Canto Coral apostila

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INTRODUÇÃO
 
Prezado(a) aluno(a), seja bem-vindo(a)!
Iniciaremos o estudo de Canto Coral e Técnica Vocal. Neste material, você terá a oportunidade de adquirir o conhecimento
necessário para a sua futura prática como educador musical.
Para compreender o que será tratado nesta disciplina, assista ao vídeo a seguir.
 
Agora, convido você a analisar o título deste estudo e os conceitos nele apresentados. Vamos lá?
A primeira palavra que você lê é “canto”. Vamos juntos pensar um pouco sobre o canto.
O QUE É O CANTO?
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2020/12/CAPA-CanCorTecVoc-GRAD.png
Podemos explicar o canto pelo modo como ele se dá em nosso corpo, ou seja, pela questão biológica que o envolve. Mas,
inicialmente, é importante que você compreenda o canto como uma forma de expressão própria do ser humano.
Nascemos com uma estrutura biológica que nos possibilita cantar e, com essa possibilidade ao nosso alcance, é o que
fazemos, desde bebês.
Estudos como o de Sloboda (1985) ou o de Hargreaves (1986) ou, ainda, o de Parizzi (2006) apontam que o bebê já balbucia
um tipo de canto espontâneo, e esse canto se desenvolve na medida em que suas faculdades cognitivas vão se aprimorando.
Todo ser humano com um aparelho fonador saudável pode cantar e o faz naturalmente, pois desenvolve essa atividade de
modo rotineiro. Logo, o bebê inicia o treinamento informal para o canto no meio social em que vive.
No primeiro Ciclo de Aprendizagem, você verá que o instrumento musical mais antigo é a nossa voz, e foi com ela que se
deram as primeiras manifestações musicais. É um privilégio ter ao nosso alcance um recurso para a prática musical que
podemos levar a todo lugar e que não precisamos pagar para adquirir, pois está à disposição de todos. A nossa voz é assim:
ela permite que a comunicação ocorra por meio da fala ou do canto. Por essa razão, neste ciclo, você conhecerá todo o
processo de desenvolvimento da música vocal no decorrer da História da Música Ocidental.
Agora que você compreendeu o que é canto, vamos entender o que é coral.
O QUE É CORAL?
Pense em sua prática musical: você já cantou em um coral? Como foi essa experiência? Como era a formação musical desse
grupo?
Há vários tipos de atividades musicais envolvendo vozes, e elas se diferenciam, entre outros aspectos, pelo tipo de
agrupamento a que se propõem participar. Podemos classificar os conjuntos a partir do número de integrantes: um grupo
vocal de três pessoas é chamado de trio; quando composto por quatro pessoas, trata-se de um quarteto; e assim por diante.
O canto coral é a prática do canto coletivo, ou seja, para que o coro exista, necessitamos de dez ou mais integrantes. Embora
pareça simples formar um coro, há muitos afazeres e conhecimentos necessários para que isso seja possível. Um dos mais
importantes é o conhecimento da técnica vocal.
O QUE É A TÉCNICA VOCAL?
A palavra “técnica” pode vir associada a vários contextos, por exemplo, a técnica de consertar o motor de um carro ou a
técnica de pintar uma parede, de jogar futebol.
Técnicas são habilidades que adquirimos para realizar determinada atividade da maneira mais qualificada possível. Essas
habilidades, em qualquer contexto, são adquiridas por meio do treino sistemático, ou seja, da busca pelo aperfeiçoamento.
Na música, é muito comum falarmos de técnica quando nos referimos ao aprendizado de instrumentos musicais. Técnica
vocal é a habilidade que um cantor deve ter para cantar com uma boa sonoridade, afinação precisa, intensidade e, sobretudo,
manter a saúde vocal.
No segundo Ciclo de Aprendizagem, você conhecerá o aparelho fonador, que é responsável pela produção da nossa voz.
Esse conhecimento é essencial para entender como funciona o nosso instrumento vocal e, consequentemente, para utilizá-lo
da melhor forma. Nesse sentido, é imprescindível que você compreenda e não negligencie a importância de criar bons
hábitos de postura, respiração, entonação da voz, bem como de uma rotina de estudos para o desenvolvimento do canto.
Vimos, então, que, para se formar um coro, precisam-se de um grupo de pessoas interessadas em cantar juntas e de
conhecimentos técnicos específicos para desenvolver suas vozes. Mas será que isso é o bastante? Estudaremos a respeito
desse assunto no próximo tópico.
REGÊNCIA CORAL
Em música, quando temos um grupo numeroso de instrumentistas ou cantores com o objetivo comum de fazerem música
juntos, necessitamos da presença de um regente.
Em sua atividade como educador musical, você, provavelmente, será responsável por grupos instrumentais e, também, por
grupos vocais.
https://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0103-40142010000300017&script=sci_arttext
No terceiro Ciclo de Aprendizagem, você estudará a regência coral.
Durante o fazer musical, o regente comunica-se com seu grupo por meio de gestos e, mais do que alguém que se posiciona à
frente do coro no momento de uma apresentação, é ele quem dirige os ensaios. Tal função, portanto, exige uma série de
habilidades e tomadas de decisões.
O referido ciclo propiciará a você conhecimentos relativos à prática da regência que possibilitarão o seu trabalho como
dirigente de grupos vocais. Dessa forma, você terá a oportunidade de entrar em contato com o gestual básico da regência.
No quarto Ciclo de Aprendizagem, você conhecerá as possibilidades de trabalho com o canto coral nos mais variados
contextos e, no quinto ciclo, vamos refletir juntos a respeito da importância do canto como ferramenta educativa.
Está preparado para iniciar os estudos? Vamos lá!
 
INFORMAÇÕES DA DISCIPLINA
Ementa
A disciplina aborda o canto no decorrer da história, desde o canto em povos primitivos até o canto na
contemporaneidade, incluindo o canto no Brasil e o canto orfeônico. Aborda o desenvolvimento de um trabalho
preparatório da voz e suas especificidades, envolvendo o conhecimento do aparelho fonador e higiene vocal. Trabalha
também a prática da técnica vocal e os estudos das possibilidades da voz em diferentes formações vocais. Propõe um
olhar sobre o repertório coral, extensão vocal e técnicas para corais infantis, corais adultos, corais para a terceira idade
e corais de empenho. Trabalha os princípios da regência coral, assim como dinâmicas de ensaio. Contempla a
utilização da manossolfa e a prática coral como atividade educativa, socializadora e colaborativa.
Objetivo Geral
Objetivos Especí�cos
TRILHA DE APRENDIZAGEM
Observe a seguir, a trilha de aprendizagem, pois ela apresenta todo o conteúdo que será abordado nesta disciplina.
 
 
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PRÁTICA PEDAGÓGICA EDIT
Olá! Seja bem-vindo(a) ao ambiente de orientação da Prática Pedagógica de Canto Coral e Técnica Vocal. Aqui, você
encontrará as informações necessárias para a construção e o desenvolvimento da proposta de prática.
É importante ressaltar que a Prática Pedagógica é parte fundamental de seu curso, pois visa à formação docente conforme
definição da BNC – Educação Básica, constituindo-se como estratégia para aprimorar as aprendizagens essenciais para a
atuação docente, relacionadas aos aspectos intelectual, físico, cultural, social e emocional, a partir da vivência do cotidiano
escolar e da interação teoria e prática.
Para ler a íntegra dessa recente legislação, conhecida como BNC-Formação, clique aqui.
Em conformidade com esse princípio e a legislação vigente, foram estabelecidos alguns requisitos ao desenvolvimento da
Prática Pedagógica, os quais serão importantes para garantir o efetivo cumprimento desse componente curricular:
1. Inicialmente, deverá ser efetivado o ajuste formal entre o Claretiano – Centro Universitário (instituição formadora) e a
escolaparceira ou conveniada, com preferência para as instituições de ensino públicas.
2. A realização da Prática Pedagógica deverá ser acompanhada pelo professor/tutor do Claretiano e por um professor
experiente da escola onde o estudante a desenvolve, com vistas à integração entre o curso e o campo de atuação.
3. A Prática Pedagógica estará presente em todo o percurso formativo do estudante, com a participação da equipe
docente do curso, devendo ser desenvolvida em uma progressão que, partindo da familiarização inicial com a
atividade docente, conduza, de modo harmônico e coerente, no qual a prática deverá ser engajada e incluir a
mobilização, a integração e a aplicação do que foi aprendido nas disciplinas, bem como deve estar voltada à
resolução dos problemas e das dificuldades vivenciadas.
4. Os relatórios elaborados pelo estudante durante o desenvolvimento da Prática Pedagógica deverão ser enviados no
Portfólio da disciplina, compilando as evidências das aprendizagens requeridas para a atuação docente.
COMO DESENVOLVER A PRÁTICA PEDAGÓGICA?
O desenvolvimento da Prática Pedagógica pressupõe atividades presenciais e virtuais incluindo visitas e observação de
ambientes escolares, protocolo de documentos, além do envio de relatórios na ferramenta Portfólio da Sala de Aula Virtual.
A Prática Pedagógica será desenvolvida ao longo de todo o semestre letivo, dividida em etapas, com dois momentos de
entrega de relatórios, indicados no cronograma da disciplina e descritos no material didático. As etapas compreendem a
seguinte sequência:
1. Identificação.
2. Caracterização.
3. Observação.
4. Planejamento.
5. Aplicação.
6. Relatório Final.
Todo o acompanhamento da realização da Prática Pedagógica ficará a cargo do professor/tutor a distância, que fará a
orientação de todas as etapas e a validação dos documentos, sempre supervisionado pelo professor responsável da
disciplina.
A Prática Pedagógica é parte integrante do Sistema de Avaliação da Aprendizagem da disciplina.
Para cada uma das etapas de realização, haverá uma pontuação especí�ca, totalizando 13
pontos, caso você obtenha o desempenho máximo.
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-gp0068-2021-02-grad-ead-p/wp-admin/post.php?post=2860&action=edit
https://www.in.gov.br/web/dou/-/resolucao-n-2-de-20-de-dezembro-de-2019-234967779
A carga horária da Prática Pedagógica será de 100h, distribuídas nas etapas que a compõem.
ETAPAS DE DESENVOLVIMENTO DA PRÁTICA PEDAGÓGICA
 
