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I r I ~ I écnic voc l p r coros c{, r f pI guu te r úJO ReGENTE O M B 1732 i l»r ~ l r l B u u t ~ r ~ t f j R NT O M B 1732 GO elena de Souza Nunes Wõhl oelho Técnica vocal para coros 6 8 edição DEDICATÓRIA À Biju, à Carol e à Lili Filhas queridas a quem quero ouvir cantando cada vez com mais conhecimento, mas sempre com a mesma felicidade de agora, enquanto ainda são crianças. r :. t I • • • . Edltora inodal 3 e bco a up«iord Teologia © Editora Sinodal Rua Amadeo Rossi, 467 93030-220 - São Leopoldo - RS Fone/fax: 51) 590-2366 Home-page: www.editorasinodal.com.br SUMÁRIO 1.Canto Coral 2. Canto Coral TécnicaI. Título Série. Dados Internacionais de Catalogação na Publicação CIP) Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil) Publicado com apoio do undo dePublicações Teológicas da scola Superior de Teologia da Igreja Evangélica de Confissão Luterana no Brasil. Coelho, Helena de Souza Nunes Wõhl Técnica vocalpara coros / Helena de Souza Nunes Wõhl Coelho; / Ilustrações e capaAnelise Scherer de S. Nunes /.-- São Leopoldo, RS : Sinodal, 1994. -- Estudos Musicais; 2) 7 9 13 16 16 18 21 25 25 28 35 35 38 43 43 50 53 59 59 64 67 67 72 7 75 Ressonância . 7.1. Marco teórico 7.2. Exercícios . Vocalises . 8.1. Marco teórico 8.2. Exercícios . Apresentação . 1. Introdução . 2. Canto e técnica vocal 2.1. Aparelho fonador . 2.2. Voz . 3. Preparação . 3.1. C nsiderações preliminares .. 3.2. Massoterapia aplicada à voz .. 3.3. Exercícios . 4. Postura . 4.1. Marco teórico 4. . Exercícios . 5. Respiração . 5.1. Marco teórico 5.2. Exercícios . 6. Articulação . 6.1. Marco teórico 6.2. Exercícios . 6.3. Ginástica facial Conclusão Bibliografia . 7. I · 8. CDD 782.5 Índices para catálogo sistemático: 1. Coral: Técnica: Músicavocal 782.5 94-0872 Impressão: Gráfica Sinodal Digitação e paginação: Jair de Oliveira Carlos Copidesque e revisão: Luís Marcos Sander Ilustrações e capa: Anelise Scherer de S. Nunes Coordenação editorial: Luís Marcos Sander Arte-finalização: Editora Sinodal Série: Estudos Musicais 2 ISBN 85-233-0359-6 • • r- 1 • PR S NT ÇÃO A abordagem feita por Helena õhl Coelho neste livro é profunda exata e correta sendo portanto de grande importância para a literatura da pedagogia vocal. É uma obra que apresenta não só fundamentos teóricos mas também exercícios práticos constituindo-se assim numa excelente fonte de consulta para o professor e para o aluno. Este trabalho é fruto de anos de pesquisa e de exper iências próprias e pretende oferecer a cantores professores de canto uma.fonte de informação de teor científico. A.obra portanto é bastante densa e merece ser estudada com concentração. Após o estudo cada cantor deverá utilizar estes conteúdos como base para o trabalho técnico e artístico individual fazendo uso de sua intuição e de sua sensibilidade. A informação c ient íf ica é de suma importância porém o sucesso do trabalho prático depende muito do instinto do cantor possuidor de um talento na tural que lhe possib il it a sen ti r quando e quais voca li ses e exercícios de fonética respiração relaxamento e ressonância e qual repertório deve trabalhar. a cantor é um comunicador. Cant ar é um fenômeno que envolve o dizer e com isto tocar a sensibilidade dos ouvintes. Para sensibilizá-los e dar-lhes prazer é imprescindível que primeiramente o intérprete esteja sensibi lizado e que esteja completamente à vontade com o seu próprio ser O autoco nhecimento é tarefa primordial para aquele que se decide a expressar-se através da voz. Expressar-se livremente por meio de um corpo saudáve l e energ izado pe la alegria de viver é o que um canto r deve buscar. a intérprete colhe impressões constantemente para reproduzi-las durante sua performance A vi vência diária a experiência enquanto ser humano constituem o manancial de força expressiva. a corpo é o veículo pelo qual se existe fisicamente. a trabalho corporal consciente é de máxima importância para o desenvolvimento do artista que deve procurarestar em contatocom o seupotencial expressivoa serviço da arte. Laura ime de Souza ntor 7 INTRODUÇÃO pronto para ler. Resultou num trabalho acadêmico cuja lei tura recomendo .. apenas para aqueles que necessi tam desesperadamente de informações sobre o assunto quecontém. A esses incautos rogo: preparem-separa uma árduacaminhada. Houve época em que fui estudante e cantei em audições didáticas e rec ita is de alunos. Depois vieram os concer tos de verdade e os concursos. Paralelamente à experiência como cantora lírica, participava de conjuntos po pulares e de corais em igrejas, escolas e associações culturais. Foi assim, numa vivência musical eclética, que descobri quão mágico era o ensino de canto. Baseava-se na imitação de modelos , no talento inato e no empirismo. Certos termos, como apoio , voz empostada , coluna de ar , timbre natural e dezenas de outros, honestavam a superioridade e a propriedade de pareceres avaliativos (quase sempre desabonadores.. .) de uns cantores e professores de canto sobre outros. Entre eles, em geral, encontrava muita pompa, hermetismo e agressividade disfarçada de competência; mas pouca, bem pouca clareza de conceitos básicos no processo de ensino-aprendizagem de sua arte. Já nem conseguiria mais me lembrar de quantas vezes tive que escutar: Mas... fizeram ss com tua voz? Está tudo errado , vamos ter que começar tudo do princí pio E foi assim que tive tantos princípios quantos professores de canto. Na verdade, sou grata a todos eles, pois com cada um aprendi alguma coisa e, como resultado do trabalho de todos, restou-me a necessidade de pensar, pes quisar e descobrir por mesma: postura básica de um bom cantor Após quase 20 anos de trabalho com corali stas de 6 a mais de 60 anos, inúmeras experiências e idéias foram sendo reunidas em tomo do tema . Algu mas delas, sólidas e fundamentadas; outras, anticonvencionais e intuitivas. Por - que terminei de redigi-las recentemente, não tenho a pretensão de ter discerni mento óbvio entre umas e outras. O que realmente importa é saber que elas, assim associadas, funcionam. A eficiência desta proposta reside, pois, em es sência, justamente na combinação de idéias fantásticas com outras supostamente mais científ icas. Que este l i ro seja discutido e cri ticado, motivando ma polêmica tão intensa que as bibliotecas se encham de estudos sobre o assunto Afinal, este é um trabalho quase sem similar no mercado... Desejo provocar tal indignação que tanto os mais renomados entendidos quanto trabalhadores anô nimos encontrem coragem e disciplina para expor suas idéias e os resultados delas de forma sistemática e fundamentada, visando pôr um desejado fim à proliferação irresponsável de práticas mecânicas e irrefletidas . A polêmica isen ta de paixões pessoai s é cons trutiva: di stingue o joio do trigo, estabelece • 9 . - . íti d análise e gera novos enfoques em tomo de velhos pOS ÇoeS mais cn icas e problemas. A d . d . za de suas possibilidades, os exercícios de tecrnca esperto a nque . al - bid ela maioria dos regentes e coralistas como algo a ser voc sao perce I os p , 1 M d ( rt d I para a viabilização futura do espetacu o. as um supera o ou supo a o . , , - O trabalho bem feito de técnica vocal Ja e um, s e ~ a o o propno, espetácu:>. . - altar de sacrifícios e fim último de toda a veneraçao, e concerto nao e um . . rtu idade de dividir com o público expenencias autênticas e Ja apenas uma opo rn vivenciadas anteriormente. A técnica vocal assim entendida e trabalhada p r ~ J 1 l O V e o u t o c o ~ e c i m e ~ ibili - permitem o encontro consigo mesmo e a mtegraçao to .e a sensi izaçao que , d . do ci d te O raciocínio l ógico e a sensibilidade decorrentes a com o mun o Tcunan . , - . al como vivência estruturada e estruturadora de V da sao mcorpora- tecmca vo - b d . dos pelo cantor e transferidos tanto para a e x e c u ~ a o . ~ a s o ras o ~ e p e r t o n o uanto ara todas as facetas de sua atuação como m d l ~ l d u o e como,mtegrante da s o c i ~ d d e É a oportunidade de cada um descobrrr-se e assurnrr-se c ~ m o instrumento, instrumentista e luthier De fato, embora poucos tenhampercebido, o espetáculo já começou... utor T • 2 CANTO E TÉCNICA VOCAL 2 Aparelho Fonador Quase todos os livros sobre canto e técnica vocal têm um capítulo desti nado a explicar a estrutura e o funcionamento do aparelho fonador. Este é um pouco diferente... Normalmente, sob o tí tulo fisiologia da voz estuda-se apenas um dos componentes do instrumento vocal: o componente vibratório imediato, qual seja, a laringe. O instrumento vocal, no entanto, é formado pelo conjunto do corpo humano. E é a partir dessa idéia que este livro foi escri to. Didaticamente, este instrumento vocal - corpo humano - pode ser subdivi dido em componentes respiratório, ressoador, articulador, controlador e vibrató rio. Mas tal subdivisão é meramente uma proposta com fms pedagógicos, pois na realidade o corpo humano não tem constituição anatômica destinada especi ficamente ao processo fonatório. Este processo fonatório se apresenta como uma função em acréscimo às funções vitais de outros órgãos ou partes do corpo. A voz resulta de uma ut il ização cultural e aprendida de recursos do corpo humano os quais têm, como mais imediatas, outras exigências. Este livro não se detém a pormenorizar tais conteúdos porque há publicações suficientes em quantidade e qualidade, especialmente entre as produzidas na área médica. Importa, aqui, apresentar uma releitura desses dados sob o enfoque musical. A voz é o resultado sonoro de um instrumento que exige cuidados. Antes de tudo, uma voz só é boa se provém de um organismo sadio, A boa alimen tação, o repouso equilibrado, os bons hábitos, a ausência de vícios e a disciplina são fatores indispensáveis para