MUSICA APOSTILA HISTORIA

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HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: DO 
CLASSICISMO À MÚSICA CONTEMPORÂNEA 
Meu nome é Alan Rafael de Medeiros, sou doutor em História pela Universidade Federal do Paraná. 
Sou mestre em Música – Musicologia pela Universidade Federal do Paraná (2009-2011), também 
sou licenciado em Música (2004-2007) e bacharel em Produção Sonora pela mesma Instituição 
(2008-2009). Sou Bacharel em Composição e Regência pela Universidade Estadual do Paraná (2008-
2014). Além de compositor e arranjador, possuo experiência na área de Musicologia, com ênfase 
nas manifestações culturais identitárias da formação brasileira. Sou professor das disciplinas de 
História da Música e História da Educação Musical na Universidade Federal do Paraná – modalidade 
PARFOR (Plano Nacional de Formação de Professores) e professor (Regime Especial) de História da 
Música e Composição pela Universidade Estadual do Paraná, além de ser tutor EaD pela Universi-
dade Federal de São Carlos.
E-mail: alanmaestro@yahoo.com.br
Claretiano – Centro Universitário
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Fone: (16) 3660-1777 – Fax: (16) 3660-1780 – 0800 941 0006
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Alan Rafael de Medeiros
Batatais
Claretiano
2017
HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: DO 
CLASSICISMO À MÚSICA CONTEMPORÂNEA 
© Ação Educacional Claretiana, 2015 – Batatais (SP)
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CORPO TÉCNICO EDITORIAL DO MATERIAL DIDÁTICO MEDIACIONAL
Coordenador de Material Didático Mediacional: J. Alves
Preparação: Aline de Fátima Guedes • Camila Maria Nardi Matos • Carolina de Andrade Baviera • Cátia Aparecida Ribeiro • 
Dandara Louise Vieira Matavelli • Elaine Aparecida de Lima Moraes • Josiane Marchiori Martins • Lidiane Maria Magalini • 
Luciana A. Mani Adami • Luciana dos Santos Sançana de Melo • Patrícia Alves Veronez Montera • Raquel Baptista Meneses 
Frata • Simone Rodrigues de Oliveira
Revisão: Cecília Beatriz Alves Teixeira • Eduardo Henrique Marinheiro • Felipe Aleixo • Filipi Andrade de Deus Silveira • Juliana 
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DADOS INTERNACIONAIS DE CATALOGAÇÃO NA PUBLICAÇÃO (CIP)
(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
 780.9 M438h 
 
 Medeiros, Alan Rafael de 
 História e crítica musical : do classicismo à música contemporânea / Alan Rafael de 
 Medeiros – Batatais, SP : Claretiano, 2017. 
 220 p. 
 
 ISBN: 978-85-8377-532-4 
 
 1. História da música ocidental. 2. Sociabilidades musicais. 3. Prática musical. 4. Crítica 
 musical. 5. Correntes estéticas. I. História e crítica musical: do classicismo à 
 música contemporânea. 
 
 
 
 
 CDD 780.9 
 
 
 
 
 
 
 
INFORMAÇÕES GERAIS
Cursos: Graduação
Título: História e Crítica Musical: do Classicismo à Música Contemporânea 
Versão: dez./2017
Formato: 20x28 cm
Páginas: 220 páginas
SUMÁRIO
CONTEÚDO INTRODUTÓRIO
1. INTRODUÇÃO ..................................................................................................................................................................9
2. GLOSSÁRIO DE CONCEITOS ...........................................................................................................................................11
3. ESQUEMA DOS CONCEITOS-CHAVE ..............................................................................................................................14
4. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ....................................................................................................................................14
5. E-REFERÊNCIA .................................................................................................................................................................15
UNIDADE 1 – MÚSICA NO SÉCULO 18: O PERÍODO CLÁSSICO
1. INTRODUÇÃO ..................................................................................................................................................................19
2. CONTEÚDO BÁSICO DE REFERÊNCIA ............................................................................................................................19
2.1. MÚSICA NO SÉCULO 18 .........................................................................................................................................19
2.2. ÓPERA E MÚSICA VOCAL .......................................................................................................................................29
2.3. MÚSICA INSTRUMENTAL: SONATA, SINFONIA E CONCERTO .............................................................................37
2.4. PRIMEIRA ESCOLA DE VIENA: HAYDN E MOZART ...............................................................................................45
3. CONTEÚDO DIGITAL INTEGRADOR ...............................................................................................................................57
3.1. A MÚSICA NO SÉCULO 18 ......................................................................................................................................58
3.2. ÓPERA E MÚSICA VOCAL .......................................................................................................................................58
3.3. MÚSICA INSTRUMENTAL NO SÉCULO 18 .............................................................................................................58
3.4. A PRIMEIRA ESCOLA DE VIENA .............................................................................................................................59
4. QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS ......................................................................................................................................59
5. CONSIDERAÇÕES ............................................................................................................................................................61
6. E-REFERÊNCIAS ...............................................................................................................................................................61
7. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ....................................................................................................................................62
UNIDADE 2 – MÚSICA NO SÉCULO 19: O PERÍODO ROMÂNTICO
1. INTRODUÇÃO .................................................................................................................................................................65
2. CONTEÚDO BÁSICO DE REFERÊNCIA ............................................................................................................................652.1. LUDWIG VAN BEETHOVEN: DO CLASSICISMO AO ROMANTISMO .....................................................................65
2.2. ROMANTISMO – CONCEITOS GERAIS ...................................................................................................................74
2.3. A PRIMEIRA GERAÇÃO ROMÂNTICA: A PRIMEIRA METADE DO SÉCULO 19 .....................................................80
2.4. ÓPERA E TEATRO MUSICAL NO SÉCULO 19 ..........................................................................................................89
2.5. SEGUNDA GERAÇÃO ROMÂNTICA ........................................................................................................................95
3. CONTEÚDO DIGITAL INTEGRADOR ...............................................................................................................................102
3.1. LUDWIG VAN BEETHOVEN: DO CLASSICISMO AO ROMANTISMO .....................................................................102
3.2. ROMANTISMO – CONCEITOS GERAIS ...................................................................................................................103
3.3. PRIMEIRA GERAÇÃO ROMÂNTICA: PRIMEIRA METADE DO SÉCULO 19 ...........................................................103
3.4. ÓPERA E TEATRO MUSICAL NO SÉCULO 19 ..........................................................................................................104
3.5. SEGUNDA GERAÇÃO ROMÂNTICA ........................................................................................................................104
4. QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS ......................................................................................................................................105
5. CONSIDERAÇÕES ............................................................................................................................................................106
6. E-REFERÊNCIAS ...............................................................................................................................................................106
7. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ....................................................................................................................................108
UNIDADE 3 – PRODUÇÃO MUSICAL NO SÉCULO 20: O CONTEXTO MODERNO
1. INTRODUÇÃO .................................................................................................................................................................111
2. CONTEÚDO BÁSICO DE REFERÊNCIA ............................................................................................................................111
2.1. A MÚSICA NO FINAL DO SÉCULO 19 E OS MOVIMENTOS NACIONALISTAS ......................................................111
2.2. UMA VISÃO GERAL SOBRE O SÉCULO 20 .............................................................................................................123
2.3. AS PRINCIPAIS CORRENTES DO INÍCIO DO SÉCULO 20 .......................................................................................132
2.4. MÚSICA, POLÍTICA E SOCIEDADE NO SÉCULO 20 ................................................................................................143
3. CONTEÚDO DIGITAL INTEGRADOR ...............................................................................................................................156
3.1. A MÚSICA NO FINAL DO SÉCULO 19 E OS MOVIMENTOS NACIONALISTAS ......................................................156
3.2. UMA VISÃO GERAL SOBRE O SÉCULO 20 .............................................................................................................156
3.3. AS PRINCIPAIS CORRENTES DO INÍCIO DO SÉCULO 20 .......................................................................................157
3.4. MÚSICA, POLÍTICA E SOCIEDADE NO SÉCULO 20 ................................................................................................157
4. QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS ......................................................................................................................................158
5. CONSIDERAÇÕES ............................................................................................................................................................159
6. E-REFERÊNCIAS ...............................................................................................................................................................159
7. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ....................................................................................................................................160
UNIDADE 4 – MUDANÇAS NA MÚSICA NA METADE DO SÉCULO 20
1. INTRODUÇÃO .................................................................................................................................................................165
2. CONTEÚDO BÁSICO DE REFERÊNCIA ............................................................................................................................165
2.1. AS MUDANÇAS NO MUNDO DA MÚSICA A PARTIR DE 1945 ..............................................................................165
2.2. NOVAS SONORIDADES E TEXTURAS .....................................................................................................................171
2.3. VANGUARDA (AVANT-GARDE)...............................................................................................................................178
2.4. A MÚSICA NO BRASIL NA PRIMEIRA METADE DO SÉCULO 20 ...........................................................................190
2.5. A MÚSICA NAS AMÉRICAS NA SEGUNDA METADE DO SÉCULO 20 ....................................................................205
3. CONTEÚDO DIGITAL INTEGRADOR ...............................................................................................................................214
3.1. AS MUDANÇAS NO MUNDO DA MÚSICA A PARTIR DE 1945 ..............................................................................214
3.2. NOVAS SONORIDADES E TEXTURAS .....................................................................................................................215
3.3. A VANGUARDA (AVANT-GARDE) ...........................................................................................................................215
3.4. A MÚSICA NO BRASIL NA PRIMEIRA METADE DO SÉCULO 20 ...........................................................................216
3.5. A MÚSICA NAS AMÉRICAS NA SEGUNDA METADE DO SÉCULO 20 ....................................................................216
4. QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS ......................................................................................................................................217
5. CONSIDERAÇÕES ............................................................................................................................................................218
6. E-REFERÊNCIAS ...............................................................................................................................................................218
7. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ....................................................................................................................................220
7
CONTEÚDO INTRODUTÓRIO
Conteúdo 
Aspectos históricos da música ocidental: estilísticas estruturais desde o Classicismo à Música Contemporânea. 
