre natural
e dezenas de outros, honestavam a superioridade e a propriedade de pareceres
avaliativos (quase sempre desabonadores.. .) de uns cantores e professores de
canto sobre outros. Entre eles, em geral, encontrava muita pompa, hermetismo
e agressividade disfarçada de competência; mas pouca, bem pouca clareza de
conceitos básicos no processo de ensino-aprendizagem de sua arte. Já nem
conseguiria mais me lembrar de quantas vezes tive que escutar:  Mas... fizeram
 ss
com tua voz? Está tudo errado , vamos ter que começar tudo do princí
pio E foi assim que tive tantos princípios   quantos professores de canto.
Na verdade, sou grata a todos eles, pois
com
cada um aprendi alguma coisa e,
como resultado do trabalho de todos, restou-me a necessidade de pensar, pes
quisar e descobrir
por  
mesma: postura básica de um bom cantor
Após quase 20 anos de trabalho com corali stas de 6 a mais de 60 anos,
inúmeras experiências e idéias foram sendo reunidas em tomo do tema . Algu
mas delas, sólidas e fundamentadas; outras, anticonvencionais e intuitivas. Por -
  que terminei de redigi-las recentemente, não tenho a pretensão de ter discerni
mento óbvio entre umas e outras. O que realmente importa é saber que elas,
assim associadas, funcionam. A eficiência desta proposta reside, pois, em es
sência, justamente na combinação de idéias fantásticas com outras supostamente
mais científ icas. Que este l i ro seja discutido e cri ticado, motivando ma
polêmica tão intensa que as bibliotecas se encham de estudos sobre o assunto
Afinal, este é um trabalho quase
sem
similar no mercado... Desejo provocar tal
indignação que tanto os mais renomados entendidos quanto trabalhadores anô
nimos encontrem coragem e disciplina para expor suas idéias e os resultados
delas de forma sistemática e fundamentada, visando pôr um desejado fim
à
proliferação irresponsável de práticas mecânicas e irrefletidas . A polêmica isen
ta de paixões pessoai s é cons trutiva: di stingue o joio do trigo, estabelece
•
9
 
. - . íti d análise e gera novos enfoques em tomo de velhos
pOS ÇoeS mais cn icas e
problemas.
A
d
. d . za de suas possibilidades, os exercícios de tecrnca
esperto a nque .
al
- bid ela maioria dos regentes e coralistas como algo a ser
voc sao perce I os p , 1 M
d
(
rt
d
  I para a viabilização futura do espetacu o. as um
supera o ou supo a o . , , - O
trabalho bem feito de técnica vocal Ja e um,
s e ~ a o
o propno, espetácu:>. .
-
altar de sacrifícios e fim último de toda a veneraçao, e
concerto nao e um
  . .
rtu
idade de dividir com o público expenencias autênticas e Ja
apenas uma opo rn
vivenciadas anteriormente.
A técnica vocal assim entendida e trabalhada p r ~ J 1 l O V e o   u t o c o ~ e c i m e ~
ibili - permitem o encontro consigo mesmo e a mtegraçao
to .e a sensi izaçao que ,  
d
. do ci d te O raciocínio l ógico e a sensibilidade decorrentes a
com o mun o   Tcunan . , -
.
al como vivência estruturada e estruturadora de V da sao mcorpora-
tecmca vo - b d .
dos pelo cantor e transferidos tanto para a e x e c u ~ a o . ~ a s o ras o ~ e p e r t o n o
uanto ara todas as facetas de sua atuação como
m d l ~ l d u o
e como,mtegrante
da s o c i ~ d d e
É
a oportunidade de cada um descobrrr-se e assurnrr-se c ~ m o
instrumento, instrumentista e
luthier
De fato, embora poucos tenhampercebido,
o espetáculo já começou...
 
utor
T
 
•
2 CANTO E TÉCNICA VOCAL
2 Aparelho Fonador
Quase todos os livros sobre canto e técnica vocal têm um capítulo desti
nado a explicar a estrutura e o funcionamento do aparelho fonador. Este é um
pouco diferente... Normalmente, sob o tí tulo fisiologia da voz estuda-se
apenas um dos componentes do instrumento vocal: o componente vibratório
imediato, qual seja, a laringe. O instrumento vocal, no entanto, é formado pelo
conjunto do corpo humano. E é a partir dessa idéia que este livro foi escri to.
Didaticamente, este instrumento vocal - corpo humano - pode ser subdivi
dido em componentes respiratório, ressoador, articulador, controlador e vibrató
rio. Mas tal subdivisão é meramente uma proposta com fms pedagógicos, pois
na realidade o corpo humano não tem constituição anatômica destinada especi
ficamente ao processo fonatório. Este processo fonatório se apresenta como
uma função em acréscimo às funções vitais de outros órgãos ou partes do corpo.
A voz resulta de uma ut il ização cultural e aprendida de recursos do corpo
humano os quais têm, como mais imediatas, outras exigências. Este livro não
se detém a pormenorizar tais conteúdos porque há publicações suficientes em
quantidade e qualidade, especialmente entre as produzidas na área médica.
Importa, aqui, apresentar uma releitura desses dados sob o enfoque musical.
A voz é o resultado sonoro de um instrumento que exige cuidados. Antes
de tudo, uma voz só é boa se provém de um organismo sadio, A boa alimen
tação, o repouso equilibrado, os bons hábitos, a ausência de vícios e a disciplina
são fatores indispensáveis para quem deseja ter boa voz. Também a saúde e o
equilíbrio psicológico são fundamentais. A voz é também um código de expres
são da alma, pois reve la nossas impressões mais profundas através de seu
timbre, seu volume, sua forma de emissão, enfim. Quando trabalhamos com a
voz de alguém, colocamos em
jogo
o seu esquema d valores, toda a sua
filosofia de vida e toda a sua cosmovisão.
Objetivamente falando, é um som laríngeo, apoiado na respiração, ampli
ficado nos ressoadores e modelado nos articuladores. Nem sempre o ser huma
no falou. Acredita-se que, em tempos remotos, sua comunicação se dava apenas
por ruídos rudimentares, à semelhança dos animais. Mas a civilização foi-se
desenvolvendo pela evolução da inteligência, e, com ela, foram-se tomando
mais específicas as exigências de comunicação. Isso afetou a voz, pois o ser
humano logo se apercebeu que poderia transformar aqueles ruídos primitivos
em precioso fator de comunicação.
A comunicação é, portanto, o compromisso maior do processo fonatório.
 
 
A técnica deve ser posta a serviço dela. Mui tas vezes, o can tor apresenta
postura , respiração, articulaçã? e ressonância c o n e t a ~ ; no entant?, canta como
se estivesse anestesiado, apático, absolutamente mdiferente e distante do que
está fazendo. Outras vezes, excessivamente preocupado
com
o próprio virtuo
sismo. Isso acaba por prejudicar-lhe a voz, pois o esforço é muito e o rendi
mento é pouco. A comunicação expressiva faz parte do perfeito mecanismo
vocal: saber o que está falando ou cantando, dar um sentido específico a cada
momento da emissão, envolver-se emocional e afetivamente e não só
com
a
técnica. Para isso é necessário que a pessoa perceba que a pontuação gramatical
não está exatamente, de maneira obrigatória, junto à pontuação expressiva; que
as entrelinhas muitas vezes falam mais do que as  linhas ; que o derradeiro
sentido será dado pelas inflexões e jogos tímbricos de sua voz e que isso tudo
diz muito mais do que todas as regras juntas
A constituição de cada pessoa tem suas próprias particularidades e deter
mina suas características vocais. Essas características não podem ser fabricadas
por nenhum professor em n ~ u a l u ~ o
nem mesmo
~ e l o
próprio aluno em si
mesmo, pois são elementos merentes a sua estrutura V tal No entanto, podem
ser pesquisadas, descobertas e exploradas até o seu ponto mais belo e produtivo.
O cantor preci sa percorrer todos os ' ' caminhos de som dentro dele. Há
ocasiões em que é até didaticamente interessante saber
como
o seu corpo se
comporta durante o erro, qual é, enfim, a sensação do erro para podercompará
la com a do acerto. Cantar bem pressupõe conhecer a si mesmo diante das mais .
variadas e surpreendentes situações.
Esse autoconhecimento possibilita que o cantor espere e exija de sua voz
exatamente aquilo que ela pode lhe dar. Inclui , também, auto-aceitação posta
em xeque pela aceitação de suas próprias condições vocais . Mas o mais inte
ressante em todo esse processo é descobrir que   condição
vocal
inclui tanto
o material vocal original (condições inerentes às características de constituição
e estrutura de seu próprio instrumento vocal) quanto o produto do trabalho
realizado sobre tal material (adequação de métodos de ensino, tempo e condi
ções de exercício, s o f i s t i c a ç ã ~ das perfom n es esperadas e recursos oferecidos
para o desenvolvimento do virtuosismo).
Todoo processo fonatório culmina na execução de um repertório, o qual
não precisa se limitar a um ou outro estilo; na real idade , .
o i n t e r p r ~ t a r uma
obra, o intérprete se transforma numa personagem . A versatilidade em mterpre
tar muitas e variadas personagens atesta sua competência. .. no palco A com
petência para a vida, no e n ~ a n t o é adquirida e.
r e v e ~ a d a
independenten:ente de
recitais, tendo por referencial o prazer e a satisfação do canto espontâneo de
quem está de bem   o n s i g ~   s ~ o   E mui to feliz é o cantor q u ~ prepara o seu
recital e aprimora o seu virtuosismo sem esquecer este referencial
2
 
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•
  Voz
A voz é a utilização inteligente dos ruídos e sons musicais produzidos no
interior da laringe com o impulso da expiração controlada, ampliados e timbra.
dos nas cavidades de ressonância e modelados pelos articuladores no tempo, no
meio e no estado pulsáti l de cada pessoa. A esta definição de caráter eminen
temente fisiológico e acústico acrescenta-se o conteúdo psíquico e emocional'
isto é, a voz é, também, a expressão sonora da personalidade do indivíduo e o
reflexo de seu estado psicológico.
A causa aparente da voz é a vibração das cordas vocais inferiores; a causa
real, entretanto, é uma idéia concebida no cérebro. Segundo Gomes (1980),  o
processo mental da fonação compreende três fases ou momentos: ideação,
imagem verbal e ordem motriz O sistema nervoso vocal é o responsável pela
transdução da idéia em sinais, pela correção e coordenação de tais sinais, por
sua condução,
por
sua programação nas partes de emissão e pelo desencadea
mento da função vocal . A idéia estimula os neurônios corticais (potencial de
ação), que produzem um conjunto ordenado de est ímulos enviados à zona de
Broca (área de integração comum), de onde sairão, na forma de padrões, para
serem corrigidos e coordenados no tálamo cerebelo. Após a codi ficação
precisa de freqüência, intensidade e duração, tais padrões serão enviados ao
bulbo, onde estão as origen dos nervos motores das partes do aparelho vocal.
Cada nervo tem sua função especí fica , mas pode responder com maior ou
menor prontidão variando-se o estado de tensão do indivíduo . A resposta mais
precisa ocorre quando a pessoa encontra-se destensionada, o que não implica
des le ixada ou relapsa. Exis te também ao nível nervoso um ponto ideal de
equilíbrio. Embora todo nervo,
uma vez vencido seu limiar deexcitação, evolua
em sua função
num
processo irreversível independente do estímulo original, ele
tem seu desempenho influenciado pela emoção. A emoção evidencia -se em
nosso corpo na forma de uma modificação de equilíbrio na sensibilidade orgâ
nica neurovegetativa e afet iva. O estudo e domínio da emoção, portanto, in
fluenciam o
bom
funcionamento orgânicoe
tomam
o corpo mais sujeito à vontade.
O func ionamento é o modo pelo qual uma es trutura func ionante viva
realiza sua ação. No caso da voz, não existe
uma
estrutura destinada exclusiva
mente à sua produção; ela é
uma
existência que se utiliza de componentes
próprios a outras funções do organismo. Segundo Gomes (1980),
o organismo humano não está anatomicamente formado nem preparado para falar
(...). O aparelho fonador é o conjunto de órgãos cujas funções fundamentais e
utilização de suas cavidades tem finalidades distintas, mas que o homem as reúne
funcionalmente em forma convencional, utilizando os ruídos e sons que nele se
produzem e ressoam por simples coincidência, para dar-lhes um significado
também
  ~ n v e n i o n l
e simbólico, com o que a inteligênci elabora, progressiva
mente, a lrnguagem.
13
 
Desta citação se depreendem duas conclusões da máxima relevância: primeiro,
a fonação é aprendida e não inata; segundo, é uma solicitação em acréscimo,
um esforço adicional a cada uma das partes do aparelho fonador em sua função
original. Para que a aprendizagem da utilização dos recursos vocais proporcione
o maior rendimento com o menor desgaste, é fundamental que seus procedi
mentos conheçam e respeitem a saúde geral do indivíduo. A saúde
é
o estado
pulsátil de equilíbrio dinâmico da estrutura funcionante viva em si mesma e em
relação a seu meio. No momento em que acontece o desequil íb rio consigo
mesmo e/ou com o meio, o corpo entra em estado de doença, e esta t rans ição
é tênue. Assim sendo, para que a pessoa adquira o domínio sobre a voz
enquanto produto do funcionamento do aparelho fonador, há necessidade de
que se sensib ilize para o autoconhec imento e que seja capaz de perceber e
cultivar os fatores mantenedores de sua saúde. Também isso é parte integrante
da educação vocal . O ato de falar ou cantar com correção, portanto, antes de
seruma técnicaàbuscade malabarismos estéticos aparentes,
é
uma postura de vida.
A par do estudo e conhecimento dos componentes físicos, um método de
educação vocal deve considerar suas implicações psicológicas. A postura, além
de envolver a saúde óssea e muscular de sustentação do corpo, retrata a posição
da pessoa frente à vida, pois os dados psicológicos como timidez, agressividade,
auto-estima, entre outros, também modelam a apresentação do corpo. A respi
ração é a maior preocupação, pois, na maioria dos casos, precisa ser desapren
did antes de ser treinada para aplicá-la ao canto ou
à
fala corretos. O ser
humano nasce respirando certo, numa integração absoluta e harmônica com o
meio que o cerca. Mas, à medida que vai se tomando adulto, as tensões que o
cercam lhe causam ansiedade e angústia. Ele se desintegra da natureza, se afasta
da organ ic idade da vida por ela mesma, em todas as suas formas; isso o faz
respirar mal. Sua respiração se acelera e fica mais curta, engaiolada entre as
costelas superiores e a clavícula. Isso lhe altera os batimentos cardíacos e o
equil íbrio nervoso, gerando-lhe mais tensão, e assim está formado o círculo
vicioso. Uma pessoa assim está absolutamente inapta para cantar e, se o fizer,
trará para si prejuízos incalculáveis. Os exercícios respiratórios, com o objetivo
de redescobrir a respiração natural e dominar a utilização dos músculos abdo
minais, intercostais e o diafragma para utilizá-los artisticamente, passam tam
bém por um questionamento de cosmovisão, por uma reestruturação fisiológica
e psicológica frente à vida e pelo desejo de reintegrar-se a ela.
A articulação tem relação direta
com
a perfeita conformação da arcada
dentária, da língua e dos músculos faciais, e depende do treino desde a infância.
Considerando que cada músculo ou determinadas combinações de músculos
participam da produção de um fonema específico, uma pessoa com solicitação
fonêmica limitada terá sua clareza articulatória progressivamente prejudicada
com o avanço da idade. Os exerc ícios de ar ticulação, entre tanto , têm uma
particularidade geralmente séria em termos psicológicos: são feitos com uso de
espelho e de gravador, o que, por si só, implica uma possível revisão da auto-
14
 
li  
,
 
imagem. A problemática da auto-imagem também se evidencia no estudo da
ressonância: é comum a tentativa de mascaramento das possibilidades reais de
timbre e volume em função da imita ção de um modelo dado por ideal pelo
próprio a luno, ou então - o que é ainda mais grave - pelo próprio professor.
Os ass ntos discutidos acima devem ser levados ao conhecimento do
aluno no sentido de que ele se sinta motivado a pesquisar e aceitar sua poten
cialidade vocal, elaborando-a de forma concomitantemente saudável e musical.
15
 