quem deseja ter boa voz. Também a saúde e o equilíbrio psicológico são fundamentais. A voz é também um código de expres são da alma, pois reve la nossas impressões mais profundas através de seu timbre, seu volume, sua forma de emissão, enfim. Quando trabalhamos com a voz de alguém, colocamos em jogo o seu esquema d valores, toda a sua filosofia de vida e toda a sua cosmovisão. Objetivamente falando, é um som laríngeo, apoiado na respiração, ampli ficado nos ressoadores e modelado nos articuladores. Nem sempre o ser huma no falou. Acredita-se que, em tempos remotos, sua comunicação se dava apenas por ruídos rudimentares, à semelhança dos animais. Mas a civilização foi-se desenvolvendo pela evolução da inteligência, e, com ela, foram-se tomando mais específicas as exigências de comunicação. Isso afetou a voz, pois o ser humano logo se apercebeu que poderia transformar aqueles ruídos primitivos em precioso fator de comunicação. A comunicação é, portanto, o compromisso maior do processo fonatório. A técnica deve ser posta a serviço dela. Mui tas vezes, o can tor apresenta postura , respiração, articulaçã? e ressonância c o n e t a ~ ; no entant?, canta como se estivesse anestesiado, apático, absolutamente mdiferente e distante do que está fazendo. Outras vezes, excessivamente preocupado com o próprio virtuo sismo. Isso acaba por prejudicar-lhe a voz, pois o esforço é muito e o rendi mento é pouco. A comunicação expressiva faz parte do perfeito mecanismo vocal: saber o que está falando ou cantando, dar um sentido específico a cada momento da emissão, envolver-se emocional e afetivamente e não só com a técnica. Para isso é necessário que a pessoa perceba que a pontuação gramatical não está exatamente, de maneira obrigatória, junto à pontuação expressiva; que as entrelinhas muitas vezes falam mais do que as linhas ; que o derradeiro sentido será dado pelas inflexões e jogos tímbricos de sua voz e que isso tudo diz muito mais do que todas as regras juntas A constituição de cada pessoa tem suas próprias particularidades e deter mina suas características vocais. Essas características não podem ser fabricadas por nenhum professor em n ~ u a l u ~ o nem mesmo ~ e l o próprio aluno em si mesmo, pois são elementos merentes a sua estrutura V tal No entanto, podem ser pesquisadas, descobertas e exploradas até o seu ponto mais belo e produtivo. O cantor preci sa percorrer todos os ' ' caminhos de som dentro dele. Há ocasiões em que é até didaticamente interessante saber como o seu corpo se comporta durante o erro, qual é, enfim, a sensação do erro para podercompará la com a do acerto. Cantar bem pressupõe conhecer a si mesmo diante das mais . variadas e surpreendentes situações. Esse autoconhecimento possibilita que o cantor espere e exija de sua voz exatamente aquilo que ela pode lhe dar. Inclui , também, auto-aceitação posta em xeque pela aceitação de suas próprias condições vocais . Mas o mais inte ressante em todo esse processo é descobrir que condição vocal inclui tanto o material vocal original (condições inerentes às características de constituição e estrutura de seu próprio instrumento vocal) quanto o produto do trabalho realizado sobre tal material (adequação de métodos de ensino, tempo e condi ções de exercício, s o f i s t i c a ç ã ~ das perfom n es esperadas e recursos oferecidos para o desenvolvimento do virtuosismo). Todoo processo fonatório culmina na execução de um repertório, o qual não precisa se limitar a um ou outro estilo; na real idade , . o i n t e r p r ~ t a r uma obra, o intérprete se transforma numa personagem . A versatilidade em mterpre tar muitas e variadas personagens atesta sua competência. .. no palco A com petência para a vida, no e n ~ a n t o é adquirida e. r e v e ~ a d a independenten:ente de recitais, tendo por referencial o prazer e a satisfação do canto espontâneo de quem está de bem o n s i g ~ s ~ o E mui to feliz é o cantor q u ~ prepara o seu recital e aprimora o seu virtuosismo sem esquecer este referencial 2 i \ I \ i • Voz A voz é a utilização inteligente dos ruídos e sons musicais produzidos no interior da laringe com o impulso da expiração controlada, ampliados e timbra. dos nas cavidades de ressonância e modelados pelos articuladores no tempo, no meio e no estado pulsáti l de cada pessoa. A esta definição de caráter eminen temente fisiológico e acústico acrescenta-se o conteúdo psíquico e emocional' isto é, a voz é, também, a expressão sonora da personalidade do indivíduo e o reflexo de seu estado psicológico. A causa aparente da voz é a vibração das cordas vocais inferiores; a causa real, entretanto, é uma idéia concebida no cérebro. Segundo Gomes (1980), o processo mental da fonação compreende três fases ou momentos: ideação, imagem verbal e ordem motriz O sistema nervoso vocal é o responsável pela transdução da idéia em sinais, pela correção e coordenação de tais sinais, por sua condução, por sua programação nas partes de emissão e pelo desencadea mento da função vocal . A idéia estimula os neurônios corticais (potencial de ação), que produzem um conjunto ordenado de est ímulos enviados à zona de Broca (área de integração comum), de onde sairão, na forma de padrões, para serem corrigidos e coordenados no tálamo cerebelo. Após a codi ficação precisa de freqüência, intensidade e duração, tais padrões serão enviados ao bulbo, onde estão as origen dos nervos motores das partes do aparelho vocal. Cada nervo tem sua função especí fica , mas pode responder com maior ou menor prontidão variando-se o estado de tensão do indivíduo . A resposta mais precisa ocorre quando a pessoa encontra-se destensionada, o que não implica des le ixada ou relapsa. Exis te também ao nível nervoso um ponto ideal de equilíbrio. Embora todo nervo, uma vez vencido seu limiar deexcitação, evolua em sua função num processo irreversível independente do estímulo original, ele tem seu desempenho influenciado pela emoção. A emoção evidencia -se em nosso corpo na forma de uma modificação de equilíbrio na sensibilidade orgâ nica neurovegetativa e afet iva. O estudo e domínio da emoção, portanto, in fluenciam o bom funcionamento orgânicoe tomam o corpo mais sujeito à vontade. O func ionamento é o modo pelo qual uma es trutura func ionante viva realiza sua ação. No caso da voz, não existe uma estrutura destinada exclusiva mente à sua produção; ela é uma existência que se utiliza de componentes próprios a outras funções do organismo. Segundo Gomes (1980), o organismo humano não está anatomicamente formado nem preparado para falar (...). O aparelho fonador é o conjunto de órgãos cujas funções fundamentais e utilização de suas cavidades tem finalidades distintas, mas que o homem as reúne funcionalmente em forma convencional, utilizando os ruídos e sons que nele se produzem e ressoam por simples coincidência, para dar-lhes um significado também ~ n v e n i o n l e simbólico, com o que a inteligênci elabora, progressiva mente, a lrnguagem. 13 Desta citação se depreendem duas conclusões da máxima relevância: primeiro, a fonação é aprendida e não inata; segundo, é uma solicitação em acréscimo, um esforço adicional a cada uma das partes do aparelho fonador em sua função original. Para que a aprendizagem da utilização dos recursos vocais proporcione o maior rendimento com o menor desgaste, é fundamental que seus procedi mentos conheçam e respeitem a saúde geral do indivíduo. A saúde é o estado pulsátil de equilíbrio dinâmico da estrutura funcionante viva em si mesma e em relação a seu meio. No momento em que acontece o desequil íb rio consigo mesmo e/ou com o meio, o corpo entra em estado de doença, e esta t rans ição é tênue. Assim sendo, para que a pessoa adquira o domínio sobre a voz enquanto produto do funcionamento do aparelho fonador, há necessidade de que se sensib ilize para o autoconhec imento e que seja capaz de perceber e cultivar os fatores mantenedores de sua saúde. Também isso é parte integrante da educação vocal . O ato de falar ou cantar com correção, portanto, antes de seruma técnicaàbuscade malabarismos estéticos aparentes, é uma postura de vida. A par do estudo e conhecimento dos componentes físicos, um método de educação vocal deve considerar suas implicações psicológicas. A postura, além de envolver a saúde óssea e muscular de sustentação do corpo, retrata a posição da pessoa frente à vida, pois os dados psicológicos como timidez, agressividade, auto-estima, entre outros, também modelam a apresentação do corpo. A respi ração é a maior preocupação, pois, na maioria dos casos, precisa ser desapren did antes de ser treinada para aplicá-la ao canto ou à fala corretos. O ser humano nasce respirando certo, numa integração absoluta e harmônica com o meio que o cerca. Mas, à medida que vai se tomando adulto, as tensões que o cercam lhe causam ansiedade e angústia. Ele se desintegra da natureza, se afasta da organ ic idade da vida por ela mesma, em todas as suas formas; isso o faz respirar mal. Sua respiração se acelera e fica mais curta, engaiolada entre as costelas superiores e a clavícula. Isso lhe altera os batimentos cardíacos e o equil íbrio nervoso, gerando-lhe mais tensão, e assim está formado o círculo vicioso. Uma pessoa assim está absolutamente inapta para cantar e, se o fizer, trará para si prejuízos incalculáveis. Os exercícios respiratórios, com o objetivo de redescobrir a respiração natural e dominar a utilização dos músculos abdo minais, intercostais e o diafragma para utilizá-los artisticamente, passam tam bém por um questionamento de cosmovisão, por uma reestruturação fisiológica e psicológica frente à vida e pelo desejo de reintegrar-se a ela. A articulação tem relação direta com a perfeita conformação da arcada dentária, da língua e dos músculos faciais, e depende do treino desde a infância. Considerando que cada músculo ou determinadas combinações de músculos participam da produção de um fonema específico, uma pessoa com solicitação fonêmica limitada terá sua clareza articulatória progressivamente prejudicada com o avanço da idade. Os exerc ícios de ar ticulação, entre tanto , têm uma particularidade geralmente séria em termos psicológicos: são feitos com uso de espelho e de gravador, o que, por si só, implica uma possível revisão da auto- 14 li , imagem. A problemática da auto-imagem também se evidencia no estudo da ressonância: é comum a tentativa de mascaramento das possibilidades reais de timbre e volume em função da imita ção de um modelo dado por ideal pelo próprio a luno, ou então - o que é ainda mais grave - pelo próprio professor. Os ass ntos discutidos acima devem ser levados ao conhecimento do aluno no sentido de que ele se sinta motivado a pesquisar e aceitar sua poten cialidade vocal, elaborando-a de forma concomitantemente saudável e musical. 