Portfólio 1
Atividade
Horas Totais Atribuídas
20h Nota
Etapa 1 Planejamento e organização
da Prática Pedagógica.
5h
3.0 pontos
Etapa 2 Contextualização da Prática
Pedagógica.
15h
Portfólio 2
Atividade
Horas Totais Atribuídas
80h Nota
Etapa 3
Observação de ambientes e
situações de aprendizagem –
aula.
15h
10 pontos (3.0 pontos
dedicados à Fundamentação
Teórica)
Etapa 4 Elaboração do plano de aula
ou da sequência didática.
20h
Etapa 5 Desenvolvimento da prática
(regência)
25h
Etapa 6 Elaboração e entrega do
relatório crítico-reflexivo.
20h
DESCRIÇÃO DAS ETAPAS DE DESENVOLVIMENTO DA PRÁTICA PEDAGÓGICA
Para ter acesso a descrição das etapas do desenvolvimento da Prática Pedagógica desta disciplina, consulte os Ciclos 2 e 4.
OFÍCIOS E DOCUMENTOS
Nas diferentes etapas da Prática Pedagógica, será necessária a geração, preenchimento e assinatura de diferentes
documentos obrigatórios disponíveis na SAV (ferramenta Material). Veja quais são eles:
Pedido de Autorização para Prática Pedagógica de Estudante: documento oficial, de caráter pessoal e
intransferível, por meio do qual o aluno faz a solicitação e a emissão do documento, submetendo-o à assinatura da
instituição conveniada.
Termo de Compromisso para Práticas Pedagógicas: documento oficial, de caráter pessoal e intransferível, por
meio do qual o aluno faz a solicitação e a emissão do documento, submetendo-o à assinatura da instituição
conveniada, de modo a convencionar entre as partes o que caberá a cada uma delas durante a realização da Prática
Pedagógica.
Declaração de Comprovação de Prática Pedagógica: documento oficial, de caráter pessoal e intransferível, por
meio do qual o aluno faz a solicitação e emissão do documento, submetendo-o à assinatura do professor/supervisor
responsável da escola onde ele desenvolve sua Prática Pedagógica.
Importante: caso você realize a Prática Pedagógica de mais de uma disciplina em uma mesma
escola, o Pedido de Autorização para Prática Pedagógica de Estudante e o Termo de
Compromisso para Práticas Pedagógicas poderão ser únicos. Lembre-se, apenas, de sempre
enviá-los nos respectivos Portfólios de cada disciplina.
SISTEMA AVALIATIVO
As disciplinas com carga horária de Prática Pedagógica terão uma estrutura avaliativa diferente das demais, com atividades
que serão desenvolvidas presencialmente em ambientes escolares, em etapas que deverão ser cumpridas de acordo com o
cronograma da disciplina.
Além das atividades direcionadas à Prática Pedagógica, a disciplina terá como instrumentos avaliativos: Fórum de Abertura,
Questões Online e Avaliação Semestral Interdisciplinar (ASI).
No quadro a seguir, veja como está estruturado todo o sistema avaliativo das disciplinas nessa modalidade:
 
Instrumento Composição Aplicação Ciclo Valor/pontos
 
 
 
 
 
NOTA 1
Questões
Online
2 questões referentes a
cada ciclo de
aprendizagem
SAV Todos
2,5
(0,50 por ciclo)
Fórum de Abertura
 
Interatividade SAV
 
1º
 
1,5
Portfólio 1
 
1ª e 2ª etapas da
atividade
SAV
 
2º
 
3,0
Avaliação Semestral
Interdisciplinar (ASI)
Prova interdisciplinar
objetiva, formada por 6
questões de múltipla
escolha, que
contemplam os
conteúdos e as
competências de todas
as disciplinas do
semestre letivo em um
único instrumento de
avaliação
Aplicada de
modo online,
com acesso na
SAV.
Todos 3,0
 
NOTA 2
Portfólio 2
Relatório final
Relatório Final das
Práticas Pedagógicas
desenvolvidas e
documentação
comprobatória
SAV
 
4º
 
10,00
APROVAÇÃO/VALIDAÇÃO DA PRÁTICA
A aprovação da Prática Pedagógica estará atrelada ao atendimento dos objetivos propostos. A não realização da atividade
proposta gerará dependência da disciplina.
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CICLO 1 – O DESENVOLVIMENTO DA MÚSICA VOCAL NA
HISTÓRIA EDIT

Orientação para o estudo
Durante o estudo deste ciclo, é importante que você busque compreender os exemplos
musicais apresentados em forma de partituras com a escuta do repertório proposto. A
compreensão da partitura torna-se mais simples quando a análise é feita
concomitantemente à apreciação musical.
Vamos lá! Bons estudos!
 
INTRODUÇÃO
 
O canto é de uma vez por todas a linguagem pela qual o homem se comunica musicalmente... O órgão musical mais
antigo, o mais verdadeiro e o mais belo. É a esse órgão que a música deve sua existência (WAGNER apud
WILLEMS, 1970, p. 28).
O canto é algo muito presente na nossa vida. Em nosso dia a dia, cantamos nos mais diversos contextos.
Desde a infância, fomos ninados ao som da voz da nossa mãe, crescemos e brincamos com nossos amigos ao som de
cantigas de roda, cantamos para comemorar datas ou prestar culto a algo. Também cantamos para exercer nosso dever
cívico. O cantar faz parte da nossa cultura.
Como você já sabe, o canto coral acontece quando temos um agrupamento de pessoas com a finalidade de cantar juntas,
mas essa união se inicia com o ato de cantar em si para depois partir para o canto coletivo.
E onde tudo isso começou?
A fala do compositor Richard Wagner, que abre este ciclo, nos dá pistas sobre os primórdios do canto.
Nesta obra, buscaremos responder a essa pergunta, apresentando o percurso do canto coral no decorrer da História. Nem
sempre as coisas foram como são hoje, não é mesmo?
Escrever uma história do canto não é tarefa fácil, pois o canto está presente em todos os períodos e momentos da História.
No entanto, vamos focar nos momentos específicos em que o canto sofreu transformações ou foi destaque dentro da história
da música.
Convidamos você a conhecer um poucoda trajetória do canto no decorrer da história da música ocidental e, assim,
compreender o porquê de estarmos sempre a cantar.
 
OS PRIMÓRDIOS DA MÚSICA VOCAL
Você já se perguntou qual foi a primeira vez em que o homem se expressou por meio da música?
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Não existem muitas informações sobre essas primeiras manifestações musicais, mas podemos supor que foi por meio da voz
que os homens se manifestaram musicalmente nos primórdios do mundo. A voz é o instrumento natural que todo ser humano
carrega e, por meio dela, podemos nos manifestar pela fala e, também, pelo canto. Por isso, supõe-se que não foi diferente
com nossos ancestrais, e que eles usaram a voz para imitar sons da natureza e se comunicar por meio de sons que
organizaram, ou seja, pela música.
Infelizmente, pouco se sabe dos povos antigos, por conta da falta da escrita, que impossibilitou o registro dessas atividades.
Possuímos somente algumas pinturas rupestres, que nos dão indícios de como eram as suas atividades. Apesar disso, a
observação de povos primitivos nos traz ideias de como poderiam ser suas práticas musicais.
Você já teve a oportunidade de assistir reportagens e documentários sobre tribos indígenas?
Assista, no vídeo a seguir, o ritual chamado de Kuarup, dos indígenas do Alto Xingú, e perceba a presença do canto.
 
Em várias manifestações tribais, percebemos a presença do canto e da dança coletiva. O canto e a dança estão presentes no
cotidiano desses povos, assim como, possivelmente, estavam presentes no cotidiano dos nossos ancestrais.
Entre os povos primitivos, a música se apresenta como algo mágico. Em vários mitos e lendas, a música aparece com um
caráter divino: “é a linguagem que os deuses entendem e através da qual se estabelece a comunicação para com os diversos
pedidos, externados geralmente através de um ritual de dança” (ZANDER, 1979, p. 31).
Sendo a voz uma característica essencialmente humana, foi por meio dela que começamos a organizar as diferentes alturas
e durações de sons e, assim, a fazer música vocal.
Os registros de música vocal mais antigos que temos vêm da Grécia. A Ilíada, de Homero, conta a história dos povos gregos,
e, nesse poema épico, há indícios de que os versos eram sempre cantados. A música na Grécia era considerada um
instrumento muito importante na educação do cidadão; por isso, na maior parte do tempo, era acompanhada de uma letra –
portanto, cantada. Platão e Aristóteles atribuíam à boa música qualidades formadoras do Estado, e viam a má música como
destrutiva em relação ao Estado.
Os gregos acreditavam no poder transformador e curativo da música. Essa crença se apresenta em alguns mitos, como no de
Orfeu (Figura 1), um semideus que inventou a cítara e era exímio poeta e músico. O canto de Orfeu era tão belo que, ao
ouvi-lo, as feras se tornavam mansas, o homem bruto se sensibilizava; sua música tinha um caráter mágico.
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2020/01/C1V1.png
Figura 1 Orfeu e Eurídice.
Vamos refletir um pouco mais sobre isso? Para isso, assista ao vídeo complementar indicado a seguir.
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2020/01/C1F1.jpg
http://feira-das-vaidades-mil.blogspot.com.br/2011/01/orfeu.html
 