3 PR P R ÇÃO
3 Considerações Preliminares
o trabalho de técnica vocal com corais não desenvolve apenas condições
e habilidades vocais de coralistas. Promove, também, mudanças em suas estru
turas internas de sensibilidade e conhecimento. A partir do momento em que os
referenciais e parâmetros de uma pessoa são questionados, ou I?esmo a l t e r a d o ~
modifica-se seu equilíbrio em relação a si
mesma
e ao seu eio. Esse desequi
líbrio não é necessariamente uma experiência negativa; ao contrário, é o que
promove o impulso para a busca de um novo equil íbrio, e, nesse processo, .é
possível crescer. Se, por um lado, esse des.equilibrio é desejável e
n e c e s s á n ~
para a aprendizagem, por outro lado ele e ~ g e ~ a u t e l a p o ~ ~ a r t e de quem esta
propondo situações q u ~ o provoquem'.Isso implica a condição   ~
que o profes
sor de técnica vocal seja, antes de
mais
nada, um educador musical.
Educador é aquele que está comprometido
com
a aprendizagem de seu
educando; livre, portanto, da própria necessidade de auto-afirmação como
  -
tor.
É
muito comum que o professor de canto transforme seus alunos em platéia
para si mesmo, provocando a cr iação de um clima de est rel ismo
a l ~ m n e n t e
desfavorável para o processo de ensino-aprendizagem. Sem a menor dUVI?a o
professor precisa ser um bom
c ~ t o r ? e ~ t a r
sempre
p r ~ p ~ a d o
p a r ~ exemphficar
suas explicações. No entanto, ISto e diferen e. de exibir ostensIva:nente s u ~ s
habilidades vocais e conhecimentos de repertono. Ser um educador e algo mats
do que ser um artista de palco. Requer quase as ~ e s m a s condições de
perfor-
m n e e, além disso, talento e preparo pedagógico. Requer, antes de tudo,
vocação para ensinar.
A par do preparo didático-pedagógico, esse educador musical precisa
s ~ r
um bom músico. A experiência como camerista, integrante e regente d o ~ mais
variados agrupamentos vocais e/ou instrumentais, assim como o
~ o m í m o
dos
demais conteúdos musicais (teoria, percepção, forma, gêneros e estilos, harmo
nia contraponto...) fazem parte da formação de um professor de técnica
v ~ c a l
par'a coros. O conhecimento
m u s i c ~
possibilitará a execução   d ~ v o c a l i s ~ s
como se fossem obras de arte em miruatura, promovendo a sensibilidade este-
tica a partir da vivência prática.
É
aconselhável que esse profissional se preocupe em adquirir, também,
conhecimentos de psicologia. Nem todas as pessoas se candidatam aos coros
com o único e exclusivo objet ivo de cantar . Muitas vezes elas são m o t i v ~ d a s
pela busca de um grupo socia I pela oportunidade de viajar e de f ~ e r
retrros,
pelo desejo de serem reconhecidas em algum talento ou de serem út s  Enfim,
16
 
llJ
I
 
•
por uma infInidade de outros motivos muito mais verdadeiros e consistentes, os
quais fazem do coral apenas a sua moldura
Mas
isso também é uma funçãodo
canto coral, pois música não é posse exclusiva de músicos. Codificarem canção
todos esses sonhos e anseios e, a partir da música como experiência estruturada,
elaborá-los e colocá-los sob domínio talvez seja o objetivo mais importante de
todo o trabalho com corais amadores.
Todos os que já par ti ciparam de corai s sabem que em poucos outros
grupos sociais se briga tanto quanto neles. Tudo é motivo para debates acirra
dos, discussões, intrigas... Todos têm
 posições
radicais (muito embora logo
em seguida sejam completamente contrárias
 
anteriores, serão sempre
cais ).
Em poucos outros grupos sociais se briga tanto quanto nos corais, mas
também em poucos outros grupos sociais se têm tantos amigos e se convive
com
tanta empatia e solidariedade 'Irabalhar esses sentimentos musicalmente é
um dos maiores desafios do educador musical com funções de professor de
técnica vocal do coro.
Outra importante personagem desse cenário é o regente. O entendimento
entre as propostas de técnica vocal e de repertório precisa ser constante. Não
existe possibilidade de sucesso no trabalho coral quando regente e professor de
técnica vocal não
buscamos
mesmos objetivos através de procedimentos que
se harmonizem e se reforcem mutuamente. No caso desta proposta, é funda
mental que ambos concordem que o ensaio é tão importante quanto o concerto,
e que o concerto é tão importante quanto o verdadeiro e o mais íntimo motivo
que trouxe cada coral ista para o coral . E, mais do que tudo, que a experiência
do fazer música em conjunto através da voz é o código de comunicação comum
a todos e ponto de intersecção entre todas as diferenças individuais. Para que
esta idéia atinja o grupo coral, ela prec isa es tar presente, primeiro, entre o
regente e o professor de técnica vocal.
Assim sendo, sugere-se que todas as sessões de técnica vocal e todos os
ensaios iniciem por momentos de integração entre todos os presentes . Os
procedimentos podem variar, indo desde um chá quente até jogos de salão. O
fato é que as pessoas, vindas cada uma de situações diversas e dist intas entre
si, invadem a situação comum a todo (no caso o ensaio) com resquícios das
anteriores. E quase impossível disciplinar um grupo a tal ponto que ninguém
deseje comentar ou ouvir falar do aciden te na rua, da saúde do cachor ro de
est imação, do preço da bicicleta, do últ imo CD que apareceu nas lojas, do
programa do concerto de amanhã... Se não houver um
  espaço
oficial para a
 atualização de interesses e um procedimento intencional de desligamento
desses assuntos e de centração no ensaio, tais assuntos permanecerão latentes e
de forma desleal e sorratei ra per turbarão todo o trabalho. Com o tempo e a
competência do professor de técnica vocal é possível tranqüilizar essas mani
festações com a música, através dos exercícios propostos neste trabalho. Mas
isso requer paciência, disciplina e maturidade musical de todos os envolvidos
com o coral.
  7
 
E
alg
uns dias o coro simplesmente não está disposto para c a n ~ a r . Então
 
Ó» (a l f
não se canta; se ouve música, se escolhe r e p e r t o ~ o o ~ _t vez, o um orme ou
d
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  ) Para cantar é preci so haver d isposição. Acontece que essa
a cor o crac a... . . d
be
di . - t bém precisa ser criada, e esta respons abihd a e ca ao regente
isposiçao
am . d I
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fessor de técnica vocal . S eles aceitarem escu pas
como
oje estou
e ao prol
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S d .
rouco com facilidade, em breve todos ~ s t a r a o sempre roucos . e se eixa-
rem intimidar pelos risos e/ou constranglfientos,de uns poucos, em breve todos
- . do sem achar graça de nada e p ou co a vont ade com tudo. Mas trata
estarao no . - . é um zrand d afi ,
se de uma disposição
conquistada.
e
nao
Imposta, o que e um gran e es 10.
Outro grande desafio é compatibi lizar
~ a ~ s d i s t ~ t o ~
de musicalidade
. mo de conheciment os anteriores e amb içõe s mUSI aIS Em quas todos
assim co  . d
rais existem os superentendidos de musica ; os onos o grupo ; os
os co
U d d tar:
lhid
e
com medo de cantar; os sol is ta s
com atitu es e su rs
 os
enco os . .
 T:
bé h
, , d
aipe
os atrasados crônicos e os pontuais neuroucos, iam m a
arnmos e nU , . . I j A d
aqueles que sempre car regam desde agu lha e l inha ate o
~ U a
te eroruco a
In
di im como os que apar ecem no conce rt o sem uniforme. Uma vez
la, ass . .d d  . t I -
t
t
d
esta
real idade uma das possibi li a es e mterpre ta r essa cons e açao
cons a a a , . . d . .
d
rta
mentos como parâmet ro de mus ical ida e e
matena-pnma
pa ra o
e compo   d . .
d
olvirnento dos conhecunentosmUSIcaIS To a essa matena-pnma, que, em
esenv - .   al
°
»Ó»
da de tem de musical converte-se entao em
VIVen Ia mUSl para
pnncipio,
na  
.
. .
al
Atra
vés da vivência musical e possível estruturar mtemamente concei-
o cor . . . . Enfi
t
. causalidade autonomia, equil íbrio, tempo, conjunto., im , os
os como. , d lin
fenômenos descritos anteriormente, codificados   ~ recu:sos e guagem
musical e elaborados como música, retomam aos d l t O ~ fenomenos c o m ~ seus
fatores explicadores e organizadores. Em contrapartida,
r e ~ e b e ~
do caos
fi
I
  ° o original o anseio e o impul so de nova s codificações e elabo-
enomeno OgI .
- ovend uma nova volta na espiral ascendente do conhecunento
raçoes, prom
  .
al d b b .
. I D te dessa situação, o professor de tecmca voe se esco re o  
mUSlca . lan
  - .
gado a estudar, alémde tudo o que jáfoi m e n c l o n a ~ o composiçaoe m u s l c ~ t e r a p I a .
R
. do a técnica vocal para c ros e um campo de atuaçao bem
esumm , d . d . I . d
específico que se localiza
  u ~
~ t e r s e c ç ã o da pe agogia, a pSl O ogia, o
teatro, da musicoterapia e da
musica.
3 Massoterapia Aplicada   z
Esta é, sem dúvida, a parte mais
c e ~ c a ~ a
de relutância e
medo d ~ s t e
l ~ r o
Houve dúvidas quanto
à
sua inclusão. Primeiro, porque qualquer ~ e r a p I a aplica
da por pessoas despreparadas pode converter-se num grande pengo. S e g u ~ d ? ,
e
a
massoterapia é vista com desconfiança e desprezo pela grandemaiona
porqu . . ,, bi I . . . d fi
dos adeptos mais fanáticos da
rnedícína
q U l f i l c a ~
10
ogl.ca e c rrur?lca , e e en-
dê-la implica expor este trabalho a controverSlas alheias. Ierceiro, porque a
18
  ...
-.
I
r
 
I
I
i
I
•
massagem, surgida na China em 3200 a.C. e introduzida na cultura ocidental a
parti r de 200 a.C. como recurso para a cura de diversas enfermidades, acabou
sendo deturpada por pseudoprofissionais de forma irreverente e despudorada.
Afirma
Oliveira (1989): Valorizada
por
poucos, combatida por muitos e igno
r ad a pel a maiori a, a mass agem est á a c lama r por um est udo aprof undado e
sério . Tais palavras encorajaram a inclusão das próximas páginas: que sejam
entendidas como um clamor por e st udos mais aprof undados e sér ios - um
clamor motivado, sustentado e justificado por uma prática que tem dado certo.
Tais procedimentos, embora executados de forma empírica, têm contribuído
para que as pessoas can tem mais bon ito e s in tam-se
bem
can tando. Ora, se o
resultado é bom, o meio merece consideração. Este é o desafio lançado para os
especialistas da área. Assim sendo, ao lado das fmalidades limitadas funções
orgân icas da pressoterap ia da medic ina orien ta l e das fmal idades estét icas
(facial e físico-corporal), desportiva e terapêutica da massoterapia ocidental,
algum profissional especializado poderia desenvolvera  massagem vocal ...
Fica a sugestão.
Devido aos aspectos referidos no primeiro parágrafo, é compreensível que
o emprego das propostas a seguir no trabalho de técnica vocal
com
corais seja
ant iconvenc iona l e provoque est ranheza. Se o grupo não t iver d isposição e
receptividade e se o dir igente est iver receoso, o melhor é excluir tais práticas.
Mas se, pelo contrário, houver interesse, seriedade e respeito, há pré-requisitos
parao desenvolvimento da competência vocal com a utilização de tais recursos.
Cada
grupo precisa decidir-se.
O p rimei ro gr ande tr un fo da mas sagem é o toque; mas este t ambém é o
seu grande entrave. O toque pode transmitir e provocar tranqüilidade, alegria e
prazer, assim
como
ir rit ação e repul sa . Du rant e a I dade Média, tudo o que
estivesse relacionado ao corpo era considerado imoral e inferior.
Essa
mentali
dade perdurou até o início do século XX, quando a valor ização da educação
física como meio educacional, surgida na Alemanha com Frederico Luiz Jahn,
foi a primeira iniciativa de reverter esse quadro e resgatar valoresjá conhecidos
da humanidade em períodos mais antigos. Foi na Suécia, na mesma época, que
a massagem reassociou-se ao esporte e, a partir daí , se desenvolveu no mundo
ocidental como área de conhecimento autônoma. Mas esses conhecimentos não
foram suficientes para libertar as pessoas da mentalidade medieval de envergo
nhar-se de todas as sensações relacionadas com a sensual idade do corpo. E,
como
tu o o que caus a vergonha encon tr a na vul ga ri dade sua vál vu la de
escape, as sensações corporais provocadas pelo toque foram adquirindo cono
tações obscenas e indecentes. E lamentável que a maioria das pessoas aceite e
ache graça dessa s ituação tão s implór ia e gro tesca e que pode estar na origem
das formas de violência e desamor mais típicas da sociedade contemporânea.
Oco rre que o can to é uma forma de comunicação pelo toque. A energia
env iada pelo can tor, a través das v ib rações sonoras de sua voz, tocam de
forma fisicamente mecânica o tímpano do ouvinte.
Mas
não só o tímpano. Todo
19
 
3.3 Exercícios
Colocar as mãos nas costas de
quem receberá a massagem conforme in
dica o desenho, encostando integralmen
te as mãos desde a base do punho até a
ponta de todos os dedos. Permitir que
se estabeleça um vínculo de confiança
entre massagista e paciente, e só então
iniciar movimentos circulares leves e
firmes de baixo para cima e de dentro
para fora ao longo de todas as costas,
por cima dos ombros, nuca e bíceps.
Aproximar as mãos , palma contra pal
ma, de tal forma que sejam capazes de
executar movimentos ágeis e frrmes de vai
e-vem lateral, conforme indica o desenho.
Baternas costas e ombros do paciente com
as bordas externas de ambas as mãos, in
tercaladamente, em rápidos impactos, pro
vocando uma sensação de choques elétri
cos fracos mas contínuos. Seguir o rotei
ro indicado pelo desenho. Intercalar com
o exercício M1 antes de seguir.
Na
  ~ n t i n u i d d e
de M1, incluir aos poucos a
p r t ~
supenor ?o peito   clavícula e esterno); agora,
porem, os movunentos CIrculares, embora continuem
de dentro para fora, são de cima para baixo .
M1: Relaxar e concentrar as costas
 h Relavar t' CHIHTlltrar a frente
; IJ : A ti va r as cost as I
M4: Ativar as costas2
Percutir (como se estivesse tocando piano - manobra repetente) vigoro
samente, com as PO?tasde todos os dedos sobre as omoplatas, ombros, claví
cula e estemo, segumdo os roteiros indicados abaixo. Atentar para o vigor
 l
I
I
r
r
r
r
r
r
r
.,
o corpo do cantor é uma fonte sonora esférica e rodo o corpo do ouvinte é um
receptor sonoro imerso no campo dessas vibrações. Assim sendo, falar/cantar e
escutar é uma espécie de toque absoluto . (Poder-se -ia pensar que foi muito
bom que o homem medieval não tenha percebido isso, caso contrário a música
não teria se desenvolvido tanto entre o fmal do século
 
e o início do século
XX.. . Ou terá sido um mecanismo de compensação? ) A massagem manual
contribui nessa reflexão: o canto só atinge sua expressão máxima quando existe
troca (doação e recepção) de vibrações emitidas e recebidas por essa comuni
cação táctil.
Saber receber massagem é no núnimo tão complexo quanto saber executá
la. Requer concentração, disponibilidade e disposição interativa, de abrangência
tanto corporal quanto mental. Taispré-requisitos podem ser adquiridos e desen
volvidos mediante prática adequada. Aqui, trataremos do mínimo necessário
para o trabalho específico de técnica vocal com coros. Normalmente, no coro
os exercícios de massagem serão executados com o paciente na posição sentada
ou em pé. Assim sendo, faz-se necessário aprender a sentar e/ou ficar em pé
para receber massagem. Tais posições estão discutidas mais detalhadamente no
capítulo sobre postura, e consistem dos seguintes tópicos básicos:
1 Sentado: apoiar a bacia paralelamente sobre o banco (que deverá ser
sem encosto); com as pernas comodamente afastadas, apoiar toda a planta dos
pés no chão. Alongar a coluna para c ima como se fosse um colar de contas
pendurado no teto, com a cabeça (como que decapitada) levemente pendida
para a frente. Girar as omoplatas para trás de tal forma que provoquem uma
posição de mãos com as palmas para cima e colocá-las com as costas apoiadas
sobre as coxas. Fechar os olhos, concentrar-se, conduzir a respiração até o
abdômen e, lentamente, ir descobrindo o centro de gravidade do corpo nesta
posição, estabilizando-se numa posição de equilíbrio o mais aproximado possí
vel do absoluto, em que todo o peso do corpo é
 descarregado
por esse
centro de gravidade, sobre o assento e, através dele, sobre o chão. Nessa
posição de equilíbrio, o corpo é leve para si mesmo.
2) De pé: afastar os pés com urna distância aproximada à da projeção do
quadril ou dos ombros sobre o chão e posicioná-los paralelamente entre si.
Encaixar o quadril e empilhar sobre ele a coluna, a qual , semelhantemente a um
colar de contas pendurado no teto, deverá trazer ao corpo uma sensação leve e
solta. Soltar os raços livremente e pender a cabeça (como se tivesse sido
decapitada por trás) levemente para a frente. Imaginar-se abraçado ou apoiado,
de frente, sobre um imenso balão de ar que vai do solo até a testa e concentrar
se na pesquisa de seu próprio centro de gravidade. Descarregar todo o peso
do corpo sobre a base desse balão imaginário, sob a planta dos pés, e sentir-se
leve para si mesmo.
20
 
MS: Ativa r as costas e a nuca I
dos dedos do massagista e não o das
mãos As palmas das mãos devem
manter sempre a mesma distância da
pele do paciente; apenas os dedos de
vem realizar o referido movimento.
Ao retomar, deixar as mãos desliza
rem com as palmas sobre as costas do
paciente. Intercalar com o exercício
  eM2 antes de seguir.
Agarrar com firmeza o músculo trapézio
sobre o ombro e, em movimentos contínuos de
pinça, espichá-lo ao longo de si mesmo até a
base do crânio. Voltar aos ombros deslizando as
mãos e recomeçar. Intercalar com   eM2 an
tes de seguir.
r
 
r
 
M7: Destensionar costas, ombros e pei to
Perceber pontos onde persistem nós de tensão. Con
centrar pressão com a ponta dos dedos e executar movi
mentos circulares mais reduzidos em área de abrangên
cia, mas segundo orientações dadas em   e M2. Em
geral, nos pontos indicados no desenho se faz necessária
riáveis. Intercalar com  eM2 antes de seguir.
 \ X Alongar a coluna 1
Dispor ambos os polegares lateralmente na base
inferior da coluna. Com os demais dedos, em movimen
tos similares aos descritos em M4, puxar os polegares
para cima ao longo da coluna como se fossem lâminas
de esqui sobre tri lhos. Ao chegar à nuca,
  fixar' esta
tensão na base do crânio e voltar à posição inicial desli
zando as mãos sobre as costas do paciente. Intercalar
com   eM2 antes de seguir.
M9: A longar coluna 2
M6: A ti va r as cost as e a
nuca
2
Deslizar a mão esquerda para a frente do paciente até que esteja sobre o
estemo, de tal forma que possa estabelecer uma função de apoio. Com a ponta
dos dedos da mão ireita, desmanchar nós de tensão ao ongo da nuca, das
costas e da coluna do paciente, com pequenos e rápidos tremores que devem
partir desde o ombro/cotovelo do massagista (manobra de fricção). Atentar'para
os pontos assinalados no desenho. Intercalar com M   e M2 antes de seguir.
 