15 3 PR P R ÇÃO 3 Considerações Preliminares o trabalho de técnica vocal com corais não desenvolve apenas condições e habilidades vocais de coralistas. Promove, também, mudanças em suas estru turas internas de sensibilidade e conhecimento. A partir do momento em que os referenciais e parâmetros de uma pessoa são questionados, ou I?esmo a l t e r a d o ~ modifica-se seu equilíbrio em relação a si mesma e ao seu eio. Esse desequi líbrio não é necessariamente uma experiência negativa; ao contrário, é o que promove o impulso para a busca de um novo equil íbrio, e, nesse processo, .é possível crescer. Se, por um lado, esse des.equilibrio é desejável e n e c e s s á n ~ para a aprendizagem, por outro lado ele e ~ g e ~ a u t e l a p o ~ ~ a r t e de quem esta propondo situações q u ~ o provoquem'.Isso implica a condição ~ que o profes sor de técnica vocal seja, antes de mais nada, um educador musical. Educador é aquele que está comprometido com a aprendizagem de seu educando; livre, portanto, da própria necessidade de auto-afirmação como - tor. É muito comum que o professor de canto transforme seus alunos em platéia para si mesmo, provocando a cr iação de um clima de est rel ismo a l ~ m n e n t e desfavorável para o processo de ensino-aprendizagem. Sem a menor dUVI?a o professor precisa ser um bom c ~ t o r ? e ~ t a r sempre p r ~ p ~ a d o p a r ~ exemphficar suas explicações. No entanto, ISto e diferen e. de exibir ostensIva:nente s u ~ s habilidades vocais e conhecimentos de repertono. Ser um educador e algo mats do que ser um artista de palco. Requer quase as ~ e s m a s condições de perfor- m n e e, além disso, talento e preparo pedagógico. Requer, antes de tudo, vocação para ensinar. A par do preparo didático-pedagógico, esse educador musical precisa s ~ r um bom músico. A experiência como camerista, integrante e regente d o ~ mais variados agrupamentos vocais e/ou instrumentais, assim como o ~ o m í m o dos demais conteúdos musicais (teoria, percepção, forma, gêneros e estilos, harmo nia contraponto...) fazem parte da formação de um professor de técnica v ~ c a l par'a coros. O conhecimento m u s i c ~ possibilitará a execução d ~ v o c a l i s ~ s como se fossem obras de arte em miruatura, promovendo a sensibilidade este- tica a partir da vivência prática. É aconselhável que esse profissional se preocupe em adquirir, também, conhecimentos de psicologia. Nem todas as pessoas se candidatam aos coros com o único e exclusivo objet ivo de cantar . Muitas vezes elas são m o t i v ~ d a s pela busca de um grupo socia I pela oportunidade de viajar e de f ~ e r retrros, pelo desejo de serem reconhecidas em algum talento ou de serem út s Enfim, 16 llJ I • por uma infInidade de outros motivos muito mais verdadeiros e consistentes, os quais fazem do coral apenas a sua moldura Mas isso também é uma funçãodo canto coral, pois música não é posse exclusiva de músicos. Codificarem canção todos esses sonhos e anseios e, a partir da música como experiência estruturada, elaborá-los e colocá-los sob domínio talvez seja o objetivo mais importante de todo o trabalho com corais amadores. Todos os que já par ti ciparam de corai s sabem que em poucos outros grupos sociais se briga tanto quanto neles. Tudo é motivo para debates acirra dos, discussões, intrigas... Todos têm posições radicais (muito embora logo em seguida sejam completamente contrárias anteriores, serão sempre cais ). Em poucos outros grupos sociais se briga tanto quanto nos corais, mas também em poucos outros grupos sociais se têm tantos amigos e se convive com tanta empatia e solidariedade 'Irabalhar esses sentimentos musicalmente é um dos maiores desafios do educador musical com funções de professor de técnica vocal do coro. Outra importante personagem desse cenário é o regente. O entendimento entre as propostas de técnica vocal e de repertório precisa ser constante. Não existe possibilidade de sucesso no trabalho coral quando regente e professor de técnica vocal não buscamos mesmos objetivos através de procedimentos que se harmonizem e se reforcem mutuamente. No caso desta proposta, é funda mental que ambos concordem que o ensaio é tão importante quanto o concerto, e que o concerto é tão importante quanto o verdadeiro e o mais íntimo motivo que trouxe cada coral ista para o coral . E, mais do que tudo, que a experiência do fazer música em conjunto através da voz é o código de comunicação comum a todos e ponto de intersecção entre todas as diferenças individuais. Para que esta idéia atinja o grupo coral, ela prec isa es tar presente, primeiro, entre o regente e o professor de técnica vocal. Assim sendo, sugere-se que todas as sessões de técnica vocal e todos os ensaios iniciem por momentos de integração entre todos os presentes . Os procedimentos podem variar, indo desde um chá quente até jogos de salão. O fato é que as pessoas, vindas cada uma de situações diversas e dist intas entre si, invadem a situação comum a todo (no caso o ensaio) com resquícios das anteriores. E quase impossível disciplinar um grupo a tal ponto que ninguém deseje comentar ou ouvir falar do aciden te na rua, da saúde do cachor ro de est imação, do preço da bicicleta, do últ imo CD que apareceu nas lojas, do programa do concerto de amanhã... Se não houver um espaço oficial para a atualização de interesses e um procedimento intencional de desligamento desses assuntos e de centração no ensaio, tais assuntos permanecerão latentes e de forma desleal e sorratei ra per turbarão todo o trabalho. Com o tempo e a competência do professor de técnica vocal é possível tranqüilizar essas mani festações com a música, através dos exercícios propostos neste trabalho. Mas isso requer paciência, disciplina e maturidade musical de todos os envolvidos com o coral. 7 E alg uns dias o coro simplesmente não está disposto para c a n ~ a r . Então Ó» (a l f não se canta; se ouve música, se escolhe r e p e r t o ~ o o ~ _t vez, o um orme ou d h ) Para cantar é preci so haver d isposição. Acontece que essa a cor o crac a... . . d be di . - t bém precisa ser criada, e esta respons abihd a e ca ao regente isposiçao am . d I h . fessor de técnica vocal . S eles aceitarem escu pas como oje estou e ao prol l , , , S d . rouco com facilidade, em breve todos ~ s t a r a o sempre roucos . e se eixa- rem intimidar pelos risos e/ou constranglfientos,de uns poucos, em breve todos - . do sem achar graça de nada e p ou co a vont ade com tudo. Mas trata estarao no . - . é um zrand d afi , se de uma disposição conquistada. e nao Imposta, o que e um gran e es 10. Outro grande desafio é compatibi lizar ~ a ~ s d i s t ~ t o ~ de musicalidade . mo de conheciment os anteriores e amb içõe s mUSI aIS Em quas todos assim co . d rais existem os superentendidos de musica ; os onos o grupo ; os os co U d d tar: lhid e com medo de cantar; os sol is ta s com atitu es e su rs os enco os . . T: bé h , , d aipe os atrasados crônicos e os pontuais neuroucos, iam m a arnmos e nU , . . I j A d aqueles que sempre car regam desde agu lha e l inha ate o ~ U a te eroruco a In di im como os que apar ecem no conce rt o sem uniforme. Uma vez la, ass . .d d . t I - t t d esta real idade uma das possibi li a es e mterpre ta r essa cons e açao cons a a a , . . d . . d rta mentos como parâmet ro de mus ical ida e e matena-pnma pa ra o e compo d . . d olvirnento dos conhecunentosmUSIcaIS To a essa matena-pnma, que, em esenv - . al ° »Ó» da de tem de musical converte-se entao em VIVen Ia mUSl para pnncipio, na . . . al Atra vés da vivência musical e possível estruturar mtemamente concei- o cor . . . . Enfi t . causalidade autonomia, equil íbrio, tempo, conjunto., im , os os como. , d lin fenômenos descritos anteriormente, codificados ~ recu:sos e guagem musical e elaborados como música, retomam aos d l t O ~ fenomenos c o m ~ seus fatores explicadores e organizadores. Em contrapartida, r e ~ e b e ~ do caos fi I ° o original o anseio e o impul so de nova s codificações e elabo- enomeno OgI . - ovend uma nova volta na espiral ascendente do conhecunento raçoes, prom . al d b b . . I D te dessa situação, o professor de tecmca voe se esco re o mUSlca . lan - . gado a estudar, alémde tudo o que jáfoi m e n c l o n a ~ o composiçaoe m u s l c ~ t e r a p I a . R . do a técnica vocal para c ros e um campo de atuaçao bem esumm , d . d . I . d específico que se localiza u ~ ~ t e r s e c ç ã o da pe agogia, a pSl O ogia, o teatro, da musicoterapia e da musica. 