Origem do estilo clássico: a sonata, a sinfonia e a ópera no século 18. Aspectos estilísticos da obra instru-
mental e vocal de Franz Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart e a primeira e a segunda fase de Ludwig 
van Beethoven. Aspectos da música vocal e instrumental no Romantismo: o lied, música coral, música para 
piano, música de câmara e orquestral. Ópera e o drama musical do século 19, especialmente na França, Itália 
e Alemanha. Aspectos do pós-romantismoe das principais correntes musicais do século 20, e seus principais 
compositores – Stravinsky, Schoenberg e seus discípulos. Aspectos da música brasileira tanto no século 19, 
com Carlos Gomes, quanto os compositores do século 20 no Brasil.
Bibliografia Básica
GROUT, D.; PALISCA, C. História da Música Ocidental. Trad. Ana Luísa Faria. 5. ed. Lisboa: Gradiva, 2007.
HANNING, B. Concise History of Western Music. 2. ed. New York: W. W. Norton & Company, 2010.
RAYNOR, H. História social da música: da Idade Média a Beethoven. Trad. Nathanael C. Caixeiro. Rio de Janeiro: Editora 
Guanabara, 1981.
Bibliografia Complementar
AZEVEDO, L. H. C. 150 anos de música no Brasil (1800-1950). Rio de Janeiro: José Olympio, 1956.
GRIFFITHS, P. A música moderna: uma história concisa e ilustrada de Debussy a Boulez. Rio de Janeiro: Zahar, 2011.
MASSIN, J.; MASSIN, B. História da música ocidental. Trad. Angela Ramalho Viana et al. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 
1997.
NEVES, J. M. Música Contemporânea Brasileira. São Paulo, Ricordi, 1981.
PERSICHETTI, V. Harmonia no século XX. São Paulo: Via Lettera, 2012.
8 © HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: DO CLASSICISMO À MÚSICA CONTEMPORÂNEA 
CONTEÚDO INTRODUTÓRIO
É importante saber
Esta obra está dividida, para fins didáticos, em duas partes:
Conteúdo Básico de Referência (CBR): é o referencial teórico e prático que deverá ser assimilado para aquisição das 
competências, habilidades e atitudes necessárias à prática profissional. Portanto, no CBR, estão condensados os principais 
conceitos, os princípios, os postulados, as teses, as regras, os procedimentos e o fundamento ontológico (o que é?) e etioló-
gico (qual sua origem?) referentes a um campo de saber.
Conteúdo Digital Integrador (CDI): são conteúdos preexistentes, previamente selecionados nas Bibliotecas Virtuais Univer-
sitárias conveniadas ou disponibilizados em sites acadêmicos confiáveis. É chamado "Conteúdo Digital Integrador" porque é 
imprescindível para o aprofundamento do Conteúdo Básico de Referência. Juntos, não apenas privilegiam a convergência 
de mídias (vídeos complementares) e a leitura de "navegação" (hipertexto), como também garantem a abrangência, a den-
sidade e a profundidade dos temas estudados. Portanto, são conteúdos de estudo obrigatórios, para efeito de avaliação.
9© HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: DO CLASSICISMO À MÚSICA CONTEMPORÂNEA 
CONTEÚDO INTRODUTÓRIO
1. INTRODUÇÃO
Prezado aluno, seja bem-vindo!
Iniciaremos nosso percurso sobre a história da música, em especial, a partir dos séculos 
17-18. A abordagem sobre esse contexto é de suma importância para que você, licenciado em 
música em formação, possa ter condições de compreender dada produção musical em função 
de seu vínculo com determinadas correntes estéticas que vigoraram ao longo da história e, 
desse modo, ter condições de se posicionar criticamente em relação a essa produção.
Antes de introduzirmos efetivamente nossos estudos, é imprescindível que você com-
preenda que durante boa parte da história da música nem sempre houve um compromisso 
com a produção de uma verdade histórica, ou seja, de uma reflexão consistente sobre uma 
dada realidade vivenciada, levando em conta a multiplicidade de análises e seus desdobra-
mentos no campo social. 
Como você já deve saber, os historiadores da música, ao estudarem a produção musical 
dos dez séculos iniciais da história, enfrentaram problemas relacionados à reformulação das 
práticas musicais anteriores ao surgimento da notação musical. Sabemos que o som é efême-
ro, circunscrito ao espaço em que foi produzido; portanto, até o surgimento dos processos de 
gravação não era possível apreendê-lo no tempo para análise e estudo. Partindo dessa proble-
mática, os historiadores da música, em especial os que se debruçam sobre a produção musical 
antiga anterior à partitura, recorreram a inúmeras fontes secundárias para garantir tentativas 
de rastreamento de uma determinada prática musical: tratados filosóficos, iconografias anti-
gas, relatos de viajantes etc. no intuito de criar um cenário de possibilidades.
O momento estudado neste livro, de maneira geral, não enfrenta esse tipo de proble-
mática. Lembremos que o desenvolvimento das estratégias de composição das correntes mu-
sicais, em especial a partir da Ars Nova, já torna possível agrupar obras de compositores com 
maior riqueza de detalhes e de acordo com as especificidades do período no qual estavam 
inseridos. Com isso, os séculos estudados no presente material asseguram os meios com os 
quais nos debruçamos sobre a produção musical dos compositores, seja por meio da partitu-
ra, que contém os códigos historicamente constituídos no momento da composição, seja por 
meio da gravação, invenção que facilitou ainda mais o trabalho musicológico. 
Entretanto, o problema verificado nos séculos estudados é de outra natureza, ocorrendo 
devido ao crescimento de um mercado musical baseado no gradual interesse do público ama-
dor, a partir da emancipação da burguesia, ao longo do século 17 e com maior ênfase no sé-
culo 18. Com o enfraquecimento e perda de prestígio da nobreza aristocrática, historicamente 
vinculada aos impérios, a burguesia surgiu como um estrato social que passou a demandar 
uma produção musical cada vez maior que a representasse. 
Nesse cenário, temos a emancipação e estabelecimento de aparatos e regras musicais 
que buscam atender à demanda recém-criada: os compositores gradativamente vão buscar 
compor para um público anônimo em teatros públicos cujos espectadores não necessaria-
mente são entendedores da arte musical, em contraposição aos nobres, educados musical-
mente e conhecedores das estéticas e correntes musicais.
A produção musical, de maneira crescente ao longo dos séculos 18 e 19, vai transitar 
entre o profissionalismo e o amadorismo, favorecido, inclusive, pela produção de músicas des-
10 © HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: DO CLASSICISMO À MÚSICA CONTEMPORÂNEA 
CONTEÚDO INTRODUTÓRIO
tinadas ao aprendizado e à apreciação familiar. A musicologia desse contexto acaba sendo 
entendida como auxiliar da própria crítica musical e do mercado de concertos, valorando com-
positores, obras e seus feitos no intuito de justificar o consumo de partituras e de ingressos, 
posteriormente das gravações, por parte do público.
No caso brasileiro, temos ainda o problema relacionado ao romantismo dos musicólo-
gos, característica comum em um país recém-emancipado politicamente. Essa realidade tem 
como justificativa a necessidade de afirmação e reconhecimento diante do próprio campo 
e, do mesmo modo, a falta de acesso a uma musicologia compromissada. Até então, esses 
elementos acabaram favorecendo essa visão romantizada sobre nossa produção musical e 
nossos compositores. Após o estabelecimento dos programas de Pós-graduação em Música, a 
partir das décadas de 1970 e 1980, passamos a visualizar tentativas mais efetivas de promover 
estudos sobre os indivíduos e os contextos que fomentaram a produção de um determinado 
repertório musical. 