• •
 
r
22Posicionar as mãos conforme o desenho, fixando as
pontas dos dedos indicador, médio, anular e mínimo nas
laterais do corpo e posicionando os polegares nas laterais
de cada vértebra. Com os dedos indicador, médio, anular
e mínimo bem frrmes, puxar os polegares para fora,
esticando a musculatura que envolve as costas ao longo
da coluna, vértebra a vértebra. Intercalar com   eM2
antes de seguir.
MIO:
Soltar
a
cabeça
1
Com a mão esquerda, apoiar a testa do paciente e posicionar-se lateral
mente a ele. Com a mão direita, est imular (sem forçar) que ele largue o peso
da cabeça sobre a mão do massagista. Podem ser provocados pequenos impac
tos, com a ponta dos dedos, sobre sua nuca, nas regiões occipital e parietal. Ao
23
 
concluir, recolocar a cabeça do paciente como se fosse. a de um boneco.
Deve-se cuidar para que apenas a cabeça caia, como se :stlVesse degolada, e
para não tirar os ombros e as costas da posição correta (vide Ps ·
MIl
Soltar a cabeça
2
Repetir a idéia do exercício M O porém agora apoiando a mão esquerda
sob a região occipital e dando leves batidas com a ponta dos dedos sobre testa.
M12: Soltar a cabeça 3
Repetir a idéia dos dois exercícios anteriores, p o r é ~ l t e r ~ e n ~ e ora
apoiando sob a orelha esquerda e batendo sobre o ponto índicado a direita, ora
ao contrário.
M13: Destensionar pescoço e maxilar inferior
Aproximar-se do paciente pelas c o s t ~ e apoiar. sua c e ç ~ sobre o ~ e i t o
d
. ta Realizar movimentos de
ba XO
para cima, que vao da clavícula
o massagIs . .
 
o queixo, e de dentro para fora desde o centro, na parte infenor do queixo ate
a base das orelhas.
M14: Destensionar os músculos do rosto
Repet ir a posição inicial de M13. Realizar
movimentos lisos e/ou percussivos, alternadamente,
seguindo os
 roteiros
(sentido e direção ) indica-
dos no desenho.
24
 
i
;
I
 
I
 
;
i
{J
4. POSTURA
4.1. Marco Teórico
Em qualquer instrumento musical, a sonoridade não depende apenas da
técnica e do sentimento do artista, mas também da qualidade do material
empregado e do refmamento presente em cada detalhe de sua construção. No
canto, o instrumento a ser executado é o próprio corpo. Fazendo uma analogia:
a saúde geral, física e psíquica, corresponde à qualidade do material empregado;
a postura, ao refmamento de sua construção.
O processo de ensino-aprendizagem vocal deve estar vinculado, desde o
princípio, à postura elaborada através de exercícios pertinentes. Nem todos os
exercícios são adequados para todos; por isso, faz-se necessário um controle
mais rigoroso, que, em casos mais delicados, precisa ser feito por um especia
lista. De qualquer forma, a regra geral
é
sempre a de ser gentil consigo mesmo,
associando disciplina com paciência. Nonnalrnente os resultados de exercícios
de postura demoram a se evidenciar; isso é agravado pelo fato de que raramente
as pessoas se submetem a realizá-los diariamente.
Segundo Hotbauer (1978),  os principais objetivos do trabalho de postura
são: adquirir consciência do próprio corpo, colocá-lo em posição natural, manter
ou restabelecer sua elasticidade, e desenvolver equilíbrio e autocontrole . O
ponto ótimo é alcançado quando se obtém o máximo de rendimento com o
mínimo de desgaste. Quando em postura correta e em perfeita harmonia com o
espaço em que se encontra, o corpo é leve, flexível e radiante. Esta compreen
são faz pa te do estudo da postura, pois a apresentação visual do corpo mani
festa seu grau de disponibilidade para cantar.
A relação entre postura e respiração é de máxima importância. Todos os
exercícios devem começar por uma expiração: é o momento em que se estabe
lecem a concentração e o conseqüente estado de prontidão. A partir de então,
todo o movimento de esforço
é
realizado em inspiração e todo o de relaxamento
em expiração. O limite entre o .esforço e o relaxamento corresponde a uma
pausa (inspiratória ou expiratória).
Ao lado dos cuidados com a respiração, é fundamental a noção de locali
zação do peso o corpo. Todo corpo tem peso, e cada uma de suas partes pesa
sobre as demais. Quando o corpo está fora de seu equilíbrio, esse peso causa
desgaste; quando o corpo está bem posicionado no espaço e sobre si próprio,
esse peso é garantia de estabilidade. Existe um ponto ótimo, entre a tensão e o
relaxamento total , que faz com ue o corpo se sustente e se movimente: não
25
 
existe sustentação ou movimento sem tensão; a questão toda está em encontrar
esse ponto ótimo. A fmalidade dos exercícios posturais empregados no canto é
precisamente esta, porém do ponto de vista estét ico e não te rapêut ico, o que
implica dizer que se deve partir de um físico sadio. A idéia básica do trabalho
com o próprio peso consiste em descarregar a resultante dos pesos parciais do
corpo sobre um ponto de apoio como, por exemplo, os pés sobre o solo quando
em pé ou os quadr is sobre a cadeira e os pés sobre o solo quando sen tado .
Segundo Anderson (1983),
muitos dos problemas de postura - em particular os chamados problemas de
coluna - são provocadospelo excesso de peso em torno do meio do corpo
sobre músculos abdominaisflácidos. O peso que não descarrega sobre um apoio
externo a partirda firmezaabdominal acaba por forçar uma inclinação pélvica que
provocadore tensãona regiãolombar o que, por sua vez, conduz ao desequilíbrio
total do corpo.
A questão levan tada por Anderson é de fundamental relevância para a
u tilização da voz, pois é nela que res ide o tão d iscu tido apoio dos can tores.
Apoio, por tanto , é a prontidão e a força de sus tentação muscu la r de origem
abdominal e intercostal da coluna de ar. Os exercícios tradicionais de ginástica,
tal como costumam ser feitos pela maioria das pessoas, não resolvem o proble
ma da aquisição do apoio para os cantores. O fortalecimento da musculatura é
importante; no entanto, um corp musculoso não é, necessariamente, um bom
corpo de cantor. Este, muito antes, talvez até além de ser um corpo atlét ico, no
sentido restrito do termo, precisa ser um corpo energético. Um corpo energéti
co, segundo Samuels Bennett (1977), reconhece e trabalha com a diferença
entre a força fluida que harmoniza o corpo com a natureza e a força desgastante
que agride e oprime essa integração. Segundo os autores,
a tensão funciona como mensagem interna de nosso corpo nos falando de como
realizar uma integração mais harmônica com a natureza. Se essa mensagem for
ignorada ou mal interpretada,a mesma tensão se transformará em fator de desin
tegração.Um corpo energéticoé um corpo poronde flui o poder capaz de receber
e irradiar a força vital.
Em sentido mais amplo, existem duas abordagens básicas e confl itantes
para o processo de aquisição do apoio. Na primeira delas, mais antiga e muito
empregada no canto lír ico, o apoio é exercitado a partir de uma cinta de força
ao redor dos quadris. A fumeza muscu la r do apo io se estabelece a par ti r do
encolhimento do baixo ventre e da contração dos glúteos.
A segunda abordagem para aquis ição do apoio , bem menos difundida
entre os cantores e cuja concepção é absolutamente inversa à anterior, vem da
fisioterapia . Mui to embora sem a preocupação de relac ioná-la ao can to , sem
dúvida é uma das áreas onde o instrumento mus ical que o produz é mais bem
estudado. Na obra Alongue se  de Anderson (1983) , cada vez que é descr ito o
onto de par tida de um exerc íc io - o que implica determinar o referencial de
26
I
í
i
 
I
i
r
 
I
maior segurança e estabilidade do corpo  há recomendações como as que se
seguem:
(.:.) o pé todo plantado no chão, afastado na largura dos quadris, e apontando
drretamente para frente ou voltados ligeiramente para dentro.
A sensação diante de um esforço deverá ser um pouco mais intensa, mas não
dolorosa nem desagradável.
Ao ficar   pé, seusjoelhos deverão estar ligeiramente fletidos. Não fique em pé
com os J o e ~ o s t r ~ c a d o s   pois assim os quadris se inclinam para frente e se
exercepressao
precisamente
sobre a região lombar: posição de fraqueza. Relaxe
os tendões e deixe que os quadríceps carreguem o corpo na posição de força.
Traga ligeiramente.o queixo para o peito, com a parte de trás da cabeça erguida
~ x ~ t a m e n t e para  cima.
Pense nos ombros para trás e para baixo. Inspire com a
I d e I ~ de que voce querque o meio das costas se abra e seexpandapara os lados...
certifique-se de que todos os seus movimentos começam desde os quadris.
. O alerta mais importante par a os cantores que fazem de seu cantar,
efetivamente, uma postura de vida parece ser este:
Nas tarefas simples da vida cotidiana, muitas são as vezes que usamos nosso
corpo de modo forçado ou esquisito, criando tensões e pressões. Instaura-se uma
espécie de rigor mortis muscular (...).
É
preciso eliminar esta tensão acumulada
de modo a poder valer-se de seu corpo com maior facilidade. '
  e ~ r e e n d e s e   a s.observações acima que um bom corpo de cantor apre-
sen ta solidez e f lexib ilidade . Pés, pernas e bac ia formam uma base sól ida e
estável, larga e confortavelmente amalgamado ao solo; simultaneamente dos
quadris para.cima, o corpo posiciona-se como que suspenso pelo teto, alongan-
do-se para cima ereto e leve.
Tai.s observações, de caráter eminentemente plástico, só têm consistência
~ ~ a s s o c I ~ ~ a s a uma refl:xão de caráter interior. Para Prosser-Bitterlich (1979),
o exerCICIO da postura e o exercício das reações frente à vida A maioria dos
problemas d ~ postura s ~ d e v e ~ ~ ã o à fal ta de atenção ou inaptidão física, mas
as
p e r t u r b ~ ç o e s ~ e
carater pSI9U CO Corpos pesados, encolhidos, desajeitados,
tensos ou mconsistentes (moleirões...) são evidências visíveis de vidas interiores
correspondentes e assim também são os sons por eles produzidos.
O can tor usa seu corpo como um meio de expressão . Ao enf renta r uma
situação de palco, assim como durante os ensaios, é necessário assumir sua
própria
p r ~ s ~ n ç a
f ís ica em um determinado espaço; isto é, marcar presença de
forma d e c I d I ~ a Isso só será possível se houver dedicação ao estudo específico,
se a pes soa nver segurança de como é e de como se apresenta. Neste sentido,
uma sala ampla (onde possa exerc it ar o des locamento) e um espelho grande
(onde possa observar-se nos detalhes de movimento) são muito úteis. Mais úteis
d? q u ~ i ~ s o porém, são uma auto-avaliação crítica e permanente assim como a
disposição de enfrentar todas as situações da vida com autonomia e coragem.
27
 
feita pela boca num retomo à posição em pé, com os braços e dedos distendidos
para cima, e com o rosto e o o lha r para o alto. Bu sc ar a sens ação de lançar o
sopro desde a sola dos pés até as nuvens.
Ps:
Relaxar
em pé   Hofbauer)
Na posição descrita em P3' girar o corpo para a esquerda e para a direi ta ,
em tomo de um eixo imaginário.
P7: Desenvolver flexibilidade em pé   Anderson)
Na posição descrita em P3 f lexionar os joelhos e baixar o
corpo sem inclinar-se, rigorosamente numa linha vertical, como se
fosse sentar-se no ar.Repetir sem tensão, num movimentosuave demola.
P6:
Descansar
em pé
Na posição descrita em P3' sem mover o corpo e de olhos fechados, sentir
o peso do corpo se deslocandopor vários pontos de apoio dos pés sobre o chão.
Px: Equilibrar-se sentado Hofbauer)
Sentar em cadeira dura e plana, sem encostar-se, pernas
e pés paralelos (ca lcanhares levemente virados para fora e
joelhos discretamente afastados), apoiar o quadril de forma
paralela ao assento. Massagear a nuca e localizar , com preci
são, o ponto de encon tr o entr e a coÍuna e a base do crânio: a
partir deste ponto, alongar a coluna e ativar os músculos das
costas. Deixar a mão esquerda cair e, com o indicador e o
médio da mão direi ta , pressionar o referido ponto enquanto a
cabeça gira lentamente até encontrar seu equilíbrio ótimo.
i
r
r
i
r
r
r
I
4.2. Exercícios
p ~ :
vtivar o corpo (Anderson)
~
Posicionar- se conforme P3' exp irar e deixar o corpo cair
.U   .
completamente: Sentir
~
balanço do. corpo e
  os b r ~ ç o s
pendidos,
 
(
 
:;...
a f a s t a n ~ o
os pes e t1exlOnand? os.
  o ~ o s
ate sentir seguran\a e
I   : .;
 
equilíbrio Cruzar os braços e
inspirar,
Jogar os braços para tras e
.   para o a lto e expira r; sol ta r os braços para novo cruzamento e
 
tura e dos
j o e l h o ~
) ( Quando o Impulso for suf ic iente, a exp iração deverá ser
\
p ~ :
Equilibrar-se em pé   Hofbauer)
  Pés paralelos na posição do quadril; coluna vertebral ereta (sen-
ç  ação de vértebras empilhadas); cabeça sobre a coluna vertebral como
  :
 
i que suspensa pelo teto, com o queixo levemente.   p ~ o x i m d o
do
p e i t ~
~   ombros, braços e mãos soltos e livres; abdominais fmnes e quadnl
( encaixado. Alongar músculos das costas e da nuca, puxando a cabeça
\ . ara cima . Apoiar todo o peso do corpo nos pés, abr indo muito os
k
dedos e alargando a sola do pé. Desenvolver a sensação de solidez e
estabilidade na parte inferior do corpo, em contraposição à maleabili
.lade e leveza da parte superior, imaginariamente pendurada no teto.
P2:
Alonga, corpo
Repetir P1, mas, ao ser feito o sinal, procurar alcançar
o teto. Observar : pés em ponta, dedos e mãos estendidos,
rosto e olhar para cima, decisão e convicção no movimento.
PI :
Posicionar-se no espaço
As pessoas caminham livremente pela sala, sem permitir espaços vazios.
De repente , o dirigente faz um sinal e todos devem parar imediatamente e olhar
em volta: o que vêem? Em geral, a tendência é f ormar ag lome rados pelos
cantos da peça, enquanto o centro fica vazio; ou vice-versa. Comentar a impor
tância de u equilíb rio d inâmico e maleáve l na ocupação dos espaços e dos
movimentos próprios e do grupo: umeantor não é apenas ouvido; também é visto
29
 
  ~
 
P9: Relaxar sentado Hotbauer)
Na posição descrita em Pg, d ei xa r p ende r os br aços e girar o corpo em
tomo de um eixo imaginário.
PIO: Desenvolver f l e x i b i l i d ~ d e sentado Hofbauer)
Na posição descrita em Pg, dei xar a c abeç a e a parte superi or do corpo
inclinar-se levemente para a frente, sem dobrar-se e tensionando o abdômen.
Após alguns instantes, pender a.c a b e ç ~ ,e
r e l ~ a r
os
~ ú s c u l o s
_ a ~ ? o m i n a i s sem
deixar cair as costas, como se
tivesse
engol ido no de tensao .
  ll Perceber músculos abdominais
Na posição descrita em Pg levantar estemo e contrair abdominais alter
nando com o inverso .
P12: Relaxar os pés
Na posição Pg. levantar um pé de cada_ v ez a uma altura de 10
em,
dístendê-lo e desenhar círculos no ar, com o dedao , para um lado e parao outro.
P13: Alongar os músculos das costas e da nuca Hofbauer)
Na pos ição descr it a em Pg, dei xa r cair a c abeç a
para a frente como se tivesse sido decapitado por detrás,
isto é, sem mover o re st o do corpo . Expi ra r quando a
cabeça cai, até o que ixo encos ta r no e st emo , mas sem
forçar. Permanecer na posição, imaginando que, a
cada
nova expiração, a cabeça cai mais. Cuidar para não me
xer os ombros e não desmontar a coluna. Inspirar erguen
do a cabeça e, em seguida, expirar sol tando-a para trás,
até a nucaencostarnas costas. Abrira boca,relaxara língua
e todos os músculos faciais . Cuidar para não
m o v ~ n t r
o ~ o r p o A cada
expiração, a cabeça cai mais um pouco, mas sem tensionar. Inspirar e erguer a
cabeça, deixando-a cair laterahnente, a orelha
~ o n ~
o ombro,   sem e ~ g u e -
lo, com o rosto para a frente. A c ada exprraça?, relaxar mais e mais os
músculos fa iais. Inspirar e e rguer a cabeça, exp irando para o out ro lado e
repetindo orientações anteriores.
30
 
.
i
I
I
P14: Relaxar a nuca e o pescoço
. . Pender a cabeça com uma expiração. Após, girá-la livremente pela direita,
inspirando durante o movimento de esforço e expirando durante o movimento
de qued a da cabeça para a frente. Dei xar a cabeça rolar até a direita
novament e até parar e usar a energia da nova queda de giro, agora para a
esquerda, com nova inspiração durante o esforço de conduzir a cabeça para trás.
Repetir o movimento várias vezes, sem forçar, sempre associando o impulso
inspiratório com o repouso expiratório.
PIS: Alongar músculos peitorais Hofbauer)
Pos ic ionar- se conforme P4, c ruzando os braços às costas, de
forma
a
aproximar as omoplatas. Inclinar o corpo para a frente na inspiração, até formar
um ângulo reto
com
as pernas. Cuidar para a cabeçanão pender; manter o rosto
paralelo ao chão. Voltar expirando. Na repetição, cruzar os braços em contrário,
sentir o ar sendo conduzido na direção da bacia.
P16: Posicionar os ombros Hofbauer)
Nas posições descritas em P4  com as mãos soltas p ar a baixo e com as
p l m ~ voltadas suavemente para trás, e/ou em Pg com os cotovelos levemente
aproxunados do corpo e as palmas das mãos sobre as coxas), realizar movimen
tos circulares do ombro, para a frente e depois para trás. Na metade superior de
um giro para
trás,
deixar os ombros caíremcom levezae seacomodaremsem tensão.
P17: Relaxar os ombros Hofbauer)
Pos ic ionar- se conforme P16, mas rea li za r o giro
com
movimento das omoplatas, o que, obrigatoriamente, provocará
um moviment o do br aço todo e da mãos, à semelhança de
braços de boneca. Cuidar para que a respiraçãoseja diafragmática.
PIS: Posicionar-se e alongar parte superior do corpo
. . Pos ic ionar -s e con f? rme P3. G ir ar um dos ombros par a c ima e para trás
inspirando; retomar expirando. Alternar com o outro, que, durante o exercício,
deve permanecer inerte nem tensionar , nem cair) . Inspirar elevando os dois
31
 
P20: Fortalecer musculatura abdominal
Sentar
numa
banqueta sem encosto, conforme
des-
L
 :
crito em   · Espichar as pernas para a frente e levan tá -
,
,
_(J : ;  
las a uns
10 em
do chão. I nc li nar o co rpo par a trás,
inspirando sem levantar o esterno, procurando economi-
zar a tensão, com o mínimo de esforço possível. Voltar
à
posição inicial e relaxar
com
uma expiração.
P19: Fortalecer musculatura das costas Anderson)
Na pos ição P4, pender o corpo
para
a f rente, fmnando os
 
abdominais e sem soltar os ombros enquanto os braços caem. O
 
W
 
movimento do corpo deve originar-se do giro do quadril sobre as
pernas, formando entre eles um ângulo. Relaxar coxas e perceber
a sensação de solidez do corpo aprisionado pelos músculos
costa-abdominais.
_   o   >
  (
/ 1
I
 
ombros, como se quisesse esconder as ore lhas, sen tindo
alongamento na regi ão dos rins e conduz indo o ar p ar a a
barriga. Retomar girando os ombros para trás, expirando,
semdeixar a coluna vertebral cair. Não movimentaros quadris.
i
i
 