3 Massoterapia Aplicada z Esta é, sem dúvida, a parte mais c e ~ c a ~ a de relutância e medo d ~ s t e l ~ r o Houve dúvidas quanto à sua inclusão. Primeiro, porque qualquer ~ e r a p I a aplica da por pessoas despreparadas pode converter-se num grande pengo. S e g u ~ d ? , e a massoterapia é vista com desconfiança e desprezo pela grandemaiona porqu . . ,, bi I . . . d fi dos adeptos mais fanáticos da rnedícína q U l f i l c a ~ 10 ogl.ca e c rrur?lca , e e en- dê-la implica expor este trabalho a controverSlas alheias. Ierceiro, porque a 18 ... -. I r I I i I • massagem, surgida na China em 3200 a.C. e introduzida na cultura ocidental a parti r de 200 a.C. como recurso para a cura de diversas enfermidades, acabou sendo deturpada por pseudoprofissionais de forma irreverente e despudorada. Afirma Oliveira (1989): Valorizada por poucos, combatida por muitos e igno r ad a pel a maiori a, a mass agem est á a c lama r por um est udo aprof undado e sério . Tais palavras encorajaram a inclusão das próximas páginas: que sejam entendidas como um clamor por e st udos mais aprof undados e sér ios - um clamor motivado, sustentado e justificado por uma prática que tem dado certo. Tais procedimentos, embora executados de forma empírica, têm contribuído para que as pessoas can tem mais bon ito e s in tam-se bem can tando. Ora, se o resultado é bom, o meio merece consideração. Este é o desafio lançado para os especialistas da área. Assim sendo, ao lado das fmalidades limitadas funções orgân icas da pressoterap ia da medic ina orien ta l e das fmal idades estét icas (facial e físico-corporal), desportiva e terapêutica da massoterapia ocidental, algum profissional especializado poderia desenvolvera massagem vocal ... Fica a sugestão. Devido aos aspectos referidos no primeiro parágrafo, é compreensível que o emprego das propostas a seguir no trabalho de técnica vocal com corais seja ant iconvenc iona l e provoque est ranheza. Se o grupo não t iver d isposição e receptividade e se o dir igente est iver receoso, o melhor é excluir tais práticas. Mas se, pelo contrário, houver interesse, seriedade e respeito, há pré-requisitos parao desenvolvimento da competência vocal com a utilização de tais recursos. Cada grupo precisa decidir-se. O p rimei ro gr ande tr un fo da mas sagem é o toque; mas este t ambém é o seu grande entrave. O toque pode transmitir e provocar tranqüilidade, alegria e prazer, assim como ir rit ação e repul sa . Du rant e a I dade Média, tudo o que estivesse relacionado ao corpo era considerado imoral e inferior. Essa mentali dade perdurou até o início do século XX, quando a valor ização da educação física como meio educacional, surgida na Alemanha com Frederico Luiz Jahn, foi a primeira iniciativa de reverter esse quadro e resgatar valoresjá conhecidos da humanidade em períodos mais antigos. Foi na Suécia, na mesma época, que a massagem reassociou-se ao esporte e, a partir daí , se desenvolveu no mundo ocidental como área de conhecimento autônoma. Mas esses conhecimentos não foram suficientes para libertar as pessoas da mentalidade medieval de envergo nhar-se de todas as sensações relacionadas com a sensual idade do corpo. E, como tu o o que caus a vergonha encon tr a na vul ga ri dade sua vál vu la de escape, as sensações corporais provocadas pelo toque foram adquirindo cono tações obscenas e indecentes. E lamentável que a maioria das pessoas aceite e ache graça dessa s ituação tão s implór ia e gro tesca e que pode estar na origem das formas de violência e desamor mais típicas da sociedade contemporânea. Oco rre que o can to é uma forma de comunicação pelo toque. A energia env iada pelo can tor, a través das v ib rações sonoras de sua voz, tocam de forma fisicamente mecânica o tímpano do ouvinte. Mas não só o tímpano. Todo 19 3.3 Exercícios Colocar as mãos nas costas de quem receberá a massagem conforme in dica o desenho, encostando integralmen te as mãos desde a base do punho até a ponta de todos os dedos. Permitir que se estabeleça um vínculo de confiança entre massagista e paciente, e só então iniciar movimentos circulares leves e firmes de baixo para cima e de dentro para fora ao longo de todas as costas, por cima dos ombros, nuca e bíceps. Aproximar as mãos , palma contra pal ma, de tal forma que sejam capazes de executar movimentos ágeis e frrmes de vai e-vem lateral, conforme indica o desenho. Baternas costas e ombros do paciente com as bordas externas de ambas as mãos, in tercaladamente, em rápidos impactos, pro vocando uma sensação de choques elétri cos fracos mas contínuos. Seguir o rotei ro indicado pelo desenho. Intercalar com o exercício M1 antes de seguir. Na ~ n t i n u i d d e de M1, incluir aos poucos a p r t ~ supenor ?o peito clavícula e esterno); agora, porem, os movunentos CIrculares, embora continuem de dentro para fora, são de cima para baixo . M1: Relaxar e concentrar as costas h Relavar t' CHIHTlltrar a frente ; IJ : A ti va r as cost as I M4: Ativar as costas2 Percutir (como se estivesse tocando piano - manobra repetente) vigoro samente, com as PO?tasde todos os dedos sobre as omoplatas, ombros, claví cula e estemo, segumdo os roteiros indicados abaixo. Atentar para o vigor l I I r r r r r r r ., o corpo do cantor é uma fonte sonora esférica e rodo o corpo do ouvinte é um receptor sonoro imerso no campo dessas vibrações. Assim sendo, falar/cantar e escutar é uma espécie de toque absoluto . (Poder-se -ia pensar que foi muito bom que o homem medieval não tenha percebido isso, caso contrário a música não teria se desenvolvido tanto entre o fmal do século e o início do século XX.. . Ou terá sido um mecanismo de compensação? ) A massagem manual contribui nessa reflexão: o canto só atinge sua expressão máxima quando existe troca (doação e recepção) de vibrações emitidas e recebidas por essa comuni cação táctil. Saber receber massagem é no núnimo tão complexo quanto saber executá la. Requer concentração, disponibilidade e disposição interativa, de abrangência tanto corporal quanto mental. Taispré-requisitos podem ser adquiridos e desen volvidos mediante prática adequada. Aqui, trataremos do mínimo necessário para o trabalho específico de técnica vocal com coros. Normalmente, no coro os exercícios de massagem serão executados com o paciente na posição sentada ou em pé. Assim sendo, faz-se necessário aprender a sentar e/ou ficar em pé para receber massagem. Tais posições estão discutidas mais detalhadamente no capítulo sobre postura, e consistem dos seguintes tópicos básicos: 1 Sentado: apoiar a bacia paralelamente sobre o banco (que deverá ser sem encosto); com as pernas comodamente afastadas, apoiar toda a planta dos pés no chão. Alongar a coluna para c ima como se fosse um colar de contas pendurado no teto, com a cabeça (como que decapitada) levemente pendida para a frente. Girar as omoplatas para trás de tal forma que provoquem uma posição de mãos com as palmas para cima e colocá-las com as costas apoiadas sobre as coxas. Fechar os olhos, concentrar-se, conduzir a respiração até o abdômen e, lentamente, ir descobrindo o centro de gravidade do corpo nesta posição, estabilizando-se numa posição de equilíbrio o mais aproximado possí vel do absoluto, em que todo o peso do corpo é descarregado por esse centro de gravidade, sobre o assento e, através dele, sobre o chão. Nessa posição de equilíbrio, o corpo é leve para si mesmo. 2) De pé: afastar os pés com urna distância aproximada à da projeção do quadril ou dos ombros sobre o chão e posicioná-los paralelamente entre si. Encaixar o quadril e empilhar sobre ele a coluna, a qual , semelhantemente a um colar de contas pendurado no teto, deverá trazer ao corpo uma sensação leve e solta. Soltar os raços livremente e pender a cabeça (como se tivesse sido decapitada por trás) levemente para a frente. Imaginar-se abraçado ou apoiado, de frente, sobre um imenso balão de ar que vai do solo até a testa e concentrar se na pesquisa de seu próprio centro de gravidade. Descarregar todo o peso do corpo sobre a base desse balão imaginário, sob a planta dos pés, e sentir-se leve para si mesmo. 20 MS: Ativa r as costas e a nuca I dos dedos do massagista e não o das mãos As palmas das mãos devem manter sempre a mesma distância da pele do paciente; apenas os dedos de vem realizar o referido movimento. Ao retomar, deixar as mãos desliza rem com as palmas sobre as costas do paciente. Intercalar com o exercício eM2 antes de seguir. Agarrar com firmeza o músculo trapézio sobre o ombro e, em movimentos contínuos de pinça, espichá-lo ao longo de si mesmo até a base do crânio. Voltar aos ombros deslizando as mãos e recomeçar. Intercalar com eM2 an tes de seguir. r r M7: Destensionar costas, ombros e pei to Perceber pontos onde persistem nós de tensão. Con centrar pressão com a ponta dos dedos e executar movi mentos circulares mais reduzidos em área de abrangên cia, mas segundo orientações dadas em e M2. Em geral, nos pontos indicados no desenho se faz necessária riáveis. Intercalar com eM2 antes de seguir. \ X Alongar a coluna 1 Dispor ambos os polegares lateralmente na base inferior da coluna. Com os demais dedos, em movimen tos similares aos descritos em M4, puxar os polegares para cima ao longo da coluna como se fossem lâminas de esqui sobre tri lhos. Ao chegar à nuca, fixar' esta tensão na base do crânio e voltar à posição inicial desli zando as mãos sobre as costas do paciente. Intercalar com eM2 antes de seguir. M9: A longar coluna 2 M6: A ti va r as cost as e a nuca 2 Deslizar a mão esquerda para a frente do paciente até que esteja sobre o estemo, de tal forma que possa estabelecer uma função de apoio. Com a ponta dos dedos da mão ireita, desmanchar nós de tensão ao ongo da nuca, das costas e da coluna do paciente, com pequenos e rápidos tremores que devem partir desde o ombro/cotovelo do massagista (manobra de fricção). Atentar'para os pontos assinalados no desenho. Intercalar com M e M2 antes de seguir. • • r 22Posicionar as mãos conforme o desenho, fixando as pontas dos dedos indicador, médio, anular e mínimo nas laterais do