Na música grega, havia uma união entre poesia, música e dança. Embora usassem instrumentos como cítaras, aulos e
instrumentos percussivos, a voz era a que tinha a principal função, pois, por meio dela, a tragédia grega era contada. Vale
salientar que a música grega era, essencialmente, melódica; não havia construções de acordes como conhecemos hoje.
A palavra “coral” originou-se da palavra grega khoros, mas é importante compreender que o conceito de khoros grego difere,
em parte, da nossa concepção atual de coral. Para o grego, khoros denominava um grupo de pessoas que participavam das
encenações das tragédias e, também, das funções de adoração religiosa. Essas pessoas representavam, cantavam e
dançavam juntas, ou seja, em coro. Ainda para o grego, o coral era formado pelas pessoas que participavam de um todo
artístico (poesia, dança e música). Esses grupos corais eram conduzidos por um regente, que recebia o nome de Choregos
(MARTINEZ et al., 2000). “Utilizava-se a batida dos pés como referencial. Sabe-se que seus calçados possuíam lâminas de
metal para aumentar o ruído” (MARTINEZ et al., 2000, p. 17).
Os diálogos da tragédia eram recitados, mas os coros eram cantados ou por todo o conjunto ou por um solista (ZANDER,
1979). O coro, na tragédia grega, representava consciência da sociedade e do público.
A música grega estava sempre ligada à palavra; juntas, constituíam um todo musical. O ritmo da música sempre seguia a
prosódia da palavra.
Sugerimos, agora, que você dê uma pausa em sua leitura e reflita sobre sua aprendizagem realizando as questões a
seguir.
Acredita-se que, desde os primórdios dos tempos, o homem se expressa musicalmente. Como eram essas primeiras
manifestações?
 Utilizando instrumentos musicais.
 Com instrumentos percussivos.
 Por meio da voz, provavelmente, de modo coletivo, em ritos tribais.
 Não há indícios de que o homem se manifestava por meio da música.
IDADE MÉDIA: MÚSICA VOCAL E A IGREJA CRISTÃ ROMANA
Você pôde ver que o canto coletivo, desde seus primórdios, esteve ligado às funções religiosas. Na Idade Média, essa
característica era ainda mais forte. Esse período foi uma continuação da Antiguidade que você acabou de estudar, porém,
com uma diferença fundamental, o Cristianismo.
A história da música coral nesse período se confunde com a história da Igreja Cristã, na qual o cantochão, ou canto
gregoriano (Figura 2), foi a base da música litúrgica e formador do cristão. O nome canto gregoriano foi atribuído a esse tipo
de canto por ter sido o Papa Gregório Magno, no século 4, que compilou os cantos.
Figura 2 Canto gregoriano.
 
Os cristãos acreditavam que uma pomba, representando o Espírito Santo, cantou as melodias em seu ouvido, enquanto ele
escrevia o que ouvia. Embora o termo mais comumente utilizado seja canto gregoriano, podemos encontrar na literatura as
nomenclaturas “cantochão” e cantus firmus sendo atribuídas para esse tipo de canto.
Desse momento da História há vários documentos que nos mostram como eram as práticas do canto coral ligado à Igreja
Cristã. Sabemos que toda missa era cantada: em alguns momentos, como na liturgia da palavra, por um solista; em outros,
como no Glória, por um coro masculino. Em outros, ainda, como nas antífonas, por toda a congregação.
Existia, também, a prática do canto na música profana, mas esta era desprezada pela Igreja Cristã e por seus patriarcas
(Santo Agostinho, São Clemente, São Isidoro, entre outros) por acreditarem que ela não elevava a alma – ao contrário disso,
era maléfica para o espírito do cristão.
Assim como na Grécia, a música, no início da Igreja Cristã, assumia poderes mágicos e, também, um papel primordial na
educação do cristão.
Você já deve ter visto reportagens de “cursos pré-vestibulares” em que os professores inventam melodias cujas letras são
fórmulas matemáticas, visando facilitar a aprendizagem dos alunos. O uso da música como recurso de memória de
aprendizado não é uma novidade; longe disso, esse recurso vem sendo usado desde a Idade Média para facilitar a
aprendizagem das passagens bíblicas pelo cristão que não sabia ler e não tinha acesso à Bíblia. É muito importante que você
compreenda que, além dessa função de ajudar o cristão a conhecer a sua fé, o cantochão também era uma expressão
comunitária de louvor a Deus, uma oração cantada, para elevar a alma do cristão até Deus.
Para compreender a função da música na Igreja Cristã, assista ao vídeo que indicamos a seguir:
https://pt.wikipedia.org/wiki/Papa_Greg%C3%B3rio_I#
https://blog.cancaonova.com/musicadedeus/o-que-e-o-canto-gregoriano/
 
O cantochão, ou canto gregoriano,continha texto bíblico obrigatoriamente, cantado sem acompanhamento instrumental, a
uma só voz (monódico), em latim (considerado sagrado); apresentava unidade de tempo ternária (remetendo à Trindade) e
era preferencialmente silábico (uma nota para cada sílaba da palavra cantada). Toda essa simplicidade do cantochão era
para que os textos cantados ficassem claros para aquele que os ouvia, facilitando a aprendizagem do que era cantado. Vale
salientar que a Igreja não permitia que mulheres cantassem, então, os coros que executavam o cantochão eram, na sua
totalidade, masculinos.
Com o tempo, esse canto foi sofrendo mudanças, sendo que alguns cantos poderiam ser:
SILÁBICOS
Uma nota para cada sílaba da palavra cantada, conforme pode ser
observado na Figura 3.
Figura 3 Canto silábico.
Ouça o canto silábico apresentado no vídeo Victimae Paschali Laudes
- Sequentia in die Ressurectionis.
VICTIMAE PASCHALI LAUDES - SEQUENTIA IN DIE
RESSURECTIONIS
MELISMÁTICO
Três ou mais notas para cada sílaba da palavra cantada, conforme
pode ser observado na Figura 4.
Figura 4 Canto melismático.
Ouça, agora, o canto melismático apresentado no vídeo Mass for
Christmas Day, Alleluia: Dies sanctificatus.
 
http://www.gregoriano.org.br/gregoriano/apostila.pdf
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2020/01/C1V2.png
http://www.gregoriano.org.br/gregoriano/apostila.pdf
MASS FOR CHRISTMAS DAY, ALLELUIA: DIES
SANCTIFICATUS
NEUMÁTICO
Canto com trechos silábicos e trechos melismáticos, conforme pode
ser observado na Figura 5.
Figura 5 Canto neumático.
Agora, ouça o canto neumático apresentado no vídeo Puer Natus Est
Nobis (Christmas Day, Introit). 
PUER NATUS EST NOBIS (CHRISTMAS DAY, INTROIT)
No século 9, na igreja de Notre-Dame – França (Figura 6), surgiu o primeiro uso de polifonia. Esse estilo de canto polifônico
a duas vozes, desenvolvido por Leonin (Paris, 1135-1201), foi chamado de organum (Figura 7) e tinha como característica o
uso de duas vozes distintas.
Figura 6 Catedral de Notre-Dame.
 
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2020/01/C1V3.png
http://www.gregoriano.org.br/gregoriano/apostila.pdf
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2020/01/C1V4.png
https://catedraismedievais.blogspot.com/2011/03/catedral-de-notre-dame-e-os-mais-belos.html
Nesse período, começaram a se formar as escolas de cantores, desenvolvidas dentro da própria Igreja, como a Escola de
Notre-Dame. Leonin era responsável pela escola de cantores de Notre-Dame. E, mais tarde, seu aluno Perotin (Paris, 1160-
1236) deu andamento em seu trabalho com o canto polifônico, desenvolvendo e acrescentando mais vozes ao organum.
Apesar da formação de escolas de cantores, não havia uma construção de conhecimento sistematizado sobre a técnica do
canto.
Antes de prosseguir, observe a partitura e ouça o Organum de Perotin.
VÍDEO – ORGANUM DE PEROTIN
Figura 7 Organum.
Para conhecer mais sobre a música sacra, assista ao documentário BBC: A Música Sacra — Episódio 1: A revolução Gótica.
 
 
https://londonconcertchoir.org/composers/p%C3%A9rotin
https://de.wikipedia.org/wiki/Viderunt_omnes
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2020/01/C1V5.png
Com o passar do tempo, a música profana foi ganhando espaço, especialmente com o surgimento dos motetes, por volta do
século 13. O motete, ou moteto, era um gênero musical polifônico, de forma livre, no qual, para cada voz, era utilizado um
texto diferente. Nesse período, houve transformações importantes na música, como a utilização da língua vernácula,
mudança na unidade de tempo, expansão da polifonia; essa nova fase foi denominada de Ars Nova.
Você conhece Guillaume de Machaut (1300-1377)? Esse compositor, hoje não muito aclamado, foi um dos principais
compositores da Ars Nova. Machaut compôs muitos motetes bastante complexos, de difícil execução vocal. Foi responsável
pela criação do motete isorrítmico e o primeiro a compor uma missa pensando no todo musical, o que, mais tarde, se
tornaria prática dos principais compositores da história da música.
Vamos conhecer o motete isorrítmico? Para isso, assista ao vídeo complementar na sequência.
 