I
r
r
 
I
das mãos para cima próximas
à
nuca, de forma a apo ia r o máximo das costas
no chão. Ir f lexionando os joe lhos de forma a ampliar p rogressivamente os
pontos de apoio. Voltar as pernas à posiçãoinicialsem desencostar a coluna do chão.
P23: Corrigir curvaturas da coluna vertebral Hotbauer)
Apoiar-se de costas numa parede, com os pés afastados , de
.c \ forma a mante r o con ta to de toda a coluna com ela. Ir aproximando
) os pés, até o ponto máximo possíve l, sem que a coluna e todas as
  \ • cost as se afast em. Gi ra r a bac ia e aprox imar l ev ement e o que ixo do
peito, dando ênfase a encostar a cintura e a nuca, com uma inspira
ção. Expirar e relaxar. Repetir várias vezes.
L
P24: Posicionar os quadris Hotbauer)
Em pé, con fo rme PS, mãos na c int ur a e cui dando par a não el eva r os
ombros, guiar o corpo.sem mover as pernas para trás, inspirando, e retomando
para a frente, expirando. Sentir alongamento do corpo todo a partir da bacia.
-  
P t Desenv
oh er autocontrole e equilíbrio corporal Anderson)
Sentar na ponta da cadeira, conforme Pg. Colocar a ponta
dos pés no chão e deixar os calcanhares levantados. Erguer o
corpo colocando todo o peso sobre as pernas, c om u ma inspi
ração. Um a vez de pé, sem baixar os calcanhares, expirar
inspirar e tomar a sentar. O corpo deve ser mantido rigorosa-
mente vertical.
P22: Corrigir costas redondas e da r elasticidade à coluna vertebral
 Hofbauer)
Deitar no chão sem travesseiro, apoiando o máximo da coluna vertebral ,
pernas estendidas, girar as omoplatas, com os cotovelos flexionados e as palmas
32
P2S: Concentrar atenção
Posicionar-se conforme P3 com os joelhos levemente fletidos. Escutar
sons em geral : os da rua, os de den tro da sala, os da própr ia respi ração , os do
próprio pulso, nesta ordem. Se cansar, f icar tensionado ou perder a concentra
ção: recomeçar.
P26: Levantar-se sem tontear
A par ti r da pos ição descr it a em
P
deitar-se de bruços; colocar-se na
posição de engatinhar, aproximar joelhos do peito enquanto os pés ficam em
ponta e com os calcanhares elevados; girar o quadril e encostar os calcanhares
no chão enquanto vai desdobrando os joelhos e levantando o corpo; encaixar o
quadril , quando já com as pernas retas; end irei ta r a coluna ver tebral com a
sensação de estar empilhando as vértebras uma a uma; girar omoplatas colocan
do os ombros no lugar; só então,
com
uma inspiração profunda, colocar a
33
 
I
 
á ermanecer sempre como se não exist isse,
cabeça ereta   ~ t ,:qm, ela dever
  inar-se descarregando o peso do corpo
inerte). Na exprraçao que se
s u ~
imag
sobre o solo. Espreguiçar-se, bocejando.
34
-
5
R SPIR ÇÃO
5 Marco Teórico
Na conceituação fisiológica, a respiração é um fenômeno vital espontâneo
de caráter ativo-passivo realizado automaticamente pelo movimento do diafrag
ma -e dos músculos intercostais, respectivamente, movimento cuja origem está
no cérebro. Devido à posição bípede e vertical, habitualmente o ser humano
abandona o esquema abdominal-intercostal ou costo-diafragmático e adota o
esquema toráxico-clavicular, mais desgastante e responsável por muitos males,
tais como cardiopatias, problemas posturais, disfonias, ansiedade e comprome
timento do autocontrole .
°
movimento correto do pulmão para a boa respiração
vocal precisa ser tridimensional, e não apenas ântero-posterior, como a maioria
das pessoas sujeitas a muitas tensões realiza. A inspiração natural começa de
baixo para cima, em nosso corpo. Isso resulta primeiro em expansão abdominal
e intercostal devido ao abaixamento do diafragma, e apenas depois, na expansão
ântero-posterior do tórax.
Durante a respiração ocorre uma troca do gás carbônico   C0
2
) , que está
no sangue, por oxigênio
 02)
vindo do ambiente. Quando falta oxigênio no
corpo, e até para que não falte, o cérebro dá ao diafragma a ordem de contrair
se esugar o ar para dentro dos pulmões, num movimento de fole ou êmbolo,
chamado de inspiração . Este movimento de sucção é parte do sistema nervoso
vegetativo e ocorre independentemente da nossa vontade ou do nosso pensa
mento. À inspiração segue-se um instante de repouso , chamado repouso inspi
ratório, para em seguida dar-se a expiração. A expiração é o movimento de
expulsão do ar devido à pressão do diaf ragma retomando à sua posição de
repouso, para cima. Quando o diafragma está alto, dá-se uma pausa expiratória,
a qual só é alterada mediante nova ordem do cérebro ao diafragma para que se
contraia, provocando nova inspiração a part ir da qual inicia novo processo
respiratório vital. Assim sendo, poder-se -ia afrrrnar que °corpo humano, além
do pulso cardíaco, tem um pul16 respiratório. À semelhança dos movimentos
cardíacos de sístole-diástole, o diafragma realiza uma pulsação contínua de
bombeamento - neste caso, de ar - para dentro do corpo por controle
vegetativo.°to de cantar interfere, pela ação da vontade, sobre a continuidade
e regularidade espontânea desse pulso respiratório , o que traz conseqüências
para o funcionamento geral do organismo.
°
rande problema da angústia respiratória dos cantores não está na falta
de ar, mas em sua utilização errada. Segundo Gomez, o problema para quem
canta não é a inspiração,mas a expiração. Nesta afmnação aparentemente
35
 
insignificante temos a chave de todo o processo respiratório :oc.al. E ~ p r i m ~ i r o
lugar, afirmar que o problema do cantor não é a inspiração.significa m t e m a l I z ~
a confiança de que o ar succionado por estímulos v e g e t ~ t I v o S o reflexo r e ~ p ~ -
ratório, é sempre suficiente e a certeza de que a q u a n t l d a ? ~ de ar
n ~ c ~ s s a n a
para viver é menor do que normalmente se pensa. A
propósito,
a.. a l O n a dos
erros respiratórios se dá por excesso e não por falta de ar . A tranqüilidade com
relação à garantia de suficiência de ar é r ~ a l m e n t ~
f u ? ~ a m e n t a l
para quem canta
e deve ser trabalhada através de exercícios resprratonos e de constantes refle
xões. Em uma inspiração correta, o proced imento não é bus.<:.ar o ~ mas
permitir que ele entre nos pulmões devido à elasticidade na
regiao
do diafrag
ma, à abertura da glote e vias aéreas superiores e à postura corre a.
Q ~ a n d o
algum desses passos não acontece, ocorre um descontrole de pressao. e e esse
descontrole que causa o mal-estar e a ansiedade que p e r t u r b ~ e ate.
r r n ~ e d e m
o canto . Em segundo lugar , afirmar que o problema do cantor e a exprraçao .nos
leva a concluir que, não sendo a quantidade de ar.o
~ p o r t a n t e  
toma-se amda
mais relevante a questão da utilização desse ar; IStO e, por quanto tempo ele
permanece em repouso inspiratório, dentro do corpo. Ao.mesmo t ~ m p o em
~ ~ e
o ar é reserva vital , é também empregado para produzir a pressao n e c ~ s s a n a
para a produção e projeção do som. Essa pressão é c ~ n t r ~ l a d ~ pelo
~ o v r r n e n t o
do diafragma. Conforme vimos anteriormente, na respiraçao
VItal
apos   repou
so inspiratório, o diafragma sobe e empurra o ar para fora. Na resprraçao vocal,
esse retomo espontâneo precisa ser dominado e controlado.
À medida que o pulmão desinfla, o diafragma
s ~ b e
e a fo:ça elást ica
expulsiva das paredes abdominais diminui.
~ a ~ ~ u e n ç a o de p ~ e s s a o regulada
e sustentada necessária para o canto, a diminuição progressiva da press.ao
expiratória do diafragma deve ser, em termos teóric?s, i n v ~ r s ~ e n t e
proporcio
nal à pressão do empuxo do abdômen, num mecanismo dinâmico de c . o m ~ e n -
sação. No entanto, Gomez chama a
a t e n ç ~ o
para o
~ ~ t o
de que na e :prraçao a
força elástica de expulsão excede a pressao necessana.para a fonaçao. A par
disso, devido à potência excessiva desta força expulsiva, apenas a f ~ r ~ a
de
empuxo da musculatura abdominal não é suficiente
pa:a
fre ?
~
e l ~ t l c l d a d e
retrátil dos pulmões e costelas . Neste preciso instante, e o p r o p ~ l O ~ I a f r ~ g m a
com sua particularidade de relaxamento r e t ~ d a d o (que_na r e s p r r ~ ç ~ o VItal se
evidencia como repouso inspiratório), que freia a
e x p u l ~ a ?
do ar E.
J u s ~ e n t e
sobre este retardo diafragmático e sobre o ponto máximo de distensão .da
musculatura abdominal que deve sobrevir a concentração e a vontade
~ o
sentido
de extrapolar a amplitude dos dois m o v i m e ~ t o s e s ~ t a b e l e c e n d o c ~ o n s c l e n t e m e n -
te, o apoio . Durante a expiração o p.ulmao esta a lt? e retraído,
 
a parte
periférica ao edor do d i a f r a g ~ a se Junta e adere a p a r e ~ e do torax. Na
inspiração, °diafragma se
contr i e se separa das costelas,
a b ~ d o
espaç?
p ~ a
os pulmões em expansão tridimensional. Os ~ s p a ç o s p r e e ~ c h i d o s p ~ l a s lingue
tas pulmonares cheias de ar, chamados de sinos
c o s t o d ~ a f r a g m a t l c o s
.fazem
aumentar o diâmetro do baixo tórax. A contração e o rebaíxamenro do diafrag-
36
f
r
r
f
r
ma empurram o conteúdo abdominal que acaba
por
projetar o ventre para a
frente. Ocorre que o diafragma, sendo um músculo sobre o qual a vontade não
exerce controle direto, precisa ser atingido indiretamente, pela intervenção de
seus antagônicos, isto é, a própria musculatura abdominal e intercostal conve
nientemente educada para a obtenção do apoio. Segundo Gomez, o apoio é
considerado uma experiência subjetiva, sem um conceito claro na bibliografia
e sem pesquisas que visem demonstrá-lo cientificamente.
É
evidente que tal
posição em muito tem contribuído na tentativa de legitimação do hermetismo
no ens ino do canto e na exacerbada va lor ização do talento. Tal fatalidade
concei tual deve ser resolvida, pois tudo o que pode ser aprendido precisa
encontrar meios de ser ensinado, e não é diferente com o misterioso apoio.
É
o
próprio autor, entretanto, quem aponta para um enfoque cognitivo. Segund
Gomez (1980),
a sensação de apoio tem duas origens: uma é a contração de todos os músculos
que interferem na projeção da voz, tanto expiratórios quanto laríngeos. Outra é a
acomodação das vibrações da coluna de ar que sai da glote, sobre as paredes das
cavidades de ressonância, especialmente contra o palato ósseo rinofaríngeo que
pela maior dureza de suas superfícies recebem as vibrações com menor amortiza
ção e as refletem melhor.
Ao que parece, um grande entrave para facilitar a aprendizagem do apoio ,
senão do canto em geral, é a imprec isão de terminologia. Neste trabalho,
propõe-se a primeira idéia como conceito de apoio, mas amplia-se a idéia de
,'contração de todos os músculos de Gomez, com a idéia da   eutonia mus
cular
proposta por Prosser-Bitterlich e Gerda Alexander. Eutonia   é um
neolog ismo que defme o estado de tonicidade muscula r em que a tensão é
agradável e elástica dando ao músculo um estado de prontidãopara a fmalidade
a que se dest ina. Apoio, portanto, é o controle elást ico e consciente da força
retrátil passiva e espontânea do movimento de elevação do diafragma ao pro
mover a expiração , e é conseguido pelo domínio de seus antagônicos - os
músculos abdominais e intercostais - com a fmalidade de manter o equilíbrio
da coluna de ar e aplicá-la à fonação. Quando. em postura correta, o apoio
segura o diafragma para baixo e, analogamente ao que acontece a outro êmbolo
qualquer, o ar é mantido dentro do corpo. Esse ar fica localizado nos pulmões;
mas, se a inspiração for realmente profunda, traz a sensação de um corpo aéreo
que vai da bacia à faringe, formando a chamada coluna de ar .
É
essa coluna
que, se movendo ora para cima, ora para baixo, cont rolada e mantida pela
eutonia muscular, vai trazer consistência e maleabilidade ao som emitido.
Como foi dito anteriormente, a respiração é um fenômeno vital ativo 
passivo; isto é, na respiração vital os pulmões se enchem de ar, como se fossem
um balão de borracha, por um movimento muscular ativo e se esvaziam por um
movimento passivo e elástico. Como a fonação é uma função ativa projetada,
sustentada e alimentada pelo movimento expiratório passivo e elástico, Gornez
salienta o flagrante desacordo funcional e fisiológico entre a respiração vital e
37
 
a respiração vocal, o que implica afirmar que a an tomia respiratória e
~
vocal,
não sendo em sua origem adequadas para a fonaçao, carecem de aprendizagem
específica e cuidados no treino.
Os procedimentos de e ~ s i n ~ a p r e n d i z a g ~ ~ desse
c o ~ t r o ~ e
expiratório va:
riam muito. Para Prosser-BItterlIch, o dorruruo da respiraçao reflexa se da
através da utilização de consoantes fortes e através de uma fala sincrônica co
acentos móveis. Esta última deve estar associada a situações e textos emotivos,
decorrentes e aplicados às acentuações tônicas das palavras e das frases criadas
como exemplo. De fato, espontaneamente, a intensidade do apoio é diretamente
proporcional às inflexões t ô ~ c a s do que
e ~ t á
,sendo fa ado ou cantado., ~ o
entanto, se isso parece prormssor em relaçao a fala, nao resolve ~ angustia
respiratória do canto, que, r ~ s u ~ t
p r i n c i p a ~ e n ~ e ~ o
tempo consumido para a
emissão. E sempre mais fácil disfarçar uma mspiraçao numa frase falada do que
numa frase cantada. Dessa abordagem,é interessante extrair as associações
feitas com a emoção, pois o conhecimento e controle das próprias emoções têm
relação direta com o domínio respiratório e.com a
a p l i ~ a ç ã o
de .consoantes
duras para a est imulação do impulso de apoio .   d e m ~ I s procedimentos de
ensino-aprendizagem utilizados nesta proposta sao sugendos ~ o r Hofbauer e
selecionados à luz das idéias de Gomez. Esta abordagem propoe um encontro
direto com a situação-problema, isto é, os estímulos são isolados e trabalhados
como padrões e a aplicação dá-se diretamente sobre obras do repertório.
Os princípios básicos da respiraçãonesta abordagem de educação vocal são:
1. O exercício da respiração vocal precisa iniciar pelo restabelecimento da
respiração vital natural e segura.
2. A inspiração deve ser feit pelo nariz, sempre que possível e deve ser
o resultado do movimento de sucção do diafragma. A inspiração realizada
corretamente é rápida, sem ruídos e com o máximo aproveitamento de pequenas
quantidades de ar.
3. O apoio é adquirido mediante o trabalho consciente de estabelecimento
da eutonia muscular, numa associação entre procedimentos de educação postu-
ral e respiração.
4. O canto se realiza no prolongamento da pausa expiratória possibilitado
e mantido pelo apoio.
5
Exercícios
RI: Internalizar confiança de suficiência de ar  Gomez)
Soprar . Parar de respirar. Contr?lar o t e ~ p o d e c o r r i ~ o ~ n t r ~ esta
p a r ~ d a
 
o primeiro impulso respiratório. Dommar este Impulso e nao mspirar.Contmuar
38
c o n ~ o l a n d ~
o
t e m ~ o
d ~ c o ~ d o até o instante em q e não é mais possível
d o ~ r n a r
o ~ p u l s o mspiratono. Inspirar profundamente. Expirar rápido. Dimi
n ~ l f
progressI:amente a velocidade respiratória até normalizar batimentos car 
díacos. Refletir sobre o
t e ~ p o
medido em. comparação com os tempos que
duram as frases numa cançao qualquer. Realizar este exercício apenas uma vez.
R2: Ativar musculatura intercostal
Sentar com as costas retas. Colocar ambas as mãos na altura do estômago .
Apertar a musculatura e soltar em seguida. Repetir várias vezes.
R3: Perceber movimento da musculatura respiratória- deitado Prosser
Bitterlich)
Deitar na posição P22, mas
com
as duas mãos sobre o ventre, de tal forma
que a ~ pontas ?os
d ~ d o s
médios se encos tem na al tu ra do umbigo e todos os
dernais dedos
  m c ~ u s I v e
os polegares) estejam paralelos entre si. Pressionar para
dentro
com  
maos
e n q ~ a n t o ~ m p u r r a
o abdômen e o estômago para fora.
Procurar equilibrar os dOIS movimentos variando suas intensidades. Observar
como o diafragma desliza e memorizar essa sensação.
R4: Perceber movimento da musculatura respiratória- sentado Prosser
Bitterlich)
Sentar com ascostas eretas. Colocar ambas as mãos na altura do estômago
com os dedos p ~ a l e l o s .   o p r ~ Apertar a musculatura e soltar em seguida.
O?servar ~ s
m ? V l f f i e n t o ~ o c o ~ d o s
no
~ o n c o
e a sensação de vácuo que é
cnada no rntenor das VIas aereas supenores e na garganta . Não contrair o
pescoço nem o rosto. Refletir sobre o que ocorreu .
RS: Perceber a musculatura respiratória - de pé Prosser-Bitterlich)
Em pé, conforme P3
Colocar as mãos bem espalmadas na cintura: mão
esquerda
~ o b r e
o e s t ô ~ a g o e mão di re ita pouco ac ima da bacia e por sobre as
cost.elas aereas, na regiao lateral do corpo. Pressionar para dentro com firmeza,
r ~ a l I z a n d o uma força de expulsão que venha de dentro, com a fmalidade de
~ I v r a r s e da pressão exercida pelas mãos. Observar o que acontece nas paredes
~ ~ e r n a s
da
m u s c u l a ~ r a
abdominal . Sentir como, na força de expulsão, a l in
gueta pulmonar desliza para baixo, se insinuando para dentro dos sinos costo
diafragmáticos.
R6: Restabelecer respiração vital
Deitar conforme P22. Inspirar elevando o ventre e conduzindo o ar até a
39
 