Portanto, para o estudo da história da música a partir do século 18, precisamos ter o cui-
dado de relativizar algumas afirmações e informações no intuito de preservar aspectos da pro-
dução musical dos compositores, de maneira a assegurar que essa produção seja efetivamente 
inserida no contexto histórico ao qual estava vinculada. Considerando essa necessidade, estru-
turamos o trabalho de maneira que você compreenda a música em suas especificidades nos 
últimos três séculos, que podem ser considerados relativamente breves quando comparados 
aos mil e setecentos anos e sua respectiva produção musical, os quais você provavelmente 
já estudou. Entretanto, do ponto de vista da densidade, esses pouco mais de trezentos anos 
exigem que nos detenhamos com atenção sobre a vasta e heterogênea produção musical fo-
mentada nas correntes estéticas de então.Com essas preocupações em mente, a primeira unidade vai se debruçar sobre a pro-
dução musical do século 18, momento de emancipação da burguesia no contexto social. A 
música passou a ser produzida tendo como público alvo esse novo estrato e, com isso, novas 
propostas e estruturas musicais se estabeleceram. O século que abarca a produção musical 
entendida como "clássica", ou ainda, o período do Classicismo, tem como orientação a forma, 
o estabelecimento do tonalismo e o equilíbrio da estrutura; esse período parte das premissas 
caras ao movimento iluminista, corrente filosófica que norteou toda a produção intelectual 
daquele século.
A segunda unidade tem como enfoque o panorama estabelecido no século 19, que no 
campo da música comumente é conhecido como o século romântico. Tendo como base o de-
senvolvimento extremo da forma, do caráter e do temperamento nas obras de Beethoven, os 
compositores de 1800 se aventuram buscando cada vez mais sua independência artística. Aqui 
o artista e sua personalidade se confundem com a obra de arte, assim como a clareza clássica 
é substituída por certa obscuridade e ambiguidade intencional.
Na terceira unidade estudaremos a produção musical de parte século 20, entendido em 
uma ampla gama de correntes estéticas, os tidos "ismos". O esgotamento da cultura de inspi-
ração clássica, em fins do século 19, coincidente com o declínio da nobreza europeia e das últi-
mas monarquias, dentre outros fatores, levou os artistas a promoverem uma revolução estéti-
ca que indicaria uma pluralidade de novas tendências que marcaram o século 20 e continuam 
a influenciar a produção artística. Nesse cenário, elencamos parte significativa da produção 
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CONTEÚDO INTRODUTÓRIO
musical elaborada por diferentes correntes musicais, do mesmo modo fazendo ponderações 
sobre as principais características das obras e dos conceitos elaborados nesse período.
Por fim, a última unidade dá continuidade ao estudo das correntes estéticas do século 
20, em especial da segunda metade, enfatizando o cenário de produção musical brasileiro: 
suas preocupações e a respectiva vinculação ao que ocorria na Europa. A partir dos nomes 
apresentados, debruçamo-nos sobre obras representativas, para que você, aluno, possa apro-
fundar mais seus conhecimentos sobre as obras musicais do século 20, historicamente tão 
próximas e ao mesmo tempo distantes, quando lançamos mão exclusivamente das estratégias 
da audição.
Vamos iniciar esse desafio? Convidamos você a percorrer as unidades de estudo sem 
se esquecer da grande responsabilidade de significar criticamente essa produção musical do 
ponto de vista histórico e estético, para que, como futuro educador musical, leve aos seus 
educandos o conhecimento da produção musical aliada ao contexto no qual esteve inserida.
2. GLOSSÁRIO DE CONCEITOS
O Glossário de Conceitos permite uma consulta rápida e precisa das definições con-
ceituais, possibilitando um bom domínio dos termos técnico-científicos utilizados na área de 
conhecimento dos temas tratados.
1) Atonalismo: termo aplicado à música que não é tonal, não é gerenciada tendo como 
premissa o tonalismo. Esse termo deve ser evitado quando se trata sobre serialismo. 
O atonalismo é, normalmente, reservado para a música pós-tonal, porém pré-serial 
da Segunda Escola de Viena (Schoenberg, Berg e Webern).
2) Avant garde: (vanguarda) expressão usada para compositores que usaram técnicas 
ou objetivos radicalmente diversos dos consagrados pela tradição e aceitos em ge-
ral, estando implícito um propósito progressista.
3) Concerto: termo utilizado para indicar uma “obra em que um instrumento solista 
(ou um grupo instrumental solista) contrasta com um conjunto orquestral” (SADIE, 
1994, p. 211). 
4) Contraponto: é uma técnica de composição (escrita) e combinação de duas ou mais 
melodias simultâneas. Desenvolveu-se nos finais da Idade Média, mas é utilizada 
até hoje.
5) Contraponto imitativo: é um tipo de contraponto que enfatiza a imitação de mo-
tivos melódicos entre as vozes. Um motivo melódico é executado por uma voz do 
conjunto coral ou instrumental e copiado, em seguida, de forma literal ou variada 
por outra voz. Exemplo de utilização de contraponto imitativo é o cânone, da fuga e 
das invenções, bem como sua vasta utilização pelos compositores da música sacra 
renascentista e dos primeiros madrigais renascentistas.
6) Dodecafonismo: música construída de acordo com o princípio enunciado por A. 
Schoenberg (1874-1951), no início dos anos 1920, de composição com base nas 
doze notas. Tal como imaginado originalmente, esse método tinha intenção de ex-
cluir o tonalismo.
12 © HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: DO CLASSICISMO À MÚSICA CONTEMPORÂNEA 
CONTEÚDO INTRODUTÓRIO
7) Empfindsamkeit: termo associado a uma visão estética predominante no norte da 
Alemanha em meados do século 18. Refere-se a um tipo de expressão intimista, 
sensível e subjetiva, com a intenção de provocar lágrimas de suave melancolia. É o 
equivalente da sensibilidade do século 18, precursora da estética romântica.
8) Estilos de época: são características musicais de composição, interpretação, impro-
visação que possuem certa homogeneidade dentro de um determinado período his-
tórico. Na história da música, os estilos de época (Renascimento, Barroco, Classicis-
mo etc.) ajudam a pensar grupos de obras e músicos que possuem certa afinidade 
entre si, organizando-se, assim, uma narrativa de evolução de tais estilos.
9) Homofonia: textura polifônica marcada pela homogeneidade rítmica entre as vozes. 
Em geral, a homofonia possui diferentes melodias cantadas com o mesmo ritmo 
(homorrítmico), possibilitando pequenas variações rítmicas entre as vozes. Na Re-
nascença, a homofonia favoreceu o aparecimento de uma harmonia com acordes.
10) Heterofonia: textura musical na qual uma melodia é executada por várias vozes ou 
instrumentos simultâneos, mas em que cada voz ou instrumento realiza os ritmos 
com pequenas diferenças entre si. Possui um aspecto perceptivo de que uma mes-
ma melodia está sendo executada de forma "desencontrada".
11) Leitmotiv: “(motivo condutor) tema ou ideia musical claramente definida, represen-
tando ou simbolizando pessoa, objeto, ideia etc., que retorna na forma original ou 
em forma alterada, nos momentos adequados, em uma obra” (SADIE, 1994, p. 529). 
12) Mecenato: relaciona-se ao patrocínio ou incentivo às artes, literatura, pesquisas 
científicas, dentre outros. É uma prática recorrente ao longo da história das artes e, 
no campo da música, o mecenato foi uma importante fonte de auxílio para a criação 
musical e ampliação do campo de atuação de músicos e compositores. O indivíduo 
que contribuía financeiramente com artistas, literatos e cientistas era conhecido 
como mecenas, derivado do nome de Caio Mecenas, conselheiro oficial do impe-
rador romano Caio Augusto. Atualmente, o mecenato foi convertido em estratégias 
de incentivo fiscal, por parte do governo, para que empresas e demais pessoas ju-
rídicas possam contribuir com projetos no campo da literatura e das manifestações 
artísticas.
13) Modalismo: sistema de organização das alturas musicais (notas) que predominou, 
hegemonicamente, desde a Antiguidade até o Renascimento. Ele está baseado em 
uma ampla variedade de escalas que podem ser identificadas por diferentes modos 
de distribuição de tons e semitons a partir de uma tônica. O modalismo também se 
caracteriza por uma prática musical baseada na melodia, sem o acompanhamento 
de acordes. Isso se diferencia do sistema tonal, ou tonalismo, no qual o acompa-
nhamento das melodias com acordes cria um discurso harmônico. Além do mais, o 
campo de acordes utilizados está baseado em apenas duas escalas principais, uma 
chamada de Maior e outra de menor.
14) Monofonia: textura musical baseada em umaúnica melodia, executada em unísso-
no ou em dobras de oitavas. A monofonia permite a utilização de acompanhamento, 
desde que ele não atrapalhe a percepção de uma única melodia sendo cantada ou 
tocada.
13© HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: DO CLASSICISMO À MÚSICA CONTEMPORÂNEA 
CONTEÚDO INTRODUTÓRIO
15) Música de câmara: “música adequada à execução em câmara ou aposento. A ex-
pressão é geralmente aplicada à música instrumental (apesar de poder ser igual-
mente aplicada à vocal) de três a oito executantes, com uma parte específica para 
cada um deles” (SADIE, 1994, p. 634). 
16) Música concreta: expressão cunhada por compositores que faziam experiências 
com música eletrônica e quer significar as fontes sonoras naturais ou concretas uti-
lizadas por esse grupo para compor concretamente em fita magnética, em vez de 
abstratamente por meio de notação e interpretação. 
17) Música eletrônica: música produzida ou modificada por meios eletrônicos, de tal 
forma que seja necessário equipamento eletrônico para poder ser ouvida.
18) Música programática: música de tipo narrativo ou descritivo. Caracteriza-se como 
um tipo de produção musical que busca descrever objetos e eventos.