Hoje, as obras de Machaut são executadas por grupos especializados em música antiga, devido à difícil execução da
polifonia. Vamos ouvir, a seguir, a obra Rose, liz, printemps, verdure, de Guillaume de Machaut.
https://www.theaudiodb.com/artist/150680
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Como você pôde ver, Machaut compôs tanto música sacra quanto profana, o que se tornou uma prática muito comum na Ars
Nova e, mais tarde, no Renascimento.
Antes de prosseguir com seus estudos, responda à seguinte questão. Se você errar, volte e revise o que foi estudado.
Tanto na música grega quanto na medieval, o canto é o fator mais importante. Essa concepção era assim porque:
 Faltavam músicos instrumentistas habilitados para executar as músicas de culto.
 O canto era economicamente viável.
 A música tinha um caráter educativo para o cidadão, seja o novo cristão, ou na nova fé protestante.
 Havia uma grande socialização no canto coral.
DESENVOLVIMENTO DA MÚSICA VOCAL NO RENASCIMENTO
O Renascimento foi marcado pela mudança do regime econômico e, especialmente, pelo desenvolvimento do pensamento
humanista, que se afasta do pensamento da Idade Média.
Na Idade Média, fortemente ligada à Igreja, Deus era o centro do universo, inclusive das artes; no Renascimento, contudo, o
homem passou a ser modificador do universo e, também, do fazer artístico, ou seja, a arte deixou de estar sob os domínios
da Igreja, e, assim, ocorreu um grande florescimento nesse campo.
No século 15, houve a redescoberta da cultura greco-latina, o que causou uma profunda mudança na visão das artes.
É verdade que não era possível um contato direto com a própria música da antiguidade, ao contrário do que
sucedera com os monumentos arquitetônicos, com a escultura e a poesia. Mas um repensar da música à luz daquilo
que podia ler-se nas obras dos antigos, filósofos, poetas, ensaístas e teóricos musicais era não apenas possível,
como até, na opinião de muitos, urgentemente necessário (GROUT; PALISCA, 2001, p. 183).
No final do século 14 e nos séculos 15 e 16, houve um grande crescimento, na Europa, da produção artística e científica.
Esse crescimento foi intensificado pelas conquistas marítimas e pela mudança de uma sociedade feudal para uma mercantil.
O aumento do comércio levou ao acúmulo de riquezas, o que possibilitou o investimento em produção artística. Nasce, assim,
a figura do mecenas, pessoa abastada que dava proteção e ajuda financeira aos artistas e intelectuais da época. O mecenas,
que era um burguês ou governante, prestava essa ajuda com o objetivo de adquirir popularidade na região onde atuava.
Era comum às famílias ricas terem sua própria “capela de músicos”, que os acompanhavam inclusive em suas viagens.
A comunicação nessa época era um tanto precária, mas as viagens de burgueses, levando consigo seus músicos,
possibilitou um intercâmbio de linguagens musicais, pois um músico francês, ao ir para a Itália e ter contato com a música
que faziam lá, acabava não só influenciado pelo que ouvia, como, também, influenciava os nativos, com seu modo francês de
fazer música. Essas viagens possibilitaram que, no final do século 14, a música apresentasse características de um estilo
“internacional”, no sentido de que tinha traços da polifonia francesa, com influência da cadência italiana, utilizando a voz
grave (característica da música inglesa), e assim por diante.
A música desse período é predominantemente vocal e profana. Esse estilo de música deu um grande salto nessa época,
chegando aum grande grau de complexidade e rebuscamento tanto na letra quanto na música. Nesse período, a polifonia
desenvolveu-se ainda mais, e a noção de vozes independentes surgiu com a escola franco-flamenga.
Agora já podemos falar de uma divisão de vozes como a que conhecemos atualmente. As composições vocais contavam
com uma parte para soprano, uma para alto, uma para tenor e, graças ao compositor Josquin des Prez, uma parte para
baixo.
Josquin des Prez (1440-1521) foi o primeiro compositor a utilizar a voz masculina cantando no grave, ou seja, fazendo a
função de baixo. Ele foi um dos principais compositores do início do Renascimento, e, entre as inovações musicais que suas
obras apresentavam, estava a imitação sistemática e a preocupação com a relação texto-música.
Para que você possa compreender o que seria a imitação sistemática à qual nos referimos, vamos analisar um trecho da
Missa de Pange Lingua: Kyrie, desse compositor.
Figura 8 Kyrie, Josquin des Prez (1440-1521).
 
Para você compreender melhor a imitação característica da escola franco-flamenga, ouça, no vídeo a seguir, a Misa Pange
Lingua – Kyrie (Partitura e Interpretación), de Josquin Des Prez.
 
 
Veja que a primeira voz que inicia cantando é o tenor (Mi, Mi, Fá, Mi). No segundo compasso, o baixo entra cantando (Lá, Lá,
Si, Lá) o mesmo gesto musical, só que uma quinta abaixo.
https://www.theaudiodb.com/artist/150686
https://i.ytimg.com/vi/lOy1Xhpi9eA/hqdefault.jpg
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A Itália foi a nação que mais se desenvolveu artisticamente durante o Renascimento. Na música, esse país foi responsável
pela criação do madrigal.
Segundo Grout e Palisca (2001, p. 180), o madrigal “foi o gênero mais importante dentro da música italiana do século 16, por
meio dela, a Itália tornou-se, pela primeira vez na história, o centro musical da Europa”.
O madrigal era uma forma de composição livre, na qual a música servia ao texto, ou seja, a música sempre buscava
representar aquilo que a poesia estava dizendo; desse modo, a cada novo texto, havia uma nova música. Poderia ser a
quatro ou mais vozes, chegando até a sete vozes. As letras dos madrigais normalmente eram poesias de autores renomados,
como Petrarca.
Para que você possa entender essa relação entre música e texto, ouça o madrigal Solo e Pensoso, de Luca Marenzio (1553-
1599), cuja poesia é de Petrarca (Figura 9).
 
https://alchetron.com/Luca-Marenzio
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A letra diz: “só e pensativo nos campos, vou medindo meus passos tardios e lentos”. Perceba o movimento das notas do
soprano, que sobe ao agudo, nota após nota, pouco a pouco e, ao chegar ao ápice do agudo, inicia a descida, novamente
nota a nota, em direção ao grave, representando o que o texto diz.
Você deve estar se perguntando como fica a música litúrgica da Igreja – de que tanto falamos no Renascimento –, não é
mesmo?
No Renascimento, a História presenciou o surgimento de uma nova vertente religiosa originária da Alemanha, o
protestantismo. Agora, temos a música tanto como uma ferramenta de evangelização da Igreja Católica quanto da Igreja
Protestante.
A música protestante apresentava como característica principal o canto coral a quatro vozes homofônico e a forte ligação da
música com a palavra.
Em contrapartida, para recuperar os fiéis perdidos com a reforma protestante, a Igreja Católica utilizou a música como uma
forma de encantamento. A música utilizada na Contrarreforma era predominantemente religiosa; utilizava o canto gregoriano
na construção polifônica das vozes, fundindo características das escolas franco-flamenga e italiana. O compositor
responsável por reavivar a música na Igreja Católica e o representante da música da Contrarreforma foi Palestrina (1525-
1594).
Palestrina compôs de um modo mais tradicional que os compositores de madrigal, mas soube equilibrar a linguagem
composicional da época ao conservadorismo da Igreja. Suas obras eram grandiosas e muitas eram policorais (utilizando mais
de um coro).
Para compreender a música sacra da Igreja Católica, neste momento, assista ao documentário Música Sacra: Palestrina e os
Papas, que indicamos na sequência.
 
Como já vimos anteriormente, os coros que cantavam na liturgia católica eram masculinos, pois a Igreja não permitia que
mulheres participassem da liturgia. Isso não era um problema quando o canto se restringia a poucas vozes que não
passavam da tessitura de uma oitava. No Renascimento, com a influência dos madrigais na música cristã, aumentaram-se o
número de vozes e, consequentemente, a extensão vocal para cantá-la. Isso causou um problema quanto à execução. A
partir daí, surge a figura do castrati. Alguns meninos, entre oito a doze anos, passavam por uma cirurgia de extração dos
testículos que “[...] tinha como objetivo inibir a produção do hormônio masculino, a testosterona, a fim de evitar a mudança de
http://bibliolmc.uniroma3.it/node/240
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voz [...]” natural na adolescência. Desse modo, a voz mantinha-se aguda, assim como as vozes femininas (BARBIER, 1993,
p. 13; MELICOW, 1983, p. 748 apud AUGUSTIN, 2012, p. 69).
O CANTO NO PERÍODO BARROCO
Ao falarmos da música vocal do período Barroco, estamos englobando, aproximadamente, o período que vai de 1600 até
1750. A arte italiana ainda imperava nesse período e influenciou outros países, como França, Inglaterra e Alemanha.
O Barroco foi um período muito importante para a música. Foi nesse período que a música tonal se estabeleceu, houve o
surgimento da ópera e o florescimento da música puramente instrumental.
Além disso, no final desse período, a música foi transformada por Johann Sebastian Bach, compositor ligado à música
protestante.
O NASCIMENTO DA ÓPERA
Você se lembra das características do madrigal renascentista?
No Renascimento, havia uma polifonia de vozes independentes, mas, no início do Barroco, houve um afastamento da
polifonia renascentista. A música do início do Barroco apresenta um baixo bem definido e uma voz aguda ornamentada. A
monodia acompanhada era um modo de composição que favorecia a polaridade entre baixo contínuo e soprano. Essa
ênfase nas duas vozes era fortalecida pela cadência Tônica – Dominante – Tônica, o que levou ao estabelecimento da
harmonia tonal. É desse canto acompanhado que surge a ópera.
A ópera é um gênero teatral que une música contínua com cenário, ação, dança e interpretação teatral. O estudo da tragédia
grega por um grupo chamado Camerata Bardi mostrou que a tragédia era cantada e representada. Ele chegou à conclusão,
por meio de seus estudos, de que os gregos tiveram grande êxito musicalmente porque só utilizavam uma melodia cantada
acompanhada. Então, iniciaram as composições das monodias acompanhadas, que acreditavam serem mais expressivas do
que a polifonia de várias vozes no Renascimento.
Nesse período, ainda estava em voga a prática de compor madrigais. Alguns tratados da época falam de uma prática antiga e
uma prática moderna ou, então, de uma prima prática e secunda prática, referindo-se à antiga prática de compor ao estilo
madrigalesco (polifonia de várias vozes) e à prática moderna da monodia acompanhada.
Compositores ligados à Camerata Bardi passaram, então, a não só ler os textos da tragédia grega, mas também a musicá-los
e a representá-los. Peri, Caccini e Cavalieri, compositores que faziam parte da Camerata Bardi, foram os primeiros a musicar
cenas da tragédia grega Orfeu e Eurídice.
Peri, por exemplo, era compositor e cantor nascido em Roma e, a partir do seu contato com a Camerata Bardi, passou a
acrescentar música às cenas da tragédia grega. Revolucionou ao utilizar, nos trechos de diálogos, o estilo que chamou de
recitado. Nascia, assim, o recitativo.
Outro compositor muito importante nesse primeiro momentodo Barroco e na formação da ópera foi Monteverdi, que fez parte
do período de transição entre Renascimento e Barroco.
Compositor de madrigais, Monteverdi teve contato com a monodia acompanhada e com as ideias de musicar tragédias
gregas. O compositor propôs a união dos dois estilos vigentes em sua época. A monodia acompanhada, então, seria utilizada
em alguns momentos, enquanto o estilo polifônico dos madrigais, em outros momentos. Monteverdi alcançou o equilíbrio
entre as duas práticas, utilizando-as em prol da sua música.
Assista à Ópera de Monteverdi e procure compreender a força dramática e a musicalidade dessa composição de 1610.
https://proopera.org.mx/ensayo/las-primeras-operas-y-sus-autores/
https://www.last.fm/pt/music/Jacopo+Peri
https://dosediariademusicaclassica.wordpress.com/2016/06/08/caccini-um-dos-fundadores-da-opera/
https://classicosdosclassicos.mus.br/compositores/claudio-monteverdi/
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2020/01/C1V11.png
 