bacia; expirar contraindo o ventre. Não levantar o e s t ~ m o .nem   o n ~ i r o
pescoço. Realizar o exercício lentamente, buscando paz mtenor e sentmdo o
caminho que o ar percorre dentro do corpo.
R7: Compreender respiração vocal - deitado
Repetir R6 mas realizando pausa inspiratória e pausa expiratória. Durante
a pausa inspiratória, manter o diafragma contraído e a circunferência da cintura
aumentada enquanto o resto do corpo permanece inerte. Observar sensação
causada pela relação do esforço da região abdominal e intercostal em contrapo
sição ao repouso absoluto das demais partes do corpo, em especial a r ~ g i ã o
clavicular. Durante a pausa expiratória, relaxar completamente todos os museu
los do corpo, mas contrair abdominais e intercostais de forma a expulsar
completamente o ar. Deixar que   próprio corpo determine o momento exato
da nova inspiração e realize, espontaneamente, um movimento de sucção do ar
pela contração do diafragma.
RS: Associar a circulação de ar com o movimento intercostal
Repetir o exercício R4, de pé, porém permitindo a entrada de ar, em lugar
de observar a sensação de vácuo. Esta sensação é criada pela força de sucção
gerada durante o rebaixamento do diafragma em contração. De início, não
insistir; apenas experimentar a função de fole que o diafragma desempenha ao
puxar os pulmões para baixo, fazendo-os encher-se de ar.
R9: Conduzir respiração profunda 1 (Hofbauer)
Repetir o exercício Rg. Após inspirar, procurar sentir como se pudesse
 agarrar o ar com as mãos.
RIO: Conduzir respiração profunda 2 (Hofbauer)
De pé,expirar deixando a cabeça cair para a frente. Esperar. Inspirar ainda
nesta posição e alargar ao máximo a cintura. Expirar. Erguer a cabeça numa
inspiração. Expirar e relaxar.
R11: Ativar musculatura da respiração (Hofbauer)
Expirar rápido e com força, pela boca, a partir do impulso dos m ~ s u l o s
inferiores das costas e das paredes do ventre, o que provoca um movunento
para dentro e para cima da região abdominal e i n t e ~ c o s t Relaxar o
q u e i x ~
e
os lábios, abrindo a boca e a glote como num bocejo. Abaixar e manter assun
a caixa toráxica. Esperar que o ar entre por si próprio, sugado pela parte central
40
do corpo. Continuar ativando os músculos extensores das costas, como se o
tronco fosse um balão prestes a estourar. Expirar rápido e com força, para
recomeçar. Não insistir demais e, no caso de sentir muito cansaço ou o coração
excessivamente acelerado, realizar algum exercício de alongamento e rel x
como espreguiçar-se, por exemplo.
R12: Conduzir movimento respiratório (Hofbauer)
Expirar rapidamente, contraindo o centro do corpo. Inspirar, apoiando.
Sustentar coluna de ar enquanto expira lentamente e sem força. Sob ameaça de
perder o apoio, expirar contraindo o centro do corpo e recomeçar.
R13: Adquirir reflexo respiratório (Hofbauer)
Expirar com energia e rapidame te, em forma de F ou S, como se fosse
para apagar uma vela ao longe, usando um impulso vindo do centro do corpo.
Após cada expiração, relaxar e deixar o ar entrar sozinho, suavemente.
R14: Conscientizar-se das vias aéreas superiores (Hofbauer)
Inspirar e expirar com e sem ruídos diversos. Observar por onde o ar
circula no interior do corpo, desde a entra a das narinas pela cabeça, pela
faringe, até os pulmões e de lá até a região central do corpo. Não insist ir por
muito tempo, de cada vez.
RIS: Dar elasticidade às vias aéreas e à condução do
ar
1 (Hofbauer)
Respirar prestando atenção a cheiros   diversos. Escolher um e conduzi-lo
até o estômago. Observar como uma quantidade menor de ar bem aproveitada
pode ter muito mais proveito do que grandes volumes mal trabalhados pelos
músculos do corpo.
R16:Dar elasticidade
às
viasaéreas e à conduçãodo
ar
2 (Mansione Hofbauer)
Inspirar pela narina direita enquanto fecha a esquerda com um dedo. Reter
o ar e trocar a posição da mão para tapar a narina direita. Expirar pela esquerda
e recomeçar. Atentar para manter a postura correta, evitando a tendência de
adquirir uma posição fetal na parte superiordo corpo. Realizar o exercício com
ruídos tendo por objetivo desobstruir as vias aéreas; e sem ruídos para conduzir
o ar desde a glote aberta até a bacia, num trabalho de coluna de ar.
R17: Intensificar o trabalho do diafragma 1 (Hofbauer e Prosser-Bitterlich)
Expirar. Inspirar. Apoiar. Soltar o ar com golpes de diafragma sobre os
 
 
fonemas curtos de F, S, X, FSX, com um breve intervalo entre eles. Todos os
impulsos devem partir do diafragma
em
contração, o que é observado, externa
mente, pelo aumento do diâmetro da cintura a cada novo golpe.
RIS: Intensificar o trabalho do diafragma 2 (Hotbauer e Prosser-Bitterlich)
Idem ao anterior, mas articulando P, T, K, PTK. Deixar o ar f luir livre
mente, entrando pelo nariz, pela boca, pelos poros como numa   respiração
cachorrinho',.
R19: Intensificar o trabalho do diafragma 3 (Hotbauer)
Expirar. Inspirarnum bocejo e sem ruídos, abrindo o corpo e criando uma
coluna de ar desde a bacia até a faringe. Apoiar. Expirar em
 X
mantendo uma
sonoridade parelha e com a maior duração possível sem desmontar o corpo.
Diante da tendência do diafragma de recolher-se, uti lizar a força descrita no
exercício RS e manter o corpo aberto até depois ' que o ar te nha acabado.
Realizar a pausa respiratór ia e deixar que o própr io ar entre de novo, o que
acontecerá, espontaneamente, num impulso de equilíbrio das pressões externa e
interna do corpo. Liberar a musculatura abdominal e intercostal para permitir
que o corpo trabalhe sozinho .
R20: Utilizar apoio nos cortes
Expirar , inspirar e apoiar conforme descrito no exercício R19· Sobre a
sustentação da coluna de ar, emi ti r uma nota longa. Cor tá -la por um novo
impulso de rebaixamento do diafragma, sem desmontar nem o apoio nem a
coluna de ar. Observar a sensação de lançar o som a par tir de um movimento
de retirada da coluna de ar; isto é, o último som a ser ouvido é puro e
consistente como os que o precederam, sem sobras de ar em seu acabamento,
pois o ar ficou na própria coluna de ar s uc cionada pelo di af ragma e o som
desprendeu-se dela arremessando-se para fora do corpo.
R21: Dominar a utilização do apoio (Hotbauer)
Realizar notas curtas ou longas, vocalises ou frases concentrando-se em
toda a seqüência dos procedimentos respiratórios, quais sejam:
Expirar-Inspirar-Apoiar-Atacar-Cantar-Cortar-Relaxar-Expirar.
É
necessário treino consciente para automatizar tal seqüência, em breves
mas freqüentes sessões de estudos; no entanto, na realização musical, sentir a
satisfação de executar o repertório, esquecer-se de tudo e... cantar
42
r
 
r
r
r
r
 
':
6. ARTICULAÇÃO
6.1. Marco Teórico
O termo  articulação denota a clareza da interpretação musical inteli
gente veiculada pela separação equil ibrada e coerente do trecho musical em
pequenas unidades. Nos idiomas instrumentais, abrange o fraseado, o ataque e
o corte , e t dos os procedimentos técnico-mecân icos de produção do som
 staccattos, legattos, portatos .
Nos idiomas vocais, tais técnicas articulatórias
são, convencionalmente, abordadas
em
conjunto com o capítulo sobre a respi
ração, pois são profundamente interdependentes do apoio. Em contrapartida,
acrescentam-se ao estudo da art iculação, na voz, os elementos da fonética: a
dicção. Segundo Gomez (1980), articulação vocal é uma série de movimentos
realizados pelas partes móveis das cavidades de ressonância através dos quais
o ruído e o som glóticos se transformam em palavras e l inguagem .
Gomez ainda chama a a tenção para o fato de que, assim como a respira
ção vocal é um acréscimo de solicitação funciona do organismo, a articulação
da linguagem falada ou cantada prejudica a venti lação pulmonar, pois impõe
obstáculos à l ivre circulação do ar pela redução do tempo inspiratório e pelo
bloqueio da expiração, além de enrijecer a musculatura e articulação linútrofes
das cavidades de ressonância.
Os meios art iculadores da voz humana encontram-se, basicamente, na
cabeça: dentes, l íngua, lábios. A par de todos os demais músculos faciais , eles
participam em maior ou menor grau da ativação dos pontos de art iculação dos
diversos fonemas. Diz Shewan (1973):
 
boa dicção inclui pronúncia correta,
enunciação clara ( .. .) movimentos musculares livres ( .. .) e depende da ação
correta do sistema articulatório .
A dificuldade do ensino de articulação/dicção passa pelas características
individuais do aluno, pois a conformação ósseo-muscular é decisiva na forma
ção e uti lização de seu sistema art iculatório. Ainda é Shewan que recomenda
que se evitem distorções e afetações, pois o ouvido e o cri tério musical preci
sam tomar a decisão fmal. Depreende-se daí que o excesso de movimento facial
é desnecessário, antiestético e até mesmo prejudicial. A noção exata do próprio
rosto é um problema relacionado à constituição da auto-imagem, um processo
que in ic ia desde a ges tação e depende de todos os sen timentos de ace itação
v sus
rejeição, competência
v sus
incapacidade, entre outros.
O rosto é um dos componentes bás icos do apare lho fonador, pois nele
estão a maioria dos recursos de ressonância, os de art iculação e os de expres-
43
 
sividade da comunicação vocal. Em particular estes dois ú l t ~ o s . a r t i c u l a ç ~ o :
expressividade, são simultaneamente interdependentes e anta?orncos..O pnnci
pio básico de todo movimento articulatório é atingir o maior
r e n d t m e n ~ o
de
compreensão do texto associado ao menor esforço ósseo-muscular,
~ 0 1 S
os
ossos e músculos devem estar desimpedidos e livres para promover as diversas
expressões fisionômicas que conferem força dramática ao que está sendo can
tado Ocorre que nem sempre a exigência fonêmica favorece ou está de acordo
com a exigência fisionômica, e daí decorre a grande dificuldade de controle na
utilização do rosto como parte integrante do aparelho fonador.
A par disso, existe um enfoque psicológico de grande influência. T r a t a ~ e
do fa to de que nenhum de nós jamais v iu seu próprio rosto - pe lo menos nao
da forma como os outros o vêem. Além disso, não somos educados para
conhecê-lo através de outros recursos inerentes a nós mesmos. Esta constatação
aparentemente óbvia é, sem dúvida, um pólo gerador de
i n s e g u r a n ~ a
e i n ~ t a b i  
lidade emocional. Ao cantarmos, o centro de atenção de todos está localizado
exatamente no nosso ponto mais desconhecido por nós mesmos
A impossibilidade de nos vermos diretamente, exceto por
i n t e r m é ~ i o
de
uma imagem refletida, traz inseguranças e angústias pouco ou nada conscientes,
mas presentes em todas as pessoas. Tais fatores afloram quando somos levados
a articu la r, pois é por in te rmédio do rosto - este  t ão próxim? e tão
~ e s c o -
nhecido - que devemos nos expressar A dificuldade para realizar movirnen
tos como abrir a boca, agilizar a l íngua e os lábios, mostrar os dentes,
~ o ~ t a r
o
queixo, movimentar os olhos, etc.
~ a d a m ~ s ~
o que uma
? ~ s c a
de refúgio. O
não-movimento de músculos maxilares viabiliza uma especie de proteçao de
privac idade numa área que não está sendo considerada sob
.0   ~ o
próprio indivíduo. O procedimento inicial, portanto, é prOp?rClOnar
  l t u ~ Ç ~
em que a pessoa adquira esse domínio; isto é , passe a considera r se propno
rosto não como algo alheio, mas sujeito à vontade do cantor.
Neste contexto insere-se a necessidade de exercícios de ginástica facial. A
ginástica facial, desenvolvida na China , tinha.no início, p:opósitos meramente
estéticos. Não obstante, trata-se de um recurso tmportantlsstmo para o cantor no
sentido de tomar consciência de si mesmo e conhecer os diferentes recursos na
movimentação dos componentes faciais, visando aplicá-los na
~ i ~ u l ç ã o ~
na
expressividade. Pode, portanto,
d e s e n . v o l ~ e r
recursos para o
d ~ f f i l I D o
das Situa
ções anteriormente descri tas. Em primeiro lugar, promove tonus muscular e
dissociação dos diversos movimentos queos músculos da face podem promo
ver. Em segundo lugar, traz a intemalização de sensações motoras que nos
  A autoratomouconhecimentodesta técnicaporintermédiode um curso ministrado em 1989,pelo médico
chinês Dr Paul Shao, na IgrejaPresbiterianaChinesa da Azenha, em Porto Alegre. ? conteudodo   ~
tomou por base uma série de programas de televisão
p ~ u z i d ~ s
n ~ ~ para divulgar ~ s
  e n e f l ~ l o s
estéticosda ginásticafacial.posteriormente publicadosem livro. Nao f possível obtermaiores informaçoes.
44
 
1
I
i
i
I
r
(
l
l
conferem, com fidedignidade, noção do próprio rosto. Neste caso, a aquisição
da imagem não será por meio visual, mas cinético; importa, no entanto, que o
cantor tenha uma imagem mental do meio com e sobre o qual pretende operar.
O domínio sobre o que existe para ser conhecido parte, sempre, da aquisição
de imagens mentais , pois é com elas que o cérebro opera, não importando por
qual dos canais perceptivos elas sejam adquiridas.
Os exercícios propostos devem ser realizados diariamente. A preocupação
com a aquis ição de rugas é abso lu tamente desnecessária; a liás, muito pe lo
contrário, pois todo músculo exercitado tem vigor e saúde. A ginástica facial
não só retarda o aparecimento de rugas por firmar os músculos, mas também
traz bri lho à pele e normaliza sua oleosidade e lubrificação, evitando acnes,
espinhas e poros dilatados.
O estudo e a descrição dos sons art iculados é assun to da fonética. Os
resu ltados de tais pesquisas são de grande utilidade para
o
canto, pois o
repertório musical está composto em vários idiomas. Na maioria das l ínguas
existentes, os sons fonéticos - excetuando-se, portanto, os chamados cliques
- são p roduz idos na expiração. Sobre esta exp ira ção o conteúdo sonoro é
formado pelas vogais, enquanto os limites determinadores deste conteúdo total
são formados pelas consoantes.
  aí
resulta a importância da independência
mecânica entre os elementos formativos da pronúncia: por um lado, os movi
mentos consoantes articuladores determinados pelo posicionamento próprio e
específico de um ponto-detalhe da cavidade de ressonância total (consoantes);
por outro lado, a projeção para o exterior de sons de timbres distintos originados
na ressonância dos sons laríngeos em espaços modificados das cavidades de
ressonância (vogais).
As consoantes são, como sugere o nome, sons que , iso lados, não têm
significado algum, mas que têm a função de delinear as vogais. A consoante é
emi tida na mesma altura da voga l que a segue. A pronúnc ia das consoantes
requer obs tácu los à passagem da cor rente de ar: obs tácu lo to ta l - que inter
rompe o fluxo de ar e resulta em consoantes oclusivas - e obstáculo parc ia l
- que apenas comprime o fluxo do ar e re sulta em consoantes constritivas
(fricativas, laterais e vibrantes). Os demais aspectos a se considerar no estudo
das consoantes são: ponto de articulação (bilabiais, labiodentais, linguodentais,
alveolares, palatais e velares); papel das cordas vocais (surdas e sonoras); e
papel das cavidades de ressonância (orais e nasais). Um quadro sinótico de
classificação fonêmica das consoantes, apresentando localização articulatória,
natureza do impedimento criado pelos articuladores e atuação das cordas vocais,
conforme Cunha, contém as seguintes informações:
45
 
Papel das cavidades
Orais
Nasais
bucal e nasal
Oclusivas
J
Constritivas
Modode articulação
:
Vibrantes
Fricativas
Laterai
 
Simples
Múltipla
Papeldas cordasvocais
 urd s
Sonoras
Surdas
Sonoras Sonoras Sonoras
Sonoras
Sonoras
Bilabiais
ipi
Ihl
 m
Ponto
Labiodentais
 fI tvl
de
Liguodentais
It
Id In
articulação
Alveolares
1st
 z
N
 rI
Palatais
1st
 
fEl
Velares
 kJ
Igj
Ir;
Segundo Shewan 1973), as consoantes são muito importantes pela força
e xp re ss iv a i ne re nt e a c ad a u ma d ela s, p oi s o t em po d e d ur aç ão d as c on so an te s
é diretamente proporcional à força dramática da palavra. Depreende-se daí que,
p ela ê nf as e o u l ev ez a n a a rt ic ul aç ão d a c on so an te , é p os sí ve l v ei cu la r a m ai or
ou menor dramaticidade de um texto.
As vogais são sons formados pela vibração das cordas vocais modificados
segundo a forma da cavidade bucal e o uso ou não das demais ca vidad es de
ressonância. As vogais classificam-se quanto à zona de articulação anteriores,
médias e posteriores), quanto ao timbre abertas, fechadas e reduzidas), quanto
a o pa pe l d a c av id ad e d e resso nâ nc ia orais e na sa is), qua nto à in te nsid ad e
  tô nica e á to na s) e q uan to à po siçã o d a l ín gu a ba ix as, mé dias e .altas). Um
q ua dro s in ót ic o d e c la ss if ic aç ão f on êm ic a d as v og ais , a pr es en ta nd o z on a d e
articulação e papel das cavidades de ressonância, conforme Cunha, contém as
seguintes informações:
Zona de articulação Anteriores Médias centrais) Posteriores
Papel das cavidades
bucal e nasal Orais Nasais Orais Nasais Orais
Nasais
Elevação
Timbre
da língua
Fechadas
N
  ui  UI
Altas
Reduzidas
  ~
 l I?I
 Ü
Fechadas
lei
 e
101
lõl
Mediais
Abertas
  ~
 