corpo e posicionando os polegares nas laterais de cada vértebra. Com os dedos indicador, médio, anular e mínimo bem frrmes, puxar os polegares para fora, esticando a musculatura que envolve as costas ao longo da coluna, vértebra a vértebra. Intercalar com eM2 antes de seguir. MIO: Soltar a cabeça 1 Com a mão esquerda, apoiar a testa do paciente e posicionar-se lateral mente a ele. Com a mão direita, est imular (sem forçar) que ele largue o peso da cabeça sobre a mão do massagista. Podem ser provocados pequenos impac tos, com a ponta dos dedos, sobre sua nuca, nas regiões occipital e parietal. Ao 23 concluir, recolocar a cabeça do paciente como se fosse. a de um boneco. Deve-se cuidar para que apenas a cabeça caia, como se :stlVesse degolada, e para não tirar os ombros e as costas da posição correta (vide Ps · MIl Soltar a cabeça 2 Repetir a idéia do exercício M O porém agora apoiando a mão esquerda sob a região occipital e dando leves batidas com a ponta dos dedos sobre testa. M12: Soltar a cabeça 3 Repetir a idéia dos dois exercícios anteriores, p o r é ~ l t e r ~ e n ~ e ora apoiando sob a orelha esquerda e batendo sobre o ponto índicado a direita, ora ao contrário. M13: Destensionar pescoço e maxilar inferior Aproximar-se do paciente pelas c o s t ~ e apoiar. sua c e ç ~ sobre o ~ e i t o d . ta Realizar movimentos de ba XO para cima, que vao da clavícula o massagIs . . o queixo, e de dentro para fora desde o centro, na parte infenor do queixo ate a base das orelhas. M14: Destensionar os músculos do rosto Repet ir a posição inicial de M13. Realizar movimentos lisos e/ou percussivos, alternadamente, seguindo os roteiros (sentido e direção ) indica- dos no desenho. 24 i ; I I ; i {J 4. POSTURA 4.1. Marco Teórico Em qualquer instrumento musical, a sonoridade não depende apenas da técnica e do sentimento do artista, mas também da qualidade do material empregado e do refmamento presente em cada detalhe de sua construção. No canto, o instrumento a ser executado é o próprio corpo. Fazendo uma analogia: a saúde geral, física e psíquica, corresponde à qualidade do material empregado; a postura, ao refmamento de sua construção. O processo de ensino-aprendizagem vocal deve estar vinculado, desde o princípio, à postura elaborada através de exercícios pertinentes. Nem todos os exercícios são adequados para todos; por isso, faz-se necessário um controle mais rigoroso, que, em casos mais delicados, precisa ser feito por um especia lista. De qualquer forma, a regra geral é sempre a de ser gentil consigo mesmo, associando disciplina com paciência. Nonnalrnente os resultados de exercícios de postura demoram a se evidenciar; isso é agravado pelo fato de que raramente as pessoas se submetem a realizá-los diariamente. Segundo Hotbauer (1978), os principais objetivos do trabalho de postura são: adquirir consciência do próprio corpo, colocá-lo em posição natural, manter ou restabelecer sua elasticidade, e desenvolver equilíbrio e autocontrole . O ponto ótimo é alcançado quando se obtém o máximo de rendimento com o mínimo de desgaste. Quando em postura correta e em perfeita harmonia com o espaço em que se encontra, o corpo é leve, flexível e radiante. Esta compreen são faz pa te do estudo da postura, pois a apresentação visual do corpo mani festa seu grau de disponibilidade para cantar. A relação entre postura e respiração é de máxima importância. Todos os exercícios devem começar por uma expiração: é o momento em que se estabe lecem a concentração e o conseqüente estado de prontidão. A partir de então, todo o movimento de esforço é realizado em inspiração e todo o de relaxamento em expiração. O limite entre o .esforço e o relaxamento corresponde a uma pausa (inspiratória ou expiratória). Ao lado dos cuidados com a respiração, é fundamental a noção de locali zação do peso o corpo. Todo corpo tem peso, e cada uma de suas partes pesa sobre as demais. Quando o corpo está fora de seu equilíbrio, esse peso causa desgaste; quando o corpo está bem posicionado no espaço e sobre si próprio, esse peso é garantia de estabilidade. Existe um ponto ótimo, entre a tensão e o relaxamento total , que faz com ue o corpo se sustente e se movimente: não 25 existe sustentação ou movimento sem tensão; a questão toda está em encontrar esse ponto ótimo. A fmalidade dos exercícios posturais empregados no canto é precisamente esta, porém do ponto de vista estét ico e não te rapêut ico, o que implica dizer que se deve partir de um físico sadio. A idéia básica do trabalho com o próprio peso consiste em descarregar a resultante dos pesos parciais do corpo sobre um ponto de apoio como, por exemplo, os pés sobre o solo quando em pé ou os quadr is sobre a cadeira e os pés sobre o solo quando sen tado . Segundo Anderson (1983), muitos dos problemas de postura - em particular os chamados problemas de coluna - são provocadospelo excesso de peso em torno do meio do corpo sobre músculos abdominaisflácidos. O peso que não descarrega sobre um apoio externo a partirda firmezaabdominal acaba por forçar uma inclinação pélvica que provocadore tensãona regiãolombar o que, por sua vez, conduz ao desequilíbrio total do corpo. A questão levan tada por Anderson é de fundamental relevância para a u tilização da voz, pois é nela que res ide o tão d iscu tido apoio dos can tores. Apoio, por tanto , é a prontidão e a força de sus tentação muscu la r de origem abdominal e intercostal da coluna de ar. Os exercícios tradicionais de ginástica, tal como costumam ser feitos pela maioria das pessoas, não resolvem o proble ma da aquisição do apoio para os cantores. O fortalecimento da musculatura é importante; no entanto, um corp musculoso não é, necessariamente, um bom corpo de cantor. Este, muito antes, talvez até além de ser um corpo atlét ico, no sentido restrito do termo, precisa ser um corpo energético. Um corpo energéti co, segundo Samuels Bennett (1977), reconhece e trabalha com a diferença entre a força fluida que harmoniza o corpo com a natureza e a força desgastante que agride e oprime essa integração. Segundo os autores, a tensão funciona como mensagem interna de nosso corpo nos falando de como realizar uma integração mais harmônica com a natureza. Se essa mensagem for ignorada ou mal interpretada,a mesma tensão se transformará em fator de desin tegração.Um corpo energéticoé um corpo poronde flui o poder capaz de receber e irradiar a força vital. Em sentido mais amplo, existem duas abordagens básicas e confl itantes para o processo de aquisição do apoio. Na primeira delas, mais antiga e muito empregada no canto lír ico, o apoio é exercitado a partir de uma cinta de força ao redor dos quadris. A fumeza muscu la r do apo io se estabelece a par ti r do encolhimento do baixo ventre e da contração dos glúteos. A segunda abordagem para aquis ição do apoio , bem menos difundida entre os cantores e cuja concepção é absolutamente inversa à anterior, vem da fisioterapia . Mui to embora sem a preocupação de relac ioná-la ao can to , sem dúvida é uma das áreas onde o instrumento mus ical que o produz é mais bem estudado. Na obra Alongue se de Anderson (1983) , cada vez que é descr ito o onto de par tida de um exerc íc io - o que implica determinar o referencial de 26 I í i I i r I maior segurança e estabilidade do corpo há recomendações como as que se seguem: (.:.) o pé todo plantado no chão, afastado na largura dos quadris, e apontando drretamente para frente ou voltados ligeiramente para dentro. A sensação diante de um esforço deverá ser um pouco mais intensa, mas não dolorosa nem desagradável. Ao ficar pé, seusjoelhos deverão estar ligeiramente fletidos. Não fique em pé com os J o e ~ o s t r ~ c a d o s pois assim os quadris se inclinam para frente e se exercepressao precisamente sobre a região lombar: posição de fraqueza. Relaxe os tendões e deixe que os quadríceps carreguem o corpo na posição de força. Traga ligeiramente.o queixo para o peito, com a parte de trás da cabeça erguida ~ x ~ t a m e n t e para cima. Pense nos ombros para trás e para baixo. Inspire com a I d e I ~ de que voce querque o meio das costas se abra e seexpandapara os lados... certifique-se de que todos os seus movimentos começam desde os quadris. . O alerta mais importante par a os cantores que fazem de seu cantar, efetivamente, uma postura de vida parece ser este: Nas tarefas simples da vida cotidiana, muitas são as vezes que usamos nosso corpo de modo forçado ou esquisito, criando tensões e pressões. Instaura-se uma espécie de rigor mortis muscular (...). É preciso eliminar esta tensão acumulada de modo a poder valer-se de seu corpo com maior facilidade. ' e ~ r e e n d e s e a s.observações acima que um bom corpo de cantor apre- sen ta solidez e f lexib ilidade . Pés, pernas e bac ia formam uma base sól ida e estável, larga e confortavelmente amalgamado ao solo; simultaneamente dos quadris para.cima, o corpo posiciona-se como que suspenso pelo teto, alongan- do-se para cima ereto e leve. Tai.s observações, de caráter eminentemente plástico, só têm consistência ~ ~ a s s o c I ~ ~ a s a uma refl:xão de caráter interior. Para Prosser-Bitterlich (1979), o exerCICIO da postura e o exercício das reações frente à vida A maioria dos problemas d ~ postura s ~ d e v e ~ ~ ã o à fal ta de atenção ou inaptidão física, mas as p e r t u r b ~ ç o e s ~ e carater pSI9U CO Corpos pesados, encolhidos, desajeitados, tensos ou mconsistentes (moleirões...) são evidências visíveis de vidas interiores correspondentes e assim também são os sons por eles produzidos. O can tor usa seu corpo como um meio de expressão . Ao enf renta r uma situação de palco, assim como durante os ensaios, é necessário assumir sua própria p r ~ s ~ n ç a f ís ica em um determinado espaço; isto é, marcar presença de forma d e c I d I ~ a Isso só será possível se houver dedicação ao estudo específico, se a pes soa nver segurança de como é e de como se apresenta. Neste sentido, uma sala ampla (onde possa exerc it ar o des locamento) e um espelho grande (onde possa observar-se nos detalhes de movimento) são muito úteis. Mais úteis d? q u ~ i ~ s o porém, são uma auto-avaliação crítica e permanente assim como a disposição de enfrentar todas as situações da vida com autonomia e coragem. 