A ópera se popularizou e passou por algumas mudanças. Foram divididas as partes solistas em recitativo e ária. O recitativo,
como era um canto falado, ficava restrito aos diálogos, enquanto as árias, cantos melodiosos, ornamentados e virtuosos,
aparecia nas partes mais dramáticas do canto.
Podemos destacar um segundo momento no período Barroco, a partir da metade do século 17, no qual houve a consolidação
da ópera. É nesse momento que surge o Bel canto, estilo de canto melodioso e virtuosístico, dando ênfase à figura do solista.
A ópera espalhou-se por toda a Itália e, também, para outros países, mas seu centro principal era em Veneza.
De acordo com Grout e Palisca (2001, p. 359), “A ópera veneziana deste período era cênica e musicalmente esplêndida”. É
certo que as intrigas eram um amontoado de personagens e situações inverossímeis, uma mistura de cenas sérias e
cômicas, servindo meramente de pretexto para as melodias agradáveis, o belo canto solstício e os efeitos cênicos
surpreendentes, como nuvens transportando um grande número de pessoas; jardins encantados e metamorfoses. Ainda de
acordo com os autores “[...] O virtuosismo vocal não chegará aos extremos que viria a atingir no século XVII, mas começava
já a prenunciá-los”.
É nesse período em que surgem os primeiros tratados sobre técnica vocal escritos por castrati, dada a necessidade de
aprimoramento vocal que a ópera exigiu. Já falamos dos castrati ao tratarmos de música sacra, mas, agora, a figura desses
cantores reaparece.
 
A ópera, por si só, já causava grande encantamento no público. Por favorecer o gênero solista, os cantores e cantoras
virtuosos causavam furor na plateia. Documentos da época relatam que, quando a prima dona (cantora principal) começava a
cantar, muitos desmaiavam de emoção. Há relatos de que as pessoas viajavam de muito longe para assistir às operas
(KOBBÉ, 1997). Os castrati chamavam muita atenção por terem a aparência de homens adultos, mas vozes tão agudas
quanto as femininas.
Nesse período, a prática da castração era recorrente; a história de um castrati começava quando um Maestro detectava
algum menino com maior habilidade para o canto. Este conversava com a família, que geralmente era campesina e pobre,
que aceitava castrar o filho, tendo em vista um futuro mais promissor à criança.
Após a recuperação da cirurgia, o menino era separado de sua família e entregue a um orfanato/conservatório onde viveria e
receberia formação. O aluno entrava para o conservatório e também para a religião. “Toda a sua escolaridade seria pontuada
por exercícios e atividades religiosas e a confissão era obrigatória e semanal até à idade de doze anos” (BARBIER, 1993, p.
36 apud AUGUSTIN, 2012, p. 11).
Os compositores da época utilizavam frases musicais longas e cheias de melismas, somente com marcação de respiração.
Devido à grande caixa torácica dos castrati e à pequena laringe, por onde passava menos ar, eles eram capazes de realizar
essas proezas vocais em longas frases melódicas.
Unindo esses aspectos fisiológicos com os estudos intensos realizados durante muitos anos, esses cantores conquistavam
uma capacidade respiratória muito grande, e, hoje em dia, é muito difícil encontrar um cantor que possua essa mesma
habilidade respiratória para efeitos de comparação efetiva (AUGUSTIN, 2012, p. 15).
Para saber mais sobre os castrati, leia o seguinte artigo: AUGUSTIN, K. Os Castrati: visão holística da prática da
castração na música. Música e Linguagem, v. 1, n. 1, p. 68-82, 2012. 
Todos esses feitos dos castrati faziam com que houvesse uma atmosfera de magia em torno dessas figuras, o que atraía
ainda mais o público para a ópera.
Hoje, sabemos como era a voz desses cantores graças ao advento da indústria fonográfica, que possibilitou a gravação do
castrato Alessandro Moreschi (1858-1922), conhecido como “O Anjo de Roma”, já com 44 anos. No vídeo a seguir, você
poderá ouvir Alessandro Moreschi cantando Ave Maria. 
Figura 10 Alessandro Moreschi. 
https://periodicos.ufes.br/index.php/musicaelinguagem/article/view/3601
https://pt.wikipedia.org/wiki/Alessandro_Moreschi
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2020/01/C1V12.png
É possível ter uma ideia da popularidade do drama musical pelo crescente número de teatros de óperas em Veneza,
chegando, em 1700, a 16. Esse fenômeno transformou a ópera aristocrática em entretenimento popular.
Se quiser conhecer um pouco mais sobre a interpretação vocal da música dos períodos Renascentista e Barroco, leia
o seguinte artigo: FELISBERTO, C.; CARVALHO, G. P.; MANNIS, G. D. B. A técnica vocal na interpretação da música
renascentista e barroca. 2001.
Antes de prosseguir, responda à questão proposta a seguir.
Quanto aos castrati, é correto afirmar que:
 Eram crianças que, por problemas de saúde, acabavam passando pela cirurgia de castração.
 Eram cantores importantes do século 20.
 Eram cantores castrados e que, por isso, mantinham a voz aguda, podendo fazer as partes agudas dos cantos
litúrgicos e, mais tarde, vieram a ter um papel importante na ópera barroca.
 Era uma técnica vocal utilizada para alcançar as notas agudas.
MÚSICA PROTESTANTE
Desde o nascimento da Igreja Protestante, o canto teve um lugar especial nos cultos e na predominância dos hinos cantados
pela congregação.
Como vimos, o grande gênero vocal do período Barroco foi a ópera; no entanto, a representação não era permitida dentro da
Igreja, fosse Católica ou Protestante.
Em contrapartida à ópera, surgem o oratório e a cantata. Esses dois gêneros eram similares à ópera quanto à construção
musical, porém, como estavam ligados à música sacra, não havia o uso de encenação.
Elementos da ópera, como recitativos, árias e coros, também estão presentes nas cantatas e oratórios. O oratório é uma
composição dramática, sacra, na qual havia um texto litúrgico; era musicado em forma de recitativo, ária, conjunto vocal e
instrumental, com a ajuda de um narrador ou um texto.
Também era muito comum a composição de Paixões, ao estilo do oratório, em que o texto conta os últimos passos de Cristo
até a crucificação.
A cantata era um gênero mais conciso e, desse modo, o principal gênero no serviço religioso protestante.
https://movimento.com/a-tecnica-vocal-na-interpretacao-da-musica-renascentista-e-barroca/
O principal compositor ligado à Igreja Protestante foi Johann Sebastian Bach (Figura 11).
Fruto de uma família de grandes músicos, Bach nasceu na Igreja Protestante, participando do serviço da Igreja desde a sua
infância, seja cantando ou tocando órgão. Como dissemos, a cantata estava presente em todo o serviço litúrgico protestante,
e Bach, durante toda a sua vida, trabalhou como compositor da Igreja protestante: sua função era compor uma cantata por
semana para ser executada no domingo, durante o culto, e, também, ensaiar os músicos para executarem as cantatas.
Bach compôs muitas cantatas e oratórios de qualidade elevada para o serviço daIgreja.
Para conhecer mais sobre a obra de Bach, assista ao documentário Bach e o Legado Luterano, indicado na sequência:
Figura 11 Johann Sebastian Bach.
Apesar dessa ligação com a Igreja, Bach compôs muita música secular. Em cartas, ele deixa claro que buscava uma música
“regulada”, que ele descreve como de extrema qualidade musical; fosse feita para a Igreja ou não, o modo de compor era o
mesmo (BUKOFZER, 1991). Observe a seguir a cópia de próprio punho feita por Bach da versão revista da Paixão de São
Mateus, BWV 244, datada de 1743-1746.
Figura 12 Paixão de São Mateus de Johann Sebastian Bach
(originalmente tocada em 1729; revisada pelo compositor em 1736
e 1742). 
 