(
Fechada
lã
Baixas
Aberta
laI
Reduzidas
laI
lã
46
r
r
r
f
l
l
l
A i nt en si fi ca çã o, s us te nt aç ão e c ar ac te ri za çã o d a l in ha m el ód ic a s e d á
p ela s v og ai s e p el a f or ma c om o sã o u sa da s, q ua is s ej am , su a f or ma e p on to s d e
articulaç.ão, bem como posicionamento das cavidades de ressonância emprega
d as . O t im br e c la ro e a be rto , c he ga nd o a té o e st ri de nt e, se c on tr ap õe a o t im br e
escuro e fechado, q e pode chegar ao extremo do som velado, mudando
d ia me tr al me nt e a s on or id ad e d e u ma m e sm a v og al . É necessário dar especial
atenção à c or es d as v og ai s, e t am bé m n est e p on to , à s em el ha nç a d as q ue st õe s
relacionadas à r es so nâ nc ia , o o uv id o e xt er no é o m el ho r ju iz .
. No que
s ~ r ~ f e r e
aos procedimentos
~ i d á t i c o s
p ar a a o bt en çã o d e v og ai s
precisas e flexíveis a o m es mo te mpo , a s dISCUSSões
são amplas e indefinidas.
O p on to e m c om um está n a n ec es si da de de d es cr ev er formas o u m ol de s pa ra
c ad a u ma d as v og ai s; o u se ja , a p os iç ão f is io ló gi ca d as c av id ad es d e r es so nâ n
c ia q ue d ev e m e st ar se mp re a de qu ad as à f or ma çã o a na tô mi ca d e c ad a p es so a e
que
  têm a
função de dar m aio r re nd im ento vocal com o m en or de sga ste
possível.  Ia is f or ma s o u m ol de s s ão p os iç õe s c on si de ra da s i de ai s, m as n un ca
e m t er mo s a bso lu to s; e la s e st ão r el ac io na da s a os d em ais s on s d e d et er mi na da
língua. A presente proposta metodológica se utiliza das classificações apresen
ta da s po r C un ha , qu e, p or su a v ez , d ec la ra s eg ui r as  Normas p ara a lí ng ua
falad a no
t e a t r ~ 1958), consideradas como exemplares da pronúncia do por
t u g ~ e s
no Brasil pelo
  o n ~ e l h o
Federal de Educação, e das descrições porme
n on za da s d o so m d a v og ai s n o e sp an ho l f ei ta s p or G o me z n a m ed id a e m q ue ,
segundo critérios próprios, são adequadas para o português.
Se. o p on to em c om um con siste n a re le vâ nc ia da da
às
formas geradoras
de vogais, as grandes questões polêmicas são:
por
qual dentre as vogais se inicia
o trabalho das vocalises? E depois da primeira, como atingir as demais? Deve
se . tra ba lh ar as v og ais um a a u ma ou d ev e- se c on st ru i-l as p au la ti na me nt e,
retirando a seguinte da anterior? Realizando uma revisão nas soluções apresen
t ad as p elo s a ut or es a se gu ir , v em os q ue c on co rd am c om r ela çã o a o m old e o u à
f o r m ~ da: ogais, com e xc eç ã? de G om ez no caso do E e do I, para quem tais
vogais n ~ ~
d ev em s er
p r ~ u z d a s
c om u m e sb oç o d e s or ri so . N os sa p ro po st a
metodológica a do ta a posição d es tea ut or p or c on si de ra r q ue a pe na s a p os iç ão
d a lín gua , e n ão a d os lá bios, é d et erm in an te n a f or ma çã o d e tais vo ga is. Os
m ol de s o u f or ma s s er ão d es cr ito s e m d eta lh es , p a ra c ad a v og al, n as p ro po st as
de exercícios de articulação apresentadas mais adiante neste capítulo. Alguns
dos autores estudados, como Nunes, descrevem em detalhes as formas indivi
d ua is , m as n ão a po nta m p a ra a i mp or tâ nc ia d e r el ac io ná -l as e nt re si . Já o utr os
autores, .como Gomez, Forneberg e Schneider, concordam quanto à importância
d e r el ac io na r o s m ol de s o u fo rm as d as v ag ai s e ntr e s i. N o e nt an to , d iv erg em
ua nto à qua l de la s seria a fo rma orig in al e se esta forma seria ún ica . G om ez
a presen ta a vog al A c omo m olde g er ad or de to da s a s vo ga is, o q ue re su lta ria
e m q ue , s eg un do o a ut or c it ad o,
 uma
vez realizado este molde e assegurada
sua posição, se proc ede à re alização de dois grup os distintos: labial com
seqüência A O U O A e o lingual com A E
I
E A P or m ot iv os q ue n ão c ab e
47
 
Apesar de entender estes paoróc:
como adequados
para cantar em
  ~ ~
,. t roposta não é radical ao afmnar que todos os alunos devem
iruciar
gues,
.studos pela vogal U. A prática parece indicar que cada pessoa tem uma
seus es o . - ,, d I das
al
bá . a a partir da qual as demais deverao ser mo e a as e ai
vog aSIC , al I
_ ;rn
nesta seqüência. Por exemplo, um aluno que canta bem a vog ,
entao, sim,
di empiricamente tem-se constatado que a vogal A dos brasileiros -
iscuur
aqUI
. be íd -
.al das brasileiras - tende a ser demasiado a rta e Ca i a, senao
  ~ t r ~ ~ ~ ~
Assim sendo, esta proposta metodológica opta pela forma da V?gal
d
das
demais adaptando o que propoem Fomeberg e Schneider,
O como gera ora ,   al U
E
  b ervar a propósito que o
própno
Gomez indica a vog como
cunoso
  s
, . - . d
I
dã o domínio e o contr ole da posiçao mais aberta e espaçosa a
aque a que a ,
  .
al
M
smo
q
ue os autores conco rdem quant o a voga ong rn , o mesmo
garganta. e . d b - d
_ necessariamente com relação aos procedrrnentos e o tençao as
nao ocorre · ,
demais e vice-versa. Comparando os esquemas propostos, tenamos:
is to é, cuja emissão espontânea é boa para o I, deverá: primeiro, tomar cons
ciência disso e dominar tais procedimentos de obtenção; segundo, ret irar a
vogal
Ü
de I; terceiro, conduzir o I, através do Ü para a vogal U; quarto, ret irar
as demais vogais deste
U
através do O.
A interpretação emocional de um texto também está relacionada às ques
tões articulatórias, pois a partir do sentido emocional se produzem variações em
diversidades de t imbres (um texto temo ou triste é emi tido todo mais escuro,
enquanto que num t ex to alegre e bre je iro os mesmos pontos de art iculação
determinam fonemas mais c la ros e bri lhan tes. A mobil idade na tonicidade
(sí labas, palavras ou frases) é art iculada na forma de acentos tônicos ou átonos
a partir da intenção emocional,
numa
relação hierárquica própria e particular de
um dado texto. Shewan recomenda o estudo da  dicção emocional também
indicado por Prosser-Bitterlich. Esta proposta metodológica não rejeita tais
procedimentos, mas os reserva à obra
em
sua apresentação integral. Entende
como impor tante que o can tor conheça o s ignif icado e o sen tido poé tico do
texto que está musicado e o  declame em canção; que, diante de uma
eventual falta de clareza, isole tais trechos e os trabalhe um a um; que, imedia
tamente após, reintegre-os em seu contexto real, qual seja, o repertório que está
sendo trabalhado.
As premissas a partir das quais a presente proposta metodológica é cons
t ituída no que se refere
à
articulação são as seguintes:
1. O excesso de movimentação facial é evidência de preparo articulatório
inadequado e ineficiente.
2. A emissão de vogais e o movimento articulatório de consoante mantêm
entre si independência mecânica e separação funcional; isto é, as vogais estabe
lecem consistência sonora contínua, enquanto as consoantes determinam preci
sos limites internos nesta sonoridade, interrompendo-a apenas por necessidades
expressivas.
3. A forma ge rador a da iguald ade en tr e todas as voga is é a da vogal U,
adquirida a partir da forma do O, seguindo-se as demais em grupos por varia
ções labiais e linguais progressivas, quais sejam: uoó Ã UÜI, UOOEÉ.
4. As consoantes são agrupadas conforme diferentes possibi lidades de
combinações entre pos ições de lábios, den tes, l íngua palato , quais sejam
MPB, NTD, LR, SZ, FV,
xr 
KG.
5. Os diversos fonemas (vogais puras e com consoantes) são trabalhados
isoladamente até que se adquira consciência dos pontos de articulação; imedia
tamente após, são integrados em seu contexto, no repertório.
6. O espelho e o gravador são os meios mais adequados para a realização
dos exercícios, tanto art iculatórios quanto expressivos, e a ginástica facial,
embora tenha na sua origem apenas uma frnalidade estética, é pertinente a esse
processo.
7. Cada pessoa precisa desenvolver-se a partir de suas próprias condições
I
r
I
i
I
i
i
f
í
I
i
Schncidcr
~ l 7 2
Esta proposta metodológica desenvolve
uma
idéia
q u ~
reúne os princípios
. d Gomez e Schneider (o que r esulta , r es pe ctivamente , em proce-
nor auvos e .   de vari -
di t de anãlise e obtenção de vogais resumidas em grupos e vanaça.o
imen
os inh di  
labial e lingual, em seqüência, que conduzem, por cam os
istmtos, as vogais
U A I e E) com o princípio de
F o m e b e r ~ adaptad? (que parte da forma v o ~
u ; ~ o
entanto, propõe seqüências próprias e mais adequadas ao portugues,
quais sejam:
 
/
O ~ L
ÓAÃ
48
49
 
e de seu(s) próprio(s) som(ns) espontaneamente correto(s). Ao professor cabe
descobrir isso no seu aluno e indicar procedimentos por meio dos quais esse
 cantar espontâneo seja expandido para todas as exigências do repertório.
6.2. Exercícios
AI: Exercícios para a língua (Gomez)
Colocar a língua bem para fora, mantendo o interior da boca e a garganta
relaxados, de forma a mantê-la completamente plana, buscando encostar todo o
lábio inferior e o queixo com sua superfície inferior. Retomá-la para o interior
da boca , sempre plana e com as bordas levemente encostadas aos dentes
inferiores. Tomar cuidado para que a boca permaneça aberta e imóvel, com os
lábios em forma oval; o movimento deve ser exclusivo da língua, movendo-se
desde a sua base, como se fosse desgrudar-se do interior da
~ r g ~ t
A2: Exercícios para os lábios (Gomez)
Deixar a boca aberta, lábios em posição oval e língua baixa e plana.
Mover apenas os lábios, buscando uma posição similar ao assobio, tomando a
abri-losaté um ponto máximo- vertical, não lateral - e retomando
à
posição
inicial. Dissociar o paralelismo ou a sinergia funcional entre dentes e lábios.
A3: Exercícios para a fa ringe e garganta (Gomez)
Aplicar a posição da boca descrita acima no exercício A1 para
errunr,
como que sobre um bocejo, a vogal U. Sentir a vibração nos dentes superiores
e no palato duro. Cuidar para não levantar a língua.
A4: Exercício
para
o palato (Gomez)
Posicionar a boca, os dentes e a língua conforme formas de art iculação
das diferentes vogais descritas nos exercícios A6 e A15.Elevar a base da língua
contra o palato mole sem criar aderência, produzindo um efeito nasal , sem
movimentar os demais articuladores. Retomar à posição inicial. Repetir o exer
cício várias vezes, ininterruptamente,sobre o mesmo som. Cuidar para que todo
o exercício aconteça apenas no fundo e no interior da cavidade bucal, perma
necendo o rosto imóvel. Realizar controle abrindo e fechando as narinas sem
alterar o som.
AS: Ativar posições articulatórias
Mirar-se num espelho, pesquisando articulações bilabiais, linguodentais,
fricativas, ãpico-alveolares e guturais.a exercício apresenta-se como uma série
de caretas: abrire fechar a boca, piscar e arregalar os olhos, variar posição dos
lábios, etc.
50
 
i
 
f
r
r
r
r
r
r
r
l
 
r
 
A6: Construção da vogal U
Trazeros lábios bem para a frente, formando um pequeno orifício circular.
Deixar a língua bem solta e baixa, com as bordas sobre a arcada dentária
inferior. Manter o maxilar inferior levemente aproximado do peito e esboçar um
sorriso com os olhos, permitindo que as bochechas subam um pouco. Abrir bem
as narinas. Erguer as costas e o pescoço, esticando a nuca para cima e relaxando
a garganta.
A7: Construção da vogal   (fechada)
Repetir os procedimentos do exercício anterior e articular a vogal a como
se estivesse sendo retirada da forma da vogal U apenas pela formação de um
orifício maior entre os lábios. Evitar grandes deslocamentos do maxilar inferior
e não mover a língua. Os exercícios A6 e A7' em geral , são invertidos.
AS: Construção
da
vogal
Ó
(aberta)
Repetir procedimentos anteriores e retirar o som aberto da forma dos dois
anteriores cu a á .
A9: Construção
da
vogal A
Repetir procedimentos anteriores e abrir os lábios até conduzir ao som A
a partir dos anteriores (U-O-á). Evitar abertura lateral dos lábios e aperto da
garganta. Emitir em direção da máscara por trás do palato mole.
AIO: Construção
da
vogal à (nasal)
Repetir procedimentos anteriores, mas, ao chegar na vogal A, manter a
posição das demais partes do rosto apenas elevando o ponto médio da língua,
aproxirnando-o do palato mole. (U-O-á-A-Ã).
  lI Construção do som M  bocca chiusa
Repetir procedimentos do exercício 6. Elevar terço médio da língua.
Manter a posição dos demais articuladores. (U-U-M).
A12: Construção da vogal I
Repetir procedimentos do exercício anterior, porém abrir os lábios. (U-Ü
1). Observar a semelhança dos art iculadores ao emitir A e I; isto é, apenas a
língua varia de posição.
51
 
A13: Construção da vogal Ó (nasal) ,
R
tir procedimentos de obtenção da vogal O (fechada), porem elevar o
epe ..
terço médio da lrngua. (U-O-O).
A14: Construção
da
vogal E ..
Repetir procedimentos do exercício anterior,mas abrir os lábios. (U-O-O-E).
A 5: Const rução
da
vogal É (aberta)
1 . lín
Re etir procedimentos do exerc íc io ante rio r, mas recolher mais a gua.
  U - o - 6 ~ - É .
Observar a seqüência A-E-I
A
. Exercícios
das
consoantes bilabiais
16·   , .
E lher uma vogal e estabelecer a forma per tinen te .
Articular,
movendo
sco lábios e sobre um som contínuo, a seqüênc ia M-B-P . Aumenta r a
apenas os a . , .
velocidade. Cuidar para não mover maxilar infenor.
A17: Exercícios
das
Iinguodentais
Repetir procedimentos do exercício anterior, mas agora movendo apenas
a língua na seqüência
N T D.
AIS: Exercício das fricativas
surdas
1
R
1
a seqüência F-S-X, com um golpe de diafragma para cada
ea Izar
I
 b   c  
S
a
d
e
F
ap
roxima dentes super io res e a 10 mre r; aproxim
delas sen o qu I  b   b
  . inferiores
l
dentes supenores e l I
X
térn a posição dos lábios e dos den tes, mas recolhe a mgua.
abertos; e man
A19: Exercício
das
fricativas
surdas
2
Escolher uma vogal. Repeti o exercíc.io a n t e ~ o r , mas mantendo o sOI?
I
P
.tir que o maxilar se movimente livremente. Procurar sentir
desta voga. errru I ibi alé d ib a ões
ib - todos os dentes na língua e nos a lOS, em as VI r ç
VI raçoes em .
resultantes da ressonância da vogal escolhida.
A20: Exercícios
das
fricativas
sonoras
,
Repetir procedimentos do exercício A18, mas sobre um som contmuo sem
vogal, na seqüência V-Z-J.
52
[
I
r
r
A21: Exercício
das
ápico-alveolares 1
Deixar o que ixo bem relaxado e os lábios entreabertos, mostrando os
dentes. Apoia r a pon ta da l íngua contra os a lvéolos dos den tes super io res da
frente. Emitir, alternadamente e sem mover o rosto ou a boca,
L
e R sobre um
som
contínuo.
A22: Exercício
das
ápico-alveolares 2
Repetir procedimentos do exercício anterior, mas intercalando vogais en
tre as consoantes
L
e R.
A23: Exercício
das
guturais
Partir da posição descrita no exercício A21 porém com a
Iíngua
plana e
larga, sobre os dentes inferiores. Cuidar para não mover a parte externa da boca
e nem os maxilares. Articular, com o palatomolee a base da língua, o sons
G
e
K.
6.3. Ginástica Facial
Gl :
Aquecer a
musculatura
do
rosto
1
Iniciar pelo movimento que se faz ao espirrar ou ao sentir um cheiro ruim.
Deixar a testa f rouxa , mas contrai r bem toda a muscula tu ra do nar iz,
deixando
 mais
funda a região superior ao nariz. Posteriormente, ir soltando
a musculatura e deixando o rosto voltar ao normal: A seguir, alisar bem a pele
do rosto como se ela estivesse sendo esticada pelo couro cabeludo. A expressão
deve esboçar um sor ri so, dando a ser isação de que área do rosto f icou maior
do que a normal. Relaxar.
53
 
Levantar bem as sobrancelhas
e depoi s i r baixando as pálpebras
superiores até o meio da íris.
Permanecer com a metade in
ter ior do rosto completamente re
laxada,
como
se existisse uma  l -
nha divisória no ponto assinalado
55
Fecha r os olhos com força,
parecendo que va chorar.
Com
o auxíl io dos dedos po
legar e indicador, est icar os mús
culos do olho para fora, enquanto
o próprio olhoestá comprimido co
mo se fosse v sgo . Deixar voltar
ao normal.
aos
o l o ~
aproximando-as. A s ~ u i r ir levantando as sobrancelhas, mantendo
as aproximadas ao centro o mais possível. Realizar movimentos de vai-e-vem
~ ~ .
G6: Exercitar as pálpebras 1
G7: Exercitar as pálpebras 2
Pressionar bem as pálpebras do olho.
Pressionar com mais força, contraindo a musculatura.
Manter a tensão da musculatura e levantar as sobrancelhas
com
os olhos
fechados. Voltar ao normal devagar e abrir os olhos.
Gg: Fortalecer os músculos da região ocular 1
f
r
r
I
r
r
r
r
r
r
r
[
I
Olhar para o horizonte, f i
xando os ol ho s e f ran zindo as
sobrancelhas com força, num mo
vimento horizontal de desloca
mento provocar rugas entre as
sobrancelhas).
Com o auxílio de um es
pelho, tentar baixar as sobrance
lhas o mais possível em direção
 Demonstrar surpresa le
vantando as sobrancelhase fechan
do a boca. A seguir, b ai xa r
bem
as sobrancelhas, como se quises
se encostá-las nos cílios, mas evi
tando mover as pálpebras. Reali
zar repet idos movimentos de so
be-e-desce das sobrancelhas. Re
laxar.
54
  s
região
G4: Trabalhar a região da testa 1
G3: Dar elasticidade aos músculos do rosto
Simular um bocejo enorme, fechando os olhos,
abrindo a boca e levantando bem as sobrancelhas
com
a região das pálpebras bem est icada. Contar até dez.
Voltar ao normal.
G2: Aquecer a musculatura do rosto 2·
Abrir a boca e os olhos com ar de surpresa.
Relaxar. Repetir várias vezes.
 
GIl: Fortalecer os músculos das bochechas 1
( ;15: Exerc itar os músculos da boca 2
G14: Exercitar os músculos da boca 1
Sorrir normalmente, forçando os lábios contra os dentes.
I?epois, esticar bem os lábios com a boca fechada, forçando a musculatura
para cima.
Na continuidade, formar a letra O com a boca. Repetirvárias vezes. Relaxar.
G13: Fortalecer os músculos das bochechas 3
Baixar um pouco a cabeça para trás, est icando o queixo.
Depois, com a boca um pouco fechada, forçá- a para os lados do rosto.
Fazer seis vezes para cada lado o movimento todo. Relaxar.
t
I
f
r
r
r
r
[
f
r
r
,I
•
Movimentar a musculaturapa
ra um sorriso delicado e bonito (sem
abrir a boca).
Abrir as narinas e a boca e
deixar as bochechas atingirem a re
gião próxima ao olho. Esticar o
lábio superior para cima, até quase
o nariz. Sentir o movimentode con
tração relaxamento das bochechas.
GIO: Fortalecer os músculos da região
ocular
3
Levanta r as sobrancelhas e ir abrind os o lhos
até aparecer a parte branca. A seguir, forçar as pálpe
bras, uma con tra a outra, numa tentativ a de piscar
várias vezes com os olhos abertos. Relaxar.
G9: Fortalecer os músculos da região ocular 2Fechar os olhos, mas con-
 
\ seguindo enxergar (olhar insi-
~ t
nuante) . Tomar a abrir os olhos
/
 
\ c repetir. Este
~ x r í i o
asseme-
~ -:: ' ,'   ~
lha-se a um piscar de olhos
t:J abertos .
 