27 feita pela boca num retomo à posição em pé, com os braços e dedos distendidos para cima, e com o rosto e o o lha r para o alto. Bu sc ar a sens ação de lançar o sopro desde a sola dos pés até as nuvens. Ps: Relaxar em pé Hofbauer) Na posição descrita em P3' girar o corpo para a esquerda e para a direi ta , em tomo de um eixo imaginário. P7: Desenvolver flexibilidade em pé Anderson) Na posição descrita em P3 f lexionar os joelhos e baixar o corpo sem inclinar-se, rigorosamente numa linha vertical, como se fosse sentar-se no ar.Repetir sem tensão, num movimentosuave demola. P6: Descansar em pé Na posição descrita em P3' sem mover o corpo e de olhos fechados, sentir o peso do corpo se deslocandopor vários pontos de apoio dos pés sobre o chão. Px: Equilibrar-se sentado Hofbauer) Sentar em cadeira dura e plana, sem encostar-se, pernas e pés paralelos (ca lcanhares levemente virados para fora e joelhos discretamente afastados), apoiar o quadril de forma paralela ao assento. Massagear a nuca e localizar , com preci são, o ponto de encon tr o entr e a coÍuna e a base do crânio: a partir deste ponto, alongar a coluna e ativar os músculos das costas. Deixar a mão esquerda cair e, com o indicador e o médio da mão direi ta , pressionar o referido ponto enquanto a cabeça gira lentamente até encontrar seu equilíbrio ótimo. i r r i r r r I 4.2. Exercícios p ~ : vtivar o corpo (Anderson) ~ Posicionar- se conforme P3' exp irar e deixar o corpo cair .U . completamente: Sentir ~ balanço do. corpo e os b r ~ ç o s pendidos, ( :;... a f a s t a n ~ o os pes e t1exlOnand? os. o ~ o s ate sentir seguran\a e I : .; equilíbrio Cruzar os braços e inspirar, Jogar os braços para tras e . para o a lto e expira r; sol ta r os braços para novo cruzamento e tura e dos j o e l h o ~ ) ( Quando o Impulso for suf ic iente, a exp iração deverá ser \ p ~ : Equilibrar-se em pé Hofbauer) Pés paralelos na posição do quadril; coluna vertebral ereta (sen- ç ação de vértebras empilhadas); cabeça sobre a coluna vertebral como : i que suspensa pelo teto, com o queixo levemente. p ~ o x i m d o do p e i t ~ ~ ombros, braços e mãos soltos e livres; abdominais fmnes e quadnl ( encaixado. Alongar músculos das costas e da nuca, puxando a cabeça \ . ara cima . Apoiar todo o peso do corpo nos pés, abr indo muito os k dedos e alargando a sola do pé. Desenvolver a sensação de solidez e estabilidade na parte inferior do corpo, em contraposição à maleabili .lade e leveza da parte superior, imaginariamente pendurada no teto. P2: Alonga, corpo Repetir P1, mas, ao ser feito o sinal, procurar alcançar o teto. Observar : pés em ponta, dedos e mãos estendidos, rosto e olhar para cima, decisão e convicção no movimento. PI : Posicionar-se no espaço As pessoas caminham livremente pela sala, sem permitir espaços vazios. De repente , o dirigente faz um sinal e todos devem parar imediatamente e olhar em volta: o que vêem? Em geral, a tendência é f ormar ag lome rados pelos cantos da peça, enquanto o centro fica vazio; ou vice-versa. Comentar a impor tância de u equilíb rio d inâmico e maleáve l na ocupação dos espaços e dos movimentos próprios e do grupo: umeantor não é apenas ouvido; também é visto 29 ~ P9: Relaxar sentado Hotbauer) Na posição descrita em Pg, d ei xa r p ende r os br aços e girar o corpo em tomo de um eixo imaginário. PIO: Desenvolver f l e x i b i l i d ~ d e sentado Hofbauer) Na posição descrita em Pg, dei xar a c abeç a e a parte superi or do corpo inclinar-se levemente para a frente, sem dobrar-se e tensionando o abdômen. Após alguns instantes, pender a.c a b e ç ~ ,e r e l ~ a r os ~ ú s c u l o s _ a ~ ? o m i n a i s sem deixar cair as costas, como se tivesse engol ido no de tensao . ll Perceber músculos abdominais Na posição descrita em Pg levantar estemo e contrair abdominais alter nando com o inverso . P12: Relaxar os pés Na posição Pg. levantar um pé de cada_ v ez a uma altura de 10 em, dístendê-lo e desenhar círculos no ar, com o dedao , para um lado e parao outro. P13: Alongar os músculos das costas e da nuca Hofbauer) Na pos ição descr it a em Pg, dei xa r cair a c abeç a para a frente como se tivesse sido decapitado por detrás, isto é, sem mover o re st o do corpo . Expi ra r quando a cabeça cai, até o que ixo encos ta r no e st emo , mas sem forçar. Permanecer na posição, imaginando que, a cada nova expiração, a cabeça cai mais. Cuidar para não me xer os ombros e não desmontar a coluna. Inspirar erguen do a cabeça e, em seguida, expirar sol tando-a para trás, até a nucaencostarnas costas. Abrira boca,relaxara língua e todos os músculos faciais . Cuidar para não m o v ~ n t r o ~ o r p o A cada expiração, a cabeça cai mais um pouco, mas sem tensionar. Inspirar e erguer a cabeça, deixando-a cair laterahnente, a orelha ~ o n ~ o ombro, sem e ~ g u e - lo, com o rosto para a frente. A c ada exprraça?, relaxar mais e mais os músculos fa iais. Inspirar e e rguer a cabeça, exp irando para o out ro lado e repetindo orientações anteriores. 30 . i I I P14: Relaxar a nuca e o pescoço . . Pender a cabeça com uma expiração. Após, girá-la livremente pela direita, inspirando durante o movimento de esforço e expirando durante o movimento de qued a da cabeça para a frente. Dei xar a cabeça rolar até a direita novament e até parar e usar a energia da nova queda de giro, agora para a esquerda, com nova inspiração durante o esforço de conduzir a cabeça para trás. Repetir o movimento várias vezes, sem forçar, sempre associando o impulso inspiratório com o repouso expiratório. PIS: Alongar músculos peitorais Hofbauer) Pos ic ionar- se conforme P4, c ruzando os braços às costas, de forma a aproximar as omoplatas. Inclinar o corpo para a frente na inspiração, até formar um ângulo reto com as pernas. Cuidar para a cabeçanão pender; manter o rosto paralelo ao chão. Voltar expirando. Na repetição, cruzar os braços em contrário, sentir o ar sendo conduzido na direção da bacia. P16: Posicionar os ombros Hofbauer) Nas posições descritas em P4 com as mãos soltas p ar a baixo e com as p l m ~ voltadas suavemente para trás, e/ou em Pg com os cotovelos levemente aproxunados do corpo e as palmas das mãos sobre as coxas), realizar movimen tos circulares do ombro, para a frente e depois para trás. Na metade superior de um giro para trás, deixar os ombros caíremcom levezae seacomodaremsem tensão. P17: Relaxar os ombros Hofbauer) Pos ic ionar- se conforme P16, mas rea li za r o giro com movimento das omoplatas, o que, obrigatoriamente, provocará um moviment o do br aço todo e da mãos, à semelhança de braços de boneca. Cuidar para que a respiraçãoseja diafragmática. PIS: Posicionar-se e alongar parte superior do corpo . . Pos ic ionar -s e con f? rme P3. G ir ar um dos ombros par a c ima e para trás inspirando; retomar expirando. Alternar com o outro, que, durante o exercício, deve permanecer inerte nem tensionar , nem cair) . Inspirar elevando os dois 31 P20: Fortalecer musculatura abdominal Sentar numa banqueta sem encosto, conforme des- L : crito em · Espichar as pernas para a frente e levan tá - , , _(J : ; las a uns 10 em do chão. I nc li nar o co rpo par a trás, inspirando sem levantar o esterno, procurando economi- zar a tensão, com o mínimo de esforço possível. Voltar à posição inicial e relaxar com uma expiração. P19: Fortalecer musculatura das costas Anderson) Na pos ição P4, pender o corpo para a f rente, fmnando os abdominais e sem soltar os ombros enquanto os braços caem. O W movimento do corpo deve originar-se do giro do quadril sobre as pernas, formando entre eles um ângulo. Relaxar coxas e perceber a sensação de solidez do corpo aprisionado pelos músculos costa-abdominais. _ o > ( / 1 I ombros, como se quisesse esconder as ore lhas, sen tindo alongamento na regi ão dos rins e conduz indo o ar p ar a a barriga. Retomar girando os ombros para trás, expirando, semdeixar a coluna vertebral cair. Não movimentaros quadris. i i I r r I das mãos para cima próximas à nuca, de forma a apo ia r o máximo das costas no chão. Ir f lexionando os joe lhos de forma a ampliar p rogressivamente os pontos de apoio. Voltar as pernas à posiçãoinicialsem desencostar a coluna do chão. P23: Corrigir curvaturas da coluna vertebral Hotbauer) Apoiar-se de costas numa parede, com os pés afastados , de .c \ forma a mante r o con ta to de toda a coluna com ela. Ir aproximando ) os pés, até o ponto máximo possíve l, sem que a coluna e todas as \ • cost as se afast em. Gi ra r a bac ia e aprox imar l ev ement e o que ixo do peito, dando ênfase a encostar a cintura e a nuca, com uma inspira ção. Expirar e relaxar. Repetir várias vezes. L P24: Posicionar os quadris Hotbauer) Em pé, con fo rme PS, mãos na c int ur a e cui dando par a não el eva r os ombros, guiar o corpo.sem mover as pernas para trás, inspirando, e retomando para a frente, expirando. Sentir alongamento do corpo todo a partir da bacia. - P t Desenv oh er autocontrole e equilíbrio corporal Anderson) Sentar na ponta da cadeira, conforme Pg. Colocar a ponta dos pés no chão e deixar os calcanhares levantados. Erguer o corpo colocando todo o peso sobre as pernas, c om u ma inspi ração. Um a vez de pé, sem baixar os calcanhares, expirar inspirar e tomar a sentar. O corpo deve ser mantido rigorosa- mente vertical. P22: Corrigir costas redondas e da r elasticidade à coluna vertebral Hofbauer) Deitar no chão sem travesseiro, apoiando o máximo da coluna vertebral , pernas estendidas, girar as omoplatas, com os cotovelos flexionados e as palmas 32 P2S: Concentrar atenção Posicionar-se conforme P3 com os joelhos levemente fletidos. Escutar sons em geral : os da rua, os de den tro da sala, os da própr ia respi ração , os do próprio pulso, nesta ordem. Se cansar, f icar tensionado ou perder a concentra ção: recomeçar. P26: Levantar-se sem tontear A par ti r da pos ição descr it a em P deitar-se de bruços; colocar-se na posição de engatinhar, aproximar joelhos do peito enquanto os pés ficam em ponta e com os calcanhares elevados; girar o quadril e encostar os calcanhares no chão enquanto vai desdobrando os joelhos e levantando o corpo; encaixar o quadril , quando já com as pernas retas; end irei ta r a coluna ver tebral com a sensação de estar empilhando as vértebras uma a uma; girar omoplatas colocan do os ombros no lugar; só então, com uma inspiração profunda, colocar a 33 I á ermanecer sempre como se não exist isse, cabeça ereta ~ t ,:qm, ela dever inar-se descarregando o peso do corpo inerte). Na exprraçao que se s u ~ imag sobre o solo. Espreguiçar-se, bocejando. 34 - 5 R SPIR ÇÃO 5 Marco Teórico Na conceituação fisiológica, a respiração é um fenômeno vital espontâneo de caráter ativo-passivo realizado automaticamente pelo movimento do diafrag ma -e dos músculos intercostais, respectivamente, movimento cuja origem está no cérebro. Devido à posição bípede e vertical, habitualmente o ser humano abandona o esquema abdominal-intercostal ou costo-diafragmático e adota o esquema toráxico-clavicular, mais desgastante e responsável por muitos males, tais como cardiopatias, problemas posturais, disfonias, ansiedade e comprome timento do autocontrole . ° movimento correto do pulmão para a boa respiração vocal precisa ser tridimensional, e não apenas ântero-posterior, como a maioria das pessoas sujeitas a muitas tensões realiza. A inspiração natural começa de baixo para cima, em nosso corpo. Isso resulta primeiro em expansão abdominal e intercostal devido ao abaixamento do diafragma, e apenas depois, na expansão ântero-posterior do tórax. Durante a respiração ocorre uma troca do gás carbônico C0 2 ) , que está no sangue, por oxigênio 02) vindo do ambiente. Quando falta oxigênio no corpo, e até para que não falte, o cérebro dá ao diafragma a ordem de contrair se esugar o ar para dentro dos pulmões, num movimento de fole ou êmbolo, chamado de inspiração . Este movimento de sucção é parte do sistema nervoso vegetativo e ocorre independentemente da nossa vontade ou do nosso pensa mento. À inspiração segue-se um instante de repouso , chamado repouso inspi ratório, para em seguida dar-se a expiração. A expiração é o movimento de expulsão do ar devido à pressão do diaf ragma retomando à sua posição de repouso, para cima. Quando o diafragma está alto, dá-se uma pausa expiratória, a qual só é alterada mediante nova ordem do cérebro ao diafragma para que se contraia, provocando nova inspiração a part ir da qual inicia novo processo respiratório vital. Assim sendo, poder-se -ia afrrrnar que °corpo humano, além do pulso cardíaco, tem um pul16 respiratório. À semelhança dos movimentos cardíacos de sístole-diástole, o diafragma realiza uma pulsação contínua de bombeamento - neste caso, de ar - para dentro do corpo por controle vegetativo.°to de cantar interfere, pela ação da vontade, sobre a continuidade e regularidade espontânea desse pulso respiratório , o que traz conseqüências para o funcionamento geral do organismo. ° rande problema da angústia respiratória dos cantores não está na falta de ar, mas em sua utilização errada. Segundo Gomez, o problema para quem canta não é a inspiração,mas a expiração. Nesta afmnação aparentemente 35 insignificante temos a chave de todo o processo respiratório :oc.al. E ~ p r i m ~ i r o lugar, afirmar que o problema do cantor não é a inspiração.significa m t e m a l I z ~ a confiança de que o ar succionado por estímulos v e g e t ~ t I v o S o reflexo r e ~ p ~ - ratório, é sempre suficiente e a certeza de que a q u a n t l d a ? ~ de ar n ~ c ~ s s a n a para viver é menor do que normalmente se pensa. A propósito, a.. a l O n a dos erros respiratórios se dá por excesso e não por falta de ar . A tranqüilidade com relação à garantia de suficiência de ar é r ~ a l m e n t ~ f u ? ~ a m e n t a l para quem canta e deve ser trabalhada através de exercícios resprratonos e de constantes refle xões. Em uma inspiração correta, o proced imento não é bus.<:.ar o ~ mas permitir que ele entre nos pulmões devido à elasticidade na regiao do diafrag ma, à abertura da glote e vias aéreas superiores e à postura corre a. Q ~ a n d o algum desses passos não acontece, ocorre um descontrole de pressao. e e esse descontrole que causa o mal-estar e a ansiedade que p e r t u r b ~ e ate. r r n ~ e d e m o canto . Em segundo lugar , afirmar que o problema do cantor e a exprraçao .nos leva a concluir que, não sendo a quantidade de ar.o ~ p o r t a n t e toma-se amda mais relevante a questão da utilização desse ar; IStO e, por quanto tempo ele permanece em repouso inspiratório, dentro do corpo. Ao.mesmo t ~ m p o em ~ ~ e o ar é reserva vital , é também empregado para produzir a pressao n e c ~ s s a n a para a produção e projeção do som. Essa pressão é c ~ n t r ~ l a d ~ pelo ~ o v r r n e n t o do diafragma. Conforme vimos anteriormente, na respiraçao VItal apos repou so inspiratório, o diafragma sobe e empurra o ar para fora. Na resprraçao vocal, esse retomo espontâneo precisa ser dominado e controlado. À medida que o pulmão desinfla, o diafragma s ~ b e e a fo:ça elást ica expulsiva das paredes abdominais diminui. ~ a ~ ~ u e n ç a o de p ~ e s s a o regulada e sustentada necessária para o canto, a diminuição progressiva da press.ao expiratória do diafragma deve ser, em termos teóric?s, i n v ~ r s ~ e n t e proporcio nal à pressão do empuxo do abdômen, num mecanismo dinâmico de c . o m ~ e n - sação. No entanto, Gomez chama a a t e n ç ~ o para o ~ ~ t o de que na e :prraçao a força elástica de expulsão excede a pressao necessana.para a fonaçao. A par disso, devido à potência excessiva desta força expulsiva, apenas a f ~ r ~ a de empuxo da musculatura abdominal não é suficiente pa:a fre ? ~ e l ~ t l c l d a d e retrátil dos pulmões e costelas . Neste preciso instante, e o p r o p ~ l O ~ I a f r ~ g m a com sua particularidade de relaxamento r e t ~ d a d o (que_na r e s p r r ~ ç ~ o VItal se evidencia como repouso inspiratório), que freia a e x p u l ~ a ? do ar E. J u s ~ e n t e sobre este retardo diafragmático e sobre o ponto máximo de distensão .da musculatura abdominal que deve sobrevir a concentração e a vontade ~ o sentido de extrapolar a amplitude dos dois m o v i m e ~ t o s e s ~ t a b e l e c e n d o c ~ o n s c l e n t e m e n - te, o apoio . Durante a expiração o p.ulmao esta a lt? e retraído, a parte periférica ao edor do d i a f r a g ~ a se Junta e adere a p a r e ~ e do torax. Na inspiração, °diafragma se contr i e se separa das costelas, a b ~ d o espaç? p ~ a os pulmões em expansão tridimensional. Os ~ s p a ç o s p r e e ~ c h i d o s p ~ l a s lingue tas pulmonares cheias de ar, chamados de sinos c o s t o d ~ a f r a g m a t l c o s .fazem aumentar o diâmetro do baixo tórax. A contração e o rebaíxamenro do diafrag- 36 f r r f r ma empurram o conteúdo abdominal que acaba por projetar o ventre para a frente. Ocorre que o diafragma, sendo um músculo sobre o qual a vontade não exerce controle direto, precisa ser atingido indiretamente, pela intervenção de seus antagônicos, isto é, a própria musculatura abdominal e intercostal conve nientemente educada para a obtenção do apoio. Segundo Gomez, o apoio é considerado uma experiência subjetiva, sem um conceito claro na bibliografia e sem pesquisas que visem demonstrá-lo cientificamente. É evidente que tal posição em muito tem contribuído na tentativa de legitimação do hermetismo no ens ino do canto e na exacerbada va lor ização do talento. Tal fatalidade concei tual deve ser resolvida, pois tudo o que pode ser aprendido precisa encontrar meios de ser ensinado, e não é diferente com o misterioso apoio. É o próprio autor, entretanto, quem aponta para um enfoque cognitivo. Segund Gomez (1980), a sensação de apoio tem duas origens: uma é a contração de todos os músculos que interferem na projeção da voz, tanto expiratórios quanto laríngeos. Outra é a acomodação das vibrações da coluna de ar que sai da glote, sobre as paredes das cavidades de ressonância, especialmente contra o palato ósseo rinofaríngeo que pela maior dureza de suas superfícies recebem as vibrações com menor amortiza ção e as refletem melhor. Ao que parece, um grande entrave para facilitar a aprendizagem do apoio , senão do canto em geral, é a imprec isão de terminologia. Neste trabalho, propõe-se a primeira idéia como conceito de apoio, mas amplia-se a idéia de ,'contração de todos os músculos de Gomez, com a idéia da eutonia mus cular proposta por Prosser-Bitterlich e Gerda Alexander. Eutonia é um neolog ismo que defme o estado de tonicidade muscula r em que a tensão é agradável e elástica dando ao músculo um estado de prontidãopara a fmalidade a que se dest ina. Apoio, portanto, é o controle elást ico e consciente da força retrátil passiva e espontânea do movimento de elevação do diafragma ao pro mover a expiração , e é conseguido pelo domínio de seus antagônicos - os músculos abdominais e intercostais - com a fmalidade de manter o equilíbrio da coluna de ar e aplicá-la à fonação. Quando. em postura correta, o apoio segura o diafragma para baixo e, analogamente ao que acontece a outro êmbolo qualquer, o ar é mantido