Agora, ouça a música A paixão segundo São Mateus acessando o link a seguir.
http://www.lastfm.com.br/music/Johann+Sebastian+Bach/+images/31334131
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2020/01/C1V13.png
https://pt.wikipedia.org/wiki/Johann_Sebastian_Bach
https://global.britannica.com/topic/St-Matthew-Passion-BWV-244
 
Bach compôs paixões, sendo que a Paixão segundo São Mateus é considerada o ápice de sua composição vocal. Vale
lembrar que Bach também compôs suítes instrumentais, obras para orquestra, órgão, sendo um dos seus maiores feitos a
obra A arte da Fuga, tudo com um estilo muito próprio. O momento da morte de Bach é, segundo muitos historiadores, o fim
do período Barroco.
O CANTO CORAL DO SÉCULO 18 ATÉ A CONTEMPORANEIDADE
No período Clássico (século 18), embora seja a época em que tivemos o nascimento da sinfonia, a ópera continuou sendo
um gênero muito popular, que se disseminou por vários países da Europa. A Itália continuou a ser uma região de grande
fecundidade musical, mas, agora, a História viu nascer um berço de grandes compositores: o Norte da Europa (GROUT;
PALISCA, 2001).
Viena era um grande centro musical, e havia duas vertentes de ópera ocorrendo nesse lugar: a séria e a bufa.
A ópera séria era destinada à corte e à burguesia, enquanto a ópera bufa (cômica) era destinada à classe mais pobre e
popular.
Nesse período, podemos destacar Mozart como um dos grandes compositores. Filho do compositor Leopold Mozart, compôs
tanto óperas sérias quanto bufas, pertencendo a estas as suas maiores inovações, por conta da sua maior liberdade de criar.
A leveza e o uso de coloraturas utilizadas nas árias exigiam cada vez mais da técnica dos cantores. Nesse momento, o foco
incidia sobre os solistas, e, embora os coros estivessem presentes na ópera, sua participação se dava em poucos momentos.
Podemos observar o virtuosismo exigido dos cantores na ária da Rainha da Noite, da ópera A Flauta Mágica, de Mozart.
Assista ao vídeo indicado a seguir para ouvi-la.
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2020/01/C1V14.png
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Dois dos mais importantes tratados de canto foram escritos nesse período: Opinione de’cantori antichi e moderni, e Sie- no
Osservazione sopra il canto figurato (1723), de Pier Francesco Tosi (1647-1732).
O canto coral também estava presente em algumas sinfonias desse período; elas eram obras compostas para grande
orquestra, solistas e coro, como é a 9ª Sinfonia de Beethoven.
 
ROMANTISMO
Durante o Romantismo (século 19), a sinfonia continuava em grande expansão; em contrapartida, o Lied ganhou grande
destaque. O Lied era um estilo de canção alemã baseada em um poema para voz solista, com acompanhamento,
geralmente, de piano (GROUT; PALISCA, 2001). Compositores como Schubert, Schumann e Brahms dedicaram-se à
composição de ciclos de canções. No final desse período, podemos destacar os Lieder de Gustav Mahler, que substituiu o
acompanhamento do piano pela orquestra.
Vamos, agora, ouvir a obra Kindertotenlieder (1904), de Mahler.
https://www.wikidata.org/wiki/Q671057
https://www.mariinsky.ru/en/playbill/playbill/2018/2/18/8_1930/
https://www.biografiasyvidas.com/biografia/m/mahler.htm
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2020/01/C1V16.png
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Nesse período, temos, também, a sinfonia coral, na qual o canto assume importância igual à da voz (GROUT; PALISCA,
2001).
No Romantismo, graças aos avanços da Medicina, os estudos sobre a voz multiplicam-se, surgindo, assim, uma abordagem
mais científica sobre o tema. Muito disso se deve à invenção do laringoscópio, que possibilitou estudar a fisiologia da voz.
Também nesse período, a orquestra aumentou seu número de instrumentos, e os teatros se tornaram maiores, o que exigiu
mais potência vocal dos cantores, para que eles pudessem se sobressair em relação à grande gama orquestral. Ao contrário
da leveza da voz das obras clássicas, que permitia a execução das coloraturas, agora, a exigência era de timbres pesados e
densos, com grande potência vocal. O grande compositor de ópera desse período, que trouxe muitas inovações à criação do
drama, do cenário e demais elementos da encenação, foi Richard Wagner.
Wagner entendia a ópera como arte total e, assim, assumia não só a criação musical como também o libreto e a cenografia.
A cenografia de Wagner era colossal, assim como a música de suas óperas. Seus dramas musicais são demasiadamente
longos e profundos.
Após a apresentação dos conceitos, vamos realizar um exercício para avaliar sua aprendizagem? Agora é com você!
Quais foram os principais gêneros vocais do período clássico e romântico?
 Organum, tragédia e Lied.
 Sinfonia e suítes.
 Ópera, sinfonia coral e Lied.
 Sinfonia coral e madrigal.
A NOVA MANEIRA DE CANTAR DO SÉCULO 20
A música erudita do século 20 passou por mudanças radicais; ao mesmo tempo, a indústria fonográfica se desenvolveu, e as
rádios vincularam cada vez mais a música popular (jazz); a música erudita afastou-se de seu público por vários motivos, entre
eles, por se distanciar dos ideais de beleza musical do século 19.
http://t1.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcRrVBk2q9MY4_9MRj3vor8N5y9hoZvprUpuaqpS35uJMgeDaFuOjmpDJC1g6_ix
O canto sofreu grandes mudanças nesse período. O compositor Schoenberg, com a elaboração do dodecafonismo, levou
por terra o sistema tonal e, com isso, a sonoridade presente em praticamente toda música ocidental. Mais do que isso, os
compositores desse período passaram a utilizar recursos sonoros nunca utilizados.
Em 1912, Schoenberg apresentou, em Berlim, um ciclo de canções chamado Pierrot Lunaire, em que o modo de cantar era
diferente de tudo que se havia escutado até então. Ele inaugurava o estilo de canto chamado Sprechgesang, que significa
“falar cantando”. Na partitura, as indicações para o cantor diziam que se tratava de uma voz falada que variava conforme as
alturas notadas. Esse modo de cantar poderia se tornar uma melodia falada, mas sempre se distanciando do realismo. “O
que se pretende não é, de modo algum, uma fala realístico-natural” (BOULEZ, 1995, p. 45).
Para compreender essa maneira de cantar, ouça a obra Pierrot Lunaire:
 
A partir de então, a voz humana (e suas inúmeras possibilidades de nuances sonoras) passou a ser um dos instrumentos
mais utilizados pelos compositores do século 20. Diante desse inesgotável potencial de possibilidades de exploração do som
vocal, os cantores precisaram se adaptar às novas propostas dos compositores.
Eles não somente tiveram que conviver com um novo tipo de música, como também precisaram adquirir a habilidade
de cantar numa afinação perfeita em todas as circunstâncias, mesmo em quartos de tom, e mesmo quando não
tinham como ouvir a própria voz. Assim, eles acabaram desenvolvendo uma extensão vocal, uma expressividade,
uma flexibilidade no timbre e um domínio de efeitos muito distantes das capacidades de seus predecessores
(SERGL, 2008, p. 5).
Assim como Schoenberg, os compositores indicavam as transformaçõesde timbre, como: “[...] murmurando, cantando com a
boca fechada ou com a mão sobre a boca, ruídos de consoantes, apenas sons de vogais, tons ‘aspirados’, sons ‘rolados’,
sons surdos, ruídos de inspiração e expiração, etc.” (SERGL, 2008, p. 4). Esses recursos também eram utilizados na música
coral.
No Brasil, o compositor Gilberto Mendes, nascido na cidade de Santos, em 1922, é um dos compositores que mais explorou
as possibilidades vocais dos cantores no Brasil, inclusive no canto coral. O compositor musicou vários poemas concretos de
poetas brasileiros. A sua composição mais popular, e tocada nos cinco continentes, é Moteto em Ré menor, mais conhecida
como Beba Coca- Cola (Figura 14).
https://musicabrasilis.org.br/compositores/gilberto-mendes
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2020/01/C1V18.png
Figura 14 Beba coca-cola.
 
Ouça, a seguir, a obra para coro Motet em Ré menor – Beba Coca-Cola.
 