19) Neoclássico: termo usado para descrever o estilo de certos compositores do século 
20, que, sobretudo no período entre as duas gerras mundiais, reviveram as formas 
equilibradas e os processos temáticos explícitos dos estilos antigos.
20) Quarteto: peça para quatro vozes ou instrumentos ou denominação de um conjunto 
que interpreta tal peça. O quarteto de cordas está entre as formas mais importantes 
da música de câmara.
21) Sinfonia: “obra orquestral em grandes dimensões, geralmente em três ou quatro 
movimentos. É tradicionalmente considerada a principal forma de composição or-
questral” (SADIE, 1994, p. 868).
22) Textura: é um conceito musical aberto que tende a designar o tipo de organização 
do material musical de acordo com seu comportamento harmônico, rítmico, melódi-
co e timbrístico. Como exemplo de texturas, há a polifonia, a heterofonia, a homofo-
nia ou a massa sonora, dentre outras. Pode-se, também, dizer que uma determinada 
música tem uma textura contrapontística, bem como podemos dizer que ela tem 
uma textura tonal ou modal.
23) Tonalismo: é um sistema de organização das alturas musicais que predominou hege-
monicamente na música ocidental entre o século 17 e fins do século 19. O tonalismo 
está baseado nos acordes resultantes da escala Maior ou menor (privilegiando-se 
suas variantes harmônica e melódica), ao qual chamamos de campo harmônico. 
Seu princípio fundamental é a organização desses acordes em funções, com alguns 
acordes assumindo funções de tensão (ou suspensão) e outros assumindo função 
de repouso. Com isso, tal sistema propiciou recursos para se construir um discurso 
musical mais narrativo e direcional, evidenciando uma percepção de percurso do 
material musical.
24) Serialismo: modo de composição em que um ou mais elementos musicais são orga-
nizados em uma série fixa, organizados em forma dos 12 graus de altura de escala 
de 12 sons.
25) Sturm und Drang: (Tempestade e Ímpeto) movimento literário alemão que se refle-
tiu nas outras artes, alcançando seu ápice em 1770. Buscava assustar, surpreender, 
dominar pela emoção. 
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CONTEÚDO INTRODUTÓRIO
3. ESQUEMA DOS CONCEITOS-CHAVE
O Esquema a seguir possibilita uma visão geral dos conceitos mais importantes deste 
estudo. 
Figura 1 Esquema de Conceitos-chave de História e Crítica Musical: do Classicismo á Música Contemporânea.
4. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
GRIFFITHS, P. A música moderna: uma história concisa e ilustrada de Debussy a Boulez. Rio de Janeiro: Zahar, 2011.
GROUT, D.; PALISCA, C. História da Música Ocidental. Trad. Ana Luísa Faria. 5. ed. Lisboa: Gradiva, 2007.
HANNING, B. Concise History of Western Music. 2. ed. New York: W. W. Norton & Company, 2010.
MASSIN, J.; MASSIN, B. História da música ocidental. Trad. Angela Ramalho Viana et al. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 
1997.
PAULA, M. L. Nem apocalípticos nem integrados: perspectivas da arte no final do século XX. Revista Cultura Vozes, São Paulo, 
90, n. 3, mai/jun.1996, p. 118 -119.
RAYNOR, H. História social da música: da Idade Média a Beethoven. Trad. Nathanael C. Caixeiro. Rio de Janeiro: Editora 
Guanabara, 1981.
SADIE, S. (org.). Dicionário Grove de Música: edição concisa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1994.
15© HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: DO CLASSICISMO À MÚSICA CONTEMPORÂNEA 
CONTEÚDO INTRODUTÓRIO
5. E-REFERÊNCIA
CASTAGNA, P. A Musicologia enquanto método científico. Revista do Conservatório de Música, n. 1, p. 7-31, dez. 2008. 
Disponível em: <http://periodicos.ufpel.edu.br/ojs2/index.php/RCM/article/view/2430>. Acesso em: 17 mar. 2016.
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UNIDADE 1
MÚSICA NO SÉCULO 18: O PERÍODO CLÁSSICO
Objetivos
• Verificar, de maneira panorâmica, as abordagens musicais no contexto do século 18.
• Caracterizar a produção musical em relação aos movimentos filosóficos desse período.
• Ponderar sobre a estruturação musical oportunizada a partir do século 18 – as concepções sobre a forma, 
melodia e harmonia.
• Identificar a contribuição dos principais compositores desse período.
Conteúdos 
• A música no século 18.
• A reforma da Ópera.
• A música instrumental no século 18.
• A Primeira Escola de Viena: Haydn e Mozart.
Orientações para o estudo da unidade
Antes de iniciar o estudo desta unidade, leia as orientações a seguir:
1) Atente-se ao fato de que a aplicação no estudo na modalidade da Educação a distância é fundamental, por 
isso, amplie os horizontes sobre os conteúdos oferecidos, recorrendo a sites confiáveis e a outras fontes de 
conhecimento, muitas delas indicadas neste trabalho.
2) Busque identificar os principais conceitos apresentados; siga a linha gradativa dos assuntos e relacione o es-
tudo sobre o contexto sociocultural com as práticas musicais no século 18.
3) Procure apreciar os exemplos musicais oferecidos, inicialmente de maneira livre, procurando se familiarizar 
com as sonoridades, e gradualmente vá se conscientizando dos aspectos existentes nessas obras que orien-
taram sua produção e sua execução. Sempre que possível, recorra à partitura como suporte à apreciação, 
buscando efetivar os conteúdos que são apresentados.
4) Não deixe de recorrer aos materiais complementares descritos no Conteúdo Digital Integrador. 
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19© HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: DO CLASSICISMO À MÚSICA CONTEMPORÂNEA 
UNIDADE 1 – MÚSICA NO SÉCULO 18: O PERÍODO CLÁSSICO
1. INTRODUÇÃO
Caro aluno, iniciaremos, agora, nossa primeira unidade de estudo, você está preparado? 
Nesta unidade, abordaremos questões pertinentes à vida no século 18 e a consequente 
realidade da prática musical. Do mesmo modo, analisaremos a produção musical sob a pers-
pectiva da corrente iluminista, que influenciou todas as esferas do pensamento ocidental. 
A partir dessa abordagem, analisaremos as características da música produzida e as suas 
especificidades na elaboração dos compositores mais representativos desse contexto, dando 
especial atenção a Joseph Haydn e Wolfgang Amadeus Mozart; a representatividade desses 
compositores no cenário musical europeu do século 18 impactou a produção musical de tal 
modo que foram considerados pilares para a análise das obras desse período, agrupados com 
a primeira fase de Beethoven na corrente denominada Primeira Escola de Viena.
2. CONTEÚDO BÁSICO DE REFERÊNCIA
O Conteúdo Básico de Referência apresenta, de forma sucinta, os temas abordados nesta 
unidade. Para sua compreensão integral, faz-se necessário o aprofundamento por meio do 
estudo do ConteúdoDigital Integrador. 
2.1. MÚSICA NO SÉCULO 18
Quais seriam os conceitos que norteariam a produção intelectual sobre a prática musical 
neste período? Vamos conhecer alguns.
As ideias sobre música
Vamos analisar essa questão a partir das ideias de um importante filósofo do Iluminis-
mo, Jean-Jacques Rousseau (1712-1778). Ele foi reconhecido como uma das maiores persona-
lidades no assunto, convidado pelo filósofo e enciclopedista Denis Diderot (1713-1784) para 
desenvolver o verbete sobre música em sua colossal enciclopédia.
Rousseau aspirava à profissão de musicista antes de se 
inserir no campo da filosofia. A estética do início do século 18 
defendia a ideia de que a música, bem como as outras artes, 
consistia em imitar a natureza, oferecendo aos ouvintes ima-
gens sonoras agradáveis da realidade. 
Conforme Grout e Palisca (2007, p. 479):
A música não tinha como proposta direta a imitação dos sons 
da natureza, mas antes os sons da fala, especialmente na me-
dida em que eles exprimiam os sentimentos da alma. Para 
Rousseau, a música devia imitar um canto falado primitivo 
que presumia ser a linguagem natural do homem, ou então 
poderia imitar de alguma forma os próprios sentimentos. 
Figura 1 Jean Jacques Rousseau.
20 © HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: DO CLASSICISMO À MÚSICA CONTEMPORÂNEA 
UNIDADE 1 – MÚSICA NO SÉCULO 18: O PERÍODO CLÁSSICO
Importante! ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A ideia de imitação é recorrente no estudo da história da música no ocidente. Aqui, no contexto do século 18 até 
praticamente o advento do século 19, a música vai ser compreendida no seu potencial de imitação caracterizando 
a valorização da razão sobre as sensações emocionais, com práticas musicais que se sujeitam a ela. 
A música seria pensada como um discurso racional, articulada em segmentos como o de um texto 
literário, a partir de regras definidas. Sua escuta era uma escuta literária. As práticas imitativas 
davam forma e significados à música, pois nesse período, reconhecidamente o da modernidade, a 
valorização da razão sobre as sensações emocionais era muito maior, e essas práticas se sujeitavam 
a ela. No século 17 e meados do século 18 o conceito de imitação tinha na natureza um sinônimo 
de razão; na primeira metade do século 18 a natureza, de maneira acanhada, passa a ser sinônimo 
de sentimento (LOPES, 2014, p. 12-13). 