dentro do corpo. Esse ar fica localizado nos pulmões; mas, se a inspiração for realmente profunda, traz a sensação de um corpo aéreo que vai da bacia à faringe, formando a chamada coluna de ar . É essa coluna que, se movendo ora para cima, ora para baixo, cont rolada e mantida pela eutonia muscular, vai trazer consistência e maleabilidade ao som emitido. Como foi dito anteriormente, a respiração é um fenômeno vital ativo passivo; isto é, na respiração vital os pulmões se enchem de ar, como se fossem um balão de borracha, por um movimento muscular ativo e se esvaziam por um movimento passivo e elástico. Como a fonação é uma função ativa projetada, sustentada e alimentada pelo movimento expiratório passivo e elástico, Gornez salienta o flagrante desacordo funcional e fisiológico entre a respiração vital e 37 a respiração vocal, o que implica afirmar que a an tomia respiratória e ~ vocal, não sendo em sua origem adequadas para a fonaçao, carecem de aprendizagem específica e cuidados no treino. Os procedimentos de e ~ s i n ~ a p r e n d i z a g ~ ~ desse c o ~ t r o ~ e expiratório va: riam muito. Para Prosser-BItterlIch, o dorruruo da respiraçao reflexa se da através da utilização de consoantes fortes e através de uma fala sincrônica co acentos móveis. Esta última deve estar associada a situações e textos emotivos, decorrentes e aplicados às acentuações tônicas das palavras e das frases criadas como exemplo. De fato, espontaneamente, a intensidade do apoio é diretamente proporcional às inflexões t ô ~ c a s do que e ~ t á ,sendo fa ado ou cantado., ~ o entanto, se isso parece prormssor em relaçao a fala, nao resolve ~ angustia respiratória do canto, que, r ~ s u ~ t p r i n c i p a ~ e n ~ e ~ o tempo consumido para a emissão. E sempre mais fácil disfarçar uma mspiraçao numa frase falada do que numa frase cantada. Dessa abordagem,é interessante extrair as associações feitas com a emoção, pois o conhecimento e controle das próprias emoções têm relação direta com o domínio respiratório e.com a a p l i ~ a ç ã o de .consoantes duras para a est imulação do impulso de apoio . d e m ~ I s procedimentos de ensino-aprendizagem utilizados nesta proposta sao sugendos ~ o r Hofbauer e selecionados à luz das idéias de Gomez. Esta abordagem propoe um encontro direto com a situação-problema, isto é, os estímulos são isolados e trabalhados como padrões e a aplicação dá-se diretamente sobre obras do repertório. Os princípios básicos da respiraçãonesta abordagem de educação vocal são: 1. O exercício da respiração vocal precisa iniciar pelo restabelecimento da respiração vital natural e segura. 2. A inspiração deve ser feit pelo nariz, sempre que possível e deve ser o resultado do movimento de sucção do diafragma. A inspiração realizada corretamente é rápida, sem ruídos e com o máximo aproveitamento de pequenas quantidades de ar. 3. O apoio é adquirido mediante o trabalho consciente de estabelecimento da eutonia muscular, numa associação entre procedimentos de educação postu- ral e respiração. 4. O canto se realiza no prolongamento da pausa expiratória possibilitado e mantido pelo apoio. 5 Exercícios RI: Internalizar confiança de suficiência de ar Gomez) Soprar . Parar de respirar. Contr?lar o t e ~ p o d e c o r r i ~ o ~ n t r ~ esta p a r ~ d a o primeiro impulso respiratório. Dommar este Impulso e nao mspirar.Contmuar 38 c o n ~ o l a n d ~ o t e m ~ o d ~ c o ~ d o até o instante em q e não é mais possível d o ~ r n a r o ~ p u l s o mspiratono. Inspirar profundamente. Expirar rápido. Dimi n ~ l f progressI:amente a velocidade respiratória até normalizar batimentos car díacos. Refletir sobre o t e ~ p o medido em. comparação com os tempos que duram as frases numa cançao qualquer. Realizar este exercício apenas uma vez. R2: Ativar musculatura intercostal Sentar com as costas retas. Colocar ambas as mãos na altura do estômago . Apertar a musculatura e soltar em seguida. Repetir várias vezes. R3: Perceber movimento da musculatura respiratória- deitado Prosser Bitterlich) Deitar na posição P22, mas com as duas mãos sobre o ventre, de tal forma que a ~ pontas ?os d ~ d o s médios se encos tem na al tu ra do umbigo e todos os dernais dedos m c ~ u s I v e os polegares) estejam paralelos entre si. Pressionar para dentro com maos e n q ~ a n t o ~ m p u r r a o abdômen e o estômago para fora. Procurar equilibrar os dOIS movimentos variando suas intensidades. Observar como o diafragma desliza e memorizar essa sensação. R4: Perceber movimento da musculatura respiratória- sentado Prosser Bitterlich) Sentar com ascostas eretas. Colocar ambas as mãos na altura do estômago com os dedos p ~ a l e l o s . o p r ~ Apertar a musculatura e soltar em seguida. O?servar ~ s m ? V l f f i e n t o ~ o c o ~ d o s no ~ o n c o e a sensação de vácuo que é cnada no rntenor das VIas aereas supenores e na garganta . Não contrair o pescoço nem o rosto. Refletir sobre o que ocorreu . RS: Perceber a musculatura respiratória - de pé Prosser-Bitterlich) Em pé, conforme P3 Colocar as mãos bem espalmadas na cintura: mão esquerda ~ o b r e o e s t ô ~ a g o e mão di re ita pouco ac ima da bacia e por sobre as cost.elas aereas, na regiao lateral do corpo. Pressionar para dentro com firmeza, r ~ a l I z a n d o uma força de expulsão que venha de dentro, com a fmalidade de ~ I v r a r s e da pressão exercida pelas mãos. Observar o que acontece nas paredes ~ ~ e r n a s da m u s c u l a ~ r a abdominal . Sentir como, na força de expulsão, a l in gueta pulmonar desliza para baixo, se insinuando para dentro dos sinos costo diafragmáticos. R6: Restabelecer respiração vital Deitar conforme P22. Inspirar elevando o ventre e conduzindo o ar até a 39 bacia; expirar contraindo o ventre. Não levantar o e s t ~ m o .nem o n ~ i r o pescoço. Realizar o exercício lentamente, buscando paz mtenor e sentmdo o caminho que o ar percorre dentro do corpo. R7: Compreender respiração vocal - deitado Repetir R6 mas realizando pausa inspiratória e pausa expiratória. Durante a pausa inspiratória, manter o diafragma contraído e a circunferência da cintura aumentada enquanto o resto do corpo permanece inerte. Observar sensação causada pela relação do esforço da região abdominal e intercostal em contrapo sição ao repouso absoluto das demais partes do corpo, em especial a r ~ g i ã o clavicular. Durante a pausa expiratória, relaxar completamente todos os museu los do corpo, mas contrair abdominais e intercostais de forma a expulsar completamente o ar. Deixar que próprio corpo determine o momento exato da nova inspiração e realize, espontaneamente, um movimento de sucção do ar pela contração do diafragma. RS: Associar a circulação de ar com o movimento intercostal Repetir o exercício R4, de pé, porém permitindo a entrada de ar, em lugar de observar a sensação de vácuo. Esta sensação é criada pela força de sucção gerada durante o rebaixamento do diafragma em contração. De início, não insistir; apenas experimentar a função de fole que o diafragma desempenha ao puxar os pulmões para baixo, fazendo-os encher-se de ar. R9: Conduzir respiração profunda 1 (Hofbauer) Repetir o exercício Rg. Após inspirar, procurar sentir como se pudesse agarrar o ar com as mãos. RIO: Conduzir respiração profunda 2 (Hofbauer) De pé,expirar deixando a cabeça cair para a frente. Esperar. Inspirar ainda nesta posição e alargar ao máximo a cintura. Expirar. Erguer a cabeça numa inspiração. Expirar e relaxar. R11: Ativar musculatura da respiração (Hofbauer) Expirar rápido e com força, pela boca, a partir do impulso dos m ~ s u l o s inferiores das costas e das paredes do ventre, o que provoca um movunento para dentro e para cima da região abdominal e i n t e ~ c o s t Relaxar o q u e i x ~ e os lábios, abrindo a boca e a glote como num bocejo. Abaixar e manter assun a caixa toráxica. Esperar que o ar entre por si próprio, sugado pela parte central 40 do corpo. Continuar ativando os músculos extensores das costas, como se o tronco fosse um balão prestes a estourar. Expirar rápido e com força, para recomeçar. Não insistir demais e, no caso de sentir muito cansaço ou o coração excessivamente acelerado, realizar algum exercício de alongamento e rel x como espreguiçar-se, por exemplo. R12: Conduzir movimento respiratório (Hofbauer) Expirar rapidamente, contraindo o centro do corpo. Inspirar, apoiando. Sustentar coluna de ar enquanto expira lentamente e sem força. Sob ameaça de perder o apoio, expirar contraindo o centro do corpo e recomeçar. R13: Adquirir reflexo respiratório (Hofbauer) Expirar com energia e rapidame te, em forma de F ou S, como se fosse para apagar uma vela ao longe, usando um impulso vindo do centro do corpo. Após cada expiração, relaxar e deixar o ar entrar sozinho, suavemente. R14: Conscientizar-se das vias aéreas superiores (Hofbauer) Inspirar e expirar com e sem ruídos diversos. Observar por onde o ar circula no interior do corpo, desde a entra a das narinas pela cabeça, pela faringe, até os pulmões e de lá até a região central do corpo. Não insist ir por muito tempo, de cada vez. RIS: Dar elasticidade às vias aéreas e à condução do ar 1 (Hofbauer) Respirar prestando atenção a cheiros diversos. Escolher um e conduzi-lo até o estômago. Observar como uma quantidade menor de ar bem aproveitada pode ter muito mais proveito do que grandes volumes mal trabalhados pelos músculos do corpo. R16:Dar elasticidade às viasaéreas e à conduçãodo ar 2 (Mansione Hofbauer) Inspirar pela narina direita enquanto fecha a esquerda com um dedo. Reter o ar e trocar a posição da mão para tapar a narina direita. Expirar pela esquerda e recomeçar. Atentar para manter a postura correta, evitando a tendência de adquirir uma posição fetal na parte superior
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