Perceba que o compositor utiliza sons expirados, falados, blocos de repetição do poema, dinâmicas extremas sobrepostas
por outros efeitos, como som de sirene, voz do Pato Donald e, por fim, um arroto.
Hoje, o canto coral se mantém como um estilo muito utilizado pelos compositores, e o seu uso como instrumento
musicalizador é muito grande.
Será que você compreendeu todo o conteúdo estudado neste tópico? Verifique sua aprendizagem, respondendo à
questão a seguir.
No decorrer da História, a forma de utilização da voz sofreu mudanças. De que maneira os compositores eruditos
passaram a utilizá-la?
 Não utilizam canto nem instrumento, somente recursos eletroacústicos.
 Como recurso de timbre, em cujas obras aparecem sussurros, canto falado, glissandos etc.
 Da maneira renascentista, com coro polifônico ao estilo dos madrigais.
 Não utilizam o canto; dão preferência ao uso de instrumentos musicais.
https://www.newconsonantmusic.com/product/motet-em-re-menor/
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2020/01/C1V19.png
CONSIDERAÇÕES
Chegamos ao final do Ciclo 1, no qual você teve a oportunidade de compreender o desenvolvimento da música vocal no
decorrer da história da música ocidental e a sua ligação com as mudanças sociais de cada período. Além disso, foram
apresentadas as principais formas de música vocal de cada período, bem como os novos recursos descobertos para o
desenvolvimento do canto. Você pôde ver que, a partir do século 17, começou-se a desenvolver os primeiros conceitos sobre
técnica vocal, os quais foram se aprimorando e, hoje, aplicam-se não só aos cantores, mas a todos.
No Ciclo 2, você aprenderá mais sobre a técnica empregada no canto e a sua importância para a saúde vocal de modo geral.
Também abordaremos a classificação vocal e o aquecimento vocal etc.
Atenção!
As questões on-line, referentes a esse ciclo de aprendizagem, serão disponibilizadas
concomitante às do Ciclo de Aprendizagem 2.
Encontro Virtual Síncrono
Participar do Encontro Virtual Síncrono-EVS (bate-papo) e esclarecer suas dúvidas com o tutor a
distância. Verifique a data deste encontro na Sala de Aula Virtual.
 Momento de Avaliação
INTERATIVIDADE NO FÓRUM
OBJETIVO
Reconhecer o significado/sentido da disciplina e sua relação com o curso, identificando as
contribuições dela para a formação humana e futura atuação profissional.
DESCRIÇÃO DA INTERATIVIDADE
Considerando a leitura das orientações do(a) tutor(a) e as informações iniciais do Plano de Ensino/Guia de Estudos
(PEGE) (ementa e objetivos específicos), apresente suas considerações acerca do significado/sentido da disciplina
em sua articulação com o curso, bem como de sua(s) contribuição(ões) para a formação humana e futura atuação
profissional.
ALÉM DISSO, PARA AUXILIÁ-LO NO DESENVOLVIMENTO DESSA INTERATIVIDADE,
SUGERIMOS TAMBÉM A LEITURA DO GUIA ACADÊMICO DE SEU CURSO.
PONTUAÇÃO
https://mdm.claretiano.edu.br/intanadad-crc/wp-content/uploads/sites/221/2017/03/EVS-80-80.png
A interatividade vale de 0 a 1,5 ponto.
CRITÉRIOS DE AVALIAÇÃO
Na avaliação desta interatividade serão utilizados como critérios:
Utilização da norma padrão Língua Portuguesa e das normas da ABNT.
Identificação da articulação da disciplina, seus objetivos e conteúdos com o curso.
Apresentação do significado/sentido da disciplina para a formação humana e para a formação profissional.
Acesse o Fórum
 É IMPORTANTE SABER:
AS QUESTÕES ON-LINE, REFERENTES A ESSE CICLO DE APRENDIZAGEM, SERÃO
DISPONIBILIZADAS CONCOMITANTE ÀS DO CICLO DE APRENDIZAGEM 2.
© 2021 Canto Coral e Técnica Vocal | Claretiano
https://sga.claretiano.edu.br/sav/disciplina/forum-new%20
http://claretiano.edu.br/
CICLO 2 – TÉCNICA VOCAL EDIT
Neste ciclo de aprendizagem, você dará início ao desenvolvimento da Prática Pedagógica desta disciplina. Por isso, é
importante que leia atentamente às instruções para realizá-la e tenha em mente que a finalização desse trabalho se dará
somente no 4º Ciclo de Aprendizagem.
INTRODUÇÃO
A emissão sonora por meio da voz, seja na fala ou no canto, é uma das principais características do ser humano, pois é pela
voz que nos comunicamos. Falamos em grande parte do nosso dia, e nós, músicos, cantamos a maior parte do tempo em
nossas aulas, demonstrando o que queremos aos alunos. Esse fazer é tão cotidiano e automático que não percebemos o
quanto utilizamos a nossa voz, a não ser quando algo acontece com ela. Quando, por algum motivo, somos impossibilitados
de falar, percebemos o quanto a voz nos faz falta.
A voz é o instrumento de trabalho do educador, e, por isso, é importante conhecer sua funcionalidade e os modos de
preservá-la. O conhecimento da técnica vocal nos fornece ferramentas não só para o cuidado com a voz, como também para
ensinar nossos alunos a cantar, de modo a não prejudicar a sua saúde vocal, além de obter melhor timbre, afinação, potência
vocal e musicalidade ao cantar.
Iniciaremos este ciclo conhecendo como funciona nosso aparelho fonador e alguns fundamentos da funcionalidade da voz.
Você também poderá refletir a importância de manter a saúde vocal por meio de exercícios e cuidados específicos.
Aprenderá que, quando nos referimos à voz cantada, podemos classificá-la como soprano, contralto, tenor e baixo, e
entenderá como se faz essa classificação. Por fim, você conhecerá exercícios de canto e como desenvolvê-los em coros
adultos e infantis.
Vamos iniciar nossos estudos?
SAÚDE VOCAL
Quando pensamos em saúde do nosso corpo, muitas vezes esquecemo-nos de que isso também engloba a nossa voz.
Vimos, no Ciclo 1, que a preocupação com uma técnica para manter a saúde vocal e aprimorar a qualidade de execução do
canto começou a ser pensada a partir do século 17. No início do século 20, já encontramos o cuidado da voz ligado à
Medicina. No Brasil, o primeiro livro que apresenta essa preocupação com a saúde vocal é Higiene na Arte, Estudo da Voz no
Canto e na Oratória, escrito pelo médico Francisco Eiras, em 1901. Como você pode perceber, esse médico utiliza o termo
“higiene” no título do seu livro.
O que seria, então, higiene vocal?
Higiene vocal é um conjunto de cuidados básicos que devemos ter para preservar a nossa voz,
a �m de não desenvolver doenças (BEHLAU; REHDER, 1997).
As normas de higiene vocal, assim como os cuidados de saúde – manter uma boa alimentação e praticar exercícios físicos,
por exemplo –, devem ser seguidas por todos, especialmente os que utilizam mais a voz, como os educadores musicais,
cantores e profissionais da voz.
De acordo com Pinho (1997, p. 46):
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-gp0068-2021-02-grad-ead-p/wp-admin/post.php?post=1987&action=edit
[...] Professores, atores, cantores, locutores, advogados, telefonistas, entre outros, são considerados profissionais da
voz. Entretanto, muitas das atividades verbais utilizadas por eles são incompatíveis com a Saúde Vocal, podendo
danificar os delicados tecidos da laringe e produzir um distúrbio vocal decorrente do abuso ou mal uso da voz.
Fazemos mau usoda nossa voz quando: falamos alto demais ou gritamos sem o devido preparo vocal, falamos
excessivamente quando estamos gripados, fumamos, ingerimos bebidas alcoólicas e cantamos de maneira errada.
Quando não tomamos o devido cuidado com a nossa voz, sofremos alterações orgânicas, como os nódulos vocais e edemas
(PINHO, 1997). Por mais que o professor de canto ou o educador musical tenham conhecimento sobre o funcionamento da
voz e das principais enfermidades ligadas a ela, essas alterações só podem ser diagnosticadas por um médico
otorrinolaringologista. Logo, cabe ao educador orientar seus alunos a buscar ajuda médica ao sinal de alterações anormais
na voz.
Para saber quais são os exercícios e cuidados necessários para mantermos a saúde de nossa voz, precisamos conhecer o
nosso aparelho fonador.
A FUNCIONALIDADE DA VOZ
Antes de falarmos sobre os conteúdos pertinentes à técnica vocal, é necessário você compreender o que é a voz e sua
funcionalidade.
O instrumento vocal é formado por todo o corpo humano, por órgãos que possuem outras funções primárias, como respirar,
por exemplo. Logo, o uso desses órgãos para a fonação é uma função secundária e aprendida por conta de uma
necessidade do ser humano: a comunicação. Acredita-se que nem sempre os homens falaram e que, em tempos remotos, só
emitiam ruídos, assim como os demais animais, mas a necessidade de comunicação afetou a voz, possibilitando a fala.
Ao falar sobre voz, é necessário explicar, também, a fisiologia dos órgãos envolvidos em sua produção. No entanto, é
importante salientar que a voz faz parte de um todo global, que é o corpo humano. Nosso corpo pode ser dividido em
sistemas para facilitar a compreensão sobre ele. Vamos compreender um pouco mais sobre o sistema que possibilita a nossa
comunicação ao falar e ao cantar?
APARELHO FONADOR
A voz é o uso intencional e inteligente dos ruídos e sons musicais que nosso corpo produz. Definindo a voz a partir da
fisiologia, podemos dizer que ela é um som produzido pela vibração das pregas vocais no interior da laringe, tendo como
impulso a respiração, que é amplificado e timbrado nas cavidades de ressonância e modelado nos articuladores (COELHO,
2001).
A voz falada e cantada é produzida no aparelho fonador (Figura 1), que, por sua vez, é formado por outros dois aparelhos, o
digestivo (Quadro 1) e o respiratório (Quadro 2), e é dividido em cinco partes. Observe:
Fonte: adpatado de Aparelho fonador (2020) e Wikimedia Commons (2020). 
Figura 1 Aparelho fonador.
 
Os órgãos que fazem parte do aparelho fonador são divididos em cinco grupos.
1. Os órgãos produtores são responsáveis por produzirem a coluna de ar que pressiona a laringe, fazendo vibrar as
pregas vocais. São os pulmões, músculos abdominais, diafragma, músculos intercostais e músculos extensores da
coluna.
2. O órgão vibrador é a laringe, que produz o som em si pela vibração das pregas vocais.
3. Os ressonadores amplificam esse som produzido. São eles: a faringe, a boca e a cavidade nasal.
4. Os articuladores são os que dão sentido e articulam o som, transformando-o em palavras. São eles: lábios, língua,
palato mole, palato duro e mandíbula.
5. E, por fim, o sensor, que é o ouvido; ele capta o som e o conduz ao cérebro, onde será analisado, interpretado e
registrado.
Agora que você conhece o aparelho fonador, poderá compreender como a voz se dá. A produção do som, basicamente,
ocorre na passagem de ar liberado pelos pulmões e sustentado pelo músculo diafragma, pela laringe, onde estão as pregas
vocais, que são pequenos músculos com grande poder de contração/extensão.
No vídeo a seguir, você poderá visualizar como é a fisiologia do aparelho fonador. Observe:
 
Quando respiramos, as pregas vocais permanecem abertas e, quando produzimos algum tipo de som, elas se fecham de
modo que a pressão do ar causa uma vibração, produzindo o som. No entanto, esse som produzido pelas pregas vocais,
https://4.bp.blogspot.com/-cSr72AivE5s/TaJUfuQLgrI/AAAAAAAAABY/0v4grnHerSc/s1600/aparelhofonador_d4.jpg
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/a/a4/Illu_conducting_passages_pt.svg/1200px-Illu_conducting_passages_pt.svg.png
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2019/11/C2V1.png
chamado de “som básico”, não tem uma intensidade que possibilita que ele seja ouvido; para isso se tornar possível, ele é
amplificado pelos diversos ressonadores do corpo, como a cavidade oral, conforme ilustrado na figura a seguir.
Figura 2 Pregas vocais.
 
Agora, visualize, no vídeo a seguir, as pregas vocais em funcionamento.
 