De acordo com Grout e Palisca (2007), somente no fim do século os teóricos chegariam à conclusão de que 
a música poderia despertar diretamente os sentimentos por meio da beleza dos sons e de que uma obra 
musical poderia desenvolver-se de acordo com a sua natureza intrínseca, independente de quaisquer modelos.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Apesar de suas convicções sobre a dificuldade de os sons expressarem as paixões de 
modo não afetado, ele mesmo compôs uma ópera intitulada Le Devin du Village (O adivinho 
da aldeia), estreada em 1752. Nessa obra, o autor buscou contar uma ingênua história sobre 
um casal de pastores, Colin e Colette, que se separam no momento em que o rapaz é seduzido 
por uma dama da cidade, entretanto, com a intervenção mágica do sábio Colas, o jovem acaba 
por retornar. Trata-se de uma história simples da corrupção do homem do campo pela vida 
artificial das cidades, temática cada vez mais cara no século 18, com Colin ao final indiferente 
aos esplendores dos palácios, que não mais o impressionam.
Le Devin du Village –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, aprecie uma ária da ópera composta por Rousseau. Procure comparar esse estilo de ária 
de ópera com as audições que você já realizou anteriormente, com um trecho de Lully, por exemplo. 
A simplicidade nos elementos orquestrais, aliada à própria simplicidade do canto, é uma tentativa do 
compositor diante das propostas filosóficas em que a música acabou sendo inserida no século 18.
• ROUSSEAU, J. J. Le Devin du Village – Aria de Colette – J’ai perdu tout mon bonheur. Disponível em: 
<https://www.youtube.com/watch?v=3kI9V83-RCQ>. Acesso em: 21 mar. 2016. 
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Uma característica importante no século 18 é a idealização do contexto natural, primiti-
vo, uma busca da felicidade oportunizada pela natureza. Rousseau acreditava nessa premissa, 
indicando que o ser humano esquecera a felicidade devido aos tantos obstáculos que enfren-
tava diariamente e, por isso, era necessário retornar ao ambiente primitivo, resgatar a felici-
dade primeira, longe das imposições capitalistas estabelecidas, e seriam as artes – a música, 
a dança, a pintura – as responsáveis por canalizar e realizar essa necessidade mais subjetiva.
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UNIDADE 1 – MÚSICA NO SÉCULO 18: O PERÍODO CLÁSSICO
Figura 2 Embarque para a Ilha de Citera (1717).
Voltemos a falar das características gerais da música no contexto do século 18. 
Havia algumas premissas básicas para a compreensão do conceito de música na socieda-
de do período voltado para uma classe média em ascensão que desconhecia em grande parte 
o discurso musical. Do mesmo modo, o conceito de naturalidade que permeou as práticas no 
contexto iluminista modificaria sensivelmente a orientação sobre música. A seguir, vejamos 
alguns desses marcantes aspectos que substanciaram a música no século 18:
No século 18, a música deveria: 
• ir ao encontro do ouvinte e não obrigá-lo a fazer um esforço para entender sua 
estrutura;
• cativar por meio de sons agradáveis e de uma estrutura racional e, do mesmo modo, 
comover por meio da imitação dos sentimentos;
• evitar surpreender o ouvinte com excessos de elaboração e, de maneira semelhante, 
não causar perplexidade por meio do excesso de complexidade;
• evitar as complexidades contrapontísticas que poucos seriam capazes de apreciar 
(adaptado de GROUT; PALISCA, 2007, p. 479-480).
Com isso, uma das definições do contexto iluminista para o conceito de música seria 
aquele que hoje verificamos nos dicionários comuns. A música poderia ser compreendida 
como “a arte de cativar por meio da sucessão de sons agradáveis” (BURNEY, 1789, Introdução). 
Como dissemos, Rousseau foi um dos mais representativos pensadores musicais do Iluminis-
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UNIDADE 1 – MÚSICA NO SÉCULO 18: O PERÍODO CLÁSSICO
mo, e suas considerações sobre a composição musical demonstram alteração significativa na 
compreensão sobre a elaboração do objeto sonoro. De maneira geral:
No Barroco, o objetivo das artes era o afloramento das emoções, enquanto que seu propósito no 
Classicismo era construir uma visão ideal da vida e da natureza, em consonância com os ideais de 
realismo, contenção, harmonia e ordem do Iluminismo (HANNING, 2010, p. 310).
A maior diferença entre o Barroco em relação ao Classicismo consiste na compreensão 
da crítica ao sentimentalismo exagerado característico do século 17, pois o contexto iluminis-
ta tinha interesse na busca pela verdade do racionalismo.
Dica
Para visualizarmos esse cenário dualista entre sentimentalismo e a verdade embasada no racio-
nalismo iluminista, vale a apreciação da novela Razão e sensibilidade, da escritora inglesa Jane 
Austin (1775-1817). A história retrata a realidade de duas irmãs de classe média em idade para se 
casar, de personalidades diferentes – uma representando a razão, e a outra, a sensibilidade. 
A minissérie, dividida em três partes, de 2008, pode ser visualizada a partir do link disponível em: 
<http://www.dailymotion.com/video/x1kxbsa_razao-e-sensibilidade-de-jane-austen-ep-1-3-leg-pt_
shortfilms>. Acesso em: 21 mar. 2016. 
Já o longa-metragem, lançado em 1996, pode ser apreciado no link disponível em: 
<https://www.youtube.com/watch?v=t_4GRycl-fQ>.Acesso em: 21 mar. 2016. 
Compositores da tradição musical anterior, tais como Johann Sebastian Bach, embasa-
dos em um estilo de composição complexo e com técnicas contrapontísticas, passaram a ser 
criticados no século 18, pois suas obras não primavam pelas premissas para a música descritas 
anteriormente. Tais compositores não se adequavam ao modelo do contexto iluminista, pois 
a produção musical que propunham não agradava e nem comovia comedidamente o ouvinte, 
nem buscavam um estilo popular e universalmente agradável. A compreensão aqui apresen-
tada sobre a música foi largamente partilhada pelos críticos musicais desse período, o que, 
de acordo com Grout e Palisca (2007), caracterizou uma produção musical em grande parte 
sentimental e pueril.
Ideal musical do século 18
Se fosse necessário apresentar um resumo dos objetivos gerais que nortearam o espírito 
dos compositores e do público – em particular nos últimos 30 anos do século 18 – indicaría-
mos a você que o ideal de música, a partir da segunda metade do século 18, teria as seguintes 
abordagens: 
• sua linguagem deveria ser universal, não limitada pelas fronteiras nacionais;
• sua linguagem deveria ser ao mesmo tempo nobre e agradável;
• deveria ser expressiva, mas dentro dos limites do decoro;
• deveria ser natural, ou seja, desprovida de complexidades técnicas inúteis e capaz 
de cativar imediatamente qualquer ouvinte de sensibilidade mediana (adaptado de 
GROUT; PALISCA, 2007, p. 480).
Mencionamos que a tentativa de delimitar teoricamente toda a produção musical com-
preendida entre 1700 e 1800 seria inviável. É importante que você tenha em mente que os 
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UNIDADE 1 – MÚSICA NO SÉCULO 18: O PERÍODO CLÁSSICO
estilos antigos, característicos da produção musical do século 17, lentamente, deram lugar às 
novas abordagens e, nesse sentido, antigo e novo coexistiram ao longo desse processo.
Características gerais do novo estilo
Analisaremos estratégias específicas de formulação do discurso musical em uma com-
posição no contexto do século 18. Para isso, vamos lembrar que no início desse século as ar-
tes estavam, de certa forma, internacionalizadas com grande mobilidade entre compositores 
de diversas nacionalidades, buscando uma espécie de estilo universal, que era entendido, de 
acordo com os ideais iluministas, como uma síntese das melhores características dos estilos 
nacionais. Essa universalidade estava ligada à busca, na música, de uma lógica similar àquela 
do discurso (retórica), que está presente em qualquer língua.
Aspectos melódicos 
O foco na melodia levou a uma sintaxe musical um tanto diferente daquelas de períodos 
anteriores, baseadas na variação contínua dos motivos. J. S. Bach, por exemplo, anunciava o 
caráter de um movimento com um sujeito melódico-rítmico inicial que continha o afeto básico 
a ser ali explorado – e repetia o motivo sequencialmente, com uma estrutura de frase geral-
mente irregular e sequencial, com poucas cadências. 
Variação contínua dos motivos –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Para auxiliá-lo na compreensão desse conceito tão importante na produção musical do Barroco, você apreciará o 
trecho de uma das mais representativas obras orquestrais de Johann Sebastian Bach, O concerto de Brandenburgo 
n. 3 – I mov – Allegro moderato. No primeiro exemplo, incluímos uma partitura gráfica para que você possa 
visualizar a ideia apresentada anteriormente, relacionada ao sujeito melódico rítmico. Veja como o motivo 
inicial é representado por um conjunto de três notas, que vai ser desenvolvido ao longo da obra, mas que será 
sempre retomado. Note como o agrupamento das três notas é recorrente. No segundo link você pode comparar 
o modelo gráfico com a partitura completa da obra, também organizada de maneira a facilitar a apreciação.