(;12: Fortalecer os músculos das bochechas 2
56
i
i
r
de maneira falsa, deixan
do as arcadas dentárias sempre jun
tas. Esticaros lábios para os cantos
da boca (pode-se abrir um pouco
os lábios).
Depois, fazer com que eles
se contraiam como para um beijo.
Repetir várias vezes. Relaxar.
57
. 
 
G16:
Exercitar
os músculos
da
boca 3
(; 17: Fortalecer os múscul os do que ixo I
7. RESSONÂNCIA
7.1. Marco Teórico
A ressonância é um fenômeno físico observável pelo reforço na intensi
dade de uma onda mecânica qualquer - reforço este sobre seu som fundamen
ta l e/ou seu(s) som(ns) harmônico(s ) - ao a ting ir um sis tema osc ilante cuja
f reqüência seja igual à sua. O
som
é
uma
onda mecânica longitudinal
com
propagação em sólidos, líquidos e gases. Sempre que uma fonte sonora
com
sua
f reqüência própr ia for pos ta a vibrar, poderá ocorrer uma transferência de
energia deste primeiro sistema oscilante para um segundo com a
mesma
fre
qüência; desencadeando sua vibração e o conseqüente reforço da onda original.
  om
base nas leis de ressonância são construídos os ressoadores, is to é, cavi
dades cujas d mensões e formas têm a capac idade potencial de entr ar
em
vibração quando próximo a elas exist ir um sistema oscilante que transmita as
vibrações ao ar contido em seu interior. No contexto da voz, a ressonância é o
efeito resultante das modificações que as cavidades de ressonância humanas
imprimem às vibrações laríngeas transmitidas pela coluna de ar (propagação em
gases) e pelos ossos e músculos (p ropagação em sólidos). No p roce sso de
modificação, cada cavidade de ressonância, por sua anatomia ou por seu uso,
provocará alterações no som original produzido pela vibração das cordas vocais.
Ta is a lt erações poderão aumenta r ou reduz ir a amplitude de onda sonora na
freqüência fundamental, fazendo o som emitido variar em intensidade (volume).
S imul taneamente , o mesmo poderá ocorrer a um ou mais dos sobre tons que
formam a série harmônica dessa onda, o que resultará, para efeitos audit ivos,
numa variação de timbre do som emitido.
As cav idades de ressonânc ia humanas são todas aquelas cav idade do
corpo cujo conteúdo aéreo e cujos componentes ósseos, cartilaginosos ou mus
culares entram ou podem entrar em vibração a parti r das vibrações do interior
da laringe. Anatomicamente, se classificam em infraglóticas (traquéia, brôn
quios, pulmões e caixa toráxica) e supraglóticas (laringe, faringe, boca, rinofa
ringe, nariz e seios nasais, maxilares e frontais). Fisiologicamente, podem ser
fixas (nariz, seios nasais e rinofaringe -
com
uma parede móvel formada pelo
palato mole e laringe) ou móveis (faringe, boca, lábios e bochechas). A despeito
de a sensação vibratória ser mais significativa no interior dessas cavidades e nos
tecidos que lhes conferem forma, na realidade todo o corpo humano vibra
em
ressonância.
  om
o tempo de e studo e apr imor amento da sen sibilidade é
possível experimentar a estranha, mas produtiva sensação de ter até as mãos e
os pés vibrando em reforço ao som voca . Em um estágio inicial, no entanto, é
 
r
r
r
r
r
 Fazer ar de t ri st e , for
çando o queixo pa ra ima em
direção à boca.
Usar os músculos do quei
xo para empurrar os lábios para
cima, mantendo os cantos da bo
ca para baixo (manter a posição
contando até cinco). Depois, vol
tar devagar à posição normal.
G19:
Fortalecer
os músculos do pescoço
Posicionar a cabeça paralelamente ao teto, contraindo os braços como que
com raiva.
Depois, movimentar-se como que para beijá-lo. Repetir algumas vezes.
Relaxar.
(;
  ~
For ta lecer os múscu los do que ixo 2
Comprimiras arcadas dentárias uma contra a outra.
Forçar o maxilar infer io r para fora, f icando à
frente do superior.
58
59
 
mais evidente e de retomo mais imediato e garantido o investimento pedagógi
co na busca de domínio sobre os ressonadores anteriormente caracterizados,
quais sejam, as cavidades toráxica, bucal e nasal.
Academicamente, fala-se em  voz de peito e em  voz de cabeça ,
numa referência aos sons cuja ressonância se dá no peito :...-geralmente acon
selhada para os sons graves - ou na cabeça - geralmente aconselhada para
os sons agudos   respectivamente. Para autores como Gomez, o erro está
tanto na terminologia quanto na idéia, pois as ressonâncias de peito são úteis
para a auscultação clínica do tórax, mas jamais para a fonação. Desta afirmação
é possível concluir que tanto os sons agudos como os sons graves devem ser
projetados para cima , na direção das cavidades de ressonância supraglóticas,
pois somente estas conferem consistência e rendimento sonoro resguardando a
saúde vocal. No entanto, mesmo estas carecem de detalhamento. Da leitura das
obras de Sinnek e de Nunes é possível depreender a .existência e a classificação
de algumas ressonâncias que, em sendo mantidas exclusivas, tomam-se viciosas
dentre as das cavidades de ressonância supraglóticas: ressonância de garganta
(perceptível pela voz estridente e apertada) ; ressonância de crânio (perceptível
pela voz redundante e zumbida); ressonância de nariz (perceptível pela voz
fanhosa e velada) e ressonânc ia de boca (percep tível pela falta de c la reza
articulatória). A ressonância perfeita utiliza todos os ressoadores do corpo de
forma dinâmica, flexível e equilibrada. Para fms pedagógicos, pode ser conve
niente referir-se à figura da  voz da
máscara porque a vibração faz-se sentir
com relat iva facilidade nas maçãs do rosto e na testa - formando um desenho
semelhante a uma máscara à volta dos olhos - quando em emissão correta.
Outra figura que estimula a imaginação, fazendo a voz projetar-se adequada
mente, é a de que o som nasce na bacia, ganha força na cintura e, após passar
por trás do pa ato mole e por cima do palato duro, se pro je ta para fora pelos
olhos. Na pesquisa dos espaços e meios de ressonância vocal, cada pessoa deve
percorrer todos os caminhos do som dentro do próprio corpo. Há ocasiões em
que é didaticamente interessante, senão necessário, verificar o comportamento
e as reações do organismo diante do erro; isto é, experimentar a sensação do
erro para poder compará-la à do acerto de forma a adquirir domínio sobre a
antecipação de qualquer uma delas.
60
TIPOS DERESSONÂNCIA
~ ~
d O ~ ~ ~ ~
  ~
nonarizou ... ~
 
n ~
oaboca  
ou uc l
: : : ~ : : I t a ~ ~ { 
d e ~ i t o _
r
r
r
f
r
r
r
r
r
I
[
r
r
r
i
 
I
I
 
As cordas vocais são uma fonte sonora cujas ondas se propagam, teorica
mente, de form esférica, centrífuga e concêntrica; mas, para que isso possa
ocorrer , os órgão envolvidos com a ressonância devem ser educados para
realizarem movimentos inversos às suas reações espontâneas. A boca e seus
componentes, por exemplo, cujas funções primordiais são digestivas, têm mo
vimentos espontâneos oclusivos. Para transformá -los em ressoadores é preciso ,
antes de qualquer estudo articulatório de moldes ou formas de fonemas, domi
nar o inverso de sua função primeira; is to é, é preciso afastar os dentes, abrir
os lábios, manter a língua baixa e plana e dilatar todos os seus espaços
interiores. Não é correto nem possível fixar receitas para posições e formatos
específicos dos ressoadores, pois eles são uma característica individual de cada
pessoa, resultado de suas formas anatômicas tanto por herança genética como
por eventuais alterações acidentais ou culturais (as cirurgias plásticas, por exem
pio). Não obstante, alguns princípios têm-se mostrado válidos de uma forma
bastante abrangente, quais sejam:
- Abrir a boca sempre no sentido vertical e nunca no horizontal- lateral.
A abertura da boca, segundo Roe , deve ser o resultado do afastamento descon
traído e paralelo dos maxilaressuperior e inferior a partir do relaxamento dos
músculos mastigadores, cuja tendência é energeticamente oclusiva.
- Manter a língua a maior parte do tempo baixa e plana , com os bordos
encostados nos incisivos inferiores, evitando sua retração.
- Levantar o palato , aumentando o espaço bucaL
- Alargar a faringe, como durante o bocejo.
- Sorrir com os o hos , de forma a levantar as maçãs do rosto, criando
uma fisionomia aberta e comunicativa.
- Abrir as narinas.
- Relaxar a faringe, deixando-a baixa sempre que possíveL
Em uma reconsideração do conceito físico de ressonância , constatam-se
ois focos de atenção: o reforço da in tens idade da onda e a f reqüência do
sistema oscilante utilizado como ressoador. Ambos os aspectos são relevantes
no problema da utilização adequada das cavidades de ressonância humanas. Em
primeiro lugar, analisemos a intensidade ou volume do som: este consiste na
quantidade de energia veiculada na ampli tude da forma de onda. A energia
geradora provém do apoio - força muscular de sustentação e manutenção de
pressão aérea; no entanto, a intensificação na ampli tude da onda sonora é o
resultado do uso mais ou menos abundante das cavidades de ressonância e não
de esforço físico Na busca da intensidade pelo esforço, o que acaba sobrevindo
é rouquidão e outras formas de fadiga vocal. Embora seja corrente a afmnação
de que a força da coluna de ar inspirado e a força de adução das cordas vocais
seriam os fatores preponderantes da intensidade vocal, Gomez diz ser a inten 
sidade um fator de aproveitamento das cavidades de ressonância , o que implica
 
 
o grau de tensão proporcionado pelos distintos posicionamentos não do músculo
voc l
se entendido no sentido restrito de cordas vocais   mas dos músculos
vocais - se entendidos como o conjunto de músculos envolvidos pelo processo
de falar ou cantar. A discussão sobre as cordas vocais propriamente ditas pode
ser estudada nas teorias de Ewald (1898), Husson (1950) e Perello (1962) e não
é relevante aqui. Por outro lado, a eutonia muscular dos músculos limitadores
das cavidades de ressonância, em especial das supraglóticas, é decisiva na
construção dos próprios ressoadores e por isso deve ser objeto de estudo por
parte do cantor.
A presente proposta metodológica concorda com o segundo autor supra
citado, Gomez, tanto mais enfaticamente quanto mais inicial for o momento de
ensino-aprendizagem. Considera que relacionar a pressão da coluna de ar com
a intensidade do som emitido em um momento em que o apoio e domínio
respiratório recém estão sendo adquiridos pode criar graves confusões e gerar
tensões desnecessárias e prejudiciais. Em momentos bem posteriores, a proposta
dos primeiros autores poderá - e, eventualmente, deverá - ser aplicada,
principalmente porque nela reside a referida energia geradora.
Em segundo lugar, analisemos a freqüência do sistema oscilante usado
como ressoador: as cavidades de ressonância humanas. Tanto a fonte geradora
como os meios pelos quais o som vocal é elaborado são determinados pelas
características individuais. No entanto, a natureza é complexa e rica em segre
dos, o que implica afmnar que, pedagogicamente, convém considerar as possi
bilidades de rendimento e beleza do som vocal como potencialmente infinitas.
Assim sendo, o procedimento educacional mais adequado é o da descoberta; no
caso específico, o da autodescoberta. Cabe ao professor, contudo, estabelecer
um marco inicial, um referencial para esse processo. No estudo da ressonância,
esta proposta metodológica apresenta as aquisições relativas à postura, à respi
ração e
à
articulação como parâmetros iniciais. Tais parâmetros serão úteis na
construção dos ressoadores, que, um vez existentes, vibrarão por ressonância
com um estímulo de igual freqüência. Partindo do princípio de que os ressoa
dores humanos são potencialmente ilimitados, então, potencialmente, entram
em ressonância com qualquer freqüência vocal emitida por qualquer fonte vocal
que não necessariamente a do próprio corpo. Daí o começo pelo estímulo da
voz do professor, apresentado como exercício
por
esta proposta. A propósito,
os procedimentos tradicionais para o ensino do canto lançam mão deste recurso;
no entanto, sem o posicionamento crítico adquirido pelo estudo da postura,
respiração e articulação, o que acontece é um processo de imitação da voz do
professor. Em lugar de a voz do professor ser um estímulo que desencadeia a
descobertadas própriascondições noaluno, é um alvo a atingir, e aí estáo equívoco.
Retomando à discussão do potencial ressoador das cavidades de ressonân
cia humanas, na bibliografia consultada não foram encontradas referências a
isso. As afmnações feitas são, portanto, resultado das próprias observações da
autora. Em reforço a elas, empiricamente, qualquer pessoa pode testemunhar o
62
f
r
r
r
r
r
r
r
 
[
 
I
l
cansaço vocal causado por ouvir outros falando Ou, ainda, por tentar falar
enquanto outros falam Nesses casos, acredita-se que o esforço da própria corda
vocal estimulado pela vontade de dizer e as vibrações causadas pela própria voz
tomam-se conflitantes com as ressonâncias provocadas pelos estímulos exter
nos, causando a fadiga. Com certeza, é um ponto polêmico e inconsistentemen
te fundamentado pelos argumentos apresentados; no entanto, a estimulação dos
ressoadores por fontes sonoras externas antes de o ser pela fonte sonora interna
e a pesquisa das próprias possibilidades de amplificação e timbre do som são
premissas desta proposta metodológica.
Determinados fonemas, quando devidamente modelados e emitidos sobre
a sensação de bocejo, parecem veicular maior energia que outros: são, portanto,
mais adequados para o estudo dos ressoadores. Não é possível um parecer
ortodoxo sobre quais seriam tais fonemas: eles dependem das características
individuais. Da mesma maneira que cada pessoa tem o que se poderia chamar
de seu
 som
existencial ou sua freqüência básica - isto é, aquela altura
precisa onde a sua voz flui com maior naturalidade e beleza - , tem também o
seu
 fonema
básico . Cabe ao professor, pelo aprimoramento da própria sen
sibilidade, perceber que altura e que fonema tem esse som para cada aluno
separadamente e, então, a par ti r deles, propor exercícios que es timulem o
surgimento dos demais. nata-se sem dúvida, de outro ponto polêmico, que,
não obstante carecer de maiores estudos epistemológicos, nesta circunstância
será considerado verdadeiro.
Os procedimentos didáticos da presente proposta metodológica fundamen
tam-se nas seguintes premissas:
1. O estudo da ressonância se embasa nas aquisições da postura, respira
ção e articulação, e parte da construção dos espaços ressoadores.
2. As cavidades de ressonância humanas adequadas para o estudo inicial
da ressonância são as supraglóticas. Apesar disso, é necessário que o aluno
identifique todo o seu corpo como um instrumento musical.
3. A emissão vocal acontece pela  vo z namáscara e parte da base do corpo.
4. A intensidade de som tem por enfoque inicial a atuação dos ressoadores
e por enfoque posterior a pressão aérea. .
5. O timbre da voz humana é uma caracterí st ica individual e deve ser
produto de descoberta e não de imitação.
 som
vidual é o problema inicial do estudo da ressonância.
63
 
7.2. Exercícios
81: Estimular cavidades de ressonância
Formar um círculo com os demais membros do grupo. Posicionar-se eI?
pé conforme P3 Fechar os olhos. Imaginar-se cantando como se estivesse
flutuando sobre um grande balão de ar, mas sem emitir som algum . Concentrar
seno somemitidopelavoz do professore no silêncio, quando este não está cantando.
82: Descobrir os próprios espaços de ressonância 1
Deitar de costas com os joelhos fletidos, plantas dos pés no chão, palmas
das mãos para cima, corpo relaxado sobre o solo. Inspirar
  ~ n d u z i n d o
o
 
até
a bacia. Segurar. Expirar e ir arrastando os braços   ~ estendId?s pelo cha? em
direção à cabeçae ao longo do corpo expirando. Contmuar exprrando e estican
do os braços/mãos/dedos sempre mais. Forçar essa expiração e distensãc.Quan
do não agüentar mais, relaxar, dobrando levemente ~ s cotovelos, e
p ~ t r r que
o ar entre sozinho. Observar a sensação de forrrngamento e expansao que
acontece em todo o corpo, em especial na região dos quadris , cintura e baixo
ventre . Esta é a base de nossa caixa de ressonância .
83: Descobrir os próprios espaços de ressonância 2
Repetir o exercício S Emitir qualquer som sobre os pontos de a r t i c ~ l a
- de L M ou N (escolher o que exigir menor esforço e causarmenor tensao).
çoo , . d
Cantar um único som muito longo, sobre a coluna de ar. ~ e s p l f ~
q ~ n o
necessário e repetir várias vezes. Simultaneamente, tentar sentir a : Ibraçao da
, z das outras pessoas em suas próprias cavidades de ressonância. Procurar
vo
id
  i
entoar a nota que esteja faltando, de forma que a
sonon ~ e
r e s ~
t n ~ e seja um
grande   luster Cuidar para que a textura seja densa; porem, muito piano.
84: Descobrir as próprias cavidades de ressonância
Repetir o exercício S3 , porém acrescentar as vogais U e O após as consoan-
t s
85: Adquirir autonomia em simultaneidades sonoras
Repetir procedimentos anteriores, porém .dar um acento n ~ momento ~ o
ataque da nota e enfraquecê-la logo em seguida. Prestar atençao na melodia
pontilista que s e d ~ p r e ~ n d e ~ o grupo, melodia esta que se d ~ l i n e i a
p e l o s a c e n t ~ s
das entradas indIVIduais. Cuidar para que o acento tenha
ongem
no apoio e nao
no golpe da glote. Realizar todo o exercíc io em pianíssimo.
64
i
t
 
r
 
86: Promover o equilíbrio da sonoridade global
Repetir procedimentos anteriores, porém emitir duas ou três notas segui
das, formando um pequeno motivo. Escutar o que seus colegas estão cantando.
Procurar estabelecer diálogos. Escutar e participar , descobrindo e contribuindo
para que se estabeleça um equilíbrio global.
87: Exercitar a autonomia e o equilíbrio sonoro 1
Repetir a idéia central dos exercícios anteriores. Neste caso específico,
criar uma textura formada por um
 lust r
contínuo (a regra é não deixar o som
grupal morrer). Acrescentar diálogos solísticos a duas ou mais vozes cujos
cantores deverão ser identificados. Revezar solistas, sem combinação prévia.
Procurar perceber o momento de entrar e o motivo adequado ao que vem sendo
realizado, estabelecendo coerência e unidade.
88: Exercitar a autonomia e o equilíbrio sonoro 2
Repetir procedimentos do exercício S4. Sair caminhando pela sala, de
olhos fechados e procurando alguém que esteja emitindo
uma
nota da mesma
altura . Formar um par e afmar por alguns segundos . Mudar a nota e recomeçar
a procura.
89: Dosar a própria sonoridade
Formar um círculo em silêncio. Uma pessoa emite um som conforme
proposto nos exercícios S3 e S4. Seu vizinho da direita escuta o som proposto
por seu colega da esquerda e deve atacar, de forma imperceptível , cantando
com ele por alguns segundos. Continuar no mesmo som até que seu colega da
direita ataque e cante junto. Cortar e ficar escutando. O som deverá ser perce
bido e enviado adiante, percorrendo a roda de cantor em cantor sem perder a
afmação e a consistência.
810: Exercitar a autonomia e o equilíbrio sonoro 3
Repetir o procedimento anterior. Quando o som número um
já
estiver
algumas pessoas adiante, propor novo som para circular. À medida que o grupo
desenvolver domínio sobre a circulação de dois sons, propor três, quatro e mais.
Há de chegar um momento em que cada cantor poderá ent regar um som ao
colega da direita, cantar o seu novo
som
e
já
estar escutando o que seu colega
da esquerda está propondo. Ter calma e não procurar dificultar de saída: escutar
é
tão ou mais importante do que emitir som
65
 