Essas características fisiológicas que diferenciam uma voz de outra nos permitem classificar as vozes. O tamanho da laringe,
por exemplo, influencia na altura do som, ou seja, se a voz será mais aguda ou mais grave.
APARELHO FONADOR INFANTIL
Na criança, o aparelho fonador ainda está em desenvolvimento, e, por isso, a laringe é bem pequena se comparada à de um
adulto. Esse fato faz com que a voz infantil seja naturalmente mais aguda.
Quando meninos e meninas são ainda pequenos, suas vozes são bem parecidas porque suas pregas vocais são
semelhantes quanto ao tamanho e extensão. Como vimos, a função sonora da laringe é secundária, de modo que a criança
vai desenvolvendo aos poucos as habilidades de falar e cantar. Por esse motivo, não é aconselhável exigir uma grande
extensão vocal e uma afinação excelente por parte da criança, pois isso será desenvolvido com o tempo. Essa voz que está
em formação e que ainda não pode ser classificada como as vozes adultas é a chamada de “voz branca”.
CLASSIFICAÇÃO VOCAL
Quando nos propomos a trabalhar à frente de um coro ou, até mesmo, a nos especializar no ensino do canto, torna-se
fundamental não só o conhecimento da fisiologia da voz, mas, também, as suas classificações. O domínio de tal
procedimento nos guia nas escolhas dos exercícios utilizados para melhor desenvolver a voz, sem correr o risco de agredi-la.
A prática de cantar em uma região ou tessitura que não seja confortável e adequada para a sua voz é bastante prejudicial e
pode causar desconforto, rouquidão e, até mesmo, problemas mais graves, como nódulos e fendas nas pregas vocais
https://www.boasfalas.com.br/wp-content/uploads/2015/09/cordas-vocais-b.jpg
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2019/11/C2V2.png
(GRANGEIRO, 1999). É importante que o cantor sempre cante em regiões vocais confortáveis, sem fazer grandes esforços,
e, para que isso seja possível, é preciso identificar quais são essas regiões (COELHO, 2001).
O modelo de classificação vocal que utilizamos em um coro é fruto de uma tradição erudita europeia. Essa classificação não
é absoluta, tendo em vista que, dependendo do repertório executado, ela perde sua funcionalidade.
Classificar uma voz não é tarefa fácil, requer paciência e tempo, já que, à medida que o cantor realiza exercícios e vai
aprimorando a sua técnica, sua voz pode sofrer mudanças. No entanto, buscaremos apresentar, de maneira clara e sucinta,
caminhos e procedimentos que podem ajudar nessa tarefa.
Há muitas abordagens sobre a classificação vocal; consideraremos que podemos dividir as vozes adultas em seis categorias
principais, sendo três masculinas e três femininas, e, entre essas divisões, existem ainda outras graduações intermediárias
(GRANGEIRO, 1999).
Quadro 3 Classificação vocal.
Tessitura vocal Vozes femininas Vozes masculinas
Graves Contralto Baixo
Intermediárias Mezzo-soprano Barítono
Agudo Soprano Tenor
 
Em se tratando de canto coral, as vozes se dividem em apenas quatro categorias: soprano, contralto, tenor e baixo. As vozes
intermediárias, nesse contexto, são pouco utilizadas.
Para compreender as diferenças entre as vozes, assista aos vídeos indicados a seguir:
AS DIFERENTES VOZES
SOPRANO
 
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2019/11/C2V3.png
CONTRALTO
 
TENOR
 
BAIXO
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2019/11/C2V4.pnghttps://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2019/11/C2V5.png
A classificação da voz de um cantor depende de fatores como o tamanho das pregas vocais, a tessitura vocal, sexo, entre
outros.
Veja, no vídeo a seguir, a diferença da prega vocal feminina e da masculina.
 
O procedimento mais antigo e tradicional, ainda hoje muito utilizado, é a análise da extensão vocal do cantor, observando-se
a nota mais aguda e a mais grave que o cantor é capaz de cantar e qual é a região de conforto. No entanto, ao se classificar
uma voz, é importante levar em consideração não só a sua extensão total e zona de conforto, mas também o ponto de
passagem, o volume, a estrutura corporal e as características anatômicas da laringe.
Assim, o profissional que tem a tarefa de classificar uma voz pode partir da análise de quatro pontos principais:
1. Extensão: as notas que a voz humana é capaz de executar.
2. Tessitura: conjunto de notas que são executadas com facilidade, confortavelmente.
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2019/11/C2V6.png
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2019/11/C2V7.png
3. Timbre: identidade vocal do cantor.
4. Região de passagem: região em que o cantor passa da voz de peito para a voz de cabeça.
Observe, na Figura 3, a tessitura aproximada de cada voz:
Figura 3 Tessitura aproximada de cada voz.
 
Vamos conversar um pouco mais sobre esse tópico tão importante. Para isso, assista ao vídeo.
 
Você percebeu como a classificação vocal é um processo dinâmico?
Não é possível observar apenas um fator porque a voz não é estática e permanente; ela pode mudar com o tempo e
conforme o cantor for aprimorando sua respiração e descobrindo as possiblidades de ressonância de seu corpo, entre outros
aspectos. Por isso, quem trabalha com a voz tem de ser paciente, observador, conhecer seu próprio aparelho fonador e saber
quais são seus limites e potencialidades vocais.
Para saber mais sobre o processo de classificação vocal, leia: GRANGEIRO, M. R. Classificação vocal: aspectos
anatômicos e fisiológicos. Trabalho de Conclusão de Curso (Curso de Especialização em Fonoaudiologia Clínica) —
Centro de Especialização em Fonoaudiologia Clínica (CEFAC), Salvador, 1999.
Vamos fazer um teste do nosso ouvido em relação à classificação vocal? Para isso, identifique qual é a classificação vocal da
voz presente nos seguintes áudios.
ÁUDIO 2
https://pm1.narvii.com/6703/635a28de214262894759ff1d69aac9164bcb7771_hq.jpg
https://musicaeadoracao.com.br/recursos/arquivos/tecnicos/tecnica/classificacao_vocal.pdf
ÁUDIO 3
ÁUDIO 4
ÁUDIO 5
ÁUDIO 6
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https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2019/11/C2-Audio2-Resp.jpg
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https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2019/11/C2-Audio3-Resp.png.jpg
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2019/11/C2-Audio3-Resp.png.jpg
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2019/11/C2-Audio4-Resp.png.jpg
https://mdm.claretiano.edu.br/cancortecvoc-g00316-2021-01-grad-ead/wp-content/uploads/sites/654/2019/11/C2-Audio4-Resp.png.jpg
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CLASSIFICAÇÃO DA VOZ INFANTIL
Como já vimos, a laringe infantil é menor e não é totalmente desenvolvida como uma laringe adulta, e, por esse motivo, as
vozes infantis não podem passar por uma classificação vocal bem definida. Por isso, as categorias vocais que abordamos
anteriormente não se aplicam à voz infantil, somente à voz adulta. A classificação vocal só é possível depois que o
adolescente passa pela muda vocal.
Por essa impossibilidade de classificação, tratamos as vozes infantis como “vozes iguais”, ou utilizamos o termo “voz branca”,
que se refere, justamente, a uma voz naturalmente aguda, com uma extensão vocal praticamente sem graves, sem vibrato ou
qualquer outro recurso artificial. Normalmente, é na região aguda que as crianças apresentam maior volume e brilho vocal.
É importante você ter em mente que os mesmos cuidados que tomamos em relação à voz adulta precisam ser tomados no
trabalho com a voz infantil. Entre esses cuidados, vale salientar a importância de sempre cantar em uma região confortável,
sem que haja esforço demasiado. Também devemos lembrar que a caixa torácica de uma criança é menor que a de um
adulto, de modo que o volume de voz também será menor. Devemos evitar exigir um grande volume de voz de uma criança
para não sobrecarregá-la.
Vamos falar mais sobre isso?
 
Entre 12 e 15 anos, graças às mudanças hormonais que ocorrem no corpo, meninos e meninas passam pelo que chamamos
de muda vocal.
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MUDA VOCAL
Quando a criança nasce, suas pregas vocais têm cerca de 3mm; depois de um ano, elas dobram de tamanho e, durante os
próximos anos, vão crescendo lentamente, até chegarem a cerca de 9,5mm antes da puberdade (SADOLIN, 2014).
Durante a puberdade, os adolescentes passam por grandes mudanças hormonais, o que acarreta o crescimento das pregas
vocais, que passam a ter de 17 a 24mm de extensão (SADOLIN, 2014).
Essas mudanças ocorrem de maneira muito rápida tanto para meninos quanto para meninas. Nos meninos, essa mudança de
voz é mais perceptível; eles passam a não conseguir controlar a sua voz, que se torna mais grave. Quando o menino está
passando pela muda vocal, sua voz passa descontroladamente de um som agudo para o grave, e vice-versa. Nesse período,
sua afinação fica prejudicada. Cabe ao professor guiá-lo da melhor maneira possível, no sentido de preservar a sua voz, sem
forçá-la, e encorajá-lo a continuar cantando nas regiões que são possíveis.
Este é um período muito delicado e que exige muito a nossa atenção. Por essa razão, vamos conversar mais a respeito
desse assunto? Para isso, assista ao nosso próximo vídeo complementar.
 
A voz da menina também passa por mudanças, mas estas são mais sutis e menos traumáticas. As suas pregas vocais
crescem, em média, 4mm, e sua voz torna-se um pouco mais grave (SADOLIN, 2014). As mudanças acontecem mais no
timbre, que passa a ser mais encorpado.
Durante o período da muda vocal, não há a necessidade de parar de cantar, mas é necessário um acompanhamento
cuidadoso do professor para que o aluno e a aluna passem por essa transição sem traumas desnecessários.
Vamos aprofundar um pouco mais nossos estudos em relação à muda vocal?
Para saber mais a respeito do processo de classificação vocal, leia: MENDONÇA, R. C. Adolescente e canto:
definição de repertório e técnica vocal adequados à fase de mudança vocal. 2011. Dissertação (Mestrado em Música)
– Escola de Música e Artes Cênicas, Universidade Federal de Goiás, Goiânia, 2011.
https://repositorio.bc.ufg.br/tede/bitstream/tde/2705/1/Dissertacao%20Rita%20de%20Cassia%20Mendonca.pdf
Após a apresentação dos conceitos, vamos realizar alguns exercícios para avaliar sua aprendizagem? Agora é com
você!
Podemos definir a voz como:
 O som produzido nos nossos pulmões.
 O som que todos os animais produzem.
 O som produzido pela vibração das pregas vocais no interior da laringe, tendo