• Exemplo 1: BACH, J. S. Concerto de Brandenburgo n. 3 (BWV 1048) I mov – Allegro moderato. Disponível 
em: <https://www.youtube.com/watch?v=bxJ-3oIx4CI>. Acesso em: 21 mar. 2016. 
• Exemplo 2: ______. ______. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=oyDWtvCd9Xo>. Acesso 
em: 21 mar. 2016.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
No novo estilo do século 18, enfatizava-se a periodicidade, na qual os pontos frequentes 
de repouso interrompem o fluxo melódico em segmentos que se relacionam como partes de 
um todo. As ideias musicais, repetidas persistentemente, são articuladas por meio de frases 
distintas, tipicamente de dois ou quatro compassos cada. 
Duas ou mais frases conectadas formam um período (uma com ideia de pergunta, outra 
com ideia de resposta, com uma cadência ao final), e a composição era geralmente estabele-
cida por dois ou mais períodos em sucessão – elementos constituintes que unificariam a obra.
24 © HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: DO CLASSICISMO À MÚSICA CONTEMPORÂNEA 
UNIDADE 1 – MÚSICA NO SÉCULO 18: O PERÍODO CLÁSSICO
Figura 3 Sonata para piano KV 545 – III mov – Rondó – ideia de período musical.
Verifique que, apesar das frases serem independentes, há uma relação entre elas, for-
mando uma ideia musical completa. A Figura 3 representa um modelo comum de período, 
com a primeira frase realizando uma semi-cadência (indicada na figura por SC), e a segunda, 
uma cadência autêntica perfeita (indicada na figura por CAP). Esse padrão é chamado de per-
gunta (primeira frase) e resposta (segunda frase), ou ainda, de antecedente e consequente. 
Período musical ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Para auxiliá-lo na compreensão desse conceito imprescindível na música do período 
Clássico, relacionado à ideia de período musical, você apreciará um trecho relacionado à 
Figura 3. Apesar de o exemplo ser executado até o segundo 23, aprecie todo o movimento.
• MOZART, W. A. Sonata para piano KV 545 – mov. III – Rondó. Disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=B08RRU6AFts>. Acesso em: 21 mar. 2016.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A caracterização da melodia ao longo do século 18 abandonou gradualmente “a ideia de 
afeto ou emoção e começou a introduzir contrastes entre as diversas partes de um andamen-
to, ou mesmo dentro do próprio tema ou temas” (GROUT; PALISCA, 2007, p. 483). É importan-
te que você tenha em mente que, ao invés de serem desenvolvidas de forma contínua, como 
vimos na apreciação do trecho do Concerto de Brandenburgo n. 3, de Bach, as melodias no 
Período Clássico se articulariam em frases distintas, dando origem a uma estrutura periódica.
A substância melódica podia consistir simplesmente em figurações acórdicas, ou seja, as 
notas da melodia estavam subordinadas às notas características do acorde a ela relacionadas. 
Como complemento a essa estruturação, a linha melódica eventualmente seria ornamentada 
por notas de passagem, grupetos, apogiaturas, dentre outros, em especial nas melodias mais 
lentas, nas quais a ornamentação se conservou como estratégia para gerar mobilidade. 
25© HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: DO CLASSICISMO À MÚSICA CONTEMPORÂNEA 
UNIDADE 1 – MÚSICA NO SÉCULO 18: O PERÍODO CLÁSSICO
Retórica musical
A retórica, no entender de Beristáin (1988, p. 421), pode ser caracterizada como a arte 
da produção de “discursos gramaticalmente corretos, elegantes e, sobretudo, persuasivos”. 
No caso específico da música, o corpo do que se tornaria referencial sobre retórica musical 
está concentrado nos séculos 17 e 18, indicando o papel do músico como orador cuja tarefa 
principal é persuadir o público, à origem e funcionamento dos afetos e à maneira como opera 
o sistema retórico-musical.
De acordo com Cano (2000, p. 109): 
As figuras retórico-musicais incluem uma grande quantidade de eventos musicais como repetições, 
imitações, acordes, contrastes, interrupções, modificações de registro,condução melódica, pre-
paração e resolução de dissonâncias, modos etc., que, em determinado contexto, são percebidos 
como desvios ou alterações da gramática musical. 
Os tratadistas barrocos acreditavam que as figuras retóricas eram as principais respon-
sáveis pela caracterização dos afetos (paixões da alma) que eram almejados no processo de 
composição, integrando texto e sua representação por meio da música.
O teórico alemão Heinrich Christoph Koch (1749-1816), influente pensador do século 
18, considera que toda música é gerada a partir da articulação e concatenação de unidades 
de pensamento musical, e tais unidades, como base do pensamento, estão vinculadas como 
discurso, independente da função ou gênero destas. Definidas pelos pontos de repouso, essas 
unidades de pensamento musical são os locais nos quais as ideias se estabelecem, se con-
cluem e se articulam, e onde, por isso, "tanto o espírito do orador quanto o do receptor des-
cansam"e consequentemente, definem a compreensão do discurso (BARROS, 2010, p. 40-41).
Além disso, ainda segundo Barros:
A menor unidade de pensamento que encerra sentido completo seria a frase. O inciso é uma parte 
da frase, e contém, por isso, um sentido incompleto. O período, por sua vez, é um conjunto de 
frases articulado pelo mais eficiente ponto de repouso do espírito, a cadência perfeita (KOCH, 1812 
apud BARROS, 2010, p. 41). 
A própria terminologia das frases musicais do Classicismo foi emprestada da retórica. 
Os mais comuns são os períodos (já vistos anteriormente) e a sequência (forma de organizar 
a melodia na qual um mesmo motivo é repetido algumas vezes de forma incompleta, até que 
alcance sua completude temática e a música prossiga). 
Toda obra musical do Classicismo essencialmente instrumental seria “organizada discur-
sivamente conforme as categorias retóricas; e essas categorias, que organizam a representa-
ção do pensamento, também estruturam o próprio pensamento em si, na medida em que a 
imagem mental dos sentimentos passa a ser constituída de sons”. De acordo com o mesmo 
autor, a partir dessa compreensão, inciso, frase e período se transformam em “unidades do 
pensamento musical” (BARROS, 2010, p. 42).
De acordo com Koch (1812 apud BARROS, 2010, p. 42-43), “as frases são consideradas as 
unidades básicas do pensamento musical, pelo fato de serem as menores unidades com sen-
tido completo” e de acordo com seu lugar no pensamento, são classificadas como premissivas 
(aquelas que iniciam ou ocupam posição intermediária no período) ou conclusivas (concluem 
e articulam o período). Ainda segundo Koch (1812 apud BARROS, 2010, p. 50-51), "as frases 
são consideradas as unidades básicas do pensamento musical, pelo fato de, em frases simples, 
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UNIDADE 1 – MÚSICA NO SÉCULO 18: O PERÍODO CLÁSSICO
a extensão mais comum, mais útil e mais agradável ao sentimento é a de quatro compassos”. 
Na Figura 4, as frases estão indicadas pelos traços de cor laranja (premissivas nos quatro pri-
meiros compassos e conclusivas nos quatro compassos seguintes).
Os incisos podem ser entendidos como pontos de articulação das frases. Trata-se de um 
elemento complexo, uma vez que a quantidade e tamanho dos incisos dependem da configu-
ração rítmica, melódica e harmônica das frases. Na figura indicada a seguir, os incisos são ca-
racterizados pela divisão da frase em dois compassos, apresentados pelos traços na cor verde.
Os períodos são considerados as maiores unidades de pensamento musical; “formados 
pela união de duas ou mais frases, das quais a última deve ser conclusiva, seja na tonalidade 
principal ou em qualquer outra tonalidade próxima em grau de parentesco” (KOCH, 1812 apud 
BARROS, 2010, p. 53). Os períodos constituem as partes principais de uma obra de música. Sua 
quantidade, característica e ordem dependem do gênero da obra. Na Figura 4, os períodos são 
representados pelo traço lilás. Veja: 
Fonte: Barros (2011, p. 56).
Figura 4 Elementos da retórica musical segundo Koch (1969).
Harmonia 
A divisão da melodia em frases e períodos é corroborada pela harmonia, com cadências 
mais fortes e mais fracas, dependendo de sua função na condução da frase (cadências mais 
fortes marcam pontos de maior interrupção do discurso frásico). Como agora a harmonia mar-
ca as sessões das frases e não ocorre em uma continuidade sequencial, ela tende a ser mais 
repetitiva do que a condução harmônica no barroco. 