SII: Adequar a própria sonoridade ao grupo
Posicionar-se conforme o exercício Sq. Escutar um tema qualquer propos
to por seu colega da esquerda. Criar um diálogo polifônico com ele e concluir.
Propor um novo tema e repeti- lo até que desenvolvam um diálogo
~
seu
colega da direita. Calar-se. Escutar enquanto seus colegas seguem reallZan?O  
exercício. Pensar sobre a extensão e os demais elementos dos momentos indi
viduais em comparação uns com os outros e com o efeito global.
S  2: Exercitar o equilíbrio sonoro
Posicionar-se conforme o exercício anterior. Escutar um tema proposto.
Sentir sua idéia rítmico-melódica e movimentar-se de acordo com ela dançá
la . Improvisar sobre o tema, livremente e de forma coerente com o grupo.
66
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8 VOCALISE
8 Marco Teórico
Este é o capítulo mais complexo deste livro, pois o êxito de suas propostas
depende, quase que integralmente, do controle auditivo de um professor.
 
pró rio cantor não se ouve como os outros o ouvem. A pessoa, ao cantar,
experimenta sensações corporais internas que seus ouvintes não percebem.
Estes a escutam com ouvidos externos, enquanto o próprio cantor, ao lado de
seu próprio ouvido externo sistema controlador , se  ouve como os surdos
se
 ouvem ,
isto é, por vibrações internas de ossos, músculos e suas próprias
cavidades de ressonância.
É
muito comum o cantor confundir-se: escutar, de si
mesmo, uma voz redonda e bem timbrada, enquanto o público escuta uma voz
presa e entubada. Neste caso, a voz  acontece apenas internamente, não tem
projeção. Se, ao contrário, a voz é lançada para fora, em direção aos ouvidos
de um ouvinte externo, pode parecer pequena e sem graça ao próprio cantor. A
função mais importante do professor de canto, neste caso, é auxiliar o aluno a
construir um parâmetro de controle de sua voz. Enquanto o aluno pesquisa e
experimenta sons que pode emitir, o professor identifica para ele aqueles que
soam de modo correto e mais bonito para quem escuta. A partir de então caberá
ao aluno construir um sistema interno próprio de correlação entre suas sensa
ções internas e o que o professor lhe apontou como sons adequados para o
ouvinte externo. Com isso afmna-se: o cantor não se  ouve ; o cantor se
  sente Na verdade, o que ele deve aprender e desenvolver é o controle de
suas próprias percepções ao cantar. A voz resultante é apenas uma decorrência
natural de tais sensações físicas.
A despeito disso, o desafio de escrever sobre algo que só pode ser
escutado se apresenta a cada nova proposta do processo de ensino-aprendiza
gem da técnica vocal. Se trabalhos específicos para a vocalização de cantores
solistas já são raros e de registro complicado, trabalhos específicos para voca
lização de coros são praticamente inexistentes. Decidiu-se partir, portanto, da
análise de alguns dos mais conhecidos mestres do canto lírico, os quais, embora
tidos como desatualizados por alguns, foram os primeiros a organizar com
preocupações didáticas as dificuldades de execução do repertório vocal. Foram
os grandes mestres do bel canto os primeiros a tratarem a voz como um
instrumento e o cantor como um instrumentista a identificarem a necessidade
de procedimentossistematizadosde estudoe exercíciopara o aprimoramentodavoz.
Vocalisar é exercitar e desenvolver possibilidades técnicas da habilidade
vocal. As vocalises podem ser, dependendo de seu objetivo, vocalises de aque-
67
 
cimento ou de virtuosidade. As vocalises de aquecimento normalmente concen
t ram seus procedimentos em exercícios para a voz
m é d i ~ ,
t r a ~ a l h a n d o p ~ c i -
palmente a articulação e a ressonância. ~ s v o c a l i ~ e s de v n t u o s l ~ a d e e n f a t I z ~
a extensão e a agilidade vocal , devem VIr precedidas d s vocalises de aqueci
mento e são mais adequadas para os momentos de ensaio e estudo do que para
antes de concertos. Exatamente quais exercícios fazem parte de um ou de outro
grupo é algo variável para cada cantor, pois o que é ~ x t r e ~ a m e n t e exigente
p ~ a
um principiante e seria , para ele, considerado de
~ n t u o s l d a d e ,
pode sermuito
simples para um veterano e empregado para aquecimento
s ~ m
c a u s ~
e s ~ a
O
mais importante disso é que o cantor deve reservar as vocal ises
~ a l S
exigentes
do seu nível t écnico para os ensaios e execu ta r como aquecl fi .ento apenas
objetivo da vocalise é:
Cantar sobre todos os graus da escala com o emprego de todas as vogais, em
ambos os timbres sobre os trêsregistros, em toda a extensão da voz, com todas
as variações de dinâmicae andamento, assim como c.om t ~ d a s ~ exigências de
agilidade portamentos, ligaduras, st c ttos acentos, inflexoes diversas, suspen-
sões, ferrnatase ornamentos, nesta ordem.).
Para este autor, a agilidade sobre todas as.notas em diferentes
p o s s i ~ i i d a
 
des técnicas é exerc it ada apenas sobre as vogai s, t endo no A a forma bás ica e
geradora das demais seqüência AEEOOU).
Concone 1848) estabeleceu dois objet ivos principais e de caráter mais
amplo: fixar a voz e cul tivar o go st o mus ic al . ,Seus t abalhos. não c o ~ t ê m
orientações específicas; resumem-se a reunir m e l o d ~ a s .de
c o m p l e X ~ a d e
~ a l ~
o ~
menos crescente e a enfatizar a interpretação dos
sinais
de expressao e dinâmi
ca. Suas vocal ises geralmente não têm texto e são executadas sobre as vogais
que também têm no A a forma bás ica seqüênc ia AEIOU, nesta ordem).
Já em Vaccai 1914) verifIcamos uma séria preocupação com o texto, pois,
segundo este autor, é preciso acostumar-se aos s ~ n ~ da  íngua
simultaneamente
aos sons das notas e, por isso, todos os seus e x e r ~ l c l o s sao pr.?postos c.om textos
em italiano. Em seu método, os g raus de d if icu ld ade sao orga rnzados na
seguinte seqüência: exercícios sobre os graus da escala, par tindo de   gr.aus
conjuntos e ampliando, paulatinamente,
para ~ a l t o s
tendo
por
base .a toruca;
exercícios de agilidade abrangendo de duas a diversas notas,. progressivamente,
sobre cada grau da escala; exercícios de ornamentos apogiaturas, mordentes,
grupetos, trinados, escalas e roulantes,. p o r t ~ e n t o ~ , n.esta o r d ~ m ; e,
p ~ r
fim,
reci tat ivos . Vaccai 1914) enfat iza mui to a ímpor tanc ia de evrtar o té io e o
cansaço nas vocalises.
Neste aspecto concorda com ele
Righini
. 1945), 9
ue
, a lém ~ s s o , ressalta
o desenvolvimento do gosto pelo canto, do est ilo e da mterpretaçao. Este autor
compôs várias vocal ises com o objet ivo de   ~ ~ s princípios t é c ~ c ~ ~ dos
antigos mestres com o ato de cantar
como
expenencia agradavel. Sua
idéia
era
68
 
l
l
que a vocal ise dever ia ser uma vivência integral, em miniatura, das grandes
obras do repertório; isto é, uma espéc ie de l abora tór io onde c ada   dos
desafios que no repertório aparecem combinados,pudesse ser isolado e viven
ciado em detalhes, profunda e integralmente. Propôs, então, melodias agradá
veis ao ouvido, com acompanhamento, às quais fossem sendo agregados Orna
mentos, cromatismos, velocidade e outras exigências técnicas e que fossem
ampliando a extensão vocal do cantor através de sucessivas transposições. O
curi oso, no entant o, é ob se rva r que em sua obr a não apa re cem anota ções
referentes à dinâmica e as vocal ises não contêm texto.
Schneider 1972) defende a importância do canto espontâneo e natural, em
que a voz é
emitida
com
o menor esforço possível. O equil íbrio entre esforço
empregado e resultado obtido é a base da emissão natural , descontraída e l ivre.
A ·capacidade .de esforço é um potencial ampliável ,
mas·
jamais deve causar
estafa nem imprimir artificialidade ao som emitido.
Todos os tóp icos apresen tados até aqui s o relevan tes e adequados às
vocal ises para coros; no entanto, o mais importante ainda não foi mencionado:
a unidade. Quando se prepara vocalmente um grupo coral , não basta que cada
can to r tenha um v ~ parelha e bem colocada. Um coral é mais que um
conjunto de solis tas. E necessário que cada coral is ta cante com
t l
integração
com os demais que o resultado sonoro seja apenas um, com unidade de
conjunto. Cada naipe tem
suas características próprias, e a sonoridade do coral
é o resultado da integração e do equilíbrio entre essas características.
Procurando dar mais objet ividade à questão da yocalise com coros, pas
saremos a enumerar alguns princípios de construção e criação de vocalises. São
apenas princípios, pois os procedimentos específ icos precisarão ser sempre
decididos frente
à
situação real e específ ica com base no conjunto de conheci
mentos sobre técnica vocal.
Primeiramente, a questão da extensão vocal e altura mais adequadas: cada
pessoa tem sua própria altura mais cômoda e seu próprio   som
fundamental
aquele em que a voz e st á quas e que espon tane amen te bem colocada). Isso
acontece
com
grupos corais também. Geralmente, em
tomo
do intervalo ré3-fá3
os coral is tas têm um   som em comum . Geralmente, mas não sempre. Cabe
ao professor de técnica vocal descobrir
t l
altura, que pode variar conforme a
ocasião para um mesmo grupo, e a parti r dela iniciar os exercícios. A expansão
acontece, primeiro, para os agudos, sempre transpondo um mesmo exercício
para a tonal idade do semitom ascendente seguinte. Na volta , para os graves,
expandir esta extensão vocal numa relação de dois tons ascendentes por
meio
tom descendente, e assim, sucessivamente, até atingir o limite agudo da região
média. A partir de então, deve-se manter tal l imite e expandir até o l imite grave
da região média da voz. Realizar várias vocalises de aquecimento exercitando
apenas esta reg ião média , que, no caso de cora li st as , aprox ima-se de
uma
oitava. O esquema a seguir, exemplificando o que já f i di to acima, mos tra a
69
 
extensão em que cada vocalise ou grupo de vocalises deve ser feito na seqüên
cia da sessão de técnica ocal. Por exemplo, na primeira vez em que um
determinado exercício é feito, empregar apenas uma .extensão de quatro notas
(ré 3 a fá:ff3) na segunda, seis notas
(ré 3
a sol 3) e assim por diante.
Naturalmente,
à
medida que a voz vai enca ixando , pode-se avançar nesta
seqüência queimando as primeiras etapas.
NOT INI I L
E FINAL
 
Quando a região média estiver devidamente aquecida, pode-se procurar
ampliar a extensão, sempre paulatinamente, em uma direção de cada vez e
concluindo pelo retorno ao som de partida. Neste momento, é mais indicado
iniciar sempre pela direção espontânea da voz do cantor, sua tendência natural.
Isto é, para sopranos e tenores, a virtuosidade é buscada primeiro no sentido
dos agudos, enquanto que para baixos e contral tos, no dos graves. Por este
método é possível eliminar as chamadas passagens ou quebras de registros.
Segundo, a questão da duração dos sons ou da frase propos ta como
exercício: quanto mais principiante for o aluno, tanto mais breves deverão ser
as vocalises. A sus tentação da coluna de ar e o domínio da respi ração e do
apoio devem ser treinados, primeiramente, desvinculados de vocalises. A pro
pósito, logo de início não é aconselhável sequer mencionar o problema do
apoio, pois o aluno precisa, antes de aplicar o apoio ao canto, aprender a abrir
a boca, manter-se na postura adequada e perder a inibição. Cobrar muitas coisas
simultaneamente provoca ansiedade, dificultando a aprendizagem. Assim sendo,
todas as vocalises que dependem do domínio da pressão aérea, como as .que
envolvem frases longas e variações de dinâmica, devem ser deixadas para um
estágio mais avançado do processo de estudo.
Em terceiro lugar, o jogo tímbrico ou o es tabe lecimento da chamada
 cor da voz: antes de explorar efeitos t ímbricos de sua voz (sons claros ou
escuros), o cantor precisa descobrir e manter sob domínio a sua voz natural .
70
 
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P a r a l e l a ~ e n t e às .vocalises, e não junto com elas num primeiro momento, o
aluno var descobnndo suas cavidades de ressonância de forma lúdica e descon
t r ~ d a . A aplicação de tais efei tos ao canto acontecerá quandojá est iver bem
e V I d e n ~ e para o cantor, a distinção entre sua voz autêntica e aquela que ele qUer
produzir a fim de caracterizar determinada interpretação.
É
muito importante que cada vocalise se concentre em uma dificuldade
de cada vez. Quando duas vocalises de dificuldades distintas estiverem domi
nadas , tais dif iculdades poderão ser combinadas em uma terceira vocalise e
assim por diante. É fundamental, portanto, que só seja proposta nova dificulda
de quando os pré-requisitos para sua solução estiverem sob controle.
Os princípios para a elaboração de vocalises ficam assim determinados
para esta proposta de educação vocal:
1. As v?calises   e v e ~ e.xercitar .uma dificuldade nova de cada vez e .sempre
valonzando a musicalidade ao.lado do virtuosismo, sem causar estafa para
o cantor.
2. As di iculdades r ~ f ~ r i d a s acima são de extensão, ressonância, articulação,
duraçao e expressividade. Cada uma delas, já estudada individualmente em
capítulos anteriores, será aqui aplicada em
uma
pequena frase musical trans
posta tom a tom.
3. O equilíbrio sonoro grupal deve ser o objetivo maior de todos os exercícios
e vocalises: Cada um, ao lado da emissão vocal correta, deverá aprender  a
escutar a SI mesmo e aos outros, entendendo o  or l como fonte sonora.
4 Todo.
~
trabalho de técnica vocal deve ter por objetivo primeiro descobrir e .
e s t a b l ~ a r a voz   ~ ~ e a u t ê ~ t i c a de cada cantor; e, apenas depois disso,
construir
as características
vocais
das personagens que este cantor vai inter
pretar através do repertório de diferentes gêneros e estilos.
A seguir, serão apresentadas algumas vocalises como exemplo. Taisexem
p o s ~ no entanto, s.ão s ~ p l e s ~ s p i r a ç ã o pois, na prática, cada professor de
tecrnca vocal precisa diagnos ticar o problema a ser resolv ido e criar uma
vocalise que o solucione. Para criá-la, é óbvio, precisa reunir todos os seus
  o ~ e i m e n t o s sob;e voz, música, didática e, provavelmente, psicologia. O
parametro final sera sempre o bom senso e a sensibilidade estética.
71
 
fi
 F :I
  • P: I
VIII
V711I
o
o
V7
ri
ri
E: 1
Propor diversos encontros consonontais combinados
com
diversos ditongos.
Variar combinações fonêmicas.
Após o estabelecimento das diversas formas de vogais e pontos de articulação
de consoantes propor diversas combinações.
E: 1 ii
vi IV . I V7 I V7 fi F: I
  ê lª 11
 
m mi u mu iu íu iu Iu iuiu
~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~
bru ma bru ma bru ma bru
frói de frõi de frói de frói
I
r
f
r
r
r
r
r
I
r
r
r
r
I
r
f
r
 
n
 
n   I :
I
 
n  P I
ii • f: i
I V7
V7 D
V7
 
V7rrl
 
V7
V71U
 
jJ
8.2. Exercícios
lo -
mu
M
IV
iv
V7
Posteriormente variar
com
outros fonemas
I
m
n
E: I
m
n
e: i
Trabalhar a ressonância com ou
sem
vogais sobre um único fonema.
Retirar cada vogal
 
anterior conforme proposto no capítulo
  rticulação
E I V7 1 V7 I
~ ê J ~ ~
1 io lo· io  
mu iu mu iu mu
na ia na ia na
E: I
~ ~ i ê ~ ~
u
m u
n
n ó a
Combinar vogais duas a duas em diversas possibilidades.
72
73
 
 ON USÃO
o
ser humano nãõ nasce falando ou cantando e também não faz isso por
função vital; ele aprende a falar e a cantar por uma necessidade de comunica
ção. Ora, tudo o que deve ser aprendido precisa ser ensinado. E é óbvio que
sempre existem procedimentos de ensino mais ou menos adequados. Portanto,
o uso da voz, como algo que prec isa ser ensinado e aprendido, não pode se
basear somente no talento inato e no empirismo individual. Superando as
condições
a ptioti
e a t radição ora l , penso ser útil estimular o registro de
várias experiências que possam servir de subsídio para a reflexão e a organiza
ção sistemática de seus conteúdos e procedimentos. E é por isso que escrevi
este livro, que se baseia em leituras, observações, experiências práticas de
âmbito discente e docente e na reflexão. Há anos o estou escrevendo. Parece
muito tempo para poucas páginas... Também fiquei decepcionada... (sic). Mas
sinto necessidade de deixar registrado o que sei até agora e quero encorajar
outros a fazerem o mesmo.
De
fato, a técnica vocal para coros como experiência estruturada e estru
turadora precisa ser registrada e analisada por tantos quantos acreditam nela.
Insisto em dizer que pode transformar-se em uma oportunidade de cada cora
lista descobrir-se e assumir-se como instrumento, instrumentista e luthier O que
para o canto é literal, para a vida é uma metáfora. Os conhecimentos adquiridos,
elaborados e veiculados pelas experiências musicais assim entendidas são inter
namente transferíveis e, por isso, contribuem para a formação integral, e não só
musical, de cada coralista. .
Finalmente, insisto em desejar que alguns mais que uns poucos tenham
percebido que o espetáculo continua...
74
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