A harmonia sequencial, característica da produção musical do século 17, pode ser en-
tendida como uma organização vertical da música que se orienta por meio de uma sequência 
modulatória que costumava ser favorecida pelo próprio movimento melódico elaborado. No 
exemplo indicado a seguir, veja como a partitura gráfica contribui para a compreensão do 
caminho melódico estruturado na composição, que centraliza e orienta o movimento harmô-
27© HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: DO CLASSICISMO À MÚSICA CONTEMPORÂNEA 
UNIDADE 1 – MÚSICA NO SÉCULO 18: O PERÍODO CLÁSSICO
nico. Diferentemente, a harmonia funcional é estabelecida pela organização de centros tonais 
principais que sistematizam acordes, que possuem entre si uma relação disposta em funções 
(função de tônica, função de dominante, função de subdominante). Existe a partir da harmo-
nia funcional, uma hierarquização da harmonia, na qual estabelecemos um acorde principal 
e, a partir dele, a lógica do discurso harmônico é construída, visando oferecer o suporte ne-
cessário para o movimento da melodia e contribuindo, do mesmo modo, para a efetivação do 
discurso retórico musical.
Harmonia sequencial e harmonia funcional –––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Para auxiliá-lo na compreensão da renovação no campo da harmonia, indicamos dois exemplos distintos. 
Como caracterização da harmonia sequencial, indicamos a apreciação do primeiro link, o Concerto de 
Brandenburgo n. 3 – I mov., de Johann Sebastian Bach, representante maior do Barroco Tardio. Como 
contraste nítido dessa proposta, aprecie, na sequência, o segundo exemplo: o Scherzo da Sonata em Fá 
maior, de Haydn, e procure perceber como a harmonia se reduz ao suporte estrutural do movimento melódico.
• BACH, J. S. Concerto de Brandemburgo n. 3 – mov. I – Allegro. Disponível em: <https://www.youtube.
com/watch?v=bxJ-3oIx4CI>. Acesso em: 30 mar. 2016.
• HAYDN, J. Sonata em Fá Maior – mov. III – Scherzo. Disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=bcbmzJ4sZ-g>. Acesso em: 30 mar. 2016.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Aliada ao seu caráter repetitivo, a concepção de harmonia desse período era também 
mais lenta, agora a estrutura harmônica seria pensada no agrupamento de notas e a 
prioridade estava na relação funcional destas em relação à estrutura harmônica geral. A maior 
mobilidade melódica da obra musical se desenvolveu sobre uma harmonia relativamente 
lenta e convencional, e as mudanças harmônicas importantes coincidiram em grande parte 
com os tempos fortes anunciados pela barra de compasso. A compreensão da harmonia como 
acompanhamento da melodia tem sua síntese na estruturação de um dispositivo musical 
amplamente utilizado na música para teclas de meados do século 18, conhecido como baixo 
d’Alberti. 
Baixo d’Alberti 
Uma das propostas para compensar a menor variação harmônica foi o acompanhamento 
cunhado pelo italiano Domenico Alberti (1710-1746), que consiste em arpejar os acordes de 
acompanhamento em um padrão simples de notas curtas, como mostra o exemplo a seguir. 
Esse padrão foi extensivamente usado pelos compositores clássicos, levando o nome de seu 
inventor.
Fonte: Hanning (2010, p. 315).
Figura 5 Baixo d’Alberti. Domenico Alberto, VIII Sonate per cembalo, Op. 1 Sonata III. Allegro ma non tanto.
Baixo d’Alberti –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––O baixo d’Alberti promoveu mobilidade ao ritmo harmônico na composição do período clássico. O vídeo indicado 
a seguir oferece mais uma oportunidade didática para que você possa compreender o funcionamento desse 
recurso musical. Fique atento à figuração da mão esquerda da execução pianística. 
• BAIXO D’ALBERTI. As aventuras de Dante. Disponível em: <http://aidostecnologia.com.br/leonardo/
modelo_backup.swf>. Acesso em: 30 mar. 2016. 
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28 © HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: DO CLASSICISMO À MÚSICA CONTEMPORÂNEA 
UNIDADE 1 – MÚSICA NO SÉCULO 18: O PERÍODO CLÁSSICO
Forma 
A coerência na música do século 18 era criada pela diferenciação dos materiais musicais 
de acordo com a sua função: cada segmento de música poderia ser facilmente reconhecido 
como uma seção inicial, do meio ou do final de uma composição. Podemos, assim, compreen-
der o princípio da forma como um orador usa inflexões, ênfases e pausas para marcar as partes 
de seu discurso. Com esse mesmo sentido os compositores do Classicismo usavam elementos 
para caracterizar as diferentes partes de seu discurso musical.
Forma e conteúdo: contrastes emocionais 
Uma das mais fortes características do estilo clássico estava relacionada a uma nova 
compreensão sobre a psicologia humana. No século 17, o filósofo René Descartes (1596-1650) 
e seus contemporâneos acreditavam que as emoções eram estimuladas, causavam determi-
nado efeito no indivíduo e este permanecia nesse estado até que outro estímulo fosse apre-
sentado. Assim, os compositores do século 17 procuravam manter o foco em um único estado 
de espírito em cada movimento da obra musical ou no máximo colocar emoções diferentes 
em partes diferentes de uma mesma peça. A nova compreensão sobre a psicologia no século 
18 levou ao entendimento de que as emoções se transformam continuamente, em um fluxo 
contínuo. Com isso, os compositores do século 18 começaram a juntar em uma mesma seção 
da obra alusões a diferentes emoções ou estados de espírito.
Antes de partirmos para as características específicas de setores musicais no século 18, 
vamos fazer uma breve reflexão sobre o que vimos até agora. É importante lembrarmos que, 
ao falar da música, estamos considerando um tipo de produção que está inserida em um dado 
contexto histórico.
Quanto ao século 18, é imprescindível levarmos em consideração que a estruturação 
musical foi completamente influenciada pelo Iluminismo. No campo da música, essa corren-
te tencionou a compreensão da prática musical partindo de um discurso racional, universal 
e natural comum a todos os indivíduos, características caras ao movimento. A partir dessas 
novas concepções, o discurso musical e a consequente produção musical foram alterados e a 
resultante difere significativamente da música Barroca do século anterior.
Lembre-se de que, além do próprio pensamento iluminista que influenciou diretamente 
o pensamento musical, a classe média se emancipou e ganhou notoriedade social e econô-
mica ao longo do século 18, em detrimento da aristocracia. Tal realidade oportunizou novos 
campos de trabalho na música e a nova produção musical passou a ser direcionada para esse 
estrato social, que consumia música, mas que, de início, não era intelectualizado tal como a 
aristocracia. 
Vimos, portanto, que a estruturação geral do pensamento que norteou a compreensão 
e a produção musical do século 18 se adequou às premissas do Iluminismo e se voltou para o 
público emergente da classe média. Vamos agora verificar os principais campos da produção 
musical do século 18, bem como seus principais representantes. 
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UNIDADE 1 – MÚSICA NO SÉCULO 18: O PERÍODO CLÁSSICO
Com as leituras propostas no Tópico 3.1, você vai apro-
fundar sua compreensão sobre as formas de estruturação da 
música ao longo das práticas no século 18. Antes de prosseguir 
para o próximo assunto, realize as leituras indicadas, procu-
rando assimilar o conteúdo estudado. 
2.2. ÓPERA E MÚSICA VOCAL
Ópera séria 
"Muitos dos traços associados ao período clássico tiveram suas origens na primeira dé-
cada do século XVIII no teatro musical italiano"(HANNING, 2010, p. 316). Essa informação nos 
ajuda a entender o processo de mudança no campo da composição musical desenvolvido ao 
longo do século iluminista, já que a ópera cômica relativizava o peso das tradições composicio-
nais da ópera séria e, com isso, oferecia mais abertura para inovações musicais. 
Até o final do século 17, a ópera italiana transformou-se em referência no campo da 
composição musical e, por isso, foi disseminada por toda a Europa. Na virada do século, sob 
influência das profundas mudanças – sociais, políticas, culturais – esse gênero saiu de um cír-
culo restrito à alta sociedade e passou a satisfazer um público mais amplo, possibilitado pelo 
desenvolvimento do comércio e ampliação das casas de espetáculos, em especial em Nápoles, 
na Itália.
Os gêneros Drama e Comédia só passaram a ser tratados separadamente no século 18. 
O precursor dessa separação foi Pietro Metastasio (1689-1782), responsável por grande parte 
dos libretos produzidos para ópera. A fórmula literária ideal de Metastasio para a ópera séria 
tinha como matéria-prima:
• histórias de antigos reis ou ainda deuses da mitologia grega ou latina; 
• temática geral centrada em atos de heroísmo ou renúncia de personagem;
• ponto central no conflito das paixões humanas;
• elenco composto dois pares de namorados e figuras 
secundárias, habitualmente;
• divisão em três atos – estruturados em árias e 
recitativos;
• orquestra como acompanhamento do canto.
Libretos de óperas importantes de sua autoria são 
Didone Abandonata (“Dido Abandonada", 1724, que fez 
sucesso em toda a Itália e lhe rendeu um posto como poeta 
da corte em Viena), Alessandro nell’Indie ("Alexandre na 
Índia", sobre Alexandre, o Grande), La clemenza di Tito ("A 
clemência de Tito") – essas últimas com personagens tiranos 
que se tornaram célebres à época.
Figura 6 Pietro Metastasio.
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UNIDADE 1 – MÚSICA NO SÉCULO 18: O PERÍODO CLÁSSICO
Os três atos de uma ópera séria quase sempre consistem em alternar recitativos e árias: os recitati-
vos promovem a ação pelo diálogo, enquanto cada ária é um monólogo no qual o cantor principal 
dá vazão às emoções ou reações preponderantes da cena precedente. Mesmo que haja ocasionais 
duetos, alguns grupos maiores, e raros corais simples, o foco principal da ópera séria italiana é a 
ária, que os compositores do século XVIII criaram em um incrível número e variedade (HANNING, 
2010, p. 321).
Historicamente, o foco musical das óperas está concentrado nas árias, o que levou a um 
gradativo excesso e inadequação do virtuosismo dos cantores: os solistas (muitos deles cas-
trados, prática recorrente desde o século 16) solicitavam alterações, substituições, adições ou 
supressões nas árias para valorizar seus solos, em detrimento da unidade e coerência artísticas 
da obra; além disso, suas intervenções na criação de ornamento e cadências (momentos da 
música que eram abertos para dar vazão à habilidade técnica do intérprete) viravam muitas 
vezes "acrobacias vocais".
Os castrati (do italiano, castrados) estiveram presentes na vida musical europeia durante 
cerca de 230 anos nos palcos europeus e ainda mais tempo no seio da Igreja Católica (BAR-
BIER, 1993, p. 2), exercendo grande impacto na história da música vocal entre os séculos 16 
e final do século 19, no processo de desenvolvimento da ópera da técnica vocal. A prática da 
música estava associada aos homens. As vozes agudas eram interpretadas por vozes masculi-
nas, uma vez que a igreja não permitia que as mulheres cantassem.
Essa intervenção cirúrgica emum menino com idade entre oito a doze anos objetivava 
preservar a voz aguda cuja extensão vocal corresponde, hoje, à das vozes femininas: soprano 
(voz mais aguda), mezzosoprano (voz intermediária) e contralto (a voz mais grave do naipe 
feminino).
Farinelli, il castrato –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Para exemplificar o prestígio que esses cantores adquiriram desde o século 16, aprecie o longa-metragem 
Farinelli, il castrato, lançado em 1994. O filme narra parte da trajetória de um dos castrados mais famosos 
da História da Ópera, nesse contexto de mudança da ópera e das estratégias de composição nesse cenário.
• FARINELLI il castrato. Direção: Gérard Corbiau. [S.l.]: Alinea Films, 1994. 1 DVD (106 min), NTSC, color. 
Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=4q7199FlrgU>. Acesso em: 30 mar. 2016.
Aproveite, do mesmo modo, para ouvir um dos últimos castrados em atividade, no início do século 20, uma vez que 
a prática da castração caiu em desuso. 
• MORESCHI, A. Ave Maria. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=lmI_C-S0Abg>. Acesso 
em: 30 mar. 2016.
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Conforme você já estudou, sabemos que os enredos proporcionavam cenas espetacula-
res e passaram a dar destaque ao canto; por isso, historicamente os cantores se preocuparam 
em dedicar-se mais a essa arte e enfatizar a qualidade técnica e o timbre de sua voz. Tais fa-
tores contribuíram, dentre outros, para a manutenção da ópera séria como principal foco de 
prestígio no campo da composição até o início do século 18.
Apesar dos excessos, a composição das árias evoluiu no sentido de alteração do mesmo 
afeto (estado de espírito, caráter expressivo) durante toda a ária, no início do século 18 (he-
rança do Barroco) para árias que passaram a utilizar uma sucessão de humores – da alegria à 
tragédia – com grande variedade de materiais musicais. 
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UNIDADE 1 – MÚSICA NO SÉCULO 18: O PERÍODO CLÁSSICO
As árias da capo, tipo específico de ária, bastante comum, eram assim denominadas por 
repetirem, ao final, a parte inicial, na forma A-B-A. Tal recurso composicional fazia com que as 
árias se assemelhassem em certa medida ao formalismo da exposição do concerto e da sonata 
instrumental, herdadas do fim do barroco, ainda que, na música vocal, houvesse menos con-
traponto e menor importância à parte instrumental, para valorizar o solista. 
Essa realidade pode ser verificada, por exemplo, desde 
as últimas óperas de Haendel (Alcina, 1735, e Serse, 1738), 
dentre outros, e na obra do compositor alemão German 
Johann Adolph Hasse (1699-1783).
Hasse foi considerado o maior compositor de ópera 
séria, famoso por toda a Europa. Trabalhou a maior parte 
da vida na corte de Dresden, na Saxônia, entretanto, residiu 
por muitos anos na Itália, incorporando totalmente o estilo 
italiano.
Digli ch’io son fedele ––––––––––––––––––––––––––––––
Aprecie a ária Digli ch’io son fedele, da ópera Cleofide. Repare ao final da obra (6min31), um exemplo possível de 
cadência, aqui mais contido, mas no qual é possível perceber que propositalmente há silêncio na orquestra para que 
o cantor tenha liberdade de demonstrar todo seu virtuosismo, executando passagens difíceis. Muitas vezes essas 
cadências não eram escritas na partitura pelo compositor, pois cada intérprete o executaria de um modo específico.
• HASSE, G. J. A. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=BvNIB1_VI-k>. Acesso em: 30 mar. 
2016.
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Ópera cômica, ou buffa
Durante as apresentações das óperas sérias, houve a necessidade de incluir, entre um 
ato e outro, uma pequena peça, de caráter cômico, com duração relativamente curta, em lín-
gua nativa da região ou país, para atrair a atenção de um grande público em teatros menores. 
Essa atração era utilizada como uma espécie de entretenimento, no intervalo de um ato a 
outro da ópera séria, para garantir a permanência do público.
A ópera cômica satirizava personagens sociais e relações entre classes, de forma análoga 
à comédia dell’arte (comédia popular improvisada que existia desde o século 16). Um tipo de 
ópera cômica italiana bastante popular desde o século 17, conhecida como intermezzo, lenta-
mente adquiriu a forma de um interlúdio de duas ou três partes curtas encenadas entre os atos 
de uma ópera séria, contrastando com seu caráter e, às vezes, parodiando seus personagens. 
Informação ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Veja que o termo intermezzo, natural do idioma italiano, traduz-se por “entre ato” e indica justamente o 
espaço destinado a esse tipo de apresentação teatral, sendo inserido entre os atos de uma ópera séria, 
mais longa e com temáticas nobres. O intermezzo buscava satirizar o contexto, as personagens e as 
classes da sociedade do século 18 e acabou por adquirir sucesso nesse cenário. Para os italianos, a 
comédia tinha um sentido mais próximo do cotidiano, uma vez que seus personagens eram pessoas 
simples, comuns; e os assuntos abordados eram tipicamente simplórios, diferentes da ópera séria.
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Figura 7 German Johann Adolph Hasse.
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UNIDADE 1 – MÚSICA NO SÉCULO 18: O PERÍODO CLÁSSICO
Conforme dissemos anteriormente, a ópera cômica acabou por abrir espaço para mu-
danças musicais ambicionadas ao longo do século 18. Tais mudanças foram favorecidas pela 
maior liberdade dada ao compositor nesse tipo de espetáculo musical, já que não tinha a 
relevância nem o prestígio assegurados à ópera séria, tendo como função entreter tempora-
riamente o público entre os atos do evento principal. 
A liberdade no campo da composição ocasionada pela ópera cômica oportunizou a in-
serção e reestruturação dos elementos musicais que correspondiam às aspirações recorrentes 
do século iluminista para a sociedade daquele momento. Ou seja, a reforma na ópera do sécu-
lo 18 tinha como elementos relevantes a clareza, a simplicidade, a racionalidade, a fidelidade 
à natureza, o caráter universal e a capacidade de cativar e agradar o público sem lhe causar 
fadiga mental desnecessária (GROUT; PALISCA, 2007). 
Entretanto, é importante lembrarmos, novamente, que a história da música não se su-
cede em interrupções abruptas que substituem uma prática musical por outra. Na ópera, bem 
como nos demais gêneros e estilos musicais, ao longo do século 18, as novas reflexões e prá-
ticas acabaram por suplantar, gradativamente, os modelos anteriores ao longo das primeiras 
décadas daquele século.
Na França, portanto, a tragédia lírica resistiu por muito tempo contrária às mudanças, 
bem como na Alemanha a disseminação do estilo da ópera veneziana favoreceria a continui-
dade desse modelo. Na Itália, porém, o crescimento do comércio impulsionou o desenvolvi-
mento das cidades-estado e, com isso, promoveu a construção de casas de espetáculo locais 
nos quais a produção musical favoreceu as novas práticas vinculadas aos intermezzos. 
Um dos compositores operísticos de intermezzos mais aclamados neste contexto foi 
Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736). Cabe ressalvar que, apesar de reconhecido por seus 
intermezzos cômicos, produziu óperas sérias de igual valor. 
Uma de suas obras mais importantes é a ópera cômi-
ca La Serva Padrona (“A criada patroa”, 1733 – estreada em 
Nápoles), para dois cantores, cordas e baixo contínuo, sendo 
composta como intermezzo para outra ópera séria de sua au-
toria. A história narra, em dois atos curtos, a relação amorosa 
entre a criada Serpina e seu rico patrão Uberto, uma proble-
mática burguesa que retratava o cotidiano daquele contexto, 
